藝術(shù)理論的文化邏輯精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)理論的文化邏輯范文

關(guān)鍵詞:學(xué)術(shù)邏輯；學(xué)科建構(gòu)；懷疑；解構(gòu)中國(guó)本土藝術(shù)；現(xiàn)代化；叢書(shū)

中圖分類(lèi)號(hào)：J05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B

大維：近日，重慶出版集團(tuán)完整推出了您主編并獨(dú)立完成的“中國(guó)本土藝術(shù)現(xiàn)代化叢書(shū)”首批著作，包括《現(xiàn)代主義書(shū)法論綱》、《后現(xiàn)代書(shū)法的文化邏輯》、《書(shū)法文化：形態(tài)描述與經(jīng)典圖釋》、《現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)文化視點(diǎn)》、《蹤跡學(xué)：藝術(shù)的文化穿越》共五部著作計(jì)120萬(wàn)字的規(guī)模。這些著作為什么命名為“中國(guó)本土藝術(shù)現(xiàn)代化叢書(shū)”！？其研究背景與學(xué)術(shù)旨意如何！

張強(qiáng)：這套叢書(shū)的名稱上可以看出來(lái)，我命名為是“中國(guó)本土藝術(shù)現(xiàn)代化叢書(shū)”。分開(kāi)來(lái)看有這樣幾個(gè)詞組成的：中國(guó)／本土／藝術(shù)／現(xiàn)代化，同時(shí)它們之間又可以有不同的連綴：

中國(guó)／本土藝術(shù)／現(xiàn)代化?；蛘呤歉鼮楹?jiǎn)潔地劃分：中國(guó)本土藝術(shù)／現(xiàn)代化。

于是，這里所面對(duì)的第一個(gè)問(wèn)題就是，何謂“中國(guó)本土藝術(shù)”。因?yàn)閺膰?yán)格的學(xué)科意義上的對(duì)象化而言，這是一個(gè)必須要解決的問(wèn)題。

毫無(wú)疑問(wèn)，我在這里沒(méi)有采取像在“中國(guó)畫(huà)學(xué)叢書(shū)”中所嚴(yán)格規(guī)范并直接面對(duì)的態(tài)度，而是模糊與回避了。而且，只是提到這是“中國(guó)本土藝術(shù)現(xiàn)代化”的一套“叢書(shū)”，而沒(méi)有什么學(xué)科、研究之類(lèi)的術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)。

為什么要這樣呢？其實(shí)，這里有一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題在于，學(xué)科化是在研究對(duì)象充分展開(kāi)的情況下，才可以進(jìn)入到規(guī)范化的狀態(tài)。

因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)中國(guó)本土藝術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程的積極參與者、鼓吹者與前鋒實(shí)踐者，我深刻地領(lǐng)會(huì)到，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程，還有一個(gè)更為復(fù)雜的原因所在。在這個(gè)過(guò)程中，所出現(xiàn)的中國(guó)身份、中國(guó)立場(chǎng)、中國(guó)方式等等命名，其實(shí)與100年前關(guān)于中國(guó)畫(huà)的命名，其邏輯起點(diǎn)完全是一致的。這是一種以防御的心態(tài)所導(dǎo)致的自我身份的查詢。

但是，中國(guó)本土藝術(shù)這個(gè)概念，卻是以中國(guó)畫(huà)、中國(guó)書(shū)法作為基本元點(diǎn)的，謀求現(xiàn)代空間的藝術(shù)類(lèi)型，同時(shí)，也自然囊括中國(guó)式的現(xiàn)代藝術(shù)。前者有正在行進(jìn)、嬗替的現(xiàn)代國(guó)畫(huà)、現(xiàn)代書(shū)法等，后者則是以東方智慧、東方思維為基本藝術(shù)框架的藝術(shù)方式。相比較而言，后者以更為強(qiáng)勁文化力度。

而由這個(gè)基點(diǎn)而升騰起來(lái)中國(guó)方式，則可以具有穿越西方、乃至于整體人類(lèi)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的可能性。

因此，“中國(guó)本土藝術(shù)現(xiàn)代化”的學(xué)術(shù)旨意，也就自然地凝聚在其可能具有的穿越性上。

大維：各部著作之間是一種怎樣的思想關(guān)系。它們之間又有怎樣的學(xué)術(shù)邏輯，同時(shí)，在其如此規(guī)模的框架中要反映出怎樣的學(xué)術(shù)設(shè)想與空間呢！？

張強(qiáng)：中國(guó)本土藝術(shù)現(xiàn)代化叢書(shū)”，首批包括《現(xiàn)代主義書(shū)法論綱》、《后現(xiàn)代書(shū)法的文化邏輯》、《書(shū)法文化：形態(tài)描述與經(jīng)典圖釋》、《現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)文化視點(diǎn)》、《蹤跡學(xué)：藝術(shù)的文化穿越》五部著作。

這個(gè)學(xué)術(shù)框架的建立，與我的“中國(guó)畫(huà)學(xué)叢書(shū)”的先驗(yàn)性設(shè)定迥然相異，它是在最后一部書(shū)寫(xiě)作完成之后的一個(gè)特定的時(shí)間里，偶然被發(fā)現(xiàn)的，或者用我的習(xí)慣表述，就是被“追認(rèn)”的成分居多。

但是，這種狀態(tài)的出現(xiàn)，也并不意味著這個(gè)學(xué)術(shù)框架的建立是一種被迫的捏合，而是在其深層之中寓合了其本來(lái)的邏輯在內(nèi)。

從寫(xiě)作的時(shí)間上來(lái)看，《現(xiàn)代主義書(shū)法論綱》為首部著作，其論綱性則是因?yàn)樗鎸?duì)的往往是最直接與鮮活的問(wèn)題所在。是將正在發(fā)生的事件，以及將這些事件引導(dǎo)到一個(gè)什么語(yǔ)境中進(jìn)行討論的可能性。并且，從可能的理性思考中抽離出有關(guān)書(shū)法藝術(shù)的元問(wèn)題。同時(shí)，開(kāi)始從中國(guó)文化的基礎(chǔ)、書(shū)法歷史的審美經(jīng)驗(yàn)中，以及西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)開(kāi)拓的空間中，日本書(shū)法中對(duì)于書(shū)寫(xiě)與漢字關(guān)系的探討，諸如此類(lèi)的支點(diǎn)上，去進(jìn)行的可能性思考。

其實(shí)，我認(rèn)同這樣的觀點(diǎn)“后現(xiàn)代主義起源于強(qiáng)烈的懷疑沖動(dòng)”。

而后現(xiàn)代主義藝術(shù)的概念聚合，我以為“不在于什么地方、什么時(shí)候發(fā)生，而在于在一個(gè)什么樣的語(yǔ)境中去討論。

因此，這就是《后現(xiàn)代書(shū)法的文化邏輯》一書(shū)的基本起點(diǎn)。

這部書(shū)里所貫穿的就是這么一種強(qiáng)烈的懷疑精神與設(shè)置討論語(yǔ)境的熱情。

就像西方的抽象表現(xiàn)主義那樣，如果不在后現(xiàn)代的空間中，它與書(shū)法甚至是風(fēng)馬牛不相及的東西。但是，如果我們將書(shū)寫(xiě)作為二維空間的產(chǎn)物，那么，那些在畫(huà)布上以書(shū)法的時(shí)空觀念（這本身就是一個(gè)虛擬命題）進(jìn)行揮灑的德庫(kù)寧、霍夫曼、波羅克、馬瑟韋爾、塔皮埃斯等人，則天然地符合中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法所描述的特征。

也由于這些藝術(shù)家不是以中國(guó)書(shū)法的空間拓展作為創(chuàng)造動(dòng)力的，同時(shí)，與中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法的進(jìn)程也毫無(wú)關(guān)系。所以，我們放置到一個(gè)現(xiàn)代空間中進(jìn)行探討的時(shí)候，也就自然地具備了相應(yīng)的學(xué)術(shù)力量。

同時(shí)，將“書(shū)法主義”，作為一個(gè)展覽群體，進(jìn)行觀念設(shè)置與意義提示，也旨在說(shuō)明一種校對(duì)行為的重要性。同時(shí)，為書(shū)法的后現(xiàn)代空間提示了“怎樣都行”的廣闊性，同時(shí)，也在暗示了“語(yǔ)境”設(shè)置的重要性。

《書(shū)法文化：形態(tài)描述與經(jīng)典圖釋》則是在尋找一種新的歷史觀與方法論。

歷史不僅僅是一種經(jīng)驗(yàn)與媒介，它本身包含的大量的智慧信息。所以，在歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)接狀態(tài)中，理論的元點(diǎn)是什么??？這是本書(shū)所要追尋的意義所在。

當(dāng)50篇主觀解讀的文字被陳列出來(lái)的時(shí)候，其實(shí)是為了闡述這樣的一個(gè)距離化帶來(lái)的空間感：我們今日讀解的書(shū)法對(duì)象與書(shū)法對(duì)象發(fā)生時(shí)的狀態(tài)、意義已經(jīng)迥然不同。因?yàn)椋@個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度帶來(lái)的空間廣度里，所包含的信息已經(jīng)是斑駁陸離，不復(fù)舊時(shí)景觀。所以，“一切歷史都是當(dāng)代史”的結(jié)論是不夠的，還應(yīng)該加上“一切歷史都是歷史與當(dāng)代合謀的文本”。

另外，書(shū)法中的文人大師與民間書(shū)工之間的距離，得以進(jìn)一步填平。尤其是對(duì)清代碑學(xué)的被神話，從現(xiàn)代藝術(shù)文本的角度進(jìn)行了深入的剝離。本書(shū)的論述最終指向：現(xiàn)代書(shū)法是在文化學(xué)理論解讀書(shū)法歷史經(jīng)驗(yàn)之后的必然呈現(xiàn)。

《現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)文化視點(diǎn)》一書(shū)，其學(xué)術(shù)方法與《后現(xiàn)代書(shū)法的文化邏輯》一書(shū)有相類(lèi)之處，就是先西方經(jīng)驗(yàn)后中國(guó)現(xiàn)象的論述。但是，相對(duì)而言，上篇部分對(duì)于西方的藝術(shù)史邏輯，進(jìn)行了相對(duì)完整的梳理，建立了一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)認(rèn)知的起點(diǎn)。而在下篇的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的文化嬗變中，一方面將中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生的背景進(jìn)行探析，另一方面則直指中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中所包含的固有的本土思維。并由此來(lái)分析這種狀況，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展所體現(xiàn)的作用意義。

最后一部就是《蹤跡學(xué)：藝術(shù)的文化穿越》……。

大維：在我看來(lái)，蹤跡學(xué)似乎主要著力于藝術(shù)生成過(guò)程中所呈現(xiàn)的種種構(gòu)成元素的意義，它被看作是可以沿著時(shí)間關(guān)系而逆向追溯的而且具有基礎(chǔ)性的理論概念。這種定義使得蹤跡概念在圖像藝術(shù)、書(shū)法藝術(shù)等被認(rèn)為是發(fā)揮著理論解密性的功用。但是，一種藝術(shù)學(xué)理念，它一旦趨于成為一種理論化的體系，那么，它就不能僅僅停留在對(duì)既有的藝術(shù)樣式的有效性解讀，它還需要將各種前藝術(shù)階段的種種問(wèn)題予以揭示?；蛘哒f(shuō)，藝術(shù)哲學(xué)的探討一方面指向藝術(shù)的審美之維，更重要的還在于將前審美的種種頭緒加以清理。

譬如，你將自己的理論與藝術(shù)起源問(wèn)題嚴(yán)格對(duì)立起來(lái)，將后者作為一種偽命題而加以擯棄。這其中關(guān)鍵的邏輯環(huán)節(jié)是什么。問(wèn)題是，蹤跡存在于時(shí)序關(guān)系中，藝術(shù)起源也是一個(gè)嚴(yán)格的時(shí)序性問(wèn)題，這兩者之間在哪一個(gè)環(huán)節(jié)上出現(xiàn)分歧而成為截然不同的兩種道路。因?yàn)樵谀愕捏w系中，時(shí)序性還是一個(gè)具有時(shí)間性含義的東西嗎！？

這是問(wèn)題的一個(gè)方面。

大維：首先，“張強(qiáng)蹤跡學(xué)報(bào)告”作為一個(gè)藝術(shù)的方案，已經(jīng)成為一個(gè)廣為人知的藝術(shù)現(xiàn)象。但是，最容易被誤讀的還是“蹤跡學(xué)”這個(gè)概念。這是因?yàn)槲乙呀?jīng)將蹤跡學(xué)與我個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)相剝離，同時(shí)上升到一個(gè)具體的基礎(chǔ)學(xué)科建構(gòu)狀態(tài)。

其實(shí)，在藝術(shù)學(xué)語(yǔ)境之中的“蹤跡學(xué)”，可以從更廣闊的空間來(lái)說(shuō)，是作為一個(gè)視覺(jué)文化中的子系統(tǒng)存在的。因此，對(duì)于一個(gè)嶄新的藝術(shù)學(xué)概念――蹤跡學(xué)來(lái)說(shuō)，其藝術(shù)譜系的建立必然有著它的某些時(shí)序性。然而，同時(shí)我不是在撰寫(xiě)有關(guān)蹤跡藝術(shù)史。而是在問(wèn)題的設(shè)置之下，不僅僅是學(xué)術(shù)邏輯、藝術(shù)邏輯的穿越，還有對(duì)于某些經(jīng)驗(yàn)的穿越。因此，打破時(shí)序的論述也就成為必然。

在我以往的研究成果中，對(duì)于藝術(shù)起源問(wèn)題，曾經(jīng)進(jìn)行過(guò)專(zhuān)門(mén)的探討。而且我對(duì)“藝術(shù)起源”問(wèn)題的基本解釋?zhuān)菍?duì)此問(wèn)題的一個(gè)最有力度的解構(gòu)：藝術(shù)沒(méi)有起源，因?yàn)樗囆g(shù)概念本身的指向永遠(yuǎn)是不確切的。所有對(duì)于藝術(shù)起源問(wèn)題的探討，只不過(guò)是在說(shuō)明“藝術(shù)是什么”，而無(wú)法什么藝術(shù)起源于什么――因?yàn)樗囆g(shù)本身就是一個(gè)“意義游移”的目標(biāo)。所以，在這個(gè)層面上，藝術(shù)起源根本也就不是一個(gè)時(shí)序性的問(wèn)題。真正具有一個(gè)時(shí)序性的問(wèn)題，是考古學(xué)。它甚至就是以時(shí)序性作為其根本的目的之所在。

我之所以解構(gòu)了藝術(shù)起源說(shuō)，就因?yàn)樗c我的蹤跡學(xué)概念起源一樣，都是一個(gè)虛構(gòu)的命題。指出這一點(diǎn)，就有了對(duì)于概念意義進(jìn)行疊加的可能性。而且不會(huì)為一個(gè)懸擬問(wèn)題，去做本質(zhì)化的論證，從而陷入誤區(qū)。

所以，在蹤跡學(xué)的論述中，我們可以看到的是在一個(gè)概念之下，對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的粘連。也就是所謂譜系的建立。而不是什么蹤跡藝術(shù)史。

在蹤跡學(xué)這個(gè)譜系里，盡量回避了審美這個(gè)概念，也就是說(shuō)沒(méi)有審美或者審美之前的問(wèn)題分辨。因?yàn)橐獙⑺械淖⒁饬性凇佰欅E維度”這個(gè)問(wèn)題之上，是一個(gè)在對(duì)于蹤跡態(tài)度的探求，是對(duì)蹤跡存在空間的追問(wèn)，是對(duì)蹤跡表現(xiàn)力度的捕捉……。在此意義上，也可以看作是對(duì)審美的忽略或者是超邁。它試圖抵達(dá)一個(gè)更為智慧的、由視覺(jué)顯現(xiàn)，充滿哲學(xué)體驗(yàn)的空間之中。

大維：?jiǎn)栴}的第二個(gè)方面，時(shí)序性可能是蹤跡學(xué)理論的一個(gè)概念優(yōu)勢(shì)，但也可能是它的限制所在。因?yàn)椋x開(kāi)藝術(shù)的生成，時(shí)間性問(wèn)題的重要性會(huì)大打折扣。面對(duì)一幅油畫(huà)作品，它的構(gòu)成關(guān)系變得更為直接，更不用說(shuō)其中形象的詩(shī)學(xué)問(wèn)題等等；還譬如，一座建筑物，它的藝術(shù)問(wèn)題不僅與形式有關(guān)，還會(huì)涉及到它的功能等等具體而微的方面，實(shí)際上，這些細(xì)致的部分同樣不容回避。那么面對(duì)這樣一些問(wèn)題，蹤跡學(xué)的理論覆蓋力量在哪里，或者說(shuō)，蹤跡學(xué)理論的共時(shí)性優(yōu)勢(shì)是什么呢。

張強(qiáng):也許這種追問(wèn)本身是對(duì)于蹤跡學(xué)本身或許并沒(méi)有太大意義。提出蹤跡學(xué)這個(gè)概念的本來(lái)意圖，并不是要尋找到一把新的萬(wàn)能鑰匙，去打開(kāi)所有的藝術(shù)庫(kù)房，解密所有藝術(shù)問(wèn)題。因?yàn)檑欅E學(xué)要告訴人們的是，一種在東方哲學(xué)背景下誕生的藝術(shù)概念，同時(shí)在關(guān)聯(lián)著其核心的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)部哲學(xué)生成，或者說(shuō)這個(gè)哲學(xué)因素在生成著相關(guān)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。而這個(gè)經(jīng)驗(yàn)在20世紀(jì)初期，曾經(jīng)被世界范圍內(nèi)普遍應(yīng)用，反過(guò)來(lái)又在影響著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)，所以，我提出“蹤跡學(xué)”的本意，是讓人們看到，除了以往在藝術(shù)學(xué)中所反映出來(lái)的“形式”、“語(yǔ)言”、“圖象”等等，這些純粹從西方繪畫(huà)中衍生出來(lái)的概念之外，還存在著另外的一個(gè)“中國(guó)”的概念。而且它不僅是中國(guó)的，同時(shí)也可以穿越西方屏障，進(jìn)入到人類(lèi)共同的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之中。

從廣義的角度來(lái)看，人類(lèi)的一切文化行為，都可以看作是意識(shí)的蹤跡。但是，我更著力的其實(shí)還是狹義的蹤跡，是在人類(lèi)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)的東西，而且與中國(guó)遠(yuǎn)古經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。

所以，在這個(gè)意義上，蹤跡學(xué)的理論覆蓋，一方面有其觀念對(duì)于世界范圍內(nèi)相關(guān)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的追認(rèn)；另一方面則是中國(guó)生發(fā)的智慧元點(diǎn)所可能擴(kuò)散的意義所在。

大維： 在我看來(lái)，你的“中國(guó)本土藝術(shù)現(xiàn)代化”體系中，蹤跡學(xué)與其它各部著作之間的某種思想距離，是否暗示出一種理論用心，就是說(shuō)蹤跡學(xué)實(shí)際上是你進(jìn)入“現(xiàn)代化重塑”的理論杠桿和邏輯支點(diǎn)。

張強(qiáng):其實(shí)，產(chǎn)生這種誤解的原因，大概在于“蹤跡學(xué)”與“張強(qiáng)蹤跡學(xué)報(bào)告”所攜帶的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，太過(guò)容易重疊之故吧。

《蹤跡學(xué)――藝術(shù)的文化穿越》其實(shí)是在其它四部著作基礎(chǔ)上，所凝聚出來(lái)的學(xué)術(shù)力度的體現(xiàn)。因?yàn)椋仓挥械搅恕佰欅E學(xué)”這里，“藝術(shù)的文化穿越”才會(huì)成為真實(shí)的可能。

其實(shí)，蹤跡學(xué)本身所帶來(lái)的重要意義，還是它的學(xué)術(shù)啟迪吧。而不是在現(xiàn)實(shí)中去積極尋找所謂的蹤跡藝術(shù)樣板。所以，在這個(gè)意義上，延伸出具體的架構(gòu)也就不再是其學(xué)術(shù)使命了。

也就是說(shuō)，蹤跡學(xué)與前四部著作之間，是一種學(xué)術(shù)遞進(jìn)的關(guān)系，而非一般性的平行關(guān)系。

或者更為確切地說(shuō)“蹤跡學(xué)”顯示了，我個(gè)人在目前狀態(tài)中，為中國(guó)本土藝術(shù)現(xiàn)代化的所尋找到一個(gè)學(xué)術(shù)啟發(fā)點(diǎn)吧。

這是因?yàn)檎怯捎凇佰欅E學(xué)”是在有關(guān)中國(guó)書(shū)法經(jīng)驗(yàn)、水墨經(jīng)驗(yàn)、西方抽象表現(xiàn)藝術(shù)、行為藝術(shù)等等學(xué)術(shù)研究基礎(chǔ)上的一種新的綜合――或者說(shuō)脫胎而出的一個(gè)藝術(shù)科目，更為確切些吧。作為一種在中國(guó)文化起點(diǎn)之上謀求現(xiàn)代空間的藝術(shù)與學(xué)術(shù)實(shí)踐。

大維： 如果說(shuō)，我的猜測(cè)得到部分證實(shí)，那么，這種“現(xiàn)代化重塑”模式中你的蹤跡學(xué)“路徑偏好”強(qiáng)調(diào)的學(xué)術(shù)意識(shí)和發(fā)生特征是什么？ “蹤跡學(xué)”視野之下的中國(guó)本土藝術(shù)現(xiàn)代化“重塑”的路線圖與未來(lái)文化空間中，書(shū)法的現(xiàn)代化狀態(tài)和后現(xiàn)代解構(gòu)是你叢書(shū)中所著力拆解的兩個(gè)紐結(jié)，這種“書(shū)法主義情節(jié)”的選擇背景和對(duì)象含義將會(huì)把中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代化搭建成一座怎樣的文化景觀。

張強(qiáng)：“蹤跡學(xué)”所包含的學(xué)術(shù)意識(shí)，或者說(shuō)是其重要的學(xué)術(shù)性格，主要體現(xiàn)在“祛魅”之上的解構(gòu)意識(shí)。我覺(jué)得這是一個(gè)非常重要的起點(diǎn)。也正是在“蹤跡學(xué)還原”的途徑上，所獲得的是一個(gè)新的觀察起點(diǎn)，同時(shí)也是創(chuàng)作的起點(diǎn)。因?yàn)?，在蹤跡學(xué)的概念譜系之下，幾乎所有的視覺(jué)藝術(shù)表述方式的意義，都遭到了普遍的清洗。

在此層面上，《現(xiàn)代主義書(shū)法論綱》以現(xiàn)代主義的觀念清洗了書(shū)法的歷史概念。

《后現(xiàn)代書(shū)法的文化邏輯》一書(shū)以西方抽象主義藝術(shù)，清洗了日本的現(xiàn)代書(shū)法，破解了書(shū)法的巫術(shù)性。

《書(shū)法文化：形態(tài)描述與經(jīng)典圖釋》一書(shū)卻是以文化觀念來(lái)清洗書(shū)法的歷史情結(jié)。

《現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)文化視點(diǎn)》則是從藝術(shù)史的邏輯上來(lái)全面清洗中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的歷史沉積物。

