古典音樂起源精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的古典音樂起源主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：古典音樂起源范文

關(guān)鍵詞：古典音樂；現(xiàn)代音樂；融合

古典音樂最早在歐洲起源，中世紀時期由于人們對基督教的信仰，創(chuàng)作了以演唱圣經(jīng)為主的教堂音樂，這種音樂以單聲部為主，而后在文藝復(fù)興時期音樂仍是以教堂音樂為主，但較之前有很大的發(fā)展和進步。直到1750年才真正進入到古典主義時期，音樂的內(nèi)涵有了大的轉(zhuǎn)變，逐漸脫離宗教的束縛，創(chuàng)作的作品多為展現(xiàn)內(nèi)心感悟與人生哲理，海頓、莫扎特、貝多芬是主要代表人物，到了浪漫主義時期，作曲家才開始真正擺脫教會音樂。古典音樂有著高雅的美，這種音樂能夠使人的心靈產(chǎn)生共鳴，作曲家把自己對人生的感悟，全部融入到音樂里，用音樂表達自己的內(nèi)心世界。但隨著時代的發(fā)展，商業(yè)化趨勢的到來，古典音樂逐漸被流行音樂的浪潮淹沒。由于古典音樂強調(diào)嚴肅性，因此，演奏手法單一而程式化，這種單一的古典表演已無法滿足人們的欣賞需求，人們對流行音樂的追捧，促使涌現(xiàn)出大量的古典音樂改編作品、新的表演形式，同時大膽的應(yīng)用了舞臺燈光、背景、音效、服裝，來豐富舞臺演出效果，增加了與觀眾的互動。這種新的表演形式，拉近了古典音樂與大眾的距離，使得整個演出從視覺到聽覺都更為豐富。這種演出形式將成為今后器樂表演的新趨勢。

過去演奏古典音樂，都是以模仿為主，同時要了解作者的生活背景寫作背景，這樣才能按照作者的意思來詮釋音樂。而當(dāng)代器樂表演，應(yīng)該不僅是一種在現(xiàn)的藝術(shù)，不再單單是為了詮釋作曲家的音樂本意而演奏，而應(yīng)當(dāng)注重對音樂的二次創(chuàng)作，在完整演奏與再現(xiàn)音樂作品的同時，站在現(xiàn)代的立場上，以新的審美觀，不斷的賦予音樂新的內(nèi)涵與生命，使音樂作品得到升華。英國國寶級小提琴大師之稱的奈吉爾·肯尼迪就是一個代表性的人物。在古典音樂作品日漸衰落的今天，為什么由他演奏錄制的唱片，卻能如此熱賣，并獲得相當(dāng)高的評價，得到很多的獎項，就連對古典音樂不喜歡也不了解的人，都能被他的演奏所吸引，其實他吸引人之處就在于他給古典音樂作品賦予了新的生命。對此肯尼迪說道：“如果一個音樂作品只屬于它所產(chǎn)生的那個年代，那么在今天它將必死無疑。”

前面談到了完整演奏再現(xiàn)音樂作品的同時，賦予音樂新生命的表現(xiàn)手法。其實隨著時展的需求，大量的古典音樂改編的作品不斷涌現(xiàn)出來，利用電子音效伴奏，改編古典音樂作品，使其更符合時代的節(jié)奏，賦予音樂新活力，使古典與現(xiàn)代完美的結(jié)合。陳美、“古典辣妹”組合，都是典型的代表，他們都畢業(yè)于正統(tǒng)的音樂學(xué)院，學(xué)的是古典音樂專業(yè)，有著華麗純熟的演奏技巧，卻把古典音樂進行改編，融入Trance、House、Latin、Salsa等曲風(fēng)，打破古典與流行的界限，使之融為一體。2001年“古典辣妹”的首張專輯《Born》其中“Victory”一曲就是改編了歌劇《塞維里亞的理發(fā)師》之序曲；“Oceanic”則取材自圣?！秳游锟駳g節(jié)》中的“水族館”；“The 1812”則改編自柴可夫斯基的同名作品《1812序曲》。這種古典與現(xiàn)代的完美融合，代表了器樂表演在演奏作品方面的一個嶄新的開始。

從表演形式上看，古典器樂表演主要有二重奏、三重奏、四重奏等等，大家都是坐在椅子上演奏，除了正常演奏上的肢體動作外，基本沒有其他的動作，中規(guī)中矩。而現(xiàn)在，一種新的演奏形式出現(xiàn)了，無論是幾重奏，演奏者都是站立表演，隨著音樂節(jié)奏舞動。H.加登納曾說過：“從某種程度上說，音樂本身最好還是被看成一種延伸了的手勢，一種由身體所執(zhí)行的運動或方向。”這也就是為什么許多對音樂進化的研究都認為音樂使與舞蹈密切聯(lián)系的。人們會把音樂運動與自然運動融為一體。音樂的強烈的節(jié)奏使人們不自覺的跟隨音樂舞動身體，刺激人的感官神經(jīng)。這種新的演出形式，打破了過去死板的演奏形式，大大豐富了演出的視覺效果，同時能使聽眾全身心的投入到音樂中去。

在舞臺背景方面，過去在音樂表演中，演奏者通過對樂曲的理解進行想象和設(shè)計，再把這些想象的畫面通過演奏表演給觀眾。音樂本身就是抽象的，對古典音樂不了解的人更難以理解音樂的內(nèi)涵。而在現(xiàn)代音樂表演中大量的借助電子設(shè)備來營造音樂所需要的氣氛，在演奏過程中配以背景圖像，把音樂要表達的意境用畫面表現(xiàn)出來，這種音配畫的表演形式，更加豐富舞臺效果，使聽眾有身臨其境的感覺，能夠更加深入的理解和欣賞音樂作品。

總之，將古典音樂以更通俗、更多樣的形式展現(xiàn)給觀眾，這樣更貼近大眾，使更多的人能接近和了解古典音樂。古典音樂不再是少數(shù)人能夠欣賞的高雅音樂。將古典音樂與現(xiàn)代音樂巧妙的融合，賦予古典音樂新的生命力。

參考文獻：

第2篇：古典音樂起源范文

一、流行音樂和古典音樂的簡介： 流行音樂，大家都很熟悉，就是popular music。大范圍的流行的，能夠讓廣泛的人們感受到藝術(shù)的魅力。流行音樂包括國外的、包括國內(nèi)的，不再是簡單的作詞作曲就能完成一首歌。多數(shù)的流行音樂的創(chuàng)作者都是青年一代；多數(shù)的流行音樂的都是以青年們的情感主體為主；多數(shù)的流行音樂使用的樂器都是大眾流行的樂器，比如吉他；多數(shù)的流行音樂的創(chuàng)作貼近大家心靈，不要求高雅的情操和精湛的技術(shù)。流行音樂作品就像他所說的只是“流行”，并不能***長久的保存它的經(jīng)典。從《纖夫的愛》、《朋友》、《同桌的你》到《天黑黑》、《黃昏》、《他一定很愛你》，無數(shù)的流行音樂雨后春筍似地出現(xiàn)，隔一兩天就有新專輯。從鄧麗君、尹相杰、劉德華到張惠妹、周杰倫、阿杜，無數(shù)的歌星獻給人們無數(shù)美麗的音樂。 古典音樂，起源很早，就是classical music。從巴赫、海頓一直到李斯特、約翰•斯特勞斯，古典音樂的魅力讓很多人記憶猶新。古典音樂為什么能夠久勝不衰呢？那是因為古典音樂比流行音樂更能夠震撼心靈、更能讓人記住。多數(shù)的古典音樂的創(chuàng)作都是經(jīng)典，沒有很強的藝術(shù)天賦的人是創(chuàng)造不出經(jīng)典的古典音樂的；多數(shù)的古典音樂使用的樂器都是古老的民族/西洋樂器；多數(shù)的古典音樂都是權(quán)利和品位的象征；多數(shù)的古典音樂有著高雅的藝術(shù)情操和精湛的演奏技術(shù)。古典音樂有很多作品家喻戶曉，像《命運交響曲》、《梁?！?、《星星變奏曲》、《婚禮進行曲》、《藍色多瑙河》、《愛之夢》等等。古典音樂里有著很多輝煌的創(chuàng)作家，像 音樂巨人——貝多芬，鋼琴詩人——肖邦，音樂神童——莫扎特，交響樂之父——海頓 等。他們多數(shù)都有著平凡的一生，并不富裕，也并不渴望富裕，他們用自己的作品反映了那個時代的進步思想，他們的作品了既壯麗宏偉又極樸實鮮明，它的音樂內(nèi)容豐富，同時又易于為聽眾所理解和接受。

二、流行音樂和古典音樂的對比：

每一個人從內(nèi)心都會肯定古典音樂的魅力，只是有時還認識得不很透徹，才沒有表現(xiàn)出來而已。這個“認識”不但包括對音樂的領(lǐng)會力，還包括教育程度和周圍環(huán)境的影響。所以即使是肖邦，他休閑的時候說不定也會樂意聽聽邁克兒的熱血作品，因為當(dāng)時他為能休息而興奮不已，需要比鋼琴曲更激烈的東西來表達。