所以，在“蹤跡學(xué)”而言，則是對(duì)于中西方藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的全面整合。并且是在一個(gè)新的視覺(jué)維度上進(jìn)行的。因?yàn)樗环矫嬗凶鳛轶w系所具備的理念的力度與秩序?qū)哟?；另一方面它天然的拆除與解構(gòu)性格所具備的開(kāi)放性。

我想“蹤跡學(xué)”將會(huì)為“中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代化”所帶來(lái)的恰恰是一種方法論的擴(kuò)展和對(duì)元敘事的懷疑沖動(dòng)。因?yàn)橹挥蟹椒ㄕ撋系母淖?，才是中?guó)本土藝術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)入實(shí)質(zhì)進(jìn)程的重要前提。這也是營(yíng)造一種討論語(yǔ)境的重要策略、同時(shí)也是根本的方式。對(duì)于視覺(jué)文化元敘事的懷疑，是導(dǎo)致尋找解構(gòu)途徑的重要?jiǎng)恿?，從而進(jìn)入元分析的層面，我想在這方面，《現(xiàn)代主義書(shū)法論綱》、《后現(xiàn)代書(shū)法的文化邏輯》、《書(shū)法文化：形態(tài)描述與經(jīng)典圖釋》、《現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)文化視點(diǎn)》以及《蹤跡學(xué)》已經(jīng)有了足夠的表現(xiàn)。它無(wú)疑為中國(guó)本土藝術(shù)現(xiàn)代化搭建新景觀提供了相應(yīng)的基礎(chǔ)。

為了進(jìn)一步將蹤跡學(xué)的元理論與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之間進(jìn)行剖分，我主編的另外一套叢書(shū)《蹤跡維度》正在制作之中，其中第一卷已經(jīng)出版。這個(gè)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)術(shù)層面的解讀與社會(huì)學(xué)的意義擴(kuò)散中，包含了如此內(nèi)容：

蹤跡維度叢書(shū)（卷一）《女體是戰(zhàn)場(chǎng)還是秀場(chǎng)――張強(qiáng)蹤跡學(xué)報(bào)告與女性主義》（尤/編）

蹤跡維度叢書(shū)（卷二）《蹤跡是體系概念還是經(jīng)驗(yàn)博弈――張強(qiáng)訪談、對(duì)話與自述》（張強(qiáng)/著）

第2篇：藝術(shù)理論的文化邏輯范文

一、中西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征

1.西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征和發(fā)展

西方以古希臘為代表的思維藝術(shù)，其整體有機(jī)思維是相當(dāng)發(fā)達(dá)的，以致“古希臘的哲學(xué)家都是天生的自發(fā)的辯證論者?！盵2][1]但是更值得注意的是，古希臘的思想家除了運(yùn)用整體有機(jī)思維藝術(shù)外，更發(fā)展了形式邏輯思維藝術(shù)，形成為西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征。這種思維藝術(shù)的特點(diǎn)，按發(fā)生認(rèn)識(shí)論創(chuàng)始人皮亞杰的解釋?zhuān)骸爸饕卣魇撬鼈冇心芰μ幚砑僬f(shuō)而不只是單純的處理客體，”[3][1]從僅僅可能的真實(shí)性中“抓住各種可能的變換，并且只憑想象或演繹的事件去同化現(xiàn)實(shí)，”[4]③并引出必要的結(jié)論，從而構(gòu)成假說(shuō)——演繹推理程序。西方第一個(gè)哲學(xué)家，米利都學(xué)派的創(chuàng)始人泰勒斯，在幾何學(xué)領(lǐng)域作出杰出貢獻(xiàn)的同時(shí)，揭開(kāi)了這種思維藝術(shù)的序幕。英國(guó)著名希臘數(shù)學(xué)史家希思在總結(jié)泰勒斯在幾何學(xué)上的發(fā)展的貢獻(xiàn)時(shí)指出：“幾何學(xué)開(kāi)始成為建立在一般性命題之上的一門(mén)演繹科學(xué)?！盵5][1]畢泰戈拉及其學(xué)派推進(jìn)了這種思維藝術(shù)，而亞里士多德在制定形式邏輯這門(mén)學(xué)科的同時(shí)，制定了以形式、分析、演繹為特征的思維藝術(shù)。后來(lái)歐幾里德又進(jìn)一步把這種思維藝術(shù)貫徹和運(yùn)用到幾何學(xué)中，從而進(jìn)一步完善了這種思維藝術(shù)。

這種以形式邏輯為主要工具的思維藝術(shù)，對(duì)西方、特別是對(duì)西方數(shù)學(xué)和自然科學(xué)的發(fā)展的影響是深遠(yuǎn)的。正如愛(ài)因斯坦所說(shuō)的，科學(xué)的發(fā)展基礎(chǔ)之一，是希臘哲學(xué)家發(fā)明的形式邏輯的偉大成就。正由于這種思維藝術(shù)的強(qiáng)有力的影響，即使進(jìn)入中世紀(jì)哲學(xué)成為神學(xué)的奴婢;占主導(dǎo)地位的經(jīng)院哲學(xué)，也并末能從根本上否認(rèn)理性和形式思維的作用，它主要是運(yùn)用形式邏輯的藝術(shù)，從外在的權(quán)威，即教會(huì)所肯定和解釋的圣經(jīng)出發(fā)，演繹、推論出事實(shí)。這種思維藝術(shù)隨著資本主義生產(chǎn)方式的興起，得到了進(jìn)一步發(fā)展，并繼續(xù)發(fā)揮著其特有的重要作用。

總之，西方思維傳統(tǒng)中既有整體有機(jī)思維藝術(shù)，也有形式思維藝術(shù)，但后者長(zhǎng)期以來(lái)占著主導(dǎo)地位，并對(duì)生產(chǎn)斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)的實(shí)踐，特別是對(duì)數(shù)學(xué)和自然科學(xué)等等的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。但當(dāng)這種思維藝術(shù)發(fā)展成為一種形而上學(xué)的世界觀時(shí)，就成為人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和改造客觀世界以及提高人的認(rèn)識(shí)能力的障礙，因此有必要向更高一級(jí)的整體有機(jī)思維藝術(shù)，即辯證邏輯發(fā)展。即便這樣，這種形式分析思維仍未喪失其價(jià)值。它在相當(dāng)廣泛的，各依對(duì)象的性質(zhì)而大小不同的領(lǐng)域中是正當(dāng)?shù)?，甚至是必要的。以往古希臘和15、16世紀(jì)以來(lái)，西方數(shù)學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域中取得的輝煌成績(jī)就是明證，因此今后還可以繼續(xù)作出貢獻(xiàn)。就西方來(lái)講，當(dāng)前更為需要的是運(yùn)用辯證思維，因?yàn)闊o(wú)論是自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的發(fā)展，都已進(jìn)入需要進(jìn)行廣泛綜合的時(shí)代。正像恩格斯指出的那樣，學(xué)會(huì)辯證地思維的自然科學(xué)家到現(xiàn)在還屈指可數(shù)，因此“不僅哲學(xué)，而且一切科學(xué)，現(xiàn)在都必須在自己的特殊領(lǐng)域內(nèi)揭示這個(gè)不斷的轉(zhuǎn)變過(guò)程的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。[6][1]只有運(yùn)用唯物主義的辯證邏輯，才能做到這一點(diǎn)。

2.中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征和發(fā)展

與西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)一樣，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)在人類(lèi)思維史上也占有重要地位。比較西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)特征，正確概括和科學(xué)評(píng)價(jià)我國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的長(zhǎng)處和短處，探索它在現(xiàn)時(shí)代的轉(zhuǎn)換趨向，使其更適應(yīng)于我國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)與改革實(shí)踐，是當(dāng)前的一個(gè)重要課題。

中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，是指自古代延續(xù)下來(lái)的具有相對(duì)穩(wěn)定性的思維結(jié)構(gòu)模式或思維定勢(shì)。其基本特征，在于經(jīng)驗(yàn)整合型的主體意向性。就基本模式及其方法而言，它是經(jīng)驗(yàn)綜合型的整體辯證思維;就基本程序和定勢(shì)而言，則是意向性的直覺(jué)、意象思維和主體內(nèi)向思維;兩者的相結(jié)合，體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本面貌。中國(guó)傳統(tǒng)思維的經(jīng)驗(yàn)綜合性同西方的理性分析思維相對(duì)立，它傾向于對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)作抽象的整體把握，而不是對(duì)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)作具體的概念析;它重視對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的直接超越，卻又同經(jīng)驗(yàn)保持著直接聯(lián)系;它主張?jiān)谥骺腕w的統(tǒng)一中把握整體系統(tǒng)及其動(dòng)態(tài)平衡，卻忽視了主客體的對(duì)立以及概念系統(tǒng)的邏輯性和形式化，因而缺乏概念的確定性和明晰性。中國(guó)傳統(tǒng)思維的意向性從“天人合一”的整體模式出發(fā)，導(dǎo)向自我反思而不是對(duì)象性認(rèn)識(shí)。它突出了思維的主體因素，而不是對(duì)象因素;突出了主體的意向活動(dòng)及其價(jià)值判斷，而不是認(rèn)識(shí)主體對(duì)客觀實(shí)體的定向把握。從這個(gè)意義上說(shuō)，它似乎有點(diǎn)像西方的現(xiàn)象學(xué)，但卻沒(méi)有現(xiàn)象學(xué)那樣的意識(shí)“還原”和“懸擱”;它不僅承認(rèn)對(duì)象客體和本質(zhì)、本體是存在的，而且把自我和自然本體合而為一，構(gòu)成了一個(gè)整體系統(tǒng)。

經(jīng)驗(yàn)綜合的最終結(jié)果，把人和自然界（包括社會(huì)）看作是一個(gè)有機(jī)整體，因而表現(xiàn)為整體辯證思維。李約瑟認(rèn)為：“當(dāng)希臘人和印度人很早就仔細(xì)地考慮到形式邏輯的時(shí)候，中國(guó)人則一直傾向于發(fā)展辯證邏輯?！盵7][1]中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的最顯著優(yōu)點(diǎn)在于辯證思維。這種辯證特性，主要包含兩點(diǎn)：一是整體思維。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)強(qiáng)調(diào)整體觀點(diǎn)，認(rèn)為世界（天地）是一個(gè)整體，人和物也都是一個(gè)整體，整體包含許多部分，各部分之間有密切的聯(lián)系，因而構(gòu)成一個(gè)整體，想了解各部分，必須了解整體?！疤烊撕弦弧笔沁@種整體思維的根本特點(diǎn)。人和自然界不是處在主客體的對(duì)立中，而是處在完全統(tǒng)一的整體結(jié)構(gòu)中，兩者可以互相轉(zhuǎn)換，是一個(gè)雙向調(diào)節(jié)的系統(tǒng)，即人依靠自然界而生存，自然界亦有待于人的調(diào)整安排。這表現(xiàn)在思維藝術(shù)上，雖然有形上與形下、體和用之分，但形上不離開(kāi)下，本體不離作用，渾然一體，不能區(qū)分。二是相反相成思維。它認(rèn)為任何事物都包含相互對(duì)立的兩個(gè)方面;研究問(wèn)題，就要注意所研究的對(duì)象的兩個(gè)方面。同時(shí)認(rèn)為所有對(duì)立的兩方面都是相互依存、相互轉(zhuǎn)化、相互包含的。老子的“反者道之動(dòng)”，被看作是重要的思維原則。在以后的發(fā)展中，又提出了“無(wú)獨(dú)必有對(duì)”、“物極必反”和“一”與“兩”的命題。

顯然，傳統(tǒng)思維藝術(shù)并不都是保守、落后和消極的，它不僅反映了我們中華民族的思維特點(diǎn)和風(fēng)格，形成了獨(dú)特的民族文化，而且對(duì)整個(gè)世界歷史都具有價(jià)值和意義。除上述辯證思維對(duì)我國(guó)古代科學(xué)和民族文化的發(fā)展起了重要作用外，經(jīng)驗(yàn)整合型的整體思維同當(dāng)代的系統(tǒng)論整體思維也有某種相似，它不僅在人體生命科學(xué)如中醫(yī)學(xué)中具有生命力，而且對(duì)于其它綜合性科學(xué)也有啟發(fā)意義。再如直覺(jué)思維、意象思維不僅在倫理學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)揮著巨大作用，而且蘊(yùn)藏著極大的創(chuàng)造力和豐富的想象力，并且同當(dāng)代符號(hào)學(xué)有某種聯(lián)系。它是科學(xué)思維不可缺少的基本素質(zhì)。至于主體意向思維，對(duì)于確立認(rèn)識(shí)的主體性和實(shí)現(xiàn)人的自我價(jià)值，更是非常重要的。然而，中國(guó)傳統(tǒng)思維畢竟是前科學(xué)的直觀性思維，而不是建立在近代工業(yè)社會(huì)及其科學(xué)基礎(chǔ)上的科學(xué)思維。因此，必須大量吸收西方文化中的科學(xué)理論及其思維成果，徹底改變傳統(tǒng)思維的模式。

首先，必須補(bǔ)上形式思維這一環(huán)節(jié)。正如在經(jīng)濟(jì)的發(fā)展上，我們不能跳過(guò)“商品經(jīng)濟(jì)”這一環(huán)節(jié)一樣，在思維的發(fā)展上，我們也不能超越“形式思維”這一階段。而且，歷史的辯證法還在于，經(jīng)濟(jì)上的“商品化”與思維上的“形式化”，在西方幾乎是同步產(chǎn)生的，兩者之間有著某種內(nèi)在的聯(lián)系。

形式思維把人類(lèi)思維從籠統(tǒng)的整體性推向細(xì)節(jié)性、定量化，體現(xiàn)出思維的精確性。黑格爾把思維的形式化過(guò)程稱為“知性思維”或“理智”。辯證法一方面是對(duì)客觀世界普遍聯(lián)系和永恒發(fā)展的反映;另一方面，它又是對(duì)知性有限性的否定。可以說(shuō)，沒(méi)有發(fā)達(dá)的知性思維過(guò)程，就不會(huì)產(chǎn)生作為對(duì)知性思維的揚(yáng)棄的辯證法?，F(xiàn)代的辯證思維之所以不是古代的直觀的樸素的辯證法，原因就在于它是在知性思維高度發(fā)展的基礎(chǔ)上形成的。

用思維發(fā)展的一般過(guò)程來(lái)對(duì)照我國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)它的要害之處在于缺乏知性思維的充分發(fā)展這一環(huán)節(jié)。它的優(yōu)點(diǎn)是整體性、系統(tǒng)性、辯證性，但卻是立足于直觀性、類(lèi)比性的基礎(chǔ)上，因而只能是樸素的辯證思維。而“揚(yáng)棄”這種樸素的辯證思維，只能是它的否定方面——知性思維。明朝徐光啟意識(shí)到了中國(guó)思維藝術(shù)的這一弱點(diǎn)，認(rèn)為西方科學(xué)的長(zhǎng)處在于嚴(yán)密的邏輯體系，并把這一思維方式比喻為繡鴛鴦的“金針”，而中國(guó)人沒(méi)有掌握住這一“金針”。因此，加強(qiáng)我們思維中的形式化、定量化、確定性和程序化、模式化的因素，是提高中華民族思維藝術(shù)水平，把樸素的辯證思維提高到科學(xué)的辯證思維的必經(jīng)環(huán)節(jié)和階段。

其次，必須注重科學(xué)技術(shù)知識(shí)。嚴(yán)復(fù)在比較中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)與西方思維藝術(shù)的差異時(shí)，認(rèn)為就思維對(duì)象或內(nèi)容而言，中西方思維藝術(shù)的差異就在于以“古紙堆”為對(duì)象與以“自然界”為對(duì)象的區(qū)別。西方科學(xué)技術(shù)在明代以前并無(wú)超越中國(guó)人之處，后來(lái)中國(guó)科學(xué)技術(shù)落后了，其原因是西方科學(xué)叫人面向自然界、宇宙，而中國(guó)人則皓首窮經(jīng)。中國(guó)人普遍認(rèn)為，科學(xué)技術(shù)無(wú)論多么高明總不過(guò)屬于“藝”和“器”的部分，這部分本屬學(xué)問(wèn)的“粗跡”，懂得不算稀奇，不懂不為可恥;只有“真心誠(chéng)意”的大道理，“治國(guó)平天下”的大經(jīng)綸，才是最有價(jià)值的大學(xué)問(wèn)。于是造成中國(guó)古代思想文化的畸形狀態(tài)：科學(xué)研究、創(chuàng)造發(fā)明不被鼓勵(lì)，它只能自生自滅，循環(huán)迭現(xiàn);知識(shí)分子很少有人以全副精力致力于此，結(jié)果中國(guó)的科學(xué)技術(shù)發(fā)展始終是感性的，缺乏理論和邏輯，往往不能形成科學(xué)公理。盡管四大發(fā)明源于中國(guó)，但卻沒(méi)能引起科技變革，以及由此而引發(fā)的社會(huì)關(guān)系、思維藝術(shù)的巨大變革。約克多·雨果說(shuō)：“在歐洲，一有一種發(fā)現(xiàn)，馬上就生氣勃勃地發(fā)展為一種奇妙的東西，而在中國(guó)卻依然停滯在胚胎狀態(tài)，無(wú)聲無(wú)息。中國(guó)真是保存胎兒的酒精瓶”。中國(guó)人要改革自己的思維傳統(tǒng)，提高思維藝術(shù)水平，必須要從“古紙堆”中跳出來(lái)，改變輕視、打擊和冷遇科學(xué)技術(shù)的惡習(xí)，要象西方人那樣，面向自然界、宇宙、努力鉆研和認(rèn)真學(xué)習(xí)科學(xué)技術(shù)。

我們要在繼承我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極吸取西方思維的成果，以發(fā)展、改造中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，使之更為科學(xué)化、現(xiàn)代化。而要實(shí)現(xiàn)這一目的，我們?cè)诟脑靷鹘y(tǒng)思維過(guò)程中還必須做出以下努力：

第一，要站在現(xiàn)代思維的水平上對(duì)思維傳統(tǒng)進(jìn)行反思。一方面，我們對(duì)思維藝術(shù)的調(diào)整改造，無(wú)需簡(jiǎn)單重復(fù)西方曾經(jīng)走過(guò)的路。我們必須運(yùn)用的觀點(diǎn)，站在現(xiàn)代思維和現(xiàn)代實(shí)踐的高度上，對(duì)西方已經(jīng)走過(guò)的思維道路以及現(xiàn)在的思維趨向進(jìn)行分析。另一方面，我們必須站在現(xiàn)代實(shí)踐和現(xiàn)代思維水平上，自主地展開(kāi)與世界其他民族的思維藝術(shù)的交流。在現(xiàn)代的信息條件下，人類(lèi)思維正不斷趨于同步化;但這種同步性、統(tǒng)一性是以多樣性、差異性為基礎(chǔ)的。我們要形成的是以哲學(xué)為基礎(chǔ)的，具有中國(guó)特色的多樣化的現(xiàn)代思維，只有這樣，才能起到具有世界意義的作用。

第二，要把思維藝術(shù)的變革與行為方式、生活方式、活動(dòng)方式的變革結(jié)合起來(lái)。思維藝術(shù)的變革決不是單項(xiàng)的，而是社會(huì)整個(gè)變革中的一項(xiàng)?，F(xiàn)代思維的特點(diǎn)之一，便是它與行為、生活和活動(dòng)的緊密結(jié)合，并具有較快的轉(zhuǎn)化節(jié)奏和周期。馬克思指出：“甚至人們頭腦中模糊的東西也是他們的可以通過(guò)經(jīng)驗(yàn)來(lái)確定的，與物質(zhì)前提相聯(lián)系的物質(zhì)生活過(guò)程的必然升華物。”[8][1]思維藝術(shù)的變革本身，就是人們要求變革行為方式、生活方式和活動(dòng)方式的體現(xiàn);思維藝術(shù)只有與活動(dòng)方式結(jié)合起來(lái)，才展現(xiàn)出變革的意義。

中華民族傳統(tǒng)思維的形成，已有五、六千年的光輝歷史。挖掘埋藏于這一歷史進(jìn)程中的寶藏，是一項(xiàng)艱巨的工作。開(kāi)放性的現(xiàn)代化思維，不僅需要同世界上其它民族的思維進(jìn)行交流，也需要吸取傳統(tǒng)思維中的精華?？梢源_信，從中華民族的傳統(tǒng)思維中，完全能挖掘出可供借鑒的珍品，并使其在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)中重放異彩。

二、中西方思維藝術(shù)的差異及文化背景

1.西方思維藝術(shù)的差異

中西方思維藝術(shù)的比較研究，有一個(gè)方法論的問(wèn)題。任何一種思維藝術(shù)，都是一定時(shí)代的一定生產(chǎn)方式的產(chǎn)物，因而都具有某種合理性，同時(shí)也都具有某種局限性。從縱向來(lái)看，后起的思維藝術(shù)，并不能全盤(pán)否定、先前的思維藝術(shù)，正如高級(jí)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)并不能否定低級(jí)的機(jī)械運(yùn)動(dòng)的作用一樣。從橫向來(lái)看，不同地域的思維藝術(shù)，在整個(gè)人類(lèi)思維的發(fā)展中，都只是一個(gè)方面或一個(gè)側(cè)面，不宜硬去比較孰優(yōu)孰劣。在人類(lèi)認(rèn)識(shí)和改造世界的過(guò)程中，各種思維藝術(shù)都是不可或缺的工具，它們之間的結(jié)合和互補(bǔ)，開(kāi)辟了人類(lèi)科學(xué)思維的道路。因此，在中西方思維藝術(shù)的比較研究中，應(yīng)該實(shí)事求是地分析各種思維藝術(shù)的特點(diǎn)、歷史作用及發(fā)展趨勢(shì)。

為了從總體上了解和把握中西方思維藝術(shù)的差異，有必要將中國(guó)與西歐兩種學(xué)術(shù)思潮及思維藝術(shù)變遷的基本路線作個(gè)粗略的劃分：

在中國(guó)，公元前2000－221年，即由殷周的巫史文化到春秋戰(zhàn)國(guó)諸子文化的興起，為中國(guó)學(xué)術(shù)思潮與思維藝術(shù)開(kāi)源的第一階段，這是由原始宗教到理性覺(jué)醒的時(shí)期;大約公元前206－公無(wú)1644年，即由兩漢儒學(xué)經(jīng)術(shù)的發(fā)展經(jīng)魏晉隋唐時(shí)期儒、釋、道的斗爭(zhēng)，直至宋明思辨“儒學(xué)——理學(xué)”，為中國(guó)思維發(fā)展的第二階段，這是以帶神學(xué)色彩的儒學(xué)與理學(xué)占統(tǒng)治地位的時(shí)期;從公元1644－1919年，即由清代古文與今文經(jīng)學(xué)至對(duì)儒學(xué)的批判，是中國(guó)思維發(fā)展的第三階段，這是西方近代民主思潮與科學(xué)技術(shù)開(kāi)始在中國(guó)傳播的時(shí)期。