 

三、流行音樂和古典音樂的探討： 為什么從過去的只聽鋼琴曲、交響樂，轉(zhuǎn)變到現(xiàn)在兼容并包的局面呢？因為流行音樂的感情蘊涵非常淺顯，能夠瞬間喚起聽眾的感情。因此，聽眾不需要特定的心情、特定的環(huán)境，就可以直接進入到主創(chuàng)人員創(chuàng)設(shè)的情景中，從而達到與演唱者一起激動、一起憂傷、一起回味悠長的境界。流行音樂的流行就是因為它實在太大眾化，根本不需要你有任何的條件，是完全的大公無私的音樂。如今的社會節(jié)奏日趨快速，大量信息的廣泛傳播需要及時處理，商業(yè)談判分秒必爭，學(xué)習(xí)生活如同繃緊的弦。人們的生活越來越緊張，需要以音樂來加以調(diào)劑。這種情況下古典音樂那種深深埋藏的韻味怎么會是享受呢？ 一位音樂愛好者拜訪了一位友人，她家中的光碟數(shù)目絕對是瞠目結(jié)舌，但找不到任何音樂盛典、外文歌曲，哪怕是老一輩歌唱家的單集、合集。“您認識李古一嗎？”“聽說過李雙江嗎？”甚至，“你知道蔡琴和高勝美嗎？！”搖頭，自始至終。已經(jīng)忘卻了近似常識的音樂知識。這也是沉迷流行音樂，不聽古典經(jīng)典帶來的后遺癥。還好，像這些還未引退的老一輩歌手還有人認識，偉大巨人貝多芬一生的事跡未被遺忘。 中學(xué)是性格愛好形成的時期。目前迷戀流行音樂而不能自拔的大多是十幾歲的初中、高中生，試想他們一旦迷戀流行音樂而徹底排斥古典音樂。沒有正確的引導(dǎo)，青少年追星簡直到了

不可思議的地步。這就更是流行音樂的悲劇了。不過我承認，被追星追得不可思議的大多是實力超群的，像劉德華、周杰倫等，的確是優(yōu)秀。但現(xiàn)在不但世界是在多極化發(fā)展，音樂界也在！還有這么多古典經(jīng)典被拋棄，不知當(dāng)人們都忘卻了古典音樂的時候，音樂界是個什么樣子。

 

不知是大家忘卻了古典音樂的原因是什。是沒有接觸？還是覺得太差勁？當(dāng)然，我覺得第二種可能性是極小的，每一首古典音樂都是經(jīng)典，怎么會差勁呢？所以只可能是廣泛的青少年沒有接觸古典音樂。我曾經(jīng)給我一位熱愛流行音樂的同學(xué)介紹了她從未聽過的肖邦的著作《幻想即興曲》和《降e大調(diào)夜曲》，她聽后的感覺非常不錯，說：“有一種流水般的感覺”。的確，這兩首音樂都有著非常精湛的技巧；有著非常深奧的韻味；有著不可磨滅的精神。這兩首曲子并不是古典音***樂中最經(jīng)典的樂曲，還有像《田園交響曲》、《少女的祈禱》，甚至《夢中的婚禮》、《水邊的阿蒂麗娜》非常優(yōu)美的樂曲讓大家欣賞。在 百度 每日金曲排行榜 上只有一首可以算是古典樂曲的音樂進入了前50名，排在第38，這就是《梁?！罚?試問，難道能夠打動人心的只有這一首樂曲么？只可惜的是大家根本沒有機會去細細品味這些現(xiàn)在已經(jīng)沒有更多的古典音樂了！

第3篇：古典音樂起源范文

（一）爵士鋼琴音樂的業(yè)余式發(fā)展

在我國的業(yè)余爵士鋼琴音樂教學(xué)中，慢慢的形成了以巴赫等名家的作品為練習(xí)。由于從爵士鋼琴起源上的“必彈”要求，造成了大眾對于爵士鋼琴音樂的審美疲勞。近年來，隨著流行音樂的普及，我國大力的引進了篇幅較小但是充分的集節(jié)奏性、音調(diào)性和和聲性為一體的非名家作品，一方面提升了業(yè)余演奏者的彈奏技巧，另一方面也增加了練習(xí)的趣味性。

（二）爵士鋼琴音樂的專業(yè)式發(fā)展

由于爵士鋼琴音樂節(jié)奏感強，大多數(shù)的學(xué)生對其熱度一直很高，但是與此不相匹配的是我國僅有10所將爵士鋼琴音樂列為學(xué)習(xí)項目的專業(yè)音樂學(xué)院。同時，學(xué)校多以西方古典音樂為考試的重點項目，無論是考試要求還是教學(xué)大綱都突出了西方古典音樂占有的地位。對于爵士鋼琴音樂僅僅作為一個可有可無的存在，造成了音樂教學(xué)的“一元化”，學(xué)生缺乏對爵士鋼琴音樂的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，對其認知出于起步狀態(tài)，遠遠不能滿足現(xiàn)有音樂“多元化”對學(xué)生的要求。

二、爵士鋼琴音樂在中國的發(fā)展策略

（一）爵士鋼琴音樂教學(xué)的師資力量

在爵士鋼琴音樂的教學(xué)課程中，教師是極為重要的組成部分，然而我國現(xiàn)有的音樂專業(yè)高校嚴重的缺乏爵士鋼琴音樂專業(yè)人才，這對我國爵士鋼琴音樂產(chǎn)生了重大的影響。為此，我國應(yīng)該廣泛的吸納優(yōu)秀的爵士鋼琴音樂人才，并且大力的引進外來的專業(yè)人才。同時要加強與外國先進爵士鋼琴演奏者的交流。一方面可以組織我國專修音樂的學(xué)生去國外對爵士鋼琴音樂進行深造，另一方面，國家應(yīng)該提倡高校邀請專業(yè)的人員進行講座，這樣不僅可以讓學(xué)生學(xué)到豐富的爵士鋼琴音樂，也讓他們在潛移默化中感受到外國的教育理念。

（二）爵士鋼琴音樂的課程設(shè)置

現(xiàn)有的高校音樂教學(xué)中對于西方古典音樂的重視遠遠超出了爵士樂，甚至在課程設(shè)置上都慢慢的弱化爵士鋼琴音樂。針對于現(xiàn)在我國缺乏對爵士鋼琴音樂的重視，我國應(yīng)該建設(shè)一批專門學(xué)習(xí)爵士鋼琴音樂的院?；蛘邔I(yè)。鼓勵高校開設(shè)爵士鋼琴音樂發(fā)展史和理論學(xué)習(xí)的課程，同時將這些課程作為音樂專業(yè)高校的選修課程，加強學(xué)生對于爵士鋼琴音樂的實踐。音樂教師應(yīng)該在作曲、和聲等可以加入爵士鋼琴的教學(xué)中，盡量加大對于爵士鋼琴音樂的應(yīng)用，讓學(xué)生感受爵士音樂教學(xué)的魅力，進而培養(yǎng)出具有音樂實踐能力和研究能力的專業(yè)人才。

三、結(jié)語

第4篇：古典音樂起源范文

德國銅管重奏團是一支具有世界一流水準的樂團，全部十位成員都來自于歐洲各大交響樂團，其中不乏柏林愛樂、慕尼黑愛樂這樣的頂級團體。它成立于1974年，前身為“德國銅管五重奏”，1984年，樂團又加入了五名新成員，擴編為十重奏的編制，這使他們具備了演奏出交響樂般宏偉音響效果的條件。之后，樂團延續(xù)這一路線不斷發(fā)展，他們灌錄了自己的唱片，并在世界各地舉行巡演，讓全世界的樂迷都能欣賞到銅管重奏那“黃金般”的音色。

提起德國的音樂團體，總會給人一種印象：演奏技巧精熟，情感表現(xiàn)豐富。德國銅管重奏團繼承了這種傳統(tǒng)。常年擔(dān)任各大優(yōu)秀交響樂團演奏員的樂手們具備了扎實的古典音樂根基，從亨德爾、巴赫一直到施特勞斯、李斯特等重要作曲家的作品都是他們的常備曲目。更重要的是，他們并未完全將自己限制在古典音樂領(lǐng)域，而是發(fā)揮銅管樂器的特色，演奏了大量的爵士音樂和流行音樂。這種“多元融合”的演奏風(fēng)格開創(chuàng)了僅屬于德國銅管重奏團兼具活力與魅力的聲音。

銅管樂的“細膩”

在上海交響樂團音樂廳這場演出中，上半場的六首曲目都屬于古典音樂范疇，來自巴洛克與浪漫主義兩個時期。從曲目上來看，無論是亨德爾的《水上音樂》、巴赫的《D小調(diào)托卡塔與賦格》還是李斯特的《匈牙利狂想曲第二號》均屬于較為膾炙人口的作品，但并不容易演奏，因為除了銅管樂擅長表現(xiàn)的氣勢之外，這些曲目都更注重另一種屬性的表現(xiàn)――細膩。

在古典音樂作品中，銅管樂器擔(dān)任主角的演奏段落往往具有鏗鏘有力、氣勢磅礴的特點。小號的高音一旦出現(xiàn)，整個樂隊都開始為其陪襯；長號的低音則是作曲家營造緊張、悲愴氣氛的最得力的幫手；連“低調(diào)”的圓號，也時常展現(xiàn)其富有金屬性的音色。但正是由于這些特點，銅管樂器也常常招來一些“偏見”――許多對其了解不深的樂迷認為它們“五大三粗”，剛勁有余而細致不足。而且，德國銅管重奏團采用的是十重奏編制，這勢必會對演奏家自身的水準和他們之間的配合提出更高的要求。從這兩點來看，這場音樂會是否會被貼上“不細膩”的標(biāo)簽?zāi)兀?/p>

我起初也有這樣的擔(dān)心，但是，當(dāng)在網(wǎng)上看到了他們演奏《閑聊波爾卡》的錄像之后，這種擔(dān)心完全打消了。無論是富有氣勢的齊奏、靈活的快速走句，還是樂器間的“柔聲對話”，樂隊都處理得游刃有余。他們具備了銅管重奏中常常缺失的細膩與靈巧，并且始終維持著高水準的音色――將“金屬”的聲音成功點化成為“黃金”。這樣出色的配合不僅源于演奏家自身的高超技巧，還得益于他們的“元老”――兼有長號演奏家與作曲家身份的恩里克?克萊斯波。他為樂團改編了大量曲目，這種“量身定制”使得每位演奏家都能發(fā)揮出自己的水準。直到今天，樂團演奏的每一首曲目都沿襲了這種“改編”傳統(tǒng)。有如此嚴謹?shù)难葑嗉熬幥鷳B(tài)度，他們能以銅管樂器做到“細膩”也就水到渠成了。

來自德國的布魯斯與爵士

“布魯斯”是起源于美國南方黑人社會的一種重要音樂風(fēng)格，它由“Blues”直接音譯而來，有時也譯為“藍調(diào)音樂”。布魯斯經(jīng)過不斷的積累與發(fā)展，一直流行到今天，它的許多音樂特質(zhì)也為爵士樂所吸收。從音樂會下半場的《小號布魯斯與歌》與《野貓布魯斯》等曲目可以看出，這種流行已經(jīng)跨出美國，走向世界，連向來“嚴謹”的德國也受到了它的影響。

銅管樂器――尤其是小號與長號――向來在布魯斯與爵士音樂中占據(jù)著一席之地。自從爵士樂的靈魂人物――路易?阿姆斯特朗以一支小號完美地表現(xiàn)了爵士樂的魅力之后，以銅管組合演奏爵士音樂的形式便開始風(fēng)靡全球。其中最為典型的就是我們常說的“大樂隊”（Big Band），它以數(shù)目眾多的銅管樂器組成，還加入了黑管、薩克斯等木管樂器，表現(xiàn)多種類型的爵士音樂風(fēng)格，這與常見的“銅管五重奏”有著非常大的區(qū)別。德國銅管重奏團的“十重奏”編制可以說是對兩者進行了中和，它擁有比五重奏更多樣化的音響效果，卻不失內(nèi)斂與細致；它比大樂隊更為精煉，卻也能表現(xiàn)爵士樂的自由與無拘無束。在這些德國演奏家的手中，古典與爵士的界限或許并不存在，這只是他們對于生活的兩種態(tài)度，每一種都有著自己的精彩。

更具時代氣息的“古典”

古典音樂在當(dāng)代應(yīng)該如何被演奏？是應(yīng)當(dāng)堅持傳統(tǒng)，完全忠實于作曲家的創(chuàng)作意圖？還是應(yīng)該兼顧時代，將當(dāng)代音樂的多元風(fēng)格融入古典？這個問題一直備受爭議，沒有明確的答案。但是，音樂會的最后一首曲目《搖擺天鵝》，說明了德國銅管重奏團并未固守傳統(tǒng)，而是在這一問題上持開放態(tài)度。

第5篇：古典音樂起源范文

【關(guān)鍵詞】新課程改革 音樂課程 有效性教學(xué)

【中圖分類號】J6 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）10-0209-02

隨著我國新音樂課程改革實驗的推行，使我們以更廣闊的視野以及更加理性的角度來審視我國音樂教育教學(xué)工作。我們深知教學(xué)改革無論在什么時候進行頒布？其目的都是為了提高教學(xué)效率，使學(xué)生獲得全面和諧的發(fā)展，而要想盡快達到目標(biāo)，必須進行學(xué)科的有效性教學(xué)，低效甚至無效的教學(xué)可能還會阻礙教師的積極性與學(xué)生的主動性，教學(xué)目標(biāo)最終無法達到。如何切實使音樂教師掌握課堂有效性教學(xué)的方法，使音樂教師樹立有效的教學(xué)理念，達到學(xué)生主動學(xué)習(xí)的目的，使學(xué)生真正意義上“需要學(xué)習(xí)”，這也是目前擺在我們面前一大重要難題。

2001年，我國啟動新一輪基礎(chǔ)教育課程改革，而《音樂課程標(biāo)準》的頒布與實施對音樂基礎(chǔ)教育更是有著深刻的影響。新課標(biāo)在許多方面都進行了重大調(diào)整，包括：教育理念、教育主旨、教學(xué)手段、教學(xué)內(nèi)容、評估準則等。我們深知音樂新課程在課程改革的過程中作為一種新的事物必將不斷發(fā)展和完善。有效的課堂教學(xué)目的在于提高課堂教學(xué)的有效性，20世紀50年代，教學(xué)科學(xué)化運動下產(chǎn)生了有效性教學(xué)的概念，隨著時間的推移，有效性教學(xué)逐漸發(fā)展為一種較為系統(tǒng)的教學(xué)理論。為了提高課堂教學(xué)的有效性，要求教師總結(jié)自己的教學(xué)方法并以此改進，促使教學(xué)在課堂中有著根本性變化。其發(fā)展下音樂課堂有效教學(xué)的原則有：

1.面向的對象――全體學(xué)生

課程教學(xué)過程中，每位學(xué)生都是一個個體，然而教師在教學(xué)行為中，面對這么多個體是否能面面俱到呢？音樂教育中，每個孩子在學(xué)習(xí)、接受音樂知識內(nèi)容以及個體的體會也是不同的，不能一味地依附天賦，其每個學(xué)生都有平等的參加音樂活動，接受音樂教育的權(quán)利。

在我們音樂教學(xué)過程中，是否真正顧忌到每一位學(xué)生，把注意力也播撒到每一位學(xué)生身上，使他們的潛力得到最大的發(fā)揮，教師是否針對每一位學(xué)生的情況采取因材施教，挖掘?qū)W生的優(yōu)點呢？在面對“差生”也是理解不一，單憑學(xué)習(xí)成績衡量一個學(xué)生是否公平？以及如果音樂教師本身的教學(xué)失誤而挫傷學(xué)生的自尊心與進取心那會在學(xué)生今后的學(xué)習(xí)生活中給他們帶來怎么樣的后果？而今天談到“面向全體學(xué)生”這一理念絕也不僅僅是一個理論觀念的形式問題，它將形象地反映在音樂教育教學(xué)當(dāng)中，使得我們的音樂教育是面向所有學(xué)生的，他們的發(fā)展機會也應(yīng)該是均等的，這樣才真正體現(xiàn)了現(xiàn)代教育理念下的有效性教學(xué)。

2.音樂教育的核心――音樂審美

在音樂教育過程中，教師在進行教學(xué)時把音樂審美作為音樂教育的核心，這是北京八級音樂教師李存一直遵循的教學(xué)原則音樂教學(xué)內(nèi)容是音樂教學(xué)的依據(jù)，她認為作為一名音樂教師，在授課之前反復(fù)聆聽音樂以感動自己本身后再進行對學(xué)生的音樂熏陶感染，這種具體的體驗逼真地陳述了學(xué)生、教師同音樂教材之間的關(guān)系，最終得益于教學(xué)的認知心理――音樂審美的重要性。音樂教師能夠挖掘出音樂教學(xué)內(nèi)容的審美因素，這也是學(xué)生獲得音樂審美感受和體驗的客觀條件，讓學(xué)生感受音樂的同時，有了音樂審美體驗，教師對教材的分析及其合理的處理也是對學(xué)生音樂學(xué)習(xí)的理解起到至關(guān)重要的作用。審美教育學(xué)認為組織教學(xué)本身就是一種審美施教。而一名音樂教師優(yōu)雅的儀表以及真誠的交流，把學(xué)生帶到一種輕松愉悅的學(xué)習(xí)氛圍中，這是為一堂具有審美情境的音樂教學(xué)課堂所具備的首要前提。