在西歐，從大約公元前3000－100年，即由古希臘英雄神話時(shí)代到古典希臘哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)的啟蒙興盛，為西方思維發(fā)展的第一階段，這是由原始宗教到理性的覺(jué)醒的時(shí)期;從大約公元前100－公元1000年，即由古希臘、羅馬哲學(xué)與基督教的融合，到中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的形成，為西方思維發(fā)展的第二階段，這是僧侶主義占統(tǒng)治地位的神學(xué)的時(shí)期;從大約公元1100－1600年，即由對(duì)宗教神學(xué)的批判導(dǎo)致的文藝復(fù)興到近代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的誕生，為西方思維發(fā)展的第三階段，這是理性復(fù)活和科學(xué)興起的時(shí)期。

上述中西方學(xué)術(shù)思潮與思維藝術(shù)變遷的脈絡(luò)基本上是相似或相同的。只是在中國(guó)，帶宗教色彩的儒學(xué)——理學(xué)統(tǒng)治時(shí)期比西歐中世紀(jì)神學(xué)統(tǒng)治時(shí)期更長(zhǎng)（約長(zhǎng)800年）。不過(guò)，就中西方思維藝術(shù)的具體內(nèi)容來(lái)看，還是有很大差異的。

第一，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)以人倫為中心，呈現(xiàn)出以天道與人道相結(jié)合的主客體互溶的致思傾向;而西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)崇尚自然，呈現(xiàn)出以自然為主要對(duì)象的致思傾向。

中國(guó)古代的災(zāi)難性氣候，象夢(mèng)魘一樣壓抑著一代又一代的先民們。人們無(wú)力戰(zhàn)勝自然，于是在幻想中寄希望于人間的英雄。隨著原始英雄的崇拜。中國(guó)傳統(tǒng)思維中重視人倫、輕視自然的傾向也由此而萌發(fā)。這種輕自然、重倫常，反天道、重人道的社會(huì)思潮，在春秋時(shí)展為一種普遍的時(shí)代精神。在古代思維中，這種以人道、倫常為視覺(jué)焦點(diǎn)的特征，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期歷史的積淀，以邏輯的格的形式固定下來(lái)，作為一種致思傾向，成為中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的顯著特點(diǎn)。愈到后來(lái)，這種思維藝術(shù)就愈成熟，愈具有豐富的內(nèi)涵。從廣義上說(shuō)，思維藝術(shù)作為民族文化的深層結(jié)構(gòu)，它與中國(guó)人文文化是互為表里的;從狹義上說(shuō)，由這種思維藝術(shù)所建構(gòu)的哲學(xué)，是倫理哲學(xué)和政治哲學(xué)，是致意于做人的“明智之學(xué)”。

中國(guó)文化具有人文主義特點(diǎn)。但這種人文主義不同于西方的人文主義。中國(guó)文化的人文精神，主要表現(xiàn)在注重社會(huì)的人格，而不是注重個(gè)體的人格。人們習(xí)慣于從關(guān)系中去體驗(yàn)一切，把人看成群體的分子、群體的角色，而不是單個(gè)的個(gè)體，得出人是具有群體生存需要、有倫理道德的自覺(jué)的互動(dòng)個(gè)體的結(jié)論，并把仁愛(ài)、正義、寬容、和諧、義務(wù)、貢獻(xiàn)之類(lèi)納入這種認(rèn)識(shí)中，認(rèn)為每個(gè)人都是所屬關(guān)系的派生物，他的命運(yùn)同群體息息相關(guān)。在這種文化氛圍中練就的思維藝術(shù)，必然深深地打上此種文化的印記。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的致思傾向，多側(cè)重于向內(nèi)探求，認(rèn)為價(jià)值之源內(nèi)在于一己之心，因此十分注重“修身”，即認(rèn)識(shí)自身、完善自我，由此出發(fā)達(dá)到“齊家、治國(guó)、平天下”。在此，倫理原則是第一位的，“善”與“不善”是一切社會(huì)行為和科學(xué)活動(dòng)的準(zhǔn)繩，“內(nèi)圣外王”是修身、內(nèi)省的最高目標(biāo)。為了達(dá)到這一目標(biāo)，必須有“反求諸己”、“反求自識(shí)”、“反身而誠(chéng)”的功夫。

但是這種內(nèi)傾性，并不突出獨(dú)立個(gè)體的地位，相反，群體是包括個(gè)體的;個(gè)體的自我認(rèn)識(shí)和自我完善，其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是倫常秩序。“崇善”的極境，一方面是內(nèi)心、本心的完善;另一方面是外在行為（視、聽(tīng)、言、動(dòng)）必須符于“禮”，即符合社會(huì)規(guī)范和道德規(guī)范?！岸Y”成了修身、內(nèi)省的標(biāo)準(zhǔn)。這兩者的關(guān)系是，倫常秩序（“禮”）不是由外面強(qiáng)加給個(gè)人的，而是個(gè)人通過(guò)修身、內(nèi)省自然地推出來(lái)的，因而個(gè)人也就自覺(jué)地、誠(chéng)心地服從它。人們既然以倫理道德為綱常，自然界、功利等等就都在視野之外了。思維的中心內(nèi)容，便只是君臣之義、父子之親、夫婦之別、長(zhǎng)幼之序、朋友之信。這是農(nóng)業(yè)——宗法社會(huì)里思維藝術(shù)的典型特點(diǎn)。

中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的內(nèi)傾性，也不是完全排斥自然，除了少數(shù)唯物主義哲學(xué)家將自然作為自身之外的對(duì)象來(lái)研究,一般來(lái)說(shuō),主導(dǎo)方面是將自然包容于心，“萬(wàn)物皆備于我”，以人為天，天人合一，還原為心。西方人把自我意識(shí)與意識(shí)對(duì)象（自然界）的界線劃得很清，因此他們有系統(tǒng)的本體論、認(rèn)識(shí)論。中國(guó)人則基本上不在內(nèi)心世界與外部自然界之間劃出鴻溝，在傳統(tǒng)的思維藝術(shù)中，這兩個(gè)世界是互相交錯(cuò)、互相滲透、互相結(jié)合的。當(dāng)然，在中國(guó)思維發(fā)展史上，也有將兩者分離的。

中國(guó)傳統(tǒng)的思維藝術(shù)，從反天道、重人道，發(fā)展到將客體自然（天道）化為主體人心（人道），使主客體互溶，這樣，自然也就失去了感性的形式，而被人化為具有倫理本質(zhì)的東西。這是中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的一個(gè)基本傾向。

在西方文明的發(fā)源地古希臘，由于受到自然的恩賜，人們對(duì)于自然界的態(tài)度，卻不象中國(guó)原始民眾那樣始終受到災(zāi)難性氣候的威脅而產(chǎn)生對(duì)立情緒。因此，從古希臘開(kāi)始，就形成了探索自然知識(shí)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。古希臘的文獻(xiàn)記載和哲人們的著作殘篇都說(shuō)明自然界是這些思想家研究的對(duì)象。恩格斯說(shuō)：“最早的希臘哲學(xué)家同時(shí)也是自然科學(xué)家。”[9][1]古希臘文明衰落以后，其崇尚自然，以自然為研究對(duì)象的思維傳統(tǒng)卻一直在西方延續(xù)下來(lái)。特別是進(jìn)入近代以后，作為自然科學(xué)的哲學(xué)家比比皆是。到了現(xiàn)代、當(dāng)代，這個(gè)特點(diǎn)更加突出。愛(ài)因斯坦說(shuō)過(guò)，現(xiàn)代著名的物理學(xué)家，幾乎都是哲學(xué)家。愛(ài)因斯坦本人就是一個(gè)例子。這種情況在中國(guó)是極少有的。自孔子以降，到近現(xiàn)代以至當(dāng)代，思想家兼自然科學(xué)家的廖若晨星。中國(guó)古代的人們當(dāng)然也研究自然，但大都把自然與社會(huì)的政治倫理相聯(lián)系、相附會(huì)，從現(xiàn)實(shí)的利益需要來(lái)看待自然。而西方的人們大都是為了純粹的追求知識(shí)而探索自然的奧秘，把自然界視為比較獨(dú)立的研究對(duì)象。顯然，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)與西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的視覺(jué)焦點(diǎn)是不一樣的。中國(guó)近代以后在科學(xué)方面的長(zhǎng)期落伍，固然與中國(guó)長(zhǎng)期的封建制度和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)有密切關(guān)系，但也不能忽視中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的視覺(jué)焦點(diǎn)不在自然界這一重要原因。

崇尚自然，研究自然，極大地促進(jìn)了自然科學(xué)的發(fā)展。而自然科學(xué)的發(fā)展又發(fā)反過(guò)來(lái)促進(jìn)了思維藝術(shù)的發(fā)展。在古希臘，自然界還被當(dāng)作一個(gè)整體而從總的方面來(lái)觀察，自然現(xiàn)象的總聯(lián)系還沒(méi)有在細(xì)節(jié)方面得到證明，世界被看成是從某種渾沌中產(chǎn)生出來(lái)的東西，在思維藝術(shù)上，就表現(xiàn)為天然的純樸的形式，表現(xiàn)為整體上的樸素的辯證法與唯物主義。到15世紀(jì)下半葉，近代自然科學(xué)誕生，一直到18世紀(jì)中葉，自然科學(xué)研究的主要領(lǐng)域是力學(xué)和數(shù)學(xué)，各門(mén)自然科學(xué)正處在材料的搜集階段。這種狀況影響到思維藝術(shù)，就形成機(jī)械的、形而上學(xué)的思維傳統(tǒng)。18世紀(jì)下半葉以后，歐洲近代自然科學(xué)由搜集材料階段發(fā)展到整理材料、各學(xué)科互相綜合和滲透的階段，自然科學(xué)系統(tǒng)地描繪出一幅自然界聯(lián)系的清晰圖畫(huà)，在這種背景下，“新的自然觀的基本點(diǎn)是完備了：一切僵硬的東西溶化了，一切固定的東西消散了，一切被當(dāng)作永久存在的特殊的東西變成了轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，整個(gè)自然界被證明是在永恒的流動(dòng)的和循環(huán)中運(yùn)動(dòng)著?！盵10][1]的辯證唯物主義的思維藝術(shù)，就是在這樣的自然科學(xué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

西方思維藝術(shù)中的崇尚自然，以自然為視覺(jué)焦點(diǎn)的致思傾向，是十分重要的特點(diǎn)，它不僅加速了自然科學(xué)的發(fā)展，也影響到人們的生活方式，形成了科學(xué)與民主的傳統(tǒng)。

第二，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)具有直覺(jué)性、整體性和模糊性特點(diǎn);而西方思維藝術(shù)則具有實(shí)證性、局部性和精確性特點(diǎn)。

人類(lèi)思維的發(fā)展，有其內(nèi)在的規(guī)律性。一般說(shuō)來(lái)，思維的直覺(jué)性、整體性和模糊性，源于原始的生產(chǎn)方式。原始人類(lèi)的生產(chǎn)實(shí)踐水平和科學(xué)認(rèn)識(shí)水平都極低，原始人對(duì)自然未有精細(xì)的認(rèn)識(shí)。在原始人類(lèi)面前，自然界是一個(gè)神秘的、不可戰(zhàn)勝的整體力量。同時(shí)，原始人分化主客體的水平非常有限。因而這一時(shí)期的思維就具有意會(huì)體悟的直覺(jué)性、籠統(tǒng)素樸的整體性和朦朧猜測(cè)的模糊性。

這種特點(diǎn)，在古代中國(guó)和古代西方的思維藝術(shù)中都存在。西方以古希臘為代表的“天然純樸”的“天才直覺(jué)”的思維藝術(shù)，隨著西方近代自然科學(xué)的發(fā)展，在15世紀(jì)以后逐漸被一種追求局部性、精確性、實(shí)證性的思維藝術(shù)所代替。在中國(guó)，自然科學(xué)在古代取得輝煌成就之后，到近代卻沒(méi)有獲得長(zhǎng)足的進(jìn)展，即沒(méi)有象西方那樣進(jìn)步到對(duì)自然界的解剖、分析。自然科學(xué)的停滯不前，以及農(nóng)業(yè)型自然經(jīng)濟(jì)的長(zhǎng)期延續(xù)，“大一統(tǒng)”宗法社會(huì)的不斷加強(qiáng)，使中國(guó)傳統(tǒng)思維的直覺(jué)性、整體性和模糊性始終沒(méi)有發(fā)生根本性變化，相反卻得到進(jìn)一步完善和發(fā)展，成為中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)有代表性的特點(diǎn)。

意會(huì)體悟的直覺(jué)性。如前所述，中國(guó)傳統(tǒng)思維具有內(nèi)傾性;而直覺(jué)性則與內(nèi)傾性有密切的關(guān)系。內(nèi)傾性強(qiáng)調(diào)向內(nèi)尋找，如“反求諸己”、“反求自識(shí)”、“反身而誠(chéng)”等，這種內(nèi)省的方式往往不能用明確的言語(yǔ)表達(dá)，即所謂“書(shū)不盡言”，“言不盡意”，人們也就只能靠感覺(jué)、體驗(yàn)、意會(huì)、領(lǐng)悟來(lái)把握它，而毋需理性邏輯思維的成分，因而往往帶有神秘色彩。直覺(jué)雖然直到現(xiàn)代仍然是人類(lèi)多種思維藝術(shù)的一種，在認(rèn)識(shí)世界中不可缺少，但如果片面加以夸大，把它作為認(rèn)識(shí)的唯一源泉，否定推理思維和實(shí)踐活動(dòng)在認(rèn)識(shí)的作用，這樣就歪曲了直覺(jué)思維的本質(zhì)，不可避免地會(huì)陷入主觀唯心主義。

籠統(tǒng)素樸的整體性。在中國(guó)，自然科學(xué)沒(méi)有發(fā)展成為近代形態(tài)，沒(méi)有一個(gè)分門(mén)別類(lèi)作精確研究的階段。進(jìn)入近代以后，也就一直保持了整體性思維特點(diǎn)。整體性思維對(duì)世界的把握是籠統(tǒng)的而不是精確的。整體性思維把世界看成是某種從渾沌中產(chǎn)生出來(lái)的一個(gè)整體，一個(gè)不斷變化、不斷流轉(zhuǎn)的過(guò)程。它注重自然和諧，習(xí)慣于融會(huì)貫通地把握事物，而不主張從局部、細(xì)節(jié)上把握事物。它把人同自然界結(jié)合為一體，主張人參與自然界;自然界滲透于人“心”，所謂“萬(wàn)物一體”、“天人合一”。現(xiàn)代思維雖然也強(qiáng)調(diào)整體性、綜合性、系統(tǒng)性，但它是在認(rèn)識(shí)各個(gè)細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)上對(duì)整體的科學(xué)把握。而中國(guó)傳統(tǒng)思維的整體觀并沒(méi)有經(jīng)過(guò)對(duì)整體的剖析，其思維水平依然停留在早期樸素的認(rèn)識(shí)階段，因而有待向現(xiàn)代思維靠攏。

朦朧猜測(cè)的模糊性。以整體性為特點(diǎn)的中國(guó)傳統(tǒng)思維往往固執(zhí)于對(duì)事物的質(zhì)的判斷，而忽視對(duì)事物作量的分析;描述事物不求準(zhǔn)確清晰而往往帶有朦朧的猜測(cè)成份;其思維范疇往往具有不確定性和多義性;在方法上，則講究“設(shè)象喻理”、“刻意神似”，而疏于推理、鄙薄形肖。這種思維藝術(shù)只能給人們提供關(guān)于事物的模糊整體圖景，缺乏令人信服的邏輯力量。

中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的直覺(jué)性、整體性和模糊性，由于歷史的局限而存在著很多缺陷，但綜觀人類(lèi)思維發(fā)展的全景，這種思維藝術(shù)是人們認(rèn)識(shí)世界必不可少的手段，它也可以向更高水平發(fā)展。思維的直覺(jué)性、整體性和模糊性，在某些相應(yīng)的場(chǎng)合有它獨(dú)特的作用，這種作用往往是其它思維藝術(shù)所不能代替的。在中國(guó)哲學(xué)史上，多數(shù)哲學(xué)家注重對(duì)事物的總體把握，注重事物的運(yùn)動(dòng)和聯(lián)系，與這種思維藝術(shù)有著密切聯(lián)系。

在中國(guó)，思維藝術(shù)的發(fā)展歷程，沒(méi)有明顯的階段性差異，基本上是一以貫之地漸進(jìn)發(fā)展;而西方思維藝術(shù)的發(fā)展歷程卻不一樣，古希臘思維傳統(tǒng)和西方近代思維傳統(tǒng)有明顯差別。近代以后，由于經(jīng)驗(yàn)自然科學(xué)的迅速發(fā)展，西方思維藝術(shù)發(fā)生了日新月異的變化，古希臘時(shí)期形成的直覺(jué)性、整體性和模糊性思維傳統(tǒng)，在近代科學(xué)沖擊下幾乎蕩然無(wú)存。取而代之的是與近代自然科學(xué)相適應(yīng)的，以實(shí)證性、局部性和精確性為特點(diǎn)的思維藝術(shù)。

以古代科學(xué)以經(jīng)驗(yàn)為主不同，近代科學(xué)以理性為主，十分重視實(shí)驗(yàn)的或?qū)嵶C的方法和歸納的方法對(duì)科學(xué)發(fā)展的作用。這個(gè)方法的創(chuàng)始人是英國(guó)近代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的始祖培根。在他看來(lái)，感覺(jué)是完全可靠的，是一切知識(shí)的源泉，因此實(shí)驗(yàn)科學(xué)具有重要意義，科學(xué)本身就是實(shí)驗(yàn)的科學(xué);任何可靠的真理都必須用大量事實(shí)作依據(jù)，然后用理性方法去整理材料，把單一的、個(gè)別的東西上升到一般，上升到理論。培根開(kāi)創(chuàng)的重視觀察和實(shí)驗(yàn)、重視例證和歸納的科學(xué)方法論思想，有著深遠(yuǎn)的影響，直到現(xiàn)代，它依然是西方思維藝術(shù)的主流。

近代以后，西方思維藝術(shù)除了突出實(shí)證性以外，由于受到自然科學(xué)發(fā)展?fàn)顩r的影響，還形成了局部性、機(jī)械性、形而上學(xué)性等特點(diǎn)。從15世紀(jì)下半葉到18世紀(jì)末，是西方自然科學(xué)分門(mén)別類(lèi)地搜集材料的階段。自然科學(xué)尤其是數(shù)學(xué)、天文學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)等在這一時(shí)期取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步;而發(fā)展得最快、最成熟的是力學(xué)，它是近代自然科學(xué)誕生后的第一門(mén)獨(dú)立科學(xué)。所有這些學(xué)科，都是孤立地、靜止地進(jìn)行研究的，每個(gè)學(xué)科都只看到自己領(lǐng)域里的局部材料，而沒(méi)有把自然界的事物看作是運(yùn)動(dòng)著的有機(jī)聯(lián)系的整體。牛頓力學(xué)的巨大成功又使得機(jī)械力學(xué)規(guī)律被片面夸大并用來(lái)說(shuō)明一切自然現(xiàn)象。自然科學(xué)發(fā)展的這種狀況，深刻地影響到人們的思維藝術(shù)。培根和洛克最先把這種孤立的、靜止的、機(jī)械的形而上學(xué)研究方法帶到哲學(xué)領(lǐng)域，經(jīng)過(guò)一代又一代人的運(yùn)用和發(fā)揮，積淀在人們的深層心理結(jié)構(gòu)中，成為西方思維藝術(shù)中一個(gè)重要方面。

自然科學(xué)的分門(mén)別類(lèi)和量化發(fā)展，也帶來(lái)了思維藝術(shù)上的精確性特點(diǎn)。近代數(shù)學(xué)的巨大發(fā)展，正是由近代自然科學(xué)對(duì)精確性的要求所致。天文學(xué)、力學(xué)、生物學(xué)、化學(xué)等科學(xué)領(lǐng)域，都需要精確的計(jì)算。近代的力學(xué)家?guī)缀醵荚跀?shù)學(xué)上有很深的造詣。同時(shí)，由于實(shí)證思潮的影響，人們普遍認(rèn)為，某一理論的建立，必須有精確的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)支持。這種對(duì)于精確性的追求，在西方思維藝術(shù)上打上了深深的烙印，以至于直到今天，對(duì)于無(wú)論什么結(jié)論，西方人幾乎都會(huì)問(wèn)：有沒(méi)有數(shù)字根據(jù)？統(tǒng)計(jì)是否精確？

西方思維藝術(shù)的實(shí)證性、局部性和精確性，是近代自然科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物，它在人類(lèi)思維發(fā)展史上起過(guò)重大作用，但隨著科學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，這些特點(diǎn)卻難免暴露出局限性，如實(shí)證性和精確性原則在許多科學(xué)領(lǐng)域里（特別是在微觀物質(zhì)領(lǐng)域里）就得不到支持;對(duì)局部性的片面夸大，必然導(dǎo)致機(jī)械論和形而上學(xué)，從而阻礙對(duì)世界全貌和事物間總體聯(lián)系的把握。

第三，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)疏于邏輯推理，忽視理論體系;而西方思維則強(qiáng)調(diào)邏輯推理，重視理論體系。

中國(guó)傳統(tǒng)思維中意會(huì)體悟的直覺(jué)性、籠統(tǒng)素樸的整體性和朦朧猜測(cè)的模糊性，蘊(yùn)含著系統(tǒng)思想的萌芽?！按蠡餍小薄ⅰ叭f(wàn)物化生”，天地萬(wàn)物渾然一體，這些都是對(duì)對(duì)象世界的比較正確的描述。中國(guó)傳統(tǒng)思維雖然能系統(tǒng)地整體地思考對(duì)象，但卻不注重邏輯推理。如前所述，中國(guó)傳統(tǒng)思維對(duì)事物的把握，往往通過(guò)體驗(yàn)、意會(huì)和領(lǐng)悟，講究“設(shè)象喻理”、“刻意神似”，而不注意運(yùn)用嚴(yán)密的邏輯推理。