3.時代的需要――學(xué)科綜合

音樂是人類文化的重要載體，無論在文化領(lǐng)域還是藝術(shù)領(lǐng)域，又或者是教育領(lǐng)域，它都不是孤立存在的。在藝術(shù)“家族”里，它也是主要成員；當(dāng)今社會迅速的發(fā)展，大批人才不斷涌現(xiàn)，競爭力也逐年飆升，教師在教學(xué)過程中切不可一味停留在傳統(tǒng)音樂教學(xué)中，不注重音樂與史地學(xué)科的綜合。其實學(xué)習(xí)音樂過程中同樣可以了解一些不同國家、不同時期的知識。例如在學(xué)習(xí)古典音樂的課程設(shè)置中，教師就可以聯(lián)系到古典音樂的起源以及發(fā)展，欣賞古典音樂的同時可以向?qū)W生講述一些學(xué)習(xí)古典音樂的好處，研究顯示，正統(tǒng)的古典音樂對人的身心、精神都是有益處的，聽莫扎特的古典音樂，能使人心情平靜，能給人們帶來喜悅。另外，音樂同其他學(xué)科也有著必要的聯(lián)系，近些年國內(nèi)外也出現(xiàn)了音樂治療法，利用音樂來治療一些心理疾病，可以說對醫(yī)學(xué)界的有些病例也有著一定的聯(lián)系。音樂無處不在，在分析和整合其與其他學(xué)科的聯(lián)系的同時，課堂教學(xué)也不妨利用一些其他學(xué)科的優(yōu)勢，例如以散文式的表達來描述音樂的情境，營造濃郁的課堂藝術(shù)氛圍。又例如在學(xué)習(xí)爵士樂的課程設(shè)置中，教師除了讓學(xué)生了解爵士音樂的風(fēng)格、特點之外，其音樂本身所蘊含的民族情結(jié)和文化也是一大授課要點。教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生對世界多元文化的尊重與理解，本著開放的心態(tài)，正確審視黑人爵士文化，樹立平等的多元文化價值觀，使學(xué)生具有國際視野與全球意識，也是有效性教學(xué)過程中的一大優(yōu)勢亮點。

當(dāng)然，音樂課堂有效性教學(xué)的原則特點還有很多，所謂有效的教學(xué)其實就是在學(xué)生學(xué)習(xí)過程中對學(xué)生給予有效的學(xué)習(xí)幫助，師生集體創(chuàng)造出一定教學(xué)實效的教學(xué)活動都可稱為有效的教學(xué)。著名學(xué)者陳厚德先生認為，有效性教學(xué)的問題根本是有效教師的問題。新課程標(biāo)準課程性質(zhì)和價值觀的轉(zhuǎn)變決定了音樂教師必須改變教育觀念，將自己培養(yǎng)成為具有創(chuàng)新精神的音樂教師，適應(yīng)課程有效性教學(xué)的需要，以適應(yīng)當(dāng)今整個音樂教育改革的大環(huán)境。

參考文獻：

[1]中華人民共和國教育部《全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準（實驗稿）》，北京師范大學(xué)出版社

[2]畢武勝. 新課程標(biāo)準下的音樂教師專業(yè)素質(zhì)構(gòu)建[J]，中國音樂教育2005年第一期

第6篇：古典音樂起源范文

第二次世界大戰(zhàn)后的世界音樂，派別林立，異彩綻放。其中阿根廷的現(xiàn)代音樂作品，作為一種氣質(zhì)獨特的樂曲不僅在拉丁美洲有著深遠的影響，在世界范圍內(nèi)也漸漸受到了大家的關(guān)注。皮亞佐拉（AstorPantaleon Piazzolla，1921――1992）是阿根廷現(xiàn)代音樂家的代表之一，被譽為“現(xiàn)代探戈的革命之子”。他以阿根廷原有探戈的樂器、節(jié)奏、編成等要素為基礎(chǔ)，吸取了古典音樂及爵士音樂等一系列新的要素，創(chuàng)作出了新的探戈形式，開拓了新的探戈世界，在拉美及世界范圍內(nèi)引爆了一場探戈革命。目前，國內(nèi)掀起的皮亞佐拉的熱潮是以手風(fēng)琴為主，他的鋼琴作品還尚少滲透。為了讓廣大的音樂愛好者能夠全面地了解這位不朽的探戈作曲家，以下以他的鋼琴作品為出發(fā)點，介紹其音樂創(chuàng)作的背景，分析其音樂作品的特點。

一、影響皮亞佐拉創(chuàng)作的音樂背景

在皮亞佐拉的音樂中，繼承了阿根廷傳統(tǒng)的節(jié)奏模式，但在旋律的運用上卻與傳統(tǒng)音樂大相徑庭。原有的阿根廷探戈是以歐洲流行的探戈輕音樂作為動機音樂，以波爾卡和華爾茲為主的舞蹈性探戈，而皮亞佐拉的作品則不然，他的探戈是為了聽而寫的音樂。在他的作品中既吸取了巴洛克時期賦格音樂的成分，同時又兼有了美國的流行音樂――爵士樂的要素，這使得探戈音樂在2拍子強烈的節(jié)奏感上，既充滿了巴洛克時代的沉重感又兼有了爵士音樂的輕。

巴洛克音樂是皮亞佐拉音樂的原創(chuàng)動力，皮亞佐拉深信在探戈中加入賦格的形式會讓聽眾留下很深的印象，所以在作曲時吸取了很多賦格的形式，如代表作《賦格與神秘》。但探戈并沒有因皮亞佐拉而進入古典音樂的行列，他的偉大之處是把自己民族的音樂提升到了一個比較精致的高度，同時又擁有著不變的自我準則。

在皮亞佐拉的作品中，不僅流淌著古典音樂的要素，各種現(xiàn)代音樂的要素也被有機地融合在一起，其中爵士樂就是最典型的代表。受皮亞佐拉所生活的紐約城市流行音樂的影響，在其音樂作品中反復(fù)地使用爵士樂的切分節(jié)奏，這使得樂曲強弱倒置的感覺異常突出，有著強烈的節(jié)奏感。同時，皮亞佐拉還特別愛用不諧和音程，如采用突然的變調(diào)，在音樂中插入奇妙的噪音，在主旋律中頻繁插入裝飾音，其目的不僅在于裝飾，更多的像是在“游玩”。這些寫法，使探戈產(chǎn)生了一系列新的特點。

二、皮亞佐拉的鋼琴作品的特點

以下就皮亞佐拉的鋼琴作品中富有特點的音型、節(jié)拍和節(jié)奏作一些簡單分析。

1．音型的運用

皮亞佐拉在使用經(jīng)過句音型的時候，有著他的獨特之“筆”，他會在一個非常短小的經(jīng)過句中，把這七個音符全部運用。倘若再對這七個音符仔細研究一下，還會發(fā)現(xiàn)這些音程均為三度關(guān)系，而這七個音的組合其實是個由三度關(guān)系疊置的十三和弦。

譜例1：《斯坦塔托》（鋼琴小品）

另外，由于皮亞佐拉從導(dǎo)師金納斯特拉（Ginastera）那里接受了新古典主義的創(chuàng)作技法，因此半音階的經(jīng)過句在作品中也頻繁地被使用。

譜例2：《斯坦塔托》（鋼琴小品）

皮亞佐拉在音階的使用上，還喜歡運用單純的逐個遞進的創(chuàng)作手法。如探戈曲《自由》。

譜例3：《自由》

2. 節(jié)拍的運用

在皮亞佐拉的作品中，節(jié)拍的運用也是豐富多彩的。如《鋼琴奏鳴曲》（第1首）中，三個樂章的節(jié)拍各不相同。在第一樂章中，4/4拍的半音階的第1主題和3/4拍的第2主題混合在一起，使主題產(chǎn)生了復(fù)雜的節(jié)奏感。在第二樂章中，連續(xù)的8個變奏更是頻繁地進行著節(jié)拍的切換，主題先從4/4拍開始，逐漸變化為2/4－3/4－6/8－4/4－4/4－4/4－3/4，到最后回歸主題，使得該變奏的形式呈著多樣化的格局。第三樂章則為2/4拍，是以8分音符和16分音符為主的托卡塔形式。

又如《鋼琴組曲》（第2首）中，首先在“前奏曲”（Preludio）中運用了12/8拍，緊接著在“西西里舞曲”（Siciliana）中則運用了6/8拍和9/8拍的形式，再在“托卡塔”（Toccata）的部分中運用了3/4拍，但值得注意的是左手卻運用了6/8拍，該樂段中這兩種音型交替反復(fù)使用，直至全曲結(jié)束。

從上述兩例中，可以發(fā)現(xiàn)皮亞佐拉在節(jié)拍的運用上，不僅僅使用傳統(tǒng)的單拍子形式(如2拍子、4拍子等)，混合拍子在作品中也屢屢出現(xiàn)（12/8拍、6/8拍和9/8拍等），音樂也由此變得復(fù)雜且有生機。

3.節(jié)奏的運用

探戈存在以下幾種基本節(jié)奏：

a.康同貝（Candombe）：非洲的奴隸敲擊太鼓進行跳舞的一種儀式的節(jié)奏（1870年左右）。①

b.古瓦希拉（Guajira）：18世紀起源于西班牙的3拍子民謠，運用在即興詩和舞蹈中（1800―1850年左右），逐步轉(zhuǎn)化為6/8拍和3/4拍兩者結(jié)合的復(fù)雜的節(jié)奏型，到1870―1880年左右，轉(zhuǎn)變成為吉他伴奏，節(jié)奏由復(fù)雜變?yōu)楹唵?。?/p>

c．哈巴涅拉（Habamera）：最初來源于古巴，后成為面向歐洲為主的意大利民謠，又稱拉•唐桑（La-danza）（1855年－1875年左右），它與黑奴帶來的非洲舞曲等構(gòu)成了探戈節(jié)奏與旋律的原型。③

d．探戈－昂塔魯斯（Tango-Andalonse）：a與c組合而成（即康同貝與哈巴涅拉的組合），是太鼓的節(jié)奏和悠揚的非洲舞曲旋律的完美結(jié)合，具有強烈的節(jié)奏感。

對于探戈來說，節(jié)奏是最為重要的，也是最容易被理解的。皮亞佐拉對阿根廷傳統(tǒng)的探戈進行了徹底的革命，產(chǎn)生了一種新的探戈形式（QuintetoTangoNuevo），④具體表現(xiàn)為以下幾個方面：

a．皮亞佐拉的音樂中不僅繼承了阿根廷探戈的基本節(jié)奏 2拍子反復(fù)的強烈的節(jié)奏，在此基礎(chǔ)上，皮亞佐拉還對其進行了新的改變。也就是在每拍的后半拍上加上重音，這成為皮亞佐拉創(chuàng)作中的一個重要節(jié)奏型。

b. 皮亞佐拉常用的節(jié)奏音型是由古巴草原向歐洲流傳的哈巴涅拉以及西班牙的探戈混合而成的音型，原本是4拍子，但皮亞佐拉改變其拍子，使之成為3＋3＋2的音型。3＋3＋2＝8個半拍，皮亞佐拉還在拍頭的第1拍上注上重音，豐富了節(jié)奏感。在《米隆加》(Milonga)的節(jié)奏音型中，全部55小節(jié)中就有44小節(jié)（占80％）運用了該節(jié)奏型。

譜例4：《米隆加》（鋼琴小品）

如果用音符來表示則為

現(xiàn)在的皮亞佐拉將該節(jié)奏變化為⑤

c．皮亞佐拉在音樂中還喜歡運用切分音，以前的探戈中并非沒有切分音，但皮亞佐拉在作品中卻頻繁使用，往往與低聲部的固定節(jié)奏音型形成一定的對比，從不孤立地單獨使用。因為皮亞佐拉不喜歡非常單一的以一拍一拍形式出現(xiàn)的節(jié)奏音型，而是在很長的樂句里加上細致的、微妙的節(jié)奏變化，使音樂富有動感，所以切分音就成為了他的所愛。

基于上述因素，不難發(fā)現(xiàn)節(jié)奏在皮亞佐拉的音樂中占有重要的地位。

三、結(jié)語

追述音樂的發(fā)展，探戈音樂與古典音樂在不同的階層孕育和發(fā)展，它們有著很大的相異性，皮亞佐拉用他那充滿個性的音樂語言，創(chuàng)造了一種脫胎于民間而風(fēng)格莊重的紳士音樂，將探戈推到了一個無法估量的高度，給后人留下了豐厚的音樂遺產(chǎn)，成為此領(lǐng)域中一座難以逾越的高峰?，F(xiàn)在，國內(nèi)對皮亞佐拉手風(fēng)琴演奏的探戈較為熟悉，但皮亞佐拉的鋼琴音樂還尚少滲透，希望他的鋼琴作品能逐漸被大眾接受和喜愛。

附錄一：皮亞佐拉的生平介紹

皮亞佐拉戲劇性的人生可劃分為如下3個階段。

第1階段：初期（1921年――1953年）

成長在紐約――對手風(fēng)琴的無趣――熱衷于手風(fēng)琴――放棄探戈音樂，寄希望于古典音樂――交響樂《布宜諾斯艾利斯》獲國際大賽的第1名。

皮亞佐拉于1921年3月11日出生于阿根廷的馬•德•普拉塔 (Mar del Plata)。為了孩子能受到良好的教育，1925年，全家移居到了美國的紐約。在皮亞佐拉8歲時，父親花19美元買了一臺手風(fēng)琴送給他，最初的皮亞佐拉沒有一點興趣，但是到了10歲時，興趣大增，每天要練習(xí)很多時間，奠定了作為手風(fēng)琴演奏家的基礎(chǔ)。1933年，皮亞佐拉在紐約聽了移居匈牙利的演奏家Bela Wilda的演奏后，深受感動，并得到了大師的指點，學(xué)習(xí)了基礎(chǔ)的和聲和作曲技法。

1939年，皮亞佐拉作為托羅依羅樂團的手風(fēng)琴演奏者，在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯定居下來，但那時的皮亞佐拉始終沒有忘記要成為古典音樂家的夢想，跟隨著名的作曲家希那斯特拉繼續(xù)學(xué)習(xí)，從此奠定了正規(guī)的和聲基礎(chǔ)。此時的皮亞佐拉希望自己能夠成為古典音樂的作曲家，他認為“我讓我自己成為自學(xué)的天才，我對探戈的感覺不好，我已經(jīng)放棄它了。取而代之的，我是個交響曲、序曲、鋼琴協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、奏鳴曲的作曲家，每一秒鐘在我的腦海中會投射出上百萬個音符?！庇谑?，皮亞佐拉幾乎完全放棄了探戈音樂，開始探尋新的命運。1951年創(chuàng)作的交響樂《布宜諾斯艾利斯》獲得了法比安•塞維滋基(Fabien Sevitzky)大賽的第1名。也正是由于這首作品，為皮亞佐拉贏得了法國政府提供的獎學(xué)金，從此創(chuàng)作有了質(zhì)的飛躍。

第2階段：中期（1954年―1960年）

巴黎留學(xué)――矛盾中搖晃、掙扎――茅塞頓開，鎖定探戈――探戈革命――《阿帝諾斯－諾你諾》。

1954年8月，皮亞佐拉到法國跟隨著名的作曲家納第阿•普朗熱(NadiaBoulanger) 學(xué)習(xí)。在這段時期里，皮亞佐拉在探戈和古典音樂之間搖晃。此時，導(dǎo)師給了影響他一生的珍貴建議：“探戈才是你的真正原創(chuàng)動力?！逼喿衾┤D開，決定鎖定探戈。

在探戈音樂的發(fā)源地――阿根廷的首都布宜諾斯艾利斯，人們穿也探戈、行也探戈，整個城市彌漫了狂野激情和悲傷哀怨的情調(diào)。20世紀20年代，卡洛斯•卡德爾和他的舞蹈隊將探戈舞帶到了巴黎，改變了探戈只在下層社會中傳播的卑賤出身，從此，探戈征服了巴黎。同時為了迎合上流社會，又對探戈進行了一些修整，淡化了探戈中充滿野性的成分，使之優(yōu)雅，漸漸成為了一種國際性的舞蹈種類，在世界范圍內(nèi)擁有了無數(shù)的探戈迷。難怪阿根廷前總統(tǒng)卡洛斯•梅耶曾這樣說過，“Tango is happiness!――探戈就是幸福！”探戈的激情和藝術(shù)，促使了皮亞佐拉的回國發(fā)展。

1955年7月，從巴黎學(xué)成回國的皮亞佐拉組成了8重奏樂團與管弦樂隊，以演奏探戈音樂為主，使得布宜諾斯艾利斯成了一座充滿別樣探戈氣味的城市。1959年，皮亞佐拉的父親去世，皮亞佐拉寫出了著名的代表作《阿帝諾斯－諾你諾》，對于這首作品，他曾說道：“當(dāng)時，我好像被天使包圍著，使我寫出如此絕妙的音符，我甚至對這一切深感懷疑?！雹迣τ谶@首作品，皮亞佐拉至少采用了二十種不同的配器來演奏，這是一首伴隨了他一生的杰作。自此以后，代表作接連不斷。

第3階段后期（1961年――1992年）

九重奏樂團――《自由》――電子樂團――徹底的“自由”