誠(chéng)然，在中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，邏輯思想曾有過(guò)一段輝煌歷史，如先秦時(shí)期的辯者派和正名派，特別是辯者派中的墨辯邏輯，就曾興盛一時(shí)。在先秦邏輯思想中，不僅有形式邏輯的內(nèi)容，而且有較發(fā)達(dá)的辯證邏輯思想，同時(shí)還有數(shù)理邏輯和語(yǔ)言邏輯的萌芽。墨辯邏輯的“三物”（故、理、類(lèi)）理論，可與西方的三段論和古印度的因明相媲美。但中國(guó)傳統(tǒng)的邏輯思維，終究是不發(fā)達(dá)的、低水平的。其一，中國(guó)的邏輯思維不象西方那樣有關(guān)于思維形式和論證方法的系統(tǒng)完整的理論?！赌q》雖然是一部邏輯的著作，其中有非常豐富的邏輯思想，但在公理化形式方面是薄弱的，未形成完整的邏輯推理演繹系統(tǒng)和方法論體系。其二，中國(guó)傳統(tǒng)的邏輯思維藝術(shù)，往往與倫理的規(guī)范和政治上的刑名法術(shù)思想緊密相連，并屈從于倫理和政治，這樣就削弱了對(duì)邏輯思維藝術(shù)的探索。其三，先秦的邏輯理論，大都偏于對(duì)某些概念、命題的論爭(zhēng)，如名實(shí)之爭(zhēng)，關(guān)于“白馬非馬”、“離堅(jiān)白”的爭(zhēng)論等。同時(shí)，在說(shuō)明一些邏輯觀點(diǎn)和方法時(shí)，仍然采取“設(shè)象喻理”的辦法，用生活故事和文藝形式等形象思維方式闡釋甚至代替邏輯規(guī)則。其四，“設(shè)象喻理”的思維方法妨礙了邏輯向符號(hào)化、形式化發(fā)展。在中國(guó)先秦之后，邏輯思想基本陷于停頓，純邏輯研究幾乎沒(méi)有了，更談不上如西方那樣發(fā)展到近現(xiàn)代邏輯，如概率邏輯、模態(tài)邏輯、模糊邏輯、語(yǔ)言邏輯等。

由于疏于邏輯推理，中國(guó)自先秦以來(lái)一直強(qiáng)調(diào)“實(shí)用精神”，而缺乏“理性精神”。這可以從內(nèi)容與形式兩方面加以分析說(shuō)明。從內(nèi)容上看，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)十分重視“經(jīng)世致用”，重現(xiàn)實(shí)，重人倫，強(qiáng)調(diào)理論必須維護(hù)倫理綱紀(jì)，必須有益于政治，認(rèn)為探究理論的目的是為了眼前的實(shí)用。而西方學(xué)者往往并不注重學(xué)術(shù)理論與人們實(shí)際利益的直接關(guān)聯(lián)，亞里士多德就說(shuō)過(guò)，希臘人“探索哲理只是為想脫出愚蠢，顯然，他們?yōu)榍笾鴱氖聦W(xué)術(shù)，并無(wú)任何實(shí)用的目的。”[11]西方很多學(xué)者都是為了純粹的求知去探求客觀世界的奧秘。這種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)使很多著名的理論體系得以誕生。而中國(guó)學(xué)術(shù)史上，這方面卻是個(gè)弱點(diǎn)。從形式上看，中國(guó)傳統(tǒng)思維不重視宏觀、系統(tǒng)的理論表達(dá)方式，而是采用“設(shè)象喻理”、“微言大義”、“語(yǔ)錄體”等表達(dá)方式。“語(yǔ)錄”需作詳細(xì)注釋、發(fā)揮，“微言大義”之義蘊(yùn)何處也不很明確。因此，中國(guó)有一門(mén)獨(dú)特的學(xué)問(wèn)，稱之為經(jīng)學(xué)，即訓(xùn)解或闡述儒家經(jīng)典之學(xué)。形式是由內(nèi)容所決定的，理論體系的貧乏導(dǎo)致表現(xiàn)形式上的這種狀況。

西方的邏輯思維傳統(tǒng)發(fā)端于古希臘。古希臘哲學(xué)家亞里士多德作為傳統(tǒng)形式邏輯的奠基人，提出了完整的邏輯理論體系?，F(xiàn)代形式邏輯的許多重要內(nèi)容，在兩千多年前的亞里士多德那里就有了基本面貌。由亞里士多德開(kāi)創(chuàng)的邏輯學(xué)，在西方思維藝術(shù)的發(fā)展中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。到近代以后，英國(guó)培根對(duì)邏輯學(xué)又作出了重大發(fā)展，他針對(duì)亞里士多德邏輯重演繹、輕歸納的特點(diǎn)，第一個(gè)系統(tǒng)地制定了經(jīng)驗(yàn)的歸納法。他的歸納邏輯運(yùn)用了“三表（本質(zhì)和存在表、差異表、比較表）法”，并以此豐富和發(fā)展了亞里士多德邏輯中的簡(jiǎn)單枚舉歸納法。到19世紀(jì)，英國(guó)哲學(xué)家穆勒把“三表法”推廣為契合法、差異法和共變法，同時(shí)還創(chuàng)立剩余法，發(fā)展了歸納邏輯。邏輯思維發(fā)達(dá)與否的重要標(biāo)志在于是否達(dá)到公理化、形式化水平。在西方，早在17世紀(jì)末，德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨就曾試圖建立形式的演繹邏輯，并在邏輯的符號(hào)化方面作了一些努力，成為數(shù)理邏輯的先驅(qū)。19世紀(jì)中葉，英國(guó)數(shù)學(xué)家布爾創(chuàng)建了以他命名的邏輯代數(shù)系統(tǒng)，使邏輯形式化有了重要發(fā)展。19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，德國(guó)邏輯學(xué)家弗雷格第一次表述了具有現(xiàn)代化形式的數(shù)理邏輯命題演算體系，即構(gòu)成了最早的命題邏輯的公理系統(tǒng)。到2O世紀(jì)30年代，現(xiàn)代邏輯又取得了幾項(xiàng)輝煌的成就。

西方現(xiàn)代邏輯向公理化、形式化的迅速發(fā)展，充分說(shuō)明了重視邏輯思維的傳統(tǒng)在西方思維藝術(shù)中所占的主導(dǎo)地位和所起的重要作用。拿這種思維傳統(tǒng)與中國(guó)思維傳統(tǒng)相比較，就會(huì)看到，在中國(guó)，邏輯學(xué)的發(fā)展是極其緩慢的，現(xiàn)代邏輯的所有成果，幾乎全是從西方引進(jìn)的。從中也可清楚地看出中國(guó)思維傳統(tǒng)和西方思維傳統(tǒng)的明顯差別。

西方思維除強(qiáng)調(diào)邏輯思維外，還非常重視理論的體系化。西方人在探索自然界奧秘的過(guò)程中以“求知”、“愛(ài)智”為目標(biāo)，追求理性的享受，著重發(fā)展知識(shí)論。各種理論體系象一個(gè)個(gè)螺旋上升的圓圈，綿延在西方思想史的長(zhǎng)河中。亞里士多德以博學(xué)著稱，他建立了一個(gè)龐大的理論體系，其著作包括邏輯學(xué)、自然哲學(xué)、認(rèn)識(shí)論和心理學(xué)等各個(gè)方面。他不僅把各個(gè)領(lǐng)域的知識(shí)匯合成一個(gè)龐大的體系，而且每一領(lǐng)域的知識(shí)也自成體系。在他之前，柏拉圖的唯心主義理論體系是人們所熟知的。到中世紀(jì)，正統(tǒng)經(jīng)院哲學(xué)系統(tǒng)化，形成了托馬斯的神學(xué)唯心主義體系。再往后，近代西方則是理論體系層出不窮的時(shí)代。法國(guó)笛卡爾不僅建立了物理學(xué)和數(shù)學(xué)的體系，而且還論證了他的“形而上學(xué)”世界觀體系，以及以幾何學(xué)為標(biāo)本的理性演繹方法體系。英國(guó)洛克在巨著《人類(lèi)理智論》中建立了龐大的唯物主義經(jīng)驗(yàn)論的理論體系。德國(guó)人更不愧是構(gòu)造理論體系的好手?？档碌摹叭笈小睒?gòu)成了著名的先驗(yàn)論。黑格爾的客觀唯心主義體系，包括邏輯學(xué)、自然哲學(xué)、精神哲學(xué)三個(gè)有機(jī)組成部分，其中每一部分又都是一個(gè)完整的體系。費(fèi)爾巴哈的人本主義理論體系也是人們所熟知的?，F(xiàn)代西方思想家也非常重視知識(shí)論理論體系，理論自然科學(xué)的發(fā)達(dá)和哲學(xué)派流派的蜂起說(shuō)明了這一點(diǎn)。

2.西方思維藝術(shù)差異的文化背景

中西方思維傳統(tǒng)的差異為何如此之大呢？原因是多方面的、多層次的，其中經(jīng)濟(jì)文化背景尤為突出。任何一種類(lèi)型的思維藝術(shù)，都是在一定的社會(huì)環(huán)境中，由人們思想活動(dòng)的逐步演變和長(zhǎng)期積淀而形成的。就是說(shuō)，思維藝術(shù)的起源和演變是時(shí)代精神變遷的產(chǎn)物，其最深厚的基礎(chǔ)固然如馬克思所說(shuō)是“塵世間的粗糙的物質(zhì)生產(chǎn)”，而生產(chǎn)關(guān)系、政治法律制度、思想意識(shí)等，則是這種精神同經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的不同層次的中間環(huán)節(jié)。分析中西方思維藝術(shù)差異的背景，我們既要從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)出發(fā)，在整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中探究思維藝術(shù)產(chǎn)生和存在的根源，又要從思維藝術(shù)所依附的社會(huì)子系統(tǒng)著眼，透視社會(huì)文明狀態(tài)對(duì)思維藝術(shù)的影響。

中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，產(chǎn)生于這樣的條件：第一，半封閉的大陸型社會(huì)地理環(huán)境。這種地理環(huán)境，與歐洲一些國(guó)家的開(kāi)放性的海洋環(huán)境不同，其特點(diǎn)是交通阻隔，信息封閉。自然的隔離帶來(lái)與外部社會(huì)的隔離。第二，既不同于游牧經(jīng)濟(jì)，也不同于工商業(yè)經(jīng)濟(jì)的農(nóng)業(yè)型自然經(jīng)濟(jì)。這種農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)使中國(guó)社會(huì)文化心理（包括思維）具有很強(qiáng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)特征。第三，家國(guó)一體的宗法社會(huì)。這種社會(huì)結(jié)構(gòu)使人們注重血緣，膜拜祖先，推崇傳統(tǒng)。另外，中國(guó)古代自然科學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的形成也有重要影響。正是在上述諸條件下形成了與西方思維藝術(shù)迥異的中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)。

在幾千年的西方文明史上，思維藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程呈現(xiàn)出多樣化，即使在同一時(shí)期內(nèi)，西方各民族、各國(guó)的思維藝術(shù)也不盡相同，甚至相差很大。我們分析西方思維藝術(shù)的產(chǎn)生條件，只能根據(jù)有比較代表性的社會(huì)環(huán)境對(duì)思維藝術(shù)的影響，論其大略。第一，西方文明就地域而言，主要是地中海沿岸地區(qū)，這里氣候溫暖濕潤(rùn)，海上交通發(fā)達(dá)，從而大大促進(jìn)了農(nóng)業(yè)、工商業(yè)和航海業(yè)的發(fā)展。自然的開(kāi)放帶來(lái)向外部社會(huì)的開(kāi)放。第二，在歐洲，從古希臘開(kāi)始，就以工商經(jīng)濟(jì)為主。農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)雖然存在，但對(duì)社會(huì)歷史和文明的發(fā)展影響不大。這種經(jīng)濟(jì)類(lèi)型，特別是商業(yè)活動(dòng)，以其純粹的謀利性質(zhì)和流動(dòng)的生活方式，構(gòu)成了足以摧毀家族社會(huì)的血親溫情和世系組織的強(qiáng)大沖擊。第三，在整個(gè)歐洲沒(méi)有形成象古代中國(guó)那樣的統(tǒng)一的社會(huì)群體;而是小國(guó)林立，各個(gè)城邦國(guó)家可以結(jié)成同盟，但它們從來(lái)沒(méi)有取消自己的國(guó)界而混為一體，整個(gè)社會(huì)可以說(shuō)是一個(gè)松散的個(gè)體的組合。相應(yīng)地，整個(gè)歐洲世界觀的核心就是個(gè)體性。對(duì)歐洲人來(lái)說(shuō)，凡是不能支配自己和由人擺布的人都是奴隸。所以，不依附于他人才被當(dāng)作人的最高品格提到首位。廣而言之，西方民族，是以個(gè)體為本位。第四，西方自然科學(xué)的發(fā)展成就，也是西方思維藝術(shù)形成和發(fā)展的重要前提。所有這些，都是與中國(guó)歷史相異的。正是在此背景下形成了與中國(guó)傳統(tǒng)不同的思維藝術(shù)。

三、中西方思維藝術(shù)發(fā)展的互補(bǔ)融匯趨勢(shì)

1.中西方思維藝術(shù)融匯發(fā)展的條件

古代，居住在地球上各個(gè)不同地域的人們?cè)谒季S藝術(shù)上有著奇妙的巧合：古代中國(guó)人和古代希臘人都產(chǎn)生過(guò)整體的、模糊的、直觀的思維藝術(shù)，都把世界看成一個(gè)混沌的整體，把某種具體的物（或現(xiàn)象）看成世界的始基;都有樸素的關(guān)于事物發(fā)展、變化的思想。在此之后，中西方思維藝術(shù)逐漸走上了不同的發(fā)展道路，出現(xiàn)了明顯的差異。人類(lèi)進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)，思維藝術(shù)發(fā)展的軌跡似乎又開(kāi)始了一個(gè)否定之否定的歷史階段，中西方思維藝術(shù)互相吸引，互相滲透，互相補(bǔ)充，形成了一種融匯合流、協(xié)同發(fā)展的趨勢(shì)。

中西方思維藝術(shù)的融匯發(fā)展，是以現(xiàn)代科學(xué)革命和現(xiàn)代技術(shù)革命為背景的，是在當(dāng)今世界開(kāi)放與發(fā)展的形勢(shì)下形成的。由于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，尤其是電子傳播媒介使空間距離的縮短，以及廣泛的世界文化交流，促進(jìn)了各民族的相互了解，中西方思維藝術(shù)的迅速接近和共同發(fā)展有了現(xiàn)實(shí)的可能。換言之，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)及其成果為中西方思維藝術(shù)的溝通和共同發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ);而在開(kāi)放的國(guó)際環(huán)境中，世界性的廣泛、頻繁的文化交流，使中西方在發(fā)展自身文化的過(guò)程中有了更多的參照系，因而有可能更自覺(jué)地反省自身，博采對(duì)方之長(zhǎng)，吸收、消化外來(lái)文化。

如果說(shuō)，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和社會(huì)開(kāi)放、文化交流是當(dāng)代人類(lèi)思維藝術(shù)融匯發(fā)展的外部條件的話，那么，思維藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律、它對(duì)自身不斷完善的要求，則是當(dāng)代人類(lèi)思維藝術(shù)融匯發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制。在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，中國(guó)和西方形成了兩種迥然不同的思維藝術(shù)，分別沿著兩個(gè)方向發(fā)展，在某種意義上，甚至可以說(shuō)是各執(zhí)一端。在認(rèn)識(shí)和把握世界過(guò)程中，這兩種思維藝術(shù)都有其獨(dú)特的長(zhǎng)處，發(fā)揮著各自獨(dú)特的作用,在很多時(shí)候是不可取代的。但是,它們各自的缺陷也是很明顯的。如果不克服這些缺陷，思維就不能充分地、科學(xué)地把握外部世界，思維自身也就停止了發(fā)展?？墒俏覀冎?，正如人類(lèi)的實(shí)踐發(fā)展是不會(huì)停止一樣，人類(lèi)思維的發(fā)展也是不會(huì)停止的。思維具有至上性，至上性的本質(zhì)是綜合思維的空間跨度和時(shí)間跨度，使人類(lèi)思維在無(wú)限的歷史長(zhǎng)河中不斷接近絕對(duì)真理。這是一個(gè)思維由必然王國(guó)走向自由王國(guó)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，各種不同思維藝術(shù)的互相取長(zhǎng)補(bǔ)短、融匯發(fā)展是不可避免的。而當(dāng)代科學(xué)的高速發(fā)展和社會(huì)的高速發(fā)展則加速了這一進(jìn)程。

2.西方思維藝術(shù)融匯發(fā)展的內(nèi)容

中西方思維發(fā)展的互補(bǔ)融匯趨勢(shì)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

其一，人文與科學(xué)并重。中國(guó)思維傳統(tǒng)重人文，以人道、倫常為視覺(jué)焦點(diǎn);西方思維傳統(tǒng)重科學(xué)，以自然規(guī)律為視覺(jué)焦點(diǎn);這是人類(lèi)認(rèn)識(shí)外部世界的兩個(gè)側(cè)面、缺一不可。隨著人類(lèi)認(rèn)識(shí)水平的不斷提高和社會(huì)的不斷發(fā)展，人文和科學(xué)互相滲透，關(guān)系越來(lái)越密切，以致不可分離。即：人文領(lǐng)域中不可避免地涉及自然因素和運(yùn)用科學(xué)分析方法，科學(xué)領(lǐng)域中則擺脫不了情感因素和價(jià)值評(píng)判?，F(xiàn)代西方哲學(xué)的兩大思潮，科學(xué)主義和人文主義思潮，是并駕齊驅(qū)的，同時(shí)也互相對(duì)話，互相吸收和互相補(bǔ)充，愈來(lái)愈顯示出匯融的趨勢(shì)。注重科學(xué)傳統(tǒng)的西方哲學(xué)家和科學(xué)家，對(duì)社會(huì)與人的問(wèn)題也愈益表現(xiàn)出強(qiáng)烈的關(guān)注，如關(guān)心人類(lèi)的和平與發(fā)展問(wèn)題，研究人和人的價(jià)值，人的本質(zhì)和自由等。在中國(guó)，對(duì)民族坎坷歷程的深刻反思強(qiáng)化了“落后就要挨打”的觀念，大膽的開(kāi)放政策使現(xiàn)代先進(jìn)科學(xué)技術(shù)跨進(jìn)國(guó)門(mén)，科學(xué)主義盛行起來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)一向重視人倫綱常，但在科學(xué)主義的影響下，開(kāi)始發(fā)生了深刻變化。人們?cè)谒伎寄撤N理論時(shí)，不僅要問(wèn)：它的社會(huì)意義和倫理價(jià)值如何？而且還要問(wèn)：它是不是科學(xué)的？它有沒(méi)有嚴(yán)格精確的論據(jù)？

正如中國(guó)思維藝術(shù)中不能說(shuō)完全沒(méi)有科學(xué)主義傳統(tǒng)一樣，西方思維藝術(shù)中也不能說(shuō)完全沒(méi)有人文主義傳統(tǒng)。但是，歐洲的人文主義注重個(gè)體的人格，從個(gè)體去看社會(huì)，認(rèn)為社會(huì)應(yīng)以個(gè)體為單元和基礎(chǔ);而中國(guó)的人文主義注重社會(huì)的人格，把個(gè)體看作是社會(huì)和群體的分子，從關(guān)系中去體驗(yàn)一切。前者強(qiáng)調(diào)人的自然屬性，最后把人歸于自然性;后者強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)本性，進(jìn)而把自然也人化為具有倫理本質(zhì)的東西。這兩種人文主義，在當(dāng)代也有融匯的趨勢(shì)：西方人逐漸重視人的社會(huì)性和社會(huì)關(guān)系，而中國(guó)人則開(kāi)始強(qiáng)調(diào)個(gè)體人格。

其二，模糊與精確并重。一般認(rèn)為，模糊性是古代思維的特征，精確性是近代思維的特征。實(shí)際上，模糊性和精確性都是思維的固有特性，無(wú)論在古代、近代、現(xiàn)代思維中都是存在的。在古代，思維的模糊性是樸素的、粗淺的，抑或說(shuō)是不得已的，當(dāng)時(shí)的人們囿于生產(chǎn)力發(fā)展水平和智力水平，不可能對(duì)世界總畫(huà)面的細(xì)節(jié)作出精確的說(shuō)明，因而把世界看成是混沌的整體。不僅思維的對(duì)象是模糊的，思維本身也是模糊的。這個(gè)時(shí)代可以說(shuō)是想精確而不成的時(shí)代?，F(xiàn)代思維的模糊性則不同，它建立在對(duì)外部世界的精確的基礎(chǔ)上，同時(shí)客觀地反映了外部世界發(fā)展的某些模糊過(guò)程和環(huán)節(jié)。這個(gè)時(shí)代可以說(shuō)是為精確而模糊的時(shí)代。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的模糊性特征，是思維本性的一種表現(xiàn)，它經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的延續(xù)而得到豐富和發(fā)展。但它不象西方思維藝術(shù)那樣在近代受到過(guò)精確的揚(yáng)棄，因而直到今天，中國(guó)思維藝術(shù)中的模糊性仍帶有古代樸素的色彩。

人類(lèi)思維的本性要求精確地準(zhǔn)確地把握外部世界，以便于在實(shí)踐中改造外部世界。人類(lèi)世世代代都在追求精確性，試圖使認(rèn)識(shí)盡可能真實(shí)地接近客觀事物本身。沒(méi)有精確性也就沒(méi)有科學(xué)的認(rèn)識(shí)，因此精確性是現(xiàn)代思維藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要方面。但另一方面，在客觀世界中真實(shí)地存在許多模糊性，如在程度、真值、關(guān)系等方面，很多時(shí)候不可能有精確的結(jié)論。這種模糊性表現(xiàn)了事物兩極對(duì)立的不充分性，或差異的中介過(guò)渡性。反映在思維中，就必然會(huì)產(chǎn)生思維的模糊性。模糊數(shù)學(xué)和模糊邏輯就是現(xiàn)代模糊思維的兩種形式。傳統(tǒng)數(shù)學(xué)竭力追求精確性，排除模糊性，結(jié)果遇到很多不可解決的難題。2O世紀(jì)60年代模糊數(shù)學(xué)誕生，使數(shù)學(xué)獲得重大發(fā)展。模糊數(shù)學(xué)精確地描述了事物本身的模糊性，為人們提供了重要的思維手段，而這一點(diǎn)是傳統(tǒng)的精確數(shù)學(xué)所做不到的。模糊邏輯是對(duì)傳統(tǒng)邏輯的揚(yáng)棄，它也為我們提供了現(xiàn)代思維手段。傳統(tǒng)邏輯是二值邏輯，它的基本規(guī)律是同一律、矛盾律和排中律，它要求對(duì)任何命題都作非真即假的判斷，不考慮第三值或更多值。而在現(xiàn)實(shí)世界中，有很多問(wèn)題的界限是不清晰的甚至是很模糊的，在人們的思維活動(dòng)中也存在著多值的模糊的判斷。因此模糊邏輯便應(yīng)運(yùn)而生。

總之，西方人有精確思維的傳統(tǒng)，同時(shí)又創(chuàng)立了模糊數(shù)學(xué)和模糊邏輯，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代模糊思維的新階段;中國(guó)人擅長(zhǎng)于模糊思維，同時(shí)又刻意吸收消化西方人的精確思維藝術(shù)。這說(shuō)明，模糊性和精確性作為人類(lèi)思維的兩種特性，在現(xiàn)代社會(huì)得到長(zhǎng)足的發(fā)展并互相靠攏。