1971年以后，皮亞佐拉結(jié)成九重奏樂團。1974年，他移居意大利，錄成了聞名世界的探戈曲《自由》，全曲先以充滿力量感的節(jié)奏出現(xiàn)，強大的力量逐漸轉(zhuǎn)化為溫柔，最后成為甜蜜。樂曲因有很強的藝術(shù)性，博得了大眾的喜愛。1975年，他又組建了電子樂團，從這以后，皮亞佐拉在世界各地進行演奏。1987年8月，在紐約滯留期間寫了鋼琴曲《天鵝》與《前奏曲》（三首）。1990年8月4日，皮亞佐拉突發(fā)腦溢血，從此臥病不起，于1992年7月4日去世，享年71歲。

1馬小蕓.《F代のアルゼンチンのピアノ作品における特柵窩芯卡Dヒナステラとピアソラを中心に》，2006.3：p52

2、小沼純一.《ピアソラ》.河出房新社，1997：p51

3、梁毅梅.《探戈大師Astor piazzolla對探戈音樂發(fā)展的影響》.四川音樂學(xué)院

4、盤儷湔. 《アストルEピアソラLうタンゴ》. 青土社，1998：p27

5、小沼純一.《ピアソラ》.河出房新社.1997年：p135

第7篇：古典音樂起源范文

關(guān)鍵詞：音樂文化 歷史角度 歐洲音樂 民族性

DOI：

10.16657/ki.issn1673-9132.2016.04.220

隨著經(jīng)濟全球一體化的形成以及信息時代的到來，使得世界各民族的文化交往與合作更加緊密。特別是音樂藝術(shù)早已經(jīng)成為世界各民族文化的代表，可以說，音樂文化早已經(jīng)成為人類的共同語言。音樂不但具有非常鮮明的地域性，而且更具有民族性的特征。以歐洲音樂為代表的西方音樂，不但被世界人民所接受，而且得到了世界人民的傳承與發(fā)揚。如何更好地去挖掘歐洲音樂內(nèi)涵，掌握歐洲音樂文化歷史發(fā)展的民族性對中西方音樂文化相互交流、相互融合與借鑒起到了決定性作用。

一、歐洲音樂文化歷史演繹

歐洲音樂之所以能夠引領(lǐng)西方音樂的發(fā)展，是與歐洲歷史無法分割的。特別是歐洲古典音樂的盛行，出現(xiàn)了以德國和奧地利為代表的音樂之國，引領(lǐng)了歐洲音樂的蓬勃發(fā)展。到十八、十九世紀，歐洲音樂受文化的影響，開始由古典音樂向浪漫主義音樂發(fā)展，特別是十九世紀末期歐洲音樂受民族主義思潮的影響，歐洲一些民族國家的音樂家開始以本國民族語言來創(chuàng)作音樂，采用本民族的英雄史詩、神話傳說和人民解放斗爭事跡為題材，并將民族音樂的鮮明特點和古典主義音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)以及浪漫主義音樂的藝術(shù)風(fēng)格緊密地結(jié)合起來，因而民族感情被賦予了強烈的藝術(shù)生命力。這一時期，民族音樂主要以俄羅斯、芬蘭、挪威等國音樂為主。如世界著名的鋼琴曲《少女的祈禱》就是波蘭的女性作曲家芭達捷芙斯卡創(chuàng)作的。當(dāng)她的這部作品發(fā)表后，很快風(fēng)靡全球，相繼以八十余種不同版本發(fā)行，樂曲在單純中顯出深刻，親切、傷感、柔美，抒發(fā)了她的祈求和激動。她究竟在祈禱什么呢？你盡可以自由地發(fā)揮你的想象去理解、體會。而這以歷史時期波蘭正在被鄰國所蠶食和瓜分，因此作者通過作品抒發(fā)了內(nèi)心的真實感受。

進入到二十世紀后，歐洲音樂發(fā)展成為以多元化格局為主的音樂，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后，歐洲音樂發(fā)展流派眾多。隨著科技的發(fā)展，各種電子樂器得到了應(yīng)用，從而推動了歐洲音樂的發(fā)展。

二、從音樂文化的歷史角度分析歐洲音樂的民族性

（一）德意志民族風(fēng)格的歐洲音樂

德意志帝國主要是由德意志人組成的，而德意志民族的祖先正是建立羅馬帝國的日耳曼人，因此在音樂文化歷史發(fā)展過程中，以德意志民族音樂為基礎(chǔ)發(fā)展起來的歐洲音樂占主導(dǎo)地位。被后人稱之為“音樂之父”的巴洛克時期德國著名作曲家、小提琴家巴赫，所創(chuàng)作的歐洲音樂作品正是根植于德意志民族風(fēng)格之上。巴赫的音樂作品《勃蘭登堡協(xié)奏曲》正是展現(xiàn)宮廷貴族社會生活的一個縮影，從第一樂章彰顯恢弘氣勢的宮廷慶典開始的活潑歡快，到第二樂章表現(xiàn)德意志人的善于出現(xiàn)的沉思、憂傷情緒，到最后第三樂章再回到熱情歡快，其音樂曲式無論是采用賦格曲還是采用民間舞蹈曲都與日耳曼民族文化緊密相關(guān)。

歐洲古典音樂是以莫扎特、貝多芬為代表的。特別是古典音樂終結(jié)者和浪漫音樂開拓者于一身的貝多芬，同樣是德國作曲家，其創(chuàng)作的音樂作品的文化淵源也與日耳曼民族無法分開的。特別是貝多芬最后創(chuàng)作的音樂作品《第九交響曲》融入了太多的民族情節(jié)。作品第一樂章展現(xiàn)了德意志人民在艱苦的斗爭，沖破重重險阻，前赴后繼去取得勝利;而第二樂章中通過樂曲三聲中部主旋律中運用奧地利民間舞曲“連德勒”，表現(xiàn)人們勝利后的輕松和諧，富有濃厚的浪漫主義氣息;而接下來又是表現(xiàn)戰(zhàn)斗沒有停止，號角還在猛烈地吹響?？梢?，貝多芬的《第九交響曲》取材就是描寫德意志民族為爭取自由、爭取獨立的戰(zhàn)爭場面。因此，貝多芬的音樂創(chuàng)作同樣是來源于民族發(fā)展的歷史，具有較為鮮明的民族性。

（二）奧地利民族風(fēng)格的歐洲音樂

奧地利作為奧匈帝國的一部分，其奧地利民族也同樣在音樂藝術(shù)上造詣匪淺，是歐洲音樂的重要組成部分。奧地利作曲家海頓被后人尊稱為“交響樂之父”，其音樂作品具有典型的巴洛克風(fēng)格，其音樂作品飽含著熱情、典雅，充滿了幸福、祥和的氣氛，這與當(dāng)時奧匈帝國的繁榮有著一定的關(guān)系，體現(xiàn)了奧地利人的社會文化生活。特別是海頓的《F大調(diào)弦樂四重奏》第二樂章“如歌的行板”，就是一首典型的器樂小夜曲，是正向心愛的人表達情意的歌曲，而這正是奧地利民族的真實生活寫照。

約翰?施特勞斯，被譽為“圓舞曲之王”。他的作品旋律優(yōu)美，節(jié)奏輕快，以《藍色的多瑙河》最為著名，這與德奧民間音樂有一定聯(lián)系。而且，約翰?施特勞斯的多數(shù)作品都是取材于維也納市民的社會生活。而《塞爾維亞進行曲》是紀念世界第一次大戰(zhàn)時塞維爾亞青年英勇戰(zhàn)斗的情景，這同樣是與民族情結(jié)無法分開的，因此奧地利音樂同樣是植根于其民族文化上的。

（三）俄羅斯民族風(fēng)格的歐洲音樂

俄羅斯音樂同樣起源于宗教音樂，而經(jīng)過與民間音樂的不斷融合，形成了俄羅斯音樂。偉大的俄羅斯音樂大師柴可夫斯基，正是歐洲音樂發(fā)展到民族樂派的代表之一。他所創(chuàng)作的音樂作品都是以反映沙皇專制統(tǒng)治下的俄國人民苦悶心理和對幸福美滿生活的深切渴望，揭示人們內(nèi)心矛盾為主的。如《悲愴交響曲》描寫了人生奮斗與失敗、興奮與絕望，充滿了悲傷、追憶的情緒，這也是當(dāng)時俄羅斯人民的真實寫照。因此，作為歐洲音樂的組成部分，俄羅斯音樂同樣是民族語言的表現(xiàn)，是俄羅斯人民的文化體現(xiàn)。

十九世紀初，俄羅斯受到歐洲古典音樂的影響，開始在本民族音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展古典主義音樂，主要以米哈伊爾?格林卡的作品為代表。他的作品在俄羅斯民族和民間音樂的基礎(chǔ)上，融入了歐洲古典和浪漫主義音樂的特點，將俄羅斯民族質(zhì)樸的音樂與專業(yè)的歐洲音樂互補，形成了具有俄羅斯民族特色的音樂，使落后于歐洲其他國家的俄羅斯音樂水平得到了提高，并奠定了俄國民族樂派的堅實基礎(chǔ)。隨著俄國十月革命的到來，俄羅斯音樂更加具有民族性，并逐步成為了一個代表多民族音樂的音樂集合。

三、以音樂文化歷史發(fā)展觀分析歐洲音樂的民族性

音樂隨著人類的生存、發(fā)展而不斷的演進的。音樂從開始記述人類重大事件、歌頌英雄人物、宣揚宗教文化等逐漸形成了一種藝術(shù)形式，脫離了人類發(fā)展就不可能有音樂的出現(xiàn)。而世界各族人民都有著各自不同的音樂表現(xiàn)手法，如中國有民歌、歐洲有歌劇、美洲有搖滾樂等，這些都與不同的民族生活息息相關(guān)，無法分離。前面已經(jīng)對歐洲音樂的發(fā)展史進行了簡單的回顧，可以清晰地看出歐洲音樂的發(fā)展歷史是與歐洲歷史相吻合的，是歷史文化發(fā)展的產(chǎn)物。而且，歐洲音樂代表了不同地區(qū)和國家的民族風(fēng)格，是歐洲民族社會活動的真實寫照，可見分析和研究歐洲乃至世界音樂的文化發(fā)展不能脫離民族性，民族發(fā)展的歷史能夠通過民族音樂來表現(xiàn)出來。正如中國傳統(tǒng)音樂都與民族文化有關(guān)一樣，歐洲音樂同樣是歐洲各民族社會生活的真實寫照，是真實反映其民族歷史文化發(fā)展的音樂語言，從音樂文化所代表的民族性可以證明歐洲音樂是歐洲民族文化的共同語言。

音樂是一種世界性的語言，音樂來源于社會生活，有著地域性和民族性，尤其是音樂作品的創(chuàng)作都是依托民族文化，體現(xiàn)了民族文化。因此，音樂文化正是隨著民族的興衰而以音樂的形式表現(xiàn)出來。歐洲音樂具有民族性，這也是造就以歐洲音樂為主的西方音樂特征的所在?？梢哉f，音樂正是民族語言的一種表現(xiàn)形式，從音樂文化歷史的角度上，對歐洲音樂的民族性進行分析和研究，對于更好地傳承和發(fā)揚歐洲音樂具有重要的作用和意義。這也是世界音樂文化大融合的時代所需要的。

參考文獻：

[1]楊久盛.論音樂的民族性――“音樂是世界共同語嗎”[J].樂府新聲：沈陽音樂學(xué)院學(xué)報，2008（4）.

[2]羅時東，章小淮.浪漫主義時期歐洲音樂的文化特質(zhì)[J].音樂探索，2007（2）.

[3]李小兵，彭一敏，傅利民.從宮廷音樂家到自由音樂家――17至19世紀活躍在奧地利的音樂家之社會經(jīng)濟地位變遷闡析[J].樂府新聲：沈陽音樂學(xué)院學(xué)報，2010（1）.

[4]朱超，畢敬.“和諧”與音樂之美――古希臘音樂美學(xué)思想[J].學(xué)理論，2015（18）.

第8篇：古典音樂起源范文

爵士樂是美國對音樂界做出的最大貢獻。作為一種獨特的音樂形式，它產(chǎn)生于20世紀初的美國，并很快為世界所接受。如今，爵士樂和爵士樂演出仍然長盛不衰，在全球各地擁有大批各個年齡段的樂迷。

音樂是一種在音樂家與聽眾之間建立強烈感情紐帶的交流形式。爵士音樂家超越了追求技藝雕琢和感官表達的范疇，他們更多地憑借了個人的情感。很多爵士樂是建立在即興演奏——也就是即時的音樂創(chuàng)作基礎(chǔ)上的——它能展現(xiàn)演奏者的個性和情感。爵士樂的靈魂人物路易斯·阿姆斯特朗曾經(jīng)這樣闡釋說:“我們演奏的是生命?！?/p>

爵士樂起源于路易斯安那州的新奧爾良。在這里，不同的文化相互碰撞，是美國“大熔爐”文化的一個重要范例。被迫來到美國的西非黑奴們有著深厚的音樂傳統(tǒng)，音樂是他們僅有的幾種表達自己的途徑之一:或為娛樂、或為慶典、或為宗教膜拜，或為工作。在新奧爾良，西非的黑人民間音樂和歐美的音樂傳統(tǒng)相融合，從而奠定了爵士樂的基礎(chǔ):散拍音樂的切分音節(jié)(符點音節(jié))和藍調(diào)的小全音。

散拍音樂產(chǎn)生于約1900年，主要為鋼琴彈奏而寫。演奏者右手負責(zé)演奏切分音，同時左手伴以平穩(wěn)的和弦模式。受過古典音樂訓(xùn)練的美國黑人音樂家斯科特-喬普林是最富盛名的散拍音樂作曲家。與此同時，藍調(diào)也成為能表達人們內(nèi)心深沉，悲傷或憂郁情感的聲樂形式之一。其中，貝茜·史密斯的強音和樂句劃分對爵士樂未來的發(fā)展也十分重要。

新奧爾良傳統(tǒng)爵士樂出現(xiàn)在20世紀早期的新奧爾良。它是由幾個銅管樂手小組演奏的一種器樂形式。切分音節(jié)、藍調(diào)旋律和即興創(chuàng)作是其主要特點。杰利·羅爾·默頓是最富盛名的古典爵士樂作曲家之一:他的《杰利·羅爾藍調(diào)》成為第一部正式發(fā)行的爵士樂作品(1915年)。

20世紀20年代，非裔美國音樂家開始移居到像芝加哥、紐約這樣的城市將爵士之音傳播到了北部。此時，收音機和留聲機的廣泛普及促進了古典爵士樂的流行。唱片的發(fā)售意味著爵士樂迷們在美國任何城鎮(zhèn)都能聽到他們最喜愛的樂隊的演奏，而不必再跑到遙遠的市中心去。

20世紀20年代，爵士樂傳奇人物路易斯·阿姆斯特朗離開新奧爾良，前往芝加哥、紐約和歐洲。他那激動人心的古典爵士樂演奏和唱片已成為爵士樂的黃金法則。阿姆斯特朗的演奏風(fēng)格以樂隊成員充滿活力的即興表演和他精湛的小號獨奏為主要特色。

搖擺樂是20世紀30年代到40年代期間風(fēng)行一時的一種爵士樂。它由10位或更多樂手組成的樂隊來演奏，被冠以“大樂隊”的昵稱。搖擺樂通常定位于三連音的形式。這是一種極具活力的聲音，促使人們站起來隨之?dāng)[動身體。杜克·埃靈頓和本尼·古德曼是當(dāng)時兩位最重要的管弦樂代表。搖擺爵士樂以單簧管、薩克斯、長號鋼琴和藝術(shù)名家的獨奏為主要特色——聲樂獨唱者、美國的傳奇人物，法蘭克·辛納屈就是在“大樂隊”取得了他在音樂上的飛躍。

在1945年前后，一群嚴肅的爵士音樂家們創(chuàng)造了Behop，這是一種與可隨之起舞的搖擺樂的風(fēng)格截然相反的爵士樂形式，由4到6位音樂家構(gòu)成的小組進行表演，給予獨奏者更多展示自我的機會。小號手迪茲·吉萊斯皮是Behop爵士樂的大師。Behop音樂家們通過復(fù)雜的節(jié)奏、曲調(diào)以及和弦，將爵士樂這種藝術(shù)形式又向前推進了一步。

杰出的作曲家、伴舞樂隊指揮、小號手邁爾士·戴維從“冷爵士”起家。在過去幾十年間，其不斷進取的音樂才能的發(fā)展使他成為20世紀下半葉最具影響力的爵士音樂家。他的專輯《另類的藍色》(1959)成為爵士樂史上最暢銷的專輯。2009年，美國眾議院追授戴維“爵士樂特別貢獻獎”，并承諾政府將“采取一切適當(dāng)?shù)拇胧北Ｗo和提升爵士樂的地位。

第9篇：古典音樂起源范文

關(guān)鍵詞：死亡音樂、起源、影響、現(xiàn)狀、發(fā)展

黑格爾說過“存在即真理”，死亡音樂這個名字，這種風(fēng)格，無論你是喜歡也好，不喜歡也好，但他卻現(xiàn)實存在。一個事物只要存在，我們就有研究他的價值，下面筆者就從死亡音樂的歷史、現(xiàn)狀和發(fā)展，懷著一個研究的心態(tài)，詳細的談一談死亡音樂。

一、死亡音樂的起源

真正意義上的死亡音樂最早源自非洲，為什么這么說呢，原始的非洲在沒有產(chǎn)生語言時就產(chǎn)生了音樂，他們用石頭打出節(jié)奏進行交流，而在原始部落里通告一個人死亡的交流語言，就是一種節(jié)奏。節(jié)奏是音樂的一部分，那么按照嚴格劃分，他就會被制定為死亡音樂。中國在遠古時期，祭祀或舉行葬禮時所吹牛角發(fā)出的聲音也可被定為死亡音樂，我在這里是泛指，目的就是告訴大家，在遠古時期就有死亡音樂出現(xiàn)了。