其三，歸納與演繹并重。在西方哲學(xué)史上，歸納的傳統(tǒng)和演繹的傳統(tǒng)都是存在的。近代歐洲發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)論和唯理論之爭(zhēng)其焦點(diǎn)之一就是思維方法的問(wèn)題。以培根、洛克為代表的經(jīng)驗(yàn)主義把歸納法作為根本方法，反對(duì)演繹法;而以笛卡爾、萊布尼茨為代表的理性主義則把演繹法作為根本方法，認(rèn)為歸納法得出的知識(shí)是偶然的，不具有普遍必然性。尖銳對(duì)立的兩派哲學(xué)家由于各自方法的片面性而陷入窘境。但即使在當(dāng)時(shí)，歸納法與演繹法也有互相接近、互相吸收的傾向。洛克把理性演繹隸屬于經(jīng)驗(yàn)歸納之下，對(duì)演繹法作出了經(jīng)驗(yàn)主義的解釋。萊布尼茨多少看出演繹法的一些局限性，因而拋棄了“理性直觀”的絕對(duì)性，容納了經(jīng)驗(yàn)歸納法的某些內(nèi)容。這段歷史事實(shí)證明，歸納和演繹是辯證統(tǒng)一的，它們既不可相互替代，也不可彼此分離。歸納法的缺陷在于，從個(gè)別的單稱陳述推出一般的全稱陳述并無(wú)邏輯必然性。演繹法的缺陷在于，它得出的結(jié)論的普遍性程度總是超不過(guò)演繹前的普遍性程度，而且演繹的前提從何而來(lái)是演繹法本身無(wú)法證明的。因此歸納法和演繹法必須互相補(bǔ)充，同時(shí)并重，才能獲得科學(xué)的認(rèn)識(shí)。

中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)是重演繹輕歸納的。中國(guó)哲學(xué)史上的“天”、“道”、“氣”、“神”、“有無(wú)”、“道器”、“陰陽(yáng)”、“和同”、“動(dòng)靜”、“常變”、“體用”、“本未”、“一兩”、“理氣”、“心物”、“所能”、“知行”等，都是進(jìn)行理性演繹的概念范疇。當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)演繹法與西方有所不同，意會(huì)、領(lǐng)悟的成分比較多，不象西方那樣重邏輯、形式和公理。因此，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)在歸納和演繹問(wèn)題上有兩點(diǎn)不足：一是輕歸納法的作用;二是在演繹方面缺乏形式化公理化系統(tǒng)。

歷史和現(xiàn)實(shí)都表明，在思維領(lǐng)域中，片面地偏重歸納或演繹都違背思維規(guī)律，現(xiàn)代思維發(fā)展的趨勢(shì)必然是使兩者共同深化和互相融匯。

其四，橫向和縱向并重。思維本身具有時(shí)間跨度和空間跨度。從時(shí)間跨度來(lái)說(shuō)，它的視野向過(guò)去和未來(lái)兩個(gè)方向無(wú)限延伸，宇宙和人類(lèi)的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)都是思維的對(duì)象，這是思維的縱向性;從空間跨度來(lái)說(shuō)，它的視野遍布宇宙，宏觀和微觀，自然界和人類(lèi)社會(huì)的每個(gè)領(lǐng)域，都可能成為思維客體，這是思維的橫向性。

對(duì)于任何思維對(duì)象，縱向把握和橫向把握都是不可缺少的。事物有產(chǎn)生、發(fā)展的不同階段，有前因后果，人們必須從過(guò)程中即從時(shí)間跨度上把握它;一事物與他事物有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，有各種參照系列，人們又必須從橫向?qū)Ρ戎屑磸目臻g跨度上把握它?？v向思維把思維者提升到歷史的高度，能鳥(niǎo)瞰事物運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程，有利于把握事物的歷史性特點(diǎn);橫向思維則使思維者具有寬闊的視野，能洞察事物之間的異同，有利于把握事物的歷史性特點(diǎn);橫向思維則使思維者具有寬闊的視野，能洞察事物之間的異同，有利于把握事物的共時(shí)性差異。

在西方，社會(huì)開(kāi)放和文化交流有著悠久的歷史，并形成了傳統(tǒng)，因此很少有思維的地域性屏障。在這樣的社會(huì)歷史條件下，西方人思維的橫向性特征比較明顯。在中國(guó)，由于半封閉的大陸型地理環(huán)境和長(zhǎng)期閉關(guān)鎖國(guó)的社會(huì)環(huán)境，人們的思維視野局限在本土之內(nèi)，因此偏向縱向思維。橫向思維和縱向思維各有所長(zhǎng)，也各有所短，現(xiàn)代思維正將兩者結(jié)合，成為綜合的、全面的、科學(xué)的思維。

其五，直覺(jué)與邏輯并重。直覺(jué)思維與邏輯思維是兩種截然不同的思維藝術(shù)。直覺(jué)思維是人通過(guò)知覺(jué)對(duì)事物進(jìn)行瞬時(shí)的、直接的選擇和判斷，從而認(rèn)識(shí)事物的性質(zhì)、聯(lián)系和關(guān)系。邏輯思維則是借助概念、判斷、推理等思維形式以及各種邏輯思維方法，在理論推演中認(rèn)識(shí)事物的性質(zhì)、聯(lián)系和關(guān)系。直覺(jué)思維與邏輯思維都是人類(lèi)思維藝術(shù)的必要環(huán)節(jié)。就直覺(jué)而言，有古代直覺(jué)和現(xiàn)代直覺(jué)之分。古代直覺(jué)是一種樸素的、原始的直覺(jué)，帶有濃厚的神秘主義色彩。而現(xiàn)代直覺(jué)則建立在敏銳的知覺(jué)能力、明確的思維定勢(shì)和豐富的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代心理學(xué)的成果也說(shuō)明了直覺(jué)的科學(xué)性。

在現(xiàn)代思維藝術(shù)的發(fā)展中，直覺(jué)與邏輯的作用彼此不可代替，又具有互相補(bǔ)充的趨勢(shì)。直覺(jué)思維可以在瞬間“恍然大悟”而體驗(yàn)到事物的本質(zhì)及其規(guī)律，省去了很多中間環(huán)節(jié)，高效率地解決問(wèn)題，它的缺陷是偶然性太強(qiáng)，效果難以保證。邏輯思維可以對(duì)事物進(jìn)行嚴(yán)格科學(xué)的推理，能有把握地認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)和規(guī)律，結(jié)論可靠，其缺陷是中間環(huán)節(jié)太多，不可能得到瞬時(shí)效果。直覺(jué)思維的長(zhǎng)處正好是邏輯思維的短處，直覺(jué)思維的短處正好是邏輯思維的長(zhǎng)處，兩者結(jié)合起來(lái)，則成為比較完整的思維。

在現(xiàn)代思維中，直覺(jué)和邏輯互相滲透、互相促進(jìn)。邏輯思維的發(fā)展，使直覺(jué)思維有了更多的直觀形式和渠道，更為完善化。在很多情況下，由于邏輯推理過(guò)程高度簡(jiǎn)化、形式化、自動(dòng)化，經(jīng)過(guò)反復(fù)練習(xí)，人們憑直覺(jué)就能把握事物的本質(zhì)和規(guī)律。同時(shí)，直覺(jué)思維進(jìn)一步完善，不再具有神秘的色彩，它的規(guī)律也逐漸被人們所揭示，并被人們作為一種邏輯方法運(yùn)用到科學(xué)發(fā)現(xiàn)和生產(chǎn)實(shí)踐中去。

其六，形式化趨勢(shì)。在人類(lèi)思維發(fā)展史上，形式化是晚期出現(xiàn)的成果，它是現(xiàn)代思維藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。所謂形式化，就是用人工語(yǔ)言（表意符號(hào)）代替自然語(yǔ)言，描述事物的結(jié)構(gòu)及其規(guī)律，并暫時(shí)撇開(kāi)符號(hào)代表的意義而僅著眼于形式，把對(duì)事物的研究轉(zhuǎn)換為對(duì)符號(hào)的研究。形式化是思維藝術(shù)發(fā)展到高級(jí)階段的產(chǎn)物。形式化必須有幾個(gè)基本前提：首先，人們對(duì)于思維規(guī)律有比較透徹的把握，能用簡(jiǎn)潔的符號(hào)表達(dá)它的復(fù)雜的本質(zhì)聯(lián)系;其次，有高度完善的公理系統(tǒng)，使形式化及形式系統(tǒng)有運(yùn)演的邏輯基礎(chǔ);再次，有嚴(yán)整的演繹理論體系，以適應(yīng)推理方法與符號(hào)公式之間的轉(zhuǎn)換，最后，有高水平的語(yǔ)言學(xué)研究成果。

思維的形式化過(guò)程，是思維的抽象、概括、一般化的過(guò)程，也是思維的分解和深化的過(guò)程?，F(xiàn)代科學(xué)要求語(yǔ)言無(wú)歧義地表達(dá)概念，用最簡(jiǎn)明的方式表達(dá)事物內(nèi)部和事物之間的聯(lián)系，而形式化則滿足了這一要求，它用符號(hào)準(zhǔn)確無(wú)誤地表達(dá)某個(gè)概念，用符號(hào)化的公理系統(tǒng)清晰地揭示事物內(nèi)部及事物之間的聯(lián)系，越過(guò)了自然語(yǔ)言的障礙，使思維更加精確化、客觀化?，F(xiàn)代形式化思維的一個(gè)重大成果是數(shù)理邏輯的誕生，它為人類(lèi)思維藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。

形式化思維藝術(shù)由于舍棄了符號(hào)所代表的意義，而只著眼于形式，又由于它概括了思維的一般形式，因此能被全世界所接受，從而成為人類(lèi)的共同財(cái)富。同時(shí)，形式化思維藝術(shù)在科學(xué)理論的研究甚至科學(xué)理論的發(fā)現(xiàn)中有重大作用，因此越來(lái)越受到人們的重視，成為現(xiàn)代思維藝術(shù)發(fā)展的主要趨勢(shì)之一。

形式化思維還有力地推動(dòng)了人工智能的發(fā)展。思維元素用符號(hào)表示，思維過(guò)程用形式化的公理系統(tǒng)代替，這樣便能輸入電子計(jì)算機(jī)，使電子計(jì)算機(jī)成為能夠“思維”的智能機(jī)。人工智能的出現(xiàn)，標(biāo)志著人類(lèi)思維發(fā)展到一個(gè)嶄新的階段。

人類(lèi)從來(lái)沒(méi)有象今天這樣自覺(jué)地改造和完善自身的思維藝術(shù)。隨著社會(huì)的進(jìn)步和科學(xué)的發(fā)展，思維的社會(huì)機(jī)制和生理、心理機(jī)制被日益清晰地揭示出來(lái)，以至于能通過(guò)腦電圖破譯思維語(yǔ)言，能通過(guò)射線攝影透視人腦思維的活動(dòng)過(guò)程。人類(lèi)思維藝術(shù)正處于大變革的前夜。我們相信，思維藝術(shù)在不斷完善的過(guò)程中必然會(huì)展現(xiàn)出新的前景

注釋?zhuān)?/p>

[1]《愛(ài)因斯坦文集》第1卷，商務(wù)印書(shū)館，1976年版，第574頁(yè)。

[2]《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972年版，第59頁(yè)。

[3][4]皮亞杰：《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》，商務(wù)印書(shū)館，1981年版，第52頁(yè)。

[5]《希臘數(shù)學(xué)史》第1卷，牛津1921年版，第129頁(yè)。

[6]《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972年版，第63頁(yè)。

[7]李約瑟：《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史》第3卷，科學(xué)出版社，1975年版，第337頁(yè)。

[8]《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1972年版，第30、31頁(yè)。

[9]《馬克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社，1971年版，第526頁(yè)。

第3篇：藝術(shù)理論的文化邏輯范文

    多年沉醉于美學(xué)這個(gè)烏托邦的精神家園.對(duì)于純粹理論的執(zhí)著和守望.引導(dǎo)著作者能夠快樂(lè)地從事枯澀的思辨活動(dòng)。在思維工具方面.作者以歷史與邏輯相統(tǒng)一為基本方法.但也借鑒了現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)、文化學(xué)等思潮的方法.因此豐富了美學(xué)研究的方法和觀念.可以說(shuō).綜合方法論的運(yùn)用構(gòu)成毛宣國(guó)《美學(xué)新探》的一個(gè)明顯的理論特色。

    眾所周知.歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法為人文科學(xué)普遍使用的研究策略.在美學(xué)領(lǐng)域.歷史與邏輯的方法經(jīng)黑格爾、馬克思等哲學(xué)大師的倡導(dǎo)成為居于主導(dǎo)地位的流行方法。無(wú)疑.《美學(xué)新探》也遵循了這一普遍有效的方法論原則。在有關(guān)美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、美之本質(zhì)、美感、形式美、藝術(shù)、美學(xué)范疇等論題的探究中.作者貫穿了歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法。一方面.作者以精湛扎實(shí)的東西方的美學(xué)史、思想史的學(xué)識(shí)以及對(duì)于審美意識(shí)的歷史進(jìn)程的深入領(lǐng)悟.輔佐以文化史、藝術(shù)史、文學(xué)史的詳實(shí)材料.依賴于敏銳的審美經(jīng)驗(yàn)去解答美和藝術(shù)的潛在聯(lián)系.以求證審美活動(dòng)的具體形態(tài)的隱秘;另一方面.穿透豐富的審美現(xiàn)象.使審美活動(dòng)和美學(xué)的歷史流變獲得符合客觀邏輯的辯證發(fā)展模式的闡釋.從而使歷史與邏輯、主觀和客觀達(dá)到和諧的統(tǒng)一。因此.專(zhuān)著體現(xiàn)了相對(duì)完善的自我邏輯體例.建構(gòu)了具有一定程度創(chuàng)意的美學(xué)理論體系。

    《美學(xué)新探》以歷史與邏輯為基本的思辨方法.堅(jiān)持以動(dòng)態(tài)的歷史描述將審美意識(shí)從各種現(xiàn)象的遮蔽之中揭示出來(lái).以客觀邏輯和主觀邏輯的辯證應(yīng)和勾勒出自我的致思軌跡。同時(shí).作者也不單純地沉醉于歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法單線條地澄明美學(xué)思考的精神田園.而是以歷史與邏輯相統(tǒng)一為基本的方法論.而綜合現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、符號(hào)學(xué)、文化學(xué)等視野的方法和觀念.以尋求對(duì)于美與藝術(shù)之謎的新視野的提問(wèn)和解答。正是這種綜合方法論的運(yùn)用.使《美學(xué)新探》誕生了不同于以往諸多的美學(xué)原理的探究之作的思維風(fēng)格。專(zhuān)著始終貫穿了辯證理性的色彩和求實(shí)考據(jù)的態(tài)度又以感性和詩(shī)意相契合的理論風(fēng)韻顯示自我的入思心路.作者常常以詞源學(xué)的追溯方式呈現(xiàn)美學(xué)的基本概念和范疇的淵源和流變.并賦予自我的新的歷史語(yǔ)境下的理解。對(duì)于東西方美學(xué)的微觀剖析和宏觀比較.為作者敞開(kāi)了窺視美學(xué)這一精神的靈光佩氯的窗戶。而作者豐厚的中國(guó)古典美學(xué)的素養(yǎng)使理論行程不斷地獲得符合邏輯的拓展.而古典審美意識(shí)的材料既引導(dǎo)美學(xué)思維的漸進(jìn)深入,也映射出現(xiàn)代審美精神的多元化的價(jià)值傾向和人文危機(jī).這在作者有關(guān)“美育在人類(lèi)生活中的意義”之思考中猶為彭顯。方法論的轉(zhuǎn)換開(kāi)啟了一個(gè)新穎的學(xué)術(shù)視野.是為《美學(xué)新探》的理論特質(zhì)之一。=

    作者就美學(xué)上的若干命題或論爭(zhēng)的焦點(diǎn)問(wèn)題.均發(fā)表了自己的一些獨(dú)到見(jiàn)解.閃爍出理論上的原創(chuàng)色彩。美學(xué)上的美之本質(zhì)的探索被“斯芬克斯”之謎.作者分別從東西方多種視角進(jìn)行描述性剖析.從審美是人類(lèi)的一種精神活動(dòng).美的形象體現(xiàn)著人的精神自由.審美是人的感性詩(shī)意的生存活動(dòng).美的形象閃現(xiàn)感性詩(shī)意的光輝.審美在主客體交融的意象活動(dòng).美以意象形態(tài)的方式存在.審美活動(dòng)中的真、善、美的統(tǒng)一等方而展開(kāi)深入地追問(wèn).作者放棄以簡(jiǎn)單推論的方式尋求中一向度的直接解答.而是以層層遞進(jìn)的思考剝離審美活動(dòng)的閃亮晶核.啟迪對(duì)美的追問(wèn)演進(jìn)到新的精神境界。在思維背景上.我們明顯看到海德格爾的存在論哲學(xué)的對(duì)于作者運(yùn)思的借鑒意義.也表明了該著的理論資源的取材豐富.而作者抽絲剝繭、循序演繹的邏輯方式也給讀者留下鮮明的印象。對(duì)于美感問(wèn)題的研究.專(zhuān)著表現(xiàn)出冷靜的辯證理性.首先對(duì)美感問(wèn)題進(jìn)行歷史回顧.以清理出這一問(wèn)題的邏輯線索.其次聚集探究美感的諸個(gè)環(huán)節(jié).如對(duì)美感的性質(zhì)和特征的考察.從美感的超功利性、美感的個(gè)體性和差異性、美感的創(chuàng)造性、美感的愉悅性諸方面來(lái)闡釋.最后分別就這些理論環(huán)節(jié)入思.提出自我見(jiàn)解。如作者不同意李澤厚以工具本體為出發(fā)點(diǎn)來(lái)建立心理本體.強(qiáng)調(diào)心理本體是工具積淀的結(jié)果的看法.但是對(duì)他所提出的美感就是“建立新感性”的看法還是頗為贊同的。作者進(jìn)而認(rèn)為.美感問(wèn)題不能歸結(jié)為認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題.也不能把它簡(jiǎn)單地看成是某種思維(如形象思維)和趣味判斷的問(wèn)題。美感.從哲學(xué)本質(zhì)上說(shuō).它主要是一個(gè)有關(guān)人的生命存在、人的情感心靈完善和人性塑造的問(wèn)題。對(duì)于美感的心理基礎(chǔ)、美感的生理基礎(chǔ)、美感的心理過(guò)程等方面專(zhuān)著亦進(jìn)行有創(chuàng)見(jiàn)的分析和解答。

第4篇：藝術(shù)理論的文化邏輯范文

關(guān) 鍵 詞：藝術(shù)類(lèi) 大學(xué)生 思維訓(xùn)練

藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生的思維方式有著與其他專(zhuān)業(yè)不同的特殊性，那就是形象思維比較發(fā)達(dá)，而且形象思維要與邏輯思維協(xié)同發(fā)展。思維素質(zhì)與心理素質(zhì)一樣，并不是與生俱來(lái)的，主要靠后天的學(xué)習(xí)培養(yǎng)養(yǎng)成。但從小學(xué)到大學(xué)的學(xué)校教育中，并沒(méi)有思維的訓(xùn)練教育，學(xué)生的思維素質(zhì)與能力只是在課本知識(shí)學(xué)習(xí)中不自覺(jué)習(xí)得的，缺乏有意識(shí)的引導(dǎo)培養(yǎng)。目前，一些藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生形象思維能力不夠強(qiáng)，重技巧，輕思維，一定程度上限制了他們創(chuàng)造力的發(fā)揮。藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生的思維訓(xùn)練，對(duì)于他們形象思維能力的發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)造力的培養(yǎng)，具有重要的意義。

一、藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生存在的思維問(wèn)題

藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生的專(zhuān)業(yè)特點(diǎn)，決定了他們的思維既有與其他學(xué)科相同的共性，也有其獨(dú)特的個(gè)性。形象思維與邏輯思維是人兩種最主要的思維方式。這兩種思維方式在人頭腦中是并存的，互相交錯(cuò)、協(xié)同發(fā)展的。藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生是以形象思維為主的，但長(zhǎng)期以來(lái)以升學(xué)為主的應(yīng)試教育，并沒(méi)有在形象思維上給他們足夠的培養(yǎng)訓(xùn)練。這種狀況在一定程度上限制了他們今后的學(xué)習(xí)與發(fā)展。

藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生存在的思維問(wèn)題主要有以下幾個(gè)方面。

1.形象思維沒(méi)有充分發(fā)展。形象思維是對(duì)具體事物的認(rèn)知觀察，從表象、聯(lián)想、想象到形象表達(dá)的思維方式，但在長(zhǎng)期的中小學(xué)升學(xué)教育中，這方面的思維能力幾乎得不到培養(yǎng)，導(dǎo)致考入藝術(shù)院校的學(xué)生形象思維并不比其他專(zhuān)業(yè)學(xué)生占多少優(yōu)勢(shì)，藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生的注意力大多集中在技法的訓(xùn)練，而忽視從根本上加強(qiáng)觀察、聯(lián)想、想象等思維能力，這就不利于他們今后創(chuàng)造性思維方式的形成。

2.邏輯思維缺乏嚴(yán)密性。邏輯思維與形象思維如一對(duì)雙胞胎，在人們頭腦中是同時(shí)起作用的。完全單一的邏輯思維或單一的形象思維，都是不存在的。藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生的思維也離不開(kāi)邏輯思維。邏輯思維重在概念、判斷、推理、論證，在形象思維運(yùn)行的同時(shí)，邏輯思維也在對(duì)形象進(jìn)行判斷。大學(xué)生邏輯思維的養(yǎng)成，主要是通過(guò)中學(xué)階段各科知識(shí)的學(xué)習(xí)形成的。藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生的文化基礎(chǔ)課，尤其是數(shù)理化等理工科的課程薄弱，導(dǎo)致邏輯思維普遍較差，缺乏思維的嚴(yán)密性，學(xué)習(xí)接受理論知識(shí)能力不強(qiáng)，這種現(xiàn)象也較普遍。

3.兩種思維的混錯(cuò)。形象思維與邏輯思維協(xié)同性如何，是衡量人們的思維素質(zhì)好壞的尺度。良好的思維品質(zhì)，總是形象思維與邏輯思維的相互配合、協(xié)同運(yùn)行，形象在邏輯思維中起到輔助與例證的作用；形象思維中，又有邏輯思維對(duì)形象進(jìn)行判斷。不良的思維素質(zhì)，會(huì)出現(xiàn)兩種思維的混差，協(xié)同性差。比如，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程主要運(yùn)用形象思維時(shí)，邏輯思維按部就班的定勢(shì)會(huì)影響思維的發(fā)散，或在學(xué)習(xí)理論知識(shí)主要運(yùn)用邏輯思維時(shí)，形象思維的跳躍性會(huì)干擾理論的接受。藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生在學(xué)習(xí)中，中學(xué)階段的教科書(shū)模式的邏輯思維方式不利于他們的創(chuàng)造性的發(fā)揮，但他們?cè)诖髮W(xué)階段開(kāi)始發(fā)展形象思維、改變思維方式時(shí)，又不能及時(shí)地協(xié)調(diào)兩種思維方式。

這些問(wèn)題的出現(xiàn)，一個(gè)重要的原因是升學(xué)的應(yīng)試教育問(wèn)題。首先，學(xué)生在題海式的考試中做了許多題，而不知道總結(jié)學(xué)習(xí)與思考的過(guò)程。以應(yīng)付考試為目的學(xué)習(xí)與思維，極易形成思維定勢(shì)，影響大學(xué)階段思維的發(fā)展。其次，與應(yīng)試教育相關(guān)的藝術(shù)課程在高中階段因?yàn)闆](méi)有納入高考科目之內(nèi)，在一些學(xué)校成為可有可無(wú)的“副課”，根本不教不學(xué)，導(dǎo)致了中學(xué)階段美術(shù)音樂(lè)等藝術(shù)課的缺席。美術(shù)與音樂(lè)作為培養(yǎng)學(xué)生形象思維重要的課程，有著其他課所不可替代的作用。報(bào)考藝術(shù)院校的考生只有通過(guò)考前輔導(dǎo)培訓(xùn)或強(qiáng)化班、特長(zhǎng)班，通過(guò)學(xué)習(xí)一些基本的應(yīng)試的技法參加考試，并沒(méi)有在形象思維上受到多少教育。再次，藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生文化基礎(chǔ)課普遍相對(duì)薄弱。我們?cè)谀暇┧囆g(shù)學(xué)院做過(guò)新生調(diào)查，因興趣愛(ài)好報(bào)考本專(zhuān)業(yè)的只有15%，因?yàn)槲幕n成績(jī)不好，達(dá)不到本二線，占72%，其他原因13%。藝術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的文化課平均總分，不到本二分?jǐn)?shù)線的70%。文化基礎(chǔ)課的薄弱，在一定程度上限制了他們邏輯思維的發(fā)展；邏輯思維的欠缺，反過(guò)來(lái)也影響形象思維的發(fā)展。思維科學(xué)研究表明，形象思維與邏輯思維任何一方面過(guò)于欠缺，都會(huì)影響到另一方的發(fā)展完善的。

因此，在大學(xué)階段開(kāi)展對(duì)藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生的思維訓(xùn)練與教育，是一項(xiàng)帶有“補(bǔ)課”性的教育，是提高學(xué)生素質(zhì)，進(jìn)行素質(zhì)教育的重要一環(huán)。通過(guò)有目的的思維訓(xùn)練與教育，尤其是通過(guò)相關(guān)的文化基礎(chǔ)課，進(jìn)行形象思維與邏輯思維教育，對(duì)于大學(xué)生的學(xué)習(xí)以及創(chuàng)造性力的培養(yǎng)，都有著重要的意義。

二、藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生專(zhuān)業(yè)要求與思維訓(xùn)練目標(biāo)

藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生的專(zhuān)業(yè)要求，是我們考慮進(jìn)行思維教育的出發(fā)點(diǎn)。只有根據(jù)其專(zhuān)業(yè)要求進(jìn)行針對(duì)性的思維訓(xùn)練，才可能有的放矢，起到應(yīng)有的效果。藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生的專(zhuān)業(yè)要求，主要有以下四個(gè)方面。

1.豐富的想象力。藝術(shù)是由訴諸形象的語(yǔ)言，如線條、色彩、聲符構(gòu)成的，不管是聽(tīng)覺(jué)的，還是視覺(jué)的藝術(shù)，都離不開(kāi)豐富的想象力。想象力是形象思維能力的一個(gè)重要方面，是借助于形象進(jìn)行思維的能力。

2.豐富的感情。藝術(shù)作品是借助于形象抒發(fā)人們感情的，感情既是從素材到作品的動(dòng)力，也是與讀者觀眾共鳴的首要因素。不管是直接的抒情，還是自然的感情流露，藝術(shù)創(chuàng)作中都不能沒(méi)有感情，感情的豐富細(xì)膩是雖然決定于氣質(zhì)，但也與思維密不可分。心理學(xué)研究中，豐富的感情總是伴隨著形象思維——特別是聯(lián)想與想象而產(chǎn)生的，多愁善感的人往往是善于聯(lián)想的人，也是形象思維特別活躍的人。相反，邏輯思維占優(yōu)勢(shì)的人，往往是感情比較隱含或冷靜的。

3.較強(qiáng)的表達(dá)能力。藝術(shù)的表達(dá)也是以形象為媒介，對(duì)客觀事物從觀察、聯(lián)想、想象到表達(dá)出來(lái)，形象思維起著主要的作用。同時(shí)，邏輯思維對(duì)于表象的判斷、推理、論證也在深處起著作用，可以說(shuō)是共同促成了藝術(shù)表達(dá)的完成。

轉(zhuǎn)貼于 4.較高的審美能力。審美能力的培養(yǎng)，是在美的環(huán)境與境界中長(zhǎng)期熏陶養(yǎng)成的，是以直覺(jué)的感性的形象為主。

從創(chuàng)新的角度來(lái)講，創(chuàng)新要取決于創(chuàng)造性人才，而創(chuàng)造性人才必須先具備創(chuàng)造性思維。藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生的創(chuàng)造性思維，就必須是以形象思維為主的、兩種思維協(xié)調(diào)發(fā)展的思維。藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生思維訓(xùn)練正是為培養(yǎng)他們這種協(xié)同發(fā)展的能力。藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生的思維訓(xùn)練目標(biāo)，主要應(yīng)著眼于以下幾方面。第一，打破思維的單一與定勢(shì)，形成開(kāi)闊發(fā)散的思維向度。單一與定勢(shì)是應(yīng)試教育所產(chǎn)生的不良的思維現(xiàn)象，思維不活躍，陳陳相因，很大程度上阻礙了創(chuàng)造力的發(fā)揮。藝術(shù)創(chuàng)造中的靈感，也是一種思維方式，是一種頓悟思維，靈感是在思維中最活躍、不同思維方式碰撞時(shí)才有可能產(chǎn)生的。通過(guò)多種向度的思維訓(xùn)練，開(kāi)發(fā)創(chuàng)造性思維的潛能。第二，提高藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生的知識(shí)學(xué)習(xí)與接受能力，改變目前文化課普遍基礎(chǔ)差、缺乏文化素養(yǎng)的現(xiàn)狀，學(xué)會(huì)創(chuàng)造性學(xué)習(xí)，自我教育與學(xué)習(xí)，提高文化內(nèi)涵，并最終促進(jìn)他們藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的提高。第三，學(xué)會(huì)審美，用藝術(shù)的眼光看待事物，學(xué)會(huì)藝術(shù)的形象思維，提高形象思維的自覺(jué)性。在審美過(guò)程中，雖然用的是形象思維，但對(duì)于形象思維中的意象，對(duì)其意義與價(jià)值的判斷，對(duì)于藝術(shù)作品的思想與主題的認(rèn)識(shí)，都要經(jīng)過(guò)邏輯思維的判斷確認(rèn)。藝術(shù)的最高境界，就超越了藝術(shù)本身，上升到哲學(xué)的層面了。第四，學(xué)會(huì)對(duì)思維過(guò)程的控制調(diào)節(jié)。人對(duì)自己認(rèn)知過(guò)程的了解，就是心理學(xué)上講的元認(rèn)知或元思維。當(dāng)人們認(rèn)識(shí)到自己的思維活動(dòng)過(guò)程，可以根據(jù)自己的意志，對(duì)自己的思維過(guò)程進(jìn)行控制、調(diào)節(jié)，來(lái)改善自己的思維。學(xué)會(huì)思維的控制與調(diào)節(jié)，是學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)，學(xué)會(huì)創(chuàng)新思維的關(guān)鍵。

三、藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生思維訓(xùn)練方法

根據(jù)我國(guó)高等教育對(duì)大學(xué)生培養(yǎng)的總體要求，同時(shí)針對(duì)藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生的專(zhuān)業(yè)特色，對(duì)他們的邏輯思維和形象思維能力所達(dá)到的目標(biāo)、途徑、訓(xùn)練方法進(jìn)行系統(tǒng)的研究，并通過(guò)教學(xué)改革進(jìn)行實(shí)踐性研究，以期達(dá)到提高藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生思維水平，使他們既能適應(yīng)學(xué)習(xí)，適應(yīng)社會(huì)的要求，同時(shí)學(xué)會(huì)創(chuàng)造性思維，充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造中形象思維的能力，挖掘潛能，提高藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)造能力。

1.形象思維與邏輯思維的基本知識(shí)訓(xùn)練。思維訓(xùn)練是綜合性的，本應(yīng)在各科課堂教學(xué)中，教師結(jié)合教學(xué)內(nèi)容，教會(huì)學(xué)生思考方法，但由于應(yīng)試教育對(duì)思維素質(zhì)教育的忽視，需要在大學(xué)階段進(jìn)行適當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)教育和訓(xùn)練?！捌胀ǎㄐ问剑┻壿嫛闭n是一門(mén)關(guān)于邏輯思維的科學(xué)，對(duì)于思維知識(shí)起到普及的作用。筆者認(rèn)為，藝術(shù)院校應(yīng)當(dāng)開(kāi)設(shè)相關(guān)的思維科學(xué)課程，普及思維知識(shí)。對(duì)思維科學(xué)的了解，是思維訓(xùn)練的前提與基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)形象思維與邏輯思維的基礎(chǔ)知識(shí)的講解，起到普及作用。特別是針對(duì)藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生的實(shí)際，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞實(shí)例，講解形象思維邏輯思維在其中的作用，同時(shí)，通過(guò)古今中外藝術(shù)家成功的案例，訓(xùn)練創(chuàng)造性思維培養(yǎng)，發(fā)散思維，逆向思維、引伸思維的習(xí)慣與養(yǎng)成。

2.發(fā)揮高校人文學(xué)科課程的作用，有意識(shí)地在課堂上引導(dǎo)學(xué)生的思維。大學(xué)課程教育的意義不在于知識(shí)的傳授，而在于能力尤其創(chuàng)造性思維能力的培養(yǎng)。藝術(shù)院校開(kāi)設(shè)了諸如哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、中國(guó)文化概論等課，應(yīng)發(fā)揮相關(guān)人文課程對(duì)藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生思維訓(xùn)練的作用，增強(qiáng)教師思維訓(xùn)練的意識(shí)，適當(dāng)增加實(shí)踐的環(huán)節(jié)。比如，通過(guò)哲學(xué)以及中外哲學(xué)課，訓(xùn)練他們學(xué)會(huì)思考，學(xué)會(huì)理論分析，用分析的眼光看待問(wèn)題分析問(wèn)題。哲學(xué)課中對(duì)事物認(rèn)識(shí)與分析的能力，美學(xué)課中強(qiáng)調(diào)審美能力的培養(yǎng)，心理學(xué)中的聯(lián)想與想象力的培養(yǎng)等。通過(guò)古今中外藝術(shù)教育案例，訓(xùn)練創(chuàng)造性思維培養(yǎng)，發(fā)散思維，逆向思維、引申思維的習(xí)慣與養(yǎng)成。

3.藝術(shù)相近學(xué)科的相通訓(xùn)練。不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)專(zhuān)業(yè)在形象思維上的共性，決定了他們?cè)谒季S方式上是相通的。藝術(shù)專(zhuān)業(yè)相近學(xué)科，可以互相啟發(fā)借鑒，豐富自己的藝術(shù)底蘊(yùn)。通過(guò)相近學(xué)科的互通訓(xùn)練，比如，詩(shī)歌與書(shū)畫(huà)、音樂(lè)的相通訓(xùn)練，分別從音樂(lè)上、繪畫(huà)上或舞蹈上來(lái)表達(dá)，訓(xùn)練表達(dá)的構(gòu)思技巧，從不同的角度來(lái)體會(huì)藝術(shù)形象思維的能力培養(yǎng)，并以古今中外成功的個(gè)案，引導(dǎo)學(xué)生從相關(guān)藝術(shù)學(xué)科打通訓(xùn)練。注意不同學(xué)科之間的“打通”訓(xùn)練，建立在感覺(jué)移借（通感）的基礎(chǔ)上，把文學(xué)的語(yǔ)言文字想象，與藝術(shù)的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的想象溝通，如詩(shī)歌與繪畫(huà)的互通、繪畫(huà)與音樂(lè)的互通，把相鄰的人文學(xué)科合在一起，構(gòu)成綜合的形象思維訓(xùn)練。

4.創(chuàng)設(shè)情景的思維訓(xùn)練。開(kāi)設(shè)相關(guān)的思維訓(xùn)練課程，創(chuàng)設(shè)一定情景，并在相關(guān)情景中引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行實(shí)際的思維操練。比如，即興式的藝術(shù)創(chuàng)作，以形象思維為主，進(jìn)行藝術(shù)的構(gòu)思。過(guò)一段時(shí)間，可以再創(chuàng)設(shè)另一種情境，如藝術(shù)的組織管理。教師進(jìn)行評(píng)點(diǎn)與引導(dǎo)，養(yǎng)成學(xué)生良好的思維方式，最終形成創(chuàng)新型的思維。現(xiàn)在藝術(shù)院校中重視藝術(shù)的技巧手段練習(xí)，而忽視觀念與思維的創(chuàng)新，學(xué)生很大一部分時(shí)間在埋頭繪畫(huà)或練嗓，而不去考慮如何在練習(xí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。如何突破藝術(shù)上的因循，通過(guò)自己的思維判斷，創(chuàng)新的藝術(shù)的主題與表達(dá)方式，這樣培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生技法可能很好，但只能是很好的匠人，卻不是藝術(shù)家。

思維訓(xùn)練是一項(xiàng)很復(fù)雜的教育工作，不能指望一朝一夕就可奏效，藝術(shù)活動(dòng)中思維的復(fù)雜性，是思維科學(xué)中至今仍有爭(zhēng)議的問(wèn)題。藝術(shù)類(lèi)大學(xué)生的思維訓(xùn)練，必須建立在遵循思維科學(xué)的基礎(chǔ)上，遵循思維科學(xué)的原則，循序漸進(jìn)，讓課堂與課外相結(jié)合，訓(xùn)練與自我習(xí)得相結(jié)合，讓學(xué)生學(xué)會(huì)自我認(rèn)識(shí)，自我控制，自我調(diào)節(jié)，才會(huì)有明顯的效果。

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第5篇：藝術(shù)理論的文化邏輯范文

[關(guān)鍵詞] 表現(xiàn)主義；形式差異；藝術(shù)抽象；模仿

一、引言

抽象思辯屬于純理論形態(tài)的思維，又稱科學(xué)思維或科學(xué)方法。它從藝術(shù)或哲學(xué)原理出發(fā)，運(yùn)用概念進(jìn)行抽象化，對(duì)藝術(shù)作整體性觀照，是一種邏輯推理過(guò)程和抽象概括方式。把這一科學(xué)思維方法移植于文學(xué)翻譯活動(dòng)中，理解它擔(dān)負(fù)著認(rèn)識(shí)原文藝術(shù)和傳達(dá)原文藝術(shù)的雙重功用，把原文的形式，通過(guò)譯者的理解、藝術(shù)再現(xiàn)，產(chǎn)生一個(gè)獨(dú)特的審美藝術(shù)世界，對(duì)原文形式進(jìn)行抽象表現(xiàn)，使原文內(nèi)容形式得到藝術(shù)抽象的提升。

二、文學(xué)翻譯的形式模仿

20世紀(jì)的哲學(xué)轉(zhuǎn)向，意味著哲學(xué)從以“我思”為中心的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向了以語(yǔ)言為中心的存在論。提出了對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論主客關(guān)系解構(gòu)的必要性，存在論討論了“存在物與存在的差異”這一前所未有的問(wèn)題。存在論認(rèn)為，語(yǔ)言是讓存在到場(chǎng)顯現(xiàn)的唯一途徑。存在論對(duì)認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)的形而上學(xué)解構(gòu)。提出的“存在論差異”原則，為文學(xué)翻譯的研究提供了一個(gè)新視野。

在西方藝術(shù)理論史上，亞里士多德是第一個(gè)較為全面闡述藝術(shù)本質(zhì)理論的人。亞里士多德的詩(shī)學(xué)理論認(rèn)為藝術(shù)就是現(xiàn)實(shí)的模仿，藝術(shù)形式是藝術(shù)的整體存在，它是藝術(shù)確定自身的標(biāo)志，是決定藝術(shù)成為藝術(shù)的先決條件。

文學(xué)創(chuàng)造的對(duì)象是生活，是我們周?chē)氖澜?；而翻譯創(chuàng)造的對(duì)象是原文文本，其創(chuàng)造自由度是非常有限的。翻譯創(chuàng)造的自由度發(fā)揮不能超越原文文本的意義規(guī)定性，文學(xué)創(chuàng)造可以說(shuō)是模仿世界，翻譯創(chuàng)造只能是模仿原文文本，意義只囿于原文意義描述。

原文與譯文的內(nèi)容都是以其某種形式而存在，形式即差異，差異即本質(zhì)。各種藝術(shù)不同的差別主要不在于模仿，而在于形式之間的差異性。雙語(yǔ)的形式差異性是絕對(duì)的，形式共性方式相對(duì)的。按照亞里士多德的形式本體論，藝術(shù)的整體形式?jīng)Q定了藝術(shù)的本質(zhì)屬性。為此，庫(kù)恩作出了這樣的解釋?zhuān)涸?shī)的兩個(gè)起因之一是最低程度的模仿，即藝術(shù)的靈魂——內(nèi)容；起因之二是最高程度的模仿，即從一個(gè)整體的本質(zhì)引出的感受—形式。

由于世界上語(yǔ)言表達(dá)思維各異，形成了翻譯中尋求目的語(yǔ)與原語(yǔ)形式與內(nèi)容轉(zhuǎn)換的矛盾。以英語(yǔ)和漢語(yǔ)為例，英語(yǔ)重形合，漢語(yǔ)重意合。前者意義是靠語(yǔ)調(diào)及邏輯關(guān)系連詞來(lái)區(qū)別。后者意義是靠四聲和語(yǔ)內(nèi)邏輯關(guān)系來(lái)區(qū)別。這就很大程度上阻礙這兩種語(yǔ)言之間的形式對(duì)譯。

下面以唐句為例來(lái)說(shuō)形式轉(zhuǎn)換問(wèn)題。

楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。

東邊日出西邊雨，道是無(wú)晴卻有晴。

——?jiǎng)⒂礤a《竹枝詞》

原文中“晴”是一語(yǔ)雙關(guān)，利用同音異義的手法。但譯文中沒(méi)能把“晴”和“情”同音譯出，只是利用fair 和foul的近音（near sound）來(lái)譯出。譯文難以完整兩現(xiàn)原文。除失去原文的形式意義外，還有詩(shī)歌中的格律與音韻問(wèn)題。在韻角的分布上，英漢兩種語(yǔ)言相當(dāng)不一致。用漢語(yǔ)的音頓（sound group）來(lái)替代英語(yǔ)中的音步（foot）。譯文失去了原文的形式意義。譯文以一種有異于原文的藝術(shù)形式出現(xiàn)，這也正是藝術(shù)創(chuàng)作所追求的目的。藝術(shù)創(chuàng)作的否定性拒絕了同一邏輯性，而轉(zhuǎn)向模仿邏輯。

三、表現(xiàn)性形式——抽象

在文學(xué)翻譯的研究中，藝術(shù)抽象是翻譯效果的核心問(wèn)題之一，翻譯主體對(duì)原文文本的反映，不是概念的判斷，而是對(duì)形象的理解。構(gòu)建翻譯藝術(shù)世界，是一種對(duì)原文藝術(shù)對(duì)象抽象理解的藝術(shù)，從原文到譯文，是一個(gè)從“對(duì)象化”到“形式化”，從“形式化”到“抽象化”的過(guò)程，是一種藝術(shù)抽象提升的創(chuàng)造過(guò)程。文學(xué)翻譯應(yīng)解譯為，是對(duì)原文藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行藝術(shù)抽象的產(chǎn)物。

藝術(shù)作為表現(xiàn)人類(lèi)情感的表現(xiàn)性形式，它與人類(lèi)情感具有相同或相似的邏輯形式，這就使藝術(shù)符號(hào)具有了其他人類(lèi)文化符號(hào)所不具備的表現(xiàn)功能。把握情感的邏輯形式是抽象的，藝術(shù)抽象絕對(duì)離不開(kāi)具體事物和形式。藝術(shù)抽象對(duì)具體感性材料的抽象過(guò)程，就是對(duì)感性材料重新構(gòu)形的過(guò)程，使抽象對(duì)象的表現(xiàn)性形式突現(xiàn)出來(lái)。

文學(xué)翻譯的研究如何借鑒藝術(shù)符號(hào)研究理論，是翻譯活動(dòng)值的思考的問(wèn)題。翻譯主體從一個(gè)具體的材料去抽象，用表現(xiàn)性形式把內(nèi)容抽象出來(lái)。翻譯抽象的內(nèi)容是原文思想，譯文的內(nèi)容應(yīng)是原文內(nèi)容抽象的產(chǎn)物。雙語(yǔ)在同一形象上的感知與聯(lián)系存在差異，在翻譯中很容易形成形象意義的損失或歪曲，譯者只有通過(guò)抽象描述手法對(duì)原文意義進(jìn)行解釋?zhuān)拍軓男碌淖g文形式中給譯文帶來(lái)強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。如“but if such has the power，I am he. ”英語(yǔ)形象意義是“排除如存在這種能力的人，世上只有我”，譯者面對(duì)雙語(yǔ)形式、文化、形象等方面的差異，只有對(duì)原文意義進(jìn)行抽象處理，才有可能展現(xiàn)原文的意蘊(yùn)。

四、結(jié)語(yǔ)

譯文中原文形式的消解，也并不是對(duì)其內(nèi)容的機(jī)械對(duì)等復(fù)制。文字作為藝術(shù)符號(hào)其能指與所指是相互對(duì)應(yīng)的，并以一定邏輯關(guān)系而存在。譯文用語(yǔ)言符號(hào)通過(guò)原文形式對(duì)內(nèi)容進(jìn)行邏輯結(jié)構(gòu)的抽象。最終達(dá)到了對(duì)原文形式的抽象。譯文的邏輯形式與譯者的“表現(xiàn)性”是同一性的。表達(dá)的就是譯者主體對(duì)原文形式與內(nèi)容的理解、想象及情感。譯文的語(yǔ)言符號(hào)所創(chuàng)造的就是抽象出了原文內(nèi)容情感的邏輯形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]李明生，《亞里士多德的藝術(shù)本質(zhì)論》社會(huì)科學(xué)研究，1998.2，129-134

[2]李敏 ，《文學(xué)翻譯的存在與困惑》 重慶工學(xué)院學(xué)報(bào)，2005.09

基金項(xiàng)目：此論文為2009年江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目成果，課題編號(hào)YY0909。（一定注明）。

作者簡(jiǎn)介：于無(wú)聲（1978—），男，江西科技師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，研究方向：高校外語(yǔ)教學(xué)。

第6篇：藝術(shù)理論的文化邏輯范文

在與西方文化的接觸中，人們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上的西方美學(xué)和文論是“自上而下”的，它既有嚴(yán)格的學(xué)術(shù)范疇，又有嚴(yán)密的論證手段，還有嚴(yán)整的理論體系。就拿亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》和黑格爾的《美學(xué)》來(lái)說(shuō)吧，它們一開(kāi)始就要對(duì)“悲劇”和“美”這樣的范疇下一個(gè)定義，然后再一步步地推演開(kāi)來(lái)、論證下去。而現(xiàn)代意義上的西方美學(xué)和文論，又常常借助于統(tǒng)計(jì)學(xué)和心理學(xué)的方法，走“自下而上”的道路，先要找到具體的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)作品，然后進(jìn)行實(shí)證的考察和試驗(yàn)的分析，以建構(gòu)“科學(xué)”的學(xué)術(shù)命題。在這里，無(wú)論是前者的演繹，還是后者的歸納，都有其自身的“規(guī)范”。而中國(guó)古代的美學(xué)思想和文論學(xué)說(shuō)則認(rèn)為“道可道，非常道”和“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”，既不想對(duì)“美”和“詩(shī)”這類(lèi)基本范疇進(jìn)行界定，也不曾對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行實(shí)證分析，而只是喜歡用“幽眇以為理，想像以為事，徜恍以為情”的“以詩(shī)論詩(shī)”的方法進(jìn)行描摹和闡釋?zhuān)蚨菦](méi)有規(guī)范的。

當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古代美學(xué)思想和文論主張“失范”的缺陷之后，便力圖在西方美學(xué)和文論的引導(dǎo)下建立自己的規(guī)范，其方法無(wú)外乎兩種。一種是將西方美學(xué)和文論的范疇原封不動(dòng)地移植過(guò)來(lái)，然后再加以改造;一種是對(duì)中國(guó)古代美學(xué)思想和文論范疇進(jìn)行梳理，使其能夠被納入西方學(xué)術(shù)的體系。然而，正當(dāng)這種努力獲得部分的成功之后，人們卻突然發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的美學(xué)和文論學(xué)者已經(jīng)不會(huì)、或至少不會(huì)在原來(lái)的意義上使用自己民族的語(yǔ)言，而只會(huì)鸚鵡學(xué)舌地操練著西方的術(shù)語(yǔ)了。換言之，當(dāng)我們剛剛解決了“失范”的問(wèn)題之后，“失語(yǔ)”的問(wèn)題卻又不期而遇地冒了出來(lái)。而這一問(wèn)題絕不僅僅是一種民族自尊心的傷害，更重要的是那種外來(lái)的、或借助外來(lái)方式改造過(guò)的術(shù)語(yǔ)并不足以解釋我們民族自身的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)問(wèn)題。于是，美學(xué)也好，文論也罷，最后只成為同行學(xué)者討論的話題，對(duì)具體的審美活動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐并無(wú)助益。

這樣一來(lái)，中國(guó)美學(xué)和文論的發(fā)展便陷入了一種進(jìn)退維谷的境地:如果我們繼續(xù)沿襲中國(guó)古代美學(xué)思想和文論主張的言說(shuō)方式，中國(guó)美學(xué)和文論將永遠(yuǎn)處于“前科學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)形態(tài);如果我們繼續(xù)學(xué)習(xí)西方人體系化、科學(xué)化的研究方法，中國(guó)美學(xué)和文論將與我們民族自身的審美實(shí)踐和藝術(shù)活動(dòng)漸行漸遠(yuǎn)，直至分離。對(duì)于如此重要而又重大的問(wèn)題，學(xué)術(shù)界自然有各種各樣的解決方案，這里想要指出的是，我們是否可以換一個(gè)思路，在確立中國(guó)美學(xué)和文論的發(fā)展方向之前，先來(lái)看看西方美學(xué)和文論是否也存在著同樣的問(wèn)題。

在我看來(lái)，無(wú)論是西方美學(xué)還是西方文論，都 存在著無(wú)法克服的內(nèi)在危機(jī)，而且這些危機(jī)均與符號(hào)的誤用有關(guān)。具體說(shuō)來(lái)，西方美學(xué)的誤區(qū)是用經(jīng)驗(yàn)的“能指”來(lái)指稱超驗(yàn)的“所指”而造成的。這個(gè)理論上的“陷阱”在蘇格拉底區(qū)分“美的事物”與“美本身”的時(shí)候就已經(jīng)挖好了:“美的事物”是經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，是可以用語(yǔ)言宋描摹的;“美本身”卻不是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，因而無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)描摹。所以，當(dāng)人們用“精致的陶罐”或“美麗的女子”來(lái)形容“美本身”的時(shí)候，便必然會(huì)犯下用經(jīng)驗(yàn)的“能指”來(lái)指稱超驗(yàn)的“所指”的錯(cuò)誤，從而受到蘇格拉底的譏諷。當(dāng)然了，人們也可以換一種方式，即用超驗(yàn)的“能指”來(lái)指稱超驗(yàn)的“所指”。就像柏拉圖那樣，用“理念”來(lái)指稱“美本身”。但是，“理念”和“美本身”一樣，都是一種看不見(jiàn)摸不著的超驗(yàn)對(duì)象，因而這樣的結(jié)論是既不能證偽也無(wú)法證實(shí)的。所以，柏拉圖之后，普洛提諾還會(huì)提出美不是理念，而是“太一”的學(xué)說(shuō)。這樣一來(lái)，美學(xué)領(lǐng)域也便成為一個(gè)眾說(shuō)紛紜、莫衷一是的場(chǎng)所，這正是后來(lái)的分析哲學(xué)家所要著力批判的。如果說(shuō)，西方美學(xué)的誤區(qū)是用經(jīng)驗(yàn)的“能指”來(lái)指稱超驗(yàn)的“所指”，那么西方文論的誤區(qū)是用推論性的“能指”來(lái)指稱表現(xiàn)性的“所指”。在卡西爾符號(hào)學(xué)的基礎(chǔ)上，蘇珊·朗格進(jìn)一步將人類(lèi)常用的符號(hào)分為“推論性符號(hào)”和“表現(xiàn)性符號(hào)”兩大類(lèi):前者是人們常用的語(yǔ)言，后者則是與語(yǔ)言并列的藝術(shù)。在她看來(lái)，語(yǔ)言盡管是人類(lèi)最重要的符號(hào)系統(tǒng)，但卻不是唯一的，更不是萬(wàn)能的。在人類(lèi)需要表達(dá)的范圍內(nèi)，還存在著一些用語(yǔ)言所無(wú)法表達(dá)而又非要表達(dá)不可的內(nèi)容，這便是藝術(shù)之所以存在的意義。而西方美學(xué)家的誤區(qū)就在于過(guò)分相信推論性符號(hào)的作用，他們之所以要將文藝?yán)碚摷{入體系化和科學(xué)化的軌道，就是相信文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵是可以通過(guò)邏輯的范疇和科學(xué)的命題來(lái)加以表述的。事實(shí)上，我們可以用邏輯的符號(hào)來(lái)表述藝術(shù)作品的社會(huì)功能，但卻無(wú)法表述它的美學(xué)奧秘;我們可以用科學(xué)的方法來(lái)檢驗(yàn)文學(xué)作品的社會(huì)效果，但卻無(wú)法分析它的藝術(shù)體驗(yàn)。這樣一來(lái)，使用“推論性符號(hào)”的文藝?yán)碚撚秩绾慰缭降健氨憩F(xiàn)性符號(hào)”的領(lǐng)域去分析和研究文學(xué)和藝術(shù)問(wèn)題呢?

換一個(gè)角度，我們從研究對(duì)象的特殊性質(zhì)中也可以看出:由于審美對(duì)象和藝術(shù)作品不是一個(gè)抽象的觀念符號(hào)，因而它就不可能運(yùn)用邏輯演繹的方法“自上而下”地加以解決;由于審美對(duì)象和藝術(shù)作品不是一個(gè)單純的物理實(shí)事，因而它就不可能運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)歸納的方法“自下而上”地加以解決?！白陨隙隆钡倪壿嬔堇[和“自下而上”的經(jīng)驗(yàn)歸納雖然可以使西方的美學(xué)和文論具有了所謂的“理論形態(tài)”和“科學(xué)形態(tài)”，但卻無(wú)法解決它們所要真正解決的實(shí)質(zhì)問(wèn)題。這種分析不得不引起我們更進(jìn)一步的思考:美學(xué)和文論究竟是一種普世的科學(xué)呢?還是一種具有地理和歷史語(yǔ)境閾限的文化描述?如果它們是一種普世的科學(xué)，那么我們就沒(méi)有必要在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中去尋找和澄清那些在西方人的審美活動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐中并不具有普遍意義的概念（如“風(fēng)骨”、“意境”之類(lèi)），甚至沒(méi)有必要建立所謂的中國(guó)美學(xué)和中國(guó)文論;如果說(shuō)它們只是一種文化描述，那么我們就沒(méi)有必要將東方傳統(tǒng)的美學(xué)和文論概念納入西方式的邏輯或科學(xué)系統(tǒng)，去建構(gòu)什么體系。

轉(zhuǎn)貼于 同許多學(xué)者一樣，筆者也認(rèn)為建立東方美學(xué)和中國(guó)文論是必要的，但其必要性并不僅僅在于滿足我們特有的民族情感，也不僅僅在于解釋我們獨(dú)特的審美活動(dòng)。同許多學(xué)者一樣，筆者也認(rèn)為建立東方美學(xué)和中國(guó)文論是可能的，但其可能性并不僅僅在于梳理已有的概念和范疇，也不僅僅在于向西方的“邏輯形式”和“科學(xué)形態(tài)”靠攏。在我看來(lái)，建立東方美學(xué)和中國(guó)文論之所以是必要的，是因?yàn)楝F(xiàn)有的西方美學(xué)和西方文論存在著自身難以克服的矛盾和問(wèn)題。在我看來(lái)，建立東方美學(xué)和中國(guó)文論之所以是可能的，其可能性恰恰不是要向西方的“邏輯形式”和“科學(xué)形態(tài)”靠攏，而是要保留東方智慧的獨(dú)特品性。

在我看來(lái)，人類(lèi)所面對(duì)的世界至少有三個(gè):一個(gè)是純粹理性的思辨領(lǐng)域，一個(gè)是純粹感性的現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，一個(gè)是感性和理性相交融的情感領(lǐng)域。而對(duì)于理性和感性相對(duì)分裂的西方人來(lái)說(shuō)，前者主要依靠邏輯演繹的方法來(lái)研究，這與其傳統(tǒng)的“邏格斯中心主義”是相適應(yīng)的;中者主要依靠經(jīng)驗(yàn)歸納的方法來(lái)研究，這與其在17世紀(jì)以后所建立起來(lái)的“實(shí)證科學(xué)”的方法是相適應(yīng)的;而后者則既不是適用于單純的邏輯法則，也不適用于具體的實(shí)證經(jīng)驗(yàn)，所以并不是西方人所擅長(zhǎng)的研究領(lǐng)域。

從中西互補(bǔ)的思維結(jié)構(gòu)看，西方人不太擅長(zhǎng)的工作恰恰是中國(guó)人能夠勝任的事業(yè)。與具有“邏格 斯中心主義”傳統(tǒng)的西方人不同，中國(guó)的古人很早就已意識(shí)到了語(yǔ)言的局限性?！独献印烽_(kāi)篇中的名句自不待言?！肚f子·秋水》說(shuō)得更加清楚:“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉。”在他們看來(lái)，人類(lèi)的語(yǔ)言和邏輯雖然有用，但也有限。在大千世界上，總有一些“言之所不能論，意之所不能致”的精微之處有待于我們?nèi)ケ磉_(dá)和探究。如何表達(dá)和探究這些內(nèi)容呢?在莊子思想的啟發(fā)下，王弼在《周易略例·明象》中指出:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌也。”（《王弼集校注》上，中華書(shū)局1980年版，第609頁(yè)）如果我們把這里所說(shuō)的卦象之“象”擴(kuò)展為審美之象、藝術(shù)之象、卦辭之“言”擴(kuò)展為學(xué)術(shù)之言、語(yǔ)言之言的話，便可獲得巨大的啟發(fā)意義。在這里，作為表達(dá)“意”的符號(hào)系統(tǒng)，“象”和“言”之間雖然有著具體與抽象、表現(xiàn)與推理的重大區(qū)別，卻不是截然分離、彼此對(duì)立的。如果說(shuō)，“象”的特點(diǎn)是具體鮮活而又無(wú)限豐富的，那么“言”的特點(diǎn)則是抽象概括而又邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。一方面，我們必須承認(rèn)前者并不能通過(guò)后者來(lái)加以窮盡，找到其所謂的本質(zhì)。另一方面，我們又必須承認(rèn)后者可以在相對(duì)的意義上趨近于前者。而如何運(yùn)用概念和范疇在相對(duì)的意義上趨近于審美和藝術(shù)活動(dòng)的無(wú)限意蘊(yùn)，這才是美學(xué)和文論研究的關(guān)鍵所在。換言之，如果我們只用是否具有“邏輯性”與“科學(xué)性”來(lái)衡量美學(xué)和文論成熟的標(biāo)志，便必然會(huì)陷入一種緣木求魚(yú)的境地。

第7篇：藝術(shù)理論的文化邏輯范文

關(guān)鍵詞：書(shū)法 學(xué)科 課程

二、書(shū)法課程的學(xué)科基礎(chǔ)

為什么書(shū)法課程建設(shè)需要有學(xué)科基礎(chǔ)？書(shū)法學(xué)科研究現(xiàn)有基礎(chǔ)怎樣？書(shū)法學(xué)科研究可以為課程建設(shè)提供哪些支撐？這些問(wèn)題有必要作出明確的回答。

（一）書(shū)法學(xué)科與課程的關(guān)系

任何一門(mén)成熟的課程，必定需要相應(yīng)學(xué)科作為基礎(chǔ)。書(shū)法課程建設(shè)離不開(kāi)書(shū)法學(xué)科。課程建設(shè)既要有社會(huì)需求，它決定要不要開(kāi)設(shè)該課程；也要有學(xué)科基礎(chǔ)，它決定能不能開(kāi)設(shè)該課程。

什么是課程？一般的說(shuō)法，課程是指學(xué)校學(xué)生所應(yīng)學(xué)習(xí)的學(xué)科總和及其進(jìn)程與安排。廣義的課程是指學(xué)校為實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)而選擇的教育內(nèi)容及其進(jìn)程的總和，它包括學(xué)校老師所教授的各門(mén)學(xué)科和有目的、有計(jì)劃的教育活動(dòng)。狹義的課程是指某一門(mén)學(xué)科。

什么是學(xué)科？《中國(guó)大百科全書(shū)?教育卷》將學(xué)科定義為：“教育科目，也稱科目，依據(jù)一定的教學(xué)理論組織起來(lái)的科學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)的體系。為了教學(xué)的需要把某一門(mén)科學(xué)的浩繁的內(nèi)容加以適當(dāng)?shù)倪x擇、合理的組織和排列，使它適合學(xué)生身心發(fā)展的水平和某一級(jí)專(zhuān)門(mén)學(xué)校教育應(yīng)達(dá)到的程度。這就形成了同這門(mén)科學(xué)相應(yīng)的學(xué)科。” 《教育大辭典》將學(xué)科分成兩方面定義：“一定科學(xué)領(lǐng)域的總稱，或一門(mén)科學(xué)的分支；學(xué)科課程的組成部分，與教學(xué)科目通用?！?/p>

學(xué)科與課程也是既有區(qū)別、又有聯(lián)系的。其一，學(xué)科是一種對(duì)知識(shí)的分類(lèi)，而課程既可以是對(duì)知識(shí)的分類(lèi)，也可以是對(duì)知識(shí)的綜合。作為對(duì)知識(shí)的分類(lèi)，一門(mén)學(xué)科可以分設(shè)為多門(mén)課程；作為對(duì)知識(shí)的綜合，一門(mén)課程則可以包含很多學(xué)科。其二，學(xué)科對(duì)知識(shí)分類(lèi)的主要依據(jù)是知識(shí)自身的邏輯體系，而課程不論是對(duì)知識(shí)的分類(lèi)還是對(duì)知識(shí)的綜合，都需要考慮學(xué)生的年齡特點(diǎn)、知識(shí)基礎(chǔ)、接受能力等因素。其三，從教育角度看，學(xué)科的核心是創(chuàng)新，其主體是教師、學(xué)者；課程的核心是傳承，其主體是學(xué)生及其他教學(xué)對(duì)象。其四，學(xué)科知識(shí)是構(gòu)成課程的元素，學(xué)科的人才培養(yǎng)功能要以課程為中介來(lái)實(shí)現(xiàn)；課程不僅是對(duì)學(xué)科知識(shí)的傳播、改造和拓展，同時(shí)課程也往往是新興學(xué)科的生長(zhǎng)點(diǎn)。

因此，在基礎(chǔ)教育階段的九年十八學(xué)期的書(shū)法課程，如果不是建立在書(shū)法學(xué)科研究的基礎(chǔ)之上，是難以想象的事情。

（二）書(shū)法學(xué)科研究的現(xiàn)有基礎(chǔ)

現(xiàn)代書(shū)法學(xué)科思想的發(fā)端，應(yīng)該追溯到1918年所提出的“書(shū)法專(zhuān)科”的學(xué)科思想。1927年12月他提出《籌備國(guó)立藝術(shù)大學(xué)之提案》，1928年又親自倡導(dǎo)、創(chuàng)立“國(guó)立西湖藝術(shù)院”的運(yùn)籌與決策實(shí)現(xiàn)。這些可以看作是基于他美學(xué)思想、藝術(shù)教育思想中的“書(shū)法專(zhuān)科”學(xué)科思想、并付諸實(shí)施的具體行為體現(xiàn)。經(jīng)過(guò)幾代人的努力，至今已形成了本科、碩士、博士、博士后流動(dòng)站學(xué)科體制的多元化形態(tài)，培育了諸多與書(shū)法相關(guān)的專(zhuān)業(yè)，培養(yǎng)了大量接受書(shū)法學(xué)科思想、經(jīng)過(guò)書(shū)法專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的書(shū)法家、研究者、工作者以及書(shū)法教師。

如果我們稍作分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在書(shū)法學(xué)科建設(shè)過(guò)程中，有不同的研究方向和重點(diǎn)，如：

以“書(shū)法本體的發(fā)展”為研究對(duì)象，更多地關(guān)注書(shū)法學(xué)科建構(gòu)、書(shū)法藝術(shù)本質(zhì)的內(nèi)在邏輯規(guī)律、書(shū)法創(chuàng)作流派的發(fā)展，以培養(yǎng)書(shū)法藝術(shù)的專(zhuān)門(mén)優(yōu)秀人才為目標(biāo)，側(cè)重于造就具有創(chuàng)新思想、創(chuàng)作能力的書(shū)法藝術(shù)家。

以“書(shū)法與中國(guó)文化”為研究核心，側(cè)重以中國(guó)傳統(tǒng)文化為背景的書(shū)法藝術(shù)研究，更多地關(guān)注書(shū)法與中國(guó)文化的依存關(guān)系和書(shū)法在中國(guó)文化中的生存狀態(tài)，凸顯書(shū)法的文化屬性，以培養(yǎng)和造就具有較深厚的中國(guó)文化修養(yǎng)的書(shū)法研究、教育人才為目標(biāo)。

以文字學(xué)、古典文獻(xiàn)學(xué)、書(shū)畫(huà)篆刻史學(xué)、古代書(shū)論研究為根基，關(guān)注中國(guó)書(shū)法與文字的淵源關(guān)系，著眼中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的啟蒙、發(fā)生和發(fā)展，突出書(shū)法作為藝術(shù)的審美屬性；在對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)中名碑名帖的臨摹、對(duì)傳統(tǒng)文化中的古典書(shū)論、詩(shī)詞及中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上，以培養(yǎng)具有先進(jìn)的創(chuàng)作思維、優(yōu)秀的創(chuàng)作技巧的書(shū)法人才為目標(biāo)。

也有一些學(xué)者的觀點(diǎn)認(rèn)為，書(shū)法學(xué)科是一個(gè)綜合性極強(qiáng)的學(xué)科，它涵蓋了兩大體系：第一種是從史學(xué)、美學(xué)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)古典書(shū)論的合理性，并進(jìn)行系統(tǒng)化，包括書(shū)法史學(xué)（書(shū)法風(fēng)格史、批評(píng)史、教育史）；書(shū)法美學(xué)（美學(xué)原理、創(chuàng)作原理、賞評(píng)原理、技法原理、比較書(shū)法學(xué)）。第二種是從書(shū)法哲學(xué)的視野出發(fā)，包括書(shū)法心理學(xué)（創(chuàng)作者、欣賞者情緒等）、書(shū)法社會(huì)學(xué)（自然、社會(huì)、文化環(huán)境）、書(shū)法形態(tài)學(xué)（作品的工具、材料、形式及相關(guān)的創(chuàng)作事件等）。

毫無(wú)疑問(wèn)，書(shū)法學(xué)科研究是歷史的、時(shí)代的系統(tǒng)工程，根植于歷史、立足于時(shí)代、展望于未來(lái)，不僅對(duì)博大精深的書(shū)法傳統(tǒng)進(jìn)行解讀、梳理、解構(gòu)、重組，而且也為當(dāng)代的書(shū)法發(fā)展提供理論支持、實(shí)踐創(chuàng)新、發(fā)展方向。

然而，現(xiàn)有書(shū)法學(xué)科研究與建設(shè)明顯不足。就目前全國(guó)高等院校開(kāi)設(shè)書(shū)法專(zhuān)業(yè)的狀況看，其本科書(shū)法教育有設(shè)在中文學(xué)院、政教學(xué)院、歷史學(xué)院的，也有設(shè)在美術(shù)學(xué)院、藝術(shù)學(xué)院、文化學(xué)院的，其所授學(xué)士學(xué)位不是以“書(shū)法藝術(shù)學(xué)”的名義；就碩士、博士教育現(xiàn)狀看，也沒(méi)有一所大學(xué)的畢業(yè)生是以“書(shū)法藝術(shù)學(xué)”的名義而獲取學(xué)位證書(shū)。首都師范大學(xué)中國(guó)書(shū)法文化研究所的碩士、博士學(xué)位證書(shū)是“美術(shù)學(xué)書(shū)法藝術(shù)教育方向”，浙江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的博士為“中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)中國(guó)書(shū)畫(huà)篆刻史學(xué)研究方向”，中國(guó)美術(shù)學(xué)院的碩士、博士畢業(yè)生，南京藝術(shù)學(xué)院所招碩士生、博士生，吉林大學(xué)古籍研究所所招碩士生、博士生，都不是以“書(shū)法藝術(shù)學(xué)”名義，這是明擺著的事實(shí)。――這些存在的問(wèn)題說(shuō)明，書(shū)法學(xué)科研究任重道遠(yuǎn)，尚需加倍努力。

當(dāng)然，我們應(yīng)該看到經(jīng)過(guò)近百年的書(shū)法學(xué)科（專(zhuān)科）思想演變、理論研究、教育實(shí)踐，現(xiàn)代書(shū)法學(xué)科業(yè)已有了深厚的積淀和堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。盡管有許多學(xué)者以為，書(shū)法學(xué)科研究是高等教育的事情，但事實(shí)上，高等教育的書(shū)法學(xué)科研究既為高校學(xué)生提供專(zhuān)業(yè)教育的理論支撐，也同樣可為基礎(chǔ)教育提供理論指導(dǎo)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，尤其是高校書(shū)法相關(guān)專(zhuān)業(yè)中的有許多成熟課程，如《書(shū)法史》《書(shū)法技法》《書(shū)法創(chuàng)作》等，理應(yīng)成為基礎(chǔ)教育階段書(shū)法課程建設(shè)的源泉。

（三）書(shū)法學(xué)科研究可為課程建設(shè)提供思想基礎(chǔ)和理論指導(dǎo)

1.為書(shū)法課程建設(shè)提供教育思想和課程理念

書(shū)法課程建設(shè)需要有頂層設(shè)計(jì)的教育思想和課程理念，這些思想、理念只能來(lái)自于書(shū)法學(xué)科研究。與其它學(xué)科研究一樣，書(shū)法學(xué)科研究首先表現(xiàn)在對(duì)書(shū)法藝術(shù)的性質(zhì)、界定、概念、特征、內(nèi)涵及書(shū)法教育與發(fā)展的研究，這是書(shū)法學(xué)科思想的主要內(nèi)容，其中書(shū)法學(xué)科的教育思想，是相對(duì)獨(dú)立的、宏觀的，它強(qiáng)調(diào)對(duì)書(shū)法的教育思想、學(xué)術(shù)理念、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)本質(zhì)、培養(yǎng)目標(biāo)等研究。這些書(shū)法教育思想、理念等，既然在專(zhuān)科、本科、研究生不同階段、不同層次的教學(xué)中得以實(shí)施，那么，它當(dāng)然可以而且理應(yīng)成為基礎(chǔ)教育階段書(shū)法課程建設(shè)的思想基礎(chǔ)和理論指導(dǎo)。有學(xué)者認(rèn)為，隨著書(shū)法學(xué)科研究深入和書(shū)法學(xué)科教育思想發(fā)展，書(shū)法學(xué)科必將擺脫當(dāng)下寄生于“美術(shù)學(xué)”門(mén)下的尷尬處境，從“美術(shù)學(xué)”的層檐下剝離出來(lái)，在藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)中的獨(dú)立門(mén)戶，成為2l世紀(jì)一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)顯學(xué)科；由此，我們也完全有理由相信，有頂層設(shè)計(jì)的教育思想和課程理念的書(shū)法課程，必將從語(yǔ)文、美術(shù)等課程藩籬下解脫出來(lái)，成為獨(dú)立的、成熟的一門(mén)課程。

2.為確定書(shū)法課程性質(zhì)、目標(biāo)提供理論基礎(chǔ)

就書(shū)法課程的性質(zhì)、地位與目標(biāo)而言，有諸多模糊的問(wèn)題需要搞清楚。例如書(shū)法課程定位與歸屬的問(wèn)題：其一，書(shū)法課程是文字教育還是藝術(shù)教育？如果是文字教育，應(yīng)歸屬于語(yǔ)文學(xué)科，是語(yǔ)文老師的任務(wù)，注重文字的識(shí)、讀、寫(xiě)，掌握文字的形、聲、義；如果是藝術(shù)教育，應(yīng)歸屬于書(shū)法（美術(shù)）學(xué)科，是書(shū)法或美術(shù)老師的任務(wù)，注重文字書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)性和欣賞性，強(qiáng)調(diào)以漢字為表現(xiàn)載體、以書(shū)寫(xiě)為表現(xiàn)技巧、以工具材料為表現(xiàn)媒介、以點(diǎn)畫(huà)為表現(xiàn)形態(tài)等，來(lái)表達(dá)情感、精神、思想。其二，書(shū)法課程是技能教育還是素質(zhì)教育？如果書(shū)法僅是技能教育，那么書(shū)法課程教育目標(biāo)中，就應(yīng)該強(qiáng)調(diào)學(xué)生經(jīng)過(guò)特定的訓(xùn)練而具備的一種書(shū)法技術(shù)能力，在教學(xué)中重在技巧訓(xùn)練；如果是素質(zhì)教育，那么課程強(qiáng)調(diào)的是，讓學(xué)生參與某種學(xué)習(xí)、活動(dòng)的過(guò)程，以達(dá)到陶冶性情、培養(yǎng)品格、增加趣味、提高審美素養(yǎng)的目標(biāo)，在教學(xué)中重在過(guò)程體驗(yàn)。――這些是書(shū)法課程建設(shè)中實(shí)際問(wèn)題，如果沒(méi)有思辨的書(shū)法學(xué)科理論作為指導(dǎo)，就無(wú)法分辨清楚，只有放在書(shū)法學(xué)科研究的視野中，才會(huì)迎刃而解。

2013年1月教育部頒布的《關(guān)于印發(fā)的通知》，一定程度上體現(xiàn)了書(shū)法學(xué)科研究的辯證方法，基本明確了書(shū)法課程的性質(zhì)、地位、目標(biāo)與任務(wù)。書(shū)法課程的性質(zhì)既是技能教育（實(shí)用性），也是藝術(shù)教育（創(chuàng)造性），又是文化教育（普及性）、更是素質(zhì)教育（發(fā)展性）；書(shū)法課程地位是落實(shí)素質(zhì)教育的重要課程；其目標(biāo)與任務(wù)是培養(yǎng)學(xué)生的書(shū)寫(xiě)能力、審美能力和文化品質(zhì)（總目標(biāo)）。

3.為建構(gòu)書(shū)法課程內(nèi)容體系提供知識(shí)邏輯

與其它學(xué)科研究一樣，書(shū)法學(xué)科研究也表現(xiàn)對(duì)研究?jī)?nèi)容進(jìn)行結(jié)構(gòu)重組，注重研究?jī)?nèi)容的體系化、規(guī)范化和邏輯性，它揭示書(shū)法學(xué)科知識(shí)的發(fā)生、發(fā)展及其影響的規(guī)律。對(duì)相關(guān)知識(shí)的科學(xué)分類(lèi)、歸納、整理，是學(xué)科研究的專(zhuān)長(zhǎng)。例如將書(shū)法史進(jìn)行科學(xué)分類(lèi)，可以歸納出包括文字演變、筆法演進(jìn)、工具材料發(fā)明與改進(jìn)、書(shū)學(xué)理論發(fā)展、書(shū)法教育等等的專(zhuān)門(mén)史，從史學(xué)的角度，對(duì)書(shū)法學(xué)科進(jìn)行架構(gòu)。因此，書(shū)法學(xué)科研究的內(nèi)容一般遵循由低級(jí)向高級(jí)逐漸發(fā)展、完備的量化過(guò)程，其前后的邏輯關(guān)系是以學(xué)科發(fā)展軌跡的直線秩序?yàn)榫V，關(guān)注研究?jī)?nèi)容的發(fā)生、發(fā)展、延伸及預(yù)測(cè)、展望的邏輯性。因此，只有利用書(shū)法學(xué)科研究的已有成果，依據(jù)書(shū)法學(xué)科研究提供的知識(shí)邏輯，來(lái)組織和選擇基礎(chǔ)教育階段的書(shū)法課程內(nèi)容，才有可能建構(gòu)9―12年系統(tǒng)的、適應(yīng)不同年齡年段身心特點(diǎn)、遵循書(shū)法知識(shí)發(fā)展規(guī)律、符合書(shū)法教育教學(xué)原理的課程內(nèi)容體系，――這一點(diǎn)恰恰是書(shū)法課程建設(shè)的關(guān)鍵，在當(dāng)下嚴(yán)重缺失。

4.為書(shū)法課程選擇教學(xué)模式提供科學(xué)依據(jù)

一般來(lái)說(shuō)，學(xué)科研究方法具有思想性、規(guī)范性、獨(dú)特性、超越性，正是書(shū)法課程教學(xué)模式所需要的內(nèi)容，它為書(shū)法課程選擇教學(xué)模式提供科學(xué)依據(jù)。毫無(wú)疑問(wèn)，書(shū)法課程教學(xué)具有綜合性強(qiáng)的特點(diǎn)，根據(jù)它的復(fù)雜性、交叉性，如何確立書(shū)法課程的教學(xué)模式？是一件十分困難的事情。目前，基礎(chǔ)教育階段的書(shū)法課程教學(xué)存在一定的隨意性，缺乏系統(tǒng)性和連續(xù)性，要么只進(jìn)行基礎(chǔ)的臨摹訓(xùn)練教學(xué)；要么簡(jiǎn)單地從教師個(gè)人心得體會(huì)出發(fā)，講授一些基本的作品格式要領(lǐng)和創(chuàng)作方法，忽視書(shū)法教學(xué)的全面性、邏輯性和針對(duì)性；更有甚者，則是放任自由，跟著學(xué)生走，缺乏有效的教學(xué)、創(chuàng)作引導(dǎo)。與其它學(xué)科研究一樣，書(shū)法學(xué)科研究也表現(xiàn)為一種研究方法和教學(xué)模式上的探索與實(shí)踐，比如，對(duì)古代經(jīng)典的繼承性、選擇性、研究性學(xué)習(xí)而形成“古典模式”；對(duì)書(shū)法的現(xiàn)代性、裝飾性、圖畫(huà)性的探索學(xué)習(xí)而形成的“現(xiàn)代派模式”；強(qiáng)調(diào)書(shū)法的技巧性、構(gòu)思性、主題性而形成的“學(xué)院派模式”等等，這些建立在書(shū)法學(xué)科研究理論基礎(chǔ)上教學(xué)模式，既為書(shū)法課程建設(shè)提供“方法論”和“思辨能力”，也可為基礎(chǔ)教育階段書(shū)法課程教學(xué)模式的形成提供科學(xué)依據(jù)。（未完待續(xù)）

參考文獻(xiàn)：

[1]《中國(guó)大百科全書(shū) 教育卷》 中國(guó)大百科全書(shū)出版社 1985.8

[2]顧明遠(yuǎn) 《教育大辭典》 上海教育出版社 1998.8

第8篇：藝術(shù)理論的文化邏輯范文

［關(guān)鍵詞］ 動(dòng)畫(huà)藝術(shù)；文化事象；文化內(nèi)核；文化語(yǔ)境；參與敘事

動(dòng)畫(huà)是文化的載體，也是文化的產(chǎn)物。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的衍生發(fā)展是一個(gè)與文化融合、吸收、創(chuàng)新及提純的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，不斷受到各種形式文化的吹拂浸染、滋養(yǎng)潤(rùn)澤，源源不斷地從文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，逐步形成自己的獨(dú)特藝術(shù)樣式。從另一個(gè)角度看，動(dòng)畫(huà)片已經(jīng)成為文化的“使者”，因?yàn)樗芸缭秸Z(yǔ)言障礙，直達(dá)人心，可謂“影像動(dòng)人心，文字出思想”，從而實(shí)現(xiàn)真正意義上的文化交流與互動(dòng)。正如Martin Brande所說(shuō)：“動(dòng)畫(huà)片是文化交流的有效渠道?！雹龠@個(gè)渠道可以給觀眾文化的享樂(lè)，從而推動(dòng)文化的交流與發(fā)展。隨著文化的大眾化和觀眾的文化水平的提高，促使人們不再只是簡(jiǎn)單地掏錢(qián)去“養(yǎng)養(yǎng)眼”罷了，而是更多地去享受一頓豐富的“文化盛宴”，從而“養(yǎng)養(yǎng)心”，他們更多是去關(guān)注影片的文化內(nèi)涵。那么文化與動(dòng)畫(huà)片的融合方式成為擺在動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作者面前的問(wèn)題，文化和動(dòng)畫(huà)片究竟如何有機(jī)的結(jié)合在一起呢？其實(shí)方式是多種多樣的，有選取傳統(tǒng)文化題材進(jìn)行直接表現(xiàn)的；有把文化內(nèi)涵改編成故事進(jìn)行表現(xiàn)的；有把文化元素融合故事進(jìn)行表現(xiàn)的，等等。在融合方式中有一種將文化原型直接滲入動(dòng)畫(huà)片敘事中進(jìn)行表現(xiàn)傳輸，就好比我們?cè)趯?xiě)文章中引經(jīng)據(jù)典時(shí)的直引方式。動(dòng)畫(huà)片也能把文化及其元素“原汁原味”式地納入到動(dòng)畫(huà)片的故事題材、敘事機(jī)制、表意系統(tǒng)等敘事系統(tǒng)中，從而進(jìn)行文化的傳播。從已有的動(dòng)畫(huà)片作品看，主要有以下幾種方式。

一、文化事象直接參與動(dòng)畫(huà)劇情

文化事象是人們對(duì)文化現(xiàn)象的感受上升到理性概括的認(rèn)識(shí)產(chǎn)物。是在文化發(fā)展過(guò)程中帶有反映某種特殊文化的典型和具有標(biāo)志性的事件或元素，是群眾在共同需求、共同理解基礎(chǔ)上所形成的以及不斷給予陶冶的結(jié)果，是經(jīng)過(guò)時(shí)間洗滌之后沉淀下來(lái)的精華。它往往是思想觀念及其物化形式的綜合，不但具有外在的特征，還含有觀念的特色。文化事象及其元素在動(dòng)畫(huà)片中的原型植入現(xiàn)象是比較普遍的，動(dòng)畫(huà)片通過(guò)其特有的語(yǔ)言方式對(duì)文化事象及元素以影像的方式進(jìn)行還原，然后憑借電子高科技賦予的記錄優(yōu)勢(shì)與傳播優(yōu)勢(shì)，為人們提供了展示和了解文化原型的直觀方式。

（一）外延式參與

這種方式就是讓文化事象充當(dāng)故事層面上的情節(jié)“橋梁”，“自然”連接起敘事段落之間的空隙以順利完成故事情節(jié)的建構(gòu)。外延式參與主要是凝取文化事象的外延原植語(yǔ)境，用以烘托故事氣氛，設(shè)定動(dòng)畫(huà)片基調(diào)，鋪設(shè)故事情節(jié)的發(fā)展坦途，從而進(jìn)行順利敘事。動(dòng)畫(huà)這一具有高度假定性的四維藝術(shù)形式，特別適合用來(lái)表現(xiàn)夸張和虛幻的文化事象。在動(dòng)畫(huà)片的題材中，童話、神話、民間故事等文化事象占有了很大的比例，就是因?yàn)檫@些題材都是帶有濃厚幻想色彩的虛構(gòu)故事，具有鮮明的寓意、假定與象征的因素，它們的藝術(shù)規(guī)律與動(dòng)畫(huà)有許多共同之處。神奇虛幻的故事借助動(dòng)畫(huà)的假定性，不僅可以得到淋漓盡致的表現(xiàn)，而且動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的特性也能夠得以充分的發(fā)揮。二者相輔相成，大有用武之地，從而成為一種人們充滿幻想而喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

（二）內(nèi)涵式參與

與外延式參與利用文化事象的表層文化不一樣的是，內(nèi)涵式參與是充分利用文化事象的內(nèi)涵，直通動(dòng)畫(huà)片的深層思考，從而傳達(dá)出作者的情思、意感以及理性思考。它好比通向動(dòng)畫(huà)片深層的一個(gè)“通道”，通向動(dòng)畫(huà)片要表現(xiàn)的文化及哲思層面。在這個(gè)“通向”過(guò)程中，導(dǎo)演充分利用人們對(duì)該文化事象的“前理解”進(jìn)行思想貫通，從而更好地讓觀眾理解動(dòng)畫(huà)片，又能豐富動(dòng)畫(huà)片故事的視聽(tīng)層面。這樣的文化事象生于民間，長(zhǎng)于民間，人們易于理解、體會(huì)，運(yùn)用于動(dòng)畫(huà)片，雅俗共賞。作為文化事象及其元素，既有歷史的積淀，又有現(xiàn)實(shí)的根基，選擇蘊(yùn)含豐富的細(xì)枝末節(jié)與故事深層哲思相鏈接，能產(chǎn)生驚人的藝術(shù)效果。這些文化事象及元素，不僅給人們帶來(lái)了視聽(tīng)“盛宴”，養(yǎng)了觀眾的“眼”，而且更為重要的是養(yǎng)了觀眾的“心”，從而讓文化“活”在人們心中。

二、文化內(nèi)核滲入動(dòng)畫(huà)故事情節(jié)

文化是由“內(nèi)核”文化與“外緣”文化構(gòu)成的?！皟?nèi)核”文化是指一種文化長(zhǎng)期以來(lái)形成的本質(zhì)的東西，是文化的精髓所在，是文化的核心。而外緣文化是新形成的文化，或?qū)ν鈦?lái)文化的吸收、包容，它是年輕的、非純種的，發(fā)育尚不完全，也非自生根的文化。作為文化的一種特殊類(lèi)型，動(dòng)畫(huà)片也是一樣的，它也具有內(nèi)核與外緣之分。其中的內(nèi)核文化具有強(qiáng)大的持續(xù)傳延能力，當(dāng)我們超越動(dòng)畫(huà)片的表象內(nèi)容去追尋隱匿在其背后的文化淵源時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其本質(zhì)的東西、精髓的東西是永恒的。文化內(nèi)核與動(dòng)畫(huà)片的結(jié)合方式主要有直接與間接滲入兩種方式。

（一）直接滲入

這種方式即是將文化內(nèi)核直接滲入到劇情之中，與動(dòng)畫(huà)片故事情節(jié)一道交相呼應(yīng)，完成動(dòng)畫(huà)片敘事功能。這種方式也是設(shè)置懸念的好方法，對(duì)于沒(méi)有如此相關(guān)文化學(xué)說(shuō)的觀眾來(lái)說(shuō)，給人一種神秘莫測(cè)的感覺(jué)，因?yàn)槲幕瘍?nèi)核對(duì)于實(shí)實(shí)在在的影像來(lái)說(shuō)，是看不見(jiàn)的、“虛”的，劇情中的故事是“實(shí)”的，所以文化內(nèi)核在影片的故事情節(jié)中是看不見(jiàn)的，但是在敘事過(guò)程中又是實(shí)在的，這就形成了虛實(shí)相生。從創(chuàng)作主體層面看，動(dòng)畫(huà)片《獅子王》的編導(dǎo)建構(gòu)敘事機(jī)制就是把弗洛伊德精神分析學(xué)文化內(nèi)核與故事聯(lián)系起來(lái)，而這種方式并非把文化內(nèi)核放到故事以下的哲思層面，而是將其浮在面上與故事并行交疊，導(dǎo)演將故事層面的某一個(gè)情節(jié)故意斷開(kāi)，用文化內(nèi)核在邏輯層面上予以連接。比如《獅子王》影片的文化內(nèi)核是弗洛伊德的精神分析學(xué)，強(qiáng)調(diào)成年人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的心理結(jié)構(gòu)的底蘊(yùn)或者說(shuō)潛意識(shí)，童年經(jīng)歷占有了其中決定性的比例。反過(guò)來(lái)說(shuō)，一個(gè)人的童年時(shí)代的經(jīng)歷會(huì)決定其成年的性格和人格類(lèi)型。一旦成年人在社會(huì)中出現(xiàn)某種心理障礙，只需引導(dǎo)其竭力回憶童年時(shí)代的對(duì)于他心理創(chuàng)傷而形成的某種心理病灶的某件事由。然后讓心理情結(jié)得以宣泄，現(xiàn)實(shí)心理障礙便消失了，從此便成為正常人的心理。由此看出，文化內(nèi)核參與劇情的敘事，關(guān)鍵是文化內(nèi)核與動(dòng)畫(huà)片的故事題材要相關(guān)，如此才能將故事情節(jié)建構(gòu)得天衣無(wú)縫。

（二）映射滲入

映射滲入方式就是把文化內(nèi)核觀照到故事層面之下哲思層面，其面上的故事層面是完整的，情節(jié)是連貫的，不會(huì)影響觀眾的理解。用文化內(nèi)核把故事和情節(jié)映照一下，讓故事層面和文化內(nèi)核在兩個(gè)層面平行并走，但以故事情節(jié)為主，文化映射為輔。這樣可以讓不同層面的觀眾得到不同層次的滿足。在很多影片中，這種文化觀照是局部的，甚或細(xì)節(jié)。如影片《沉默的羔羊》中，利漢布博士入獄后被遷往另一城市監(jiān)獄的囚服編號(hào)是“B5160-8”②，這個(gè)賦予了一層基督教文化的編號(hào)在兩名看守給利漢布博士送晚餐時(shí)顯得格外醒目，它提示觀眾將要發(fā)生什么，如果觀眾具有西方基督教文化的背景的話，這時(shí)會(huì)知道后面的情節(jié)發(fā)展。隨后的情節(jié)是利漢布博士殺死了兩名看守人員，將其中一個(gè)人的尸體懸掛在牢籠上，擺出耶穌受難的造型。他隨后換上看守衣服，剝下看守臉皮覆蓋于自己臉上，蒙混過(guò)關(guān)并成功逃出監(jiān)獄，并在救護(hù)車(chē)上完成了“復(fù)活”。可見(jiàn)，文化在內(nèi)，故事在外，兩相輝映，共同推進(jìn)劇情的發(fā)展，使影片既有了文化，又有了較強(qiáng)的視覺(jué)觀賞性。

三、文化語(yǔ)境遷入動(dòng)畫(huà)故事情景

（一）文化生存語(yǔ)境的遷入

這是指文化內(nèi)核所輻射的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，就是人們?cè)诶斫夂褪褂媚撤N文化時(shí)形成的特有語(yǔ)境。動(dòng)畫(huà)影片創(chuàng)作者在創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)片時(shí)基于某種文化的大眾化語(yǔ)境，直接將這種語(yǔ)境通過(guò)臺(tái)詞或音效等手段直接遷入動(dòng)畫(huà)片中，完成動(dòng)畫(huà)片敘事，從而增強(qiáng)影片的藝術(shù)性。在動(dòng)畫(huà)片中，一般是創(chuàng)作者根據(jù)劇情需要?jiǎng)?chuàng)建一個(gè)具有“新邏輯”的動(dòng)畫(huà)敘事語(yǔ)境，以展開(kāi)故事的情節(jié)，情節(jié)建構(gòu)要以“新邏輯”為序。為了闡釋“新邏輯”，參照“一般現(xiàn)實(shí)邏輯”③這個(gè)范疇。所謂一般現(xiàn)實(shí)邏輯，就是在一定的社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，一定的社會(huì)階層或民族群體中所形成的相對(duì)穩(wěn)定的、占主導(dǎo)地位的審美判斷。簡(jiǎn)而言之，一般現(xiàn)實(shí)邏輯是一個(gè)動(dòng)態(tài)的范疇，一種審美價(jià)值的判斷標(biāo)準(zhǔn)。在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中的“新邏輯”即是在動(dòng)畫(huà)片中設(shè)置的“一定的社會(huì)發(fā)展階段”，也就是動(dòng)畫(huà)片中故事發(fā)生的“社會(huì)發(fā)展階段”，也蘊(yùn)含了社會(huì)審美價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)?！靶逻壿嫛币坏┙?，就與“一般現(xiàn)實(shí)邏輯”一樣具備相對(duì)的社會(huì)性、歷史性和可識(shí)性。審美作為人類(lèi)的識(shí)別活動(dòng)，人類(lèi)的認(rèn)識(shí)世界的方式之一，能服從建立的“新邏輯”的審美規(guī)律，也能服從于人類(lèi)認(rèn)識(shí)活動(dòng)的“一般現(xiàn)實(shí