二、宗教音樂對死亡音樂的影響

宗教音樂又稱圣樂。它既傳達上帝給人們的啟示，又表現(xiàn)信徒對上帝的崇敬、贊美、信靠和祈求。但他也同樣為死亡音樂的發(fā)展帶來了啟迪，如他的莊巖、肅穆、悲涼。最重要的代表作品是《安魂曲(Requiem)》，他的主要作用就是用于基督教悼念死者儀式中演唱的合唱套曲，其中以莫扎特的《安魂曲》最為著名，莊嚴的音樂讓人肅然起敬，這給死亡音樂的發(fā)展帶來了很大的推動。

三、死亡音樂發(fā)展的重要歷史時段

迎來古典音樂的黃金時代，這個時候有肖邦、瓦格納、貝多芬等一大批音樂天才，他們?nèi)盒情W耀，耀眼異常，他們是那個時代，乃至以后人類的驕傲。而他們的光芒同樣照耀著死亡音樂。

瓦格納雖然是浪漫主義歌劇作曲潮流的發(fā)起者，但是他卻把死亡音樂的元素在當(dāng)時發(fā)揮到了極致，后人評價瓦格納的部分作品曾用“死亡的張力”這個字眼形容，瓦格納的《眾神的黃昏》中《齊格弗里德的葬禮音樂》，無疑是詮釋死亡音樂的典范，每當(dāng)你聆聽這首曲子時，你會發(fā)現(xiàn)，澎湃而起的樂章使你對歌劇中的情節(jié)始終無法忘懷，家族的仇恨、陰謀、詛咒、、愛情、復(fù)仇，燃燒的烈火、坍塌的宮殿，一切都被吞噬，每一根神經(jīng)都被巨大的管弦樂的音流震懾住。當(dāng)小號吹響帶動起整個樂隊的時候，頓挫的管弦樂隊幾乎要把劇院掀翻。但過于喧囂的管弦樂給你的震撼與其說是心靈的，不如說是感官的。一種巨大的能量像野心的風(fēng)暴沖決出精神的河床，滔天的浪壯麗而澎湃。沒有崇高，沒有悲傷，沒有送葬，有的只是粉碎世界的野性的，原始的力量!這就是在死亡音樂元素充斥中魅力的所在，用尼采的話說，所有的人都在烏托邦的撫慰中，只有瓦格納得救了。1883年2月13日，瓦格納死于威尼斯，當(dāng)瓦格納的遺體被從慕尼黑運往拜羅伊特時，《神異的黃昏》中的葬禮進行曲，成為了眾多熱愛瓦格納作品的人們祭奠他最好的禮物，而這個《神異的黃昏》中的葬禮進行曲，無疑是可以和肖邦《葬禮進行曲》媲美的作品，他在音樂領(lǐng)域中永遠不朽，他的死亡音樂元素永遠都是音樂界中的一朵奇葩。

約翰、帕海貝爾所作的《D大調(diào)卡農(nóng)》，從嚴格意義上講也有死亡音樂的成分，約翰、帕海貝爾是用這首曲子來祭奠他死去的第一任妻子和兒子的，曲子中的悲涼成分，正是其對死者緬懷的真實寫照，我們現(xiàn)在聽了這首曲子，還不禁對這位大師的偉大豎然起敬。

貝多芬死亡音樂元素的代表作是第三交響曲中的葬禮進行曲，有人評價這首曲子時用的一句話是“英雄之死”，因為每當(dāng)你聽到這首曲子時你都會仿佛看到“是向一位臨死還在握著拳頭的英雄致意”的場景，你無論什么時候聽，都能感覺到是人民抬著英雄的棺槨，懷著悼念的心情緩步前行，這就是死亡音樂元素充斥而出的魅力。另外我們不得不提的就是肖邦的葬禮進行曲，對于這首曲子還有兩個傳說，一說是肖邦曾經(jīng)在夜里被法國傳說中的兇神惡煞所困擾，原因是畫家朋友齊姆畫室里的一幅扮成骷髏的鋼琴演奏者的形象。不料這竟啟發(fā)了這位音樂家的靈感，從而創(chuàng)作了寬廣、緩慢、嚴肅、深沉的葬禮音樂，后來成為《降b小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》的第三樂章。另外一種說法是，1837年，肖邦的健康進入了一個時好時壞的循環(huán)，高燒和咳嗽使他吐血，從而產(chǎn)生了幻覺，聽見敲門聲，“看見了死神”。和瑪麗亞?沃德津斯基的戀愛終結(jié)更是雪上加霜。加上流亡在異鄉(xiāng)使他感到焦慮和憤懣，他認為再也見不到親人和祖國，于是寫下了《葬禮進行曲》。無論傳說是真是假，我們都可以肯定的是，肖邦在創(chuàng)作這首曲子時肯定想到了死亡，那么他所創(chuàng)作的曲子也就肯定會有死亡音樂元素譜入其中，最終完成了這首曲子的不朽。

四、比死亡還痛苦的音樂

16世紀，由于當(dāng)時女性無法參加唱詩班也不被允許登上舞臺，為代替女聲，這時出現(xiàn)了閹人歌手，他們挑選出那些嗓音洪亮的清澈男童，在進入青春期前通過殘忍的手術(shù)來改變他們發(fā)育后的聲音，因為體內(nèi)的性激素發(fā)生變化，他們的聲道會變窄，有利于音域的擴張，加上巨大的肺活量和聲理體積，使他們擁有了超過了常人3倍的非凡嗓音，他們所唱的音樂雖然優(yōu)美，但是他們的處境往往比死還要痛苦。因為他們的歌聲雖然美妙，但是卻嚴重違反現(xiàn)代的道德觀念的，筆者個人把他歸類為人性死亡音樂，就是在美妙歌聲的背后，蘊含著人類自我殘害的丑陋。

五、現(xiàn)代時期的主流死亡音樂

由于歐美資本主義社會經(jīng)濟的發(fā)展，人們的生活節(jié)奏也越來越快，很多人壓力越來越大，需要去尋求發(fā)泄的途徑。在這個時候，死亡金屬誕生了?！八劳鼋饘佟笔且环N極端的音樂。它把噪音、先鋒古典音樂、爵士樂和噪音融合到了一起，還用放大器把它們放大，用一種絞肉機般的力量怒吼出來。非常適合被生活壓力壓的喘不過氣的人們?nèi)ヂ牐グl(fā)泄。

死亡金屬他和以往的死亡音樂都不同，他不是崇拜死亡、祭奠死者的音樂，聽起來也完全與莊嚴、肅穆不沾邊，他的中心思想史讓人們?nèi)タ朔⒔邮芩劳雠c恐懼。很多人說：“死亡金屬是來自地獄的聲音，像是惡魔的呼喚，像是撒旦的號召，卻在一場夢境結(jié)束以后讓人更加珍惜現(xiàn)有的一切?！边@就是死亡金屬的魅力。而死亡音樂的另一個特點就是，反宗教意識非常明顯，從樂隊名到歌名，大量涉及宗教名詞，晦澀難懂。最早的死亡金屬樂隊?wèi)?yīng)該是瑞典的BATHORY，此后，各類死亡金屬樂隊如雨后春筍般在歐美各國誕生了。

這期間的死亡音樂，多是以電聲樂為主，包括：電吉他、電貝司、架子鼓，電吉他配合著效果器厚重的音色發(fā)出轟鳴，架子鼓打出強烈的雙踩節(jié)拍，讓人聽了不禁撕心裂肺，這其中最著名的樂隊之一就是，美國的活結(jié)樂隊，他們的音樂隨著電影《生化危機》的風(fēng)靡全球而出名，他們每次演出都帶著恐怖的面具，誰也不知道他們長的什么樣，筆者雖然對他們的音樂理念和音樂風(fēng)格無法接受，但是對他們對一種音樂的執(zhí)著卻十分欣賞。還有就是金屬樂隊，他們的死亡金屬風(fēng)格與別的樂隊不同，以濃厚的古典音樂韻律融合其中，成為了死亡金屬樂隊一道獨樹一幟的風(fēng)景。

我國在進入改革開放后的30多年里，也陸續(xù)出現(xiàn)了自己的死亡音樂，但他們?nèi)慷际怯擅耖g藝人自發(fā)的開展的，其主要特點是，大城市的發(fā)展的比較迅速，擁有的聽眾較多，小城市基本上沒有什么有特點的發(fā)展，如成都的小酒館酒吧，他出名的原因就是經(jīng)常有死亡金屬樂隊去該酒吧演出，這和生活在大城市的人們普遍感受到生活壓力大不無關(guān)系。而死亡音樂想要進入中小城市還需很長的一段路要走。

六、死亡音樂的發(fā)展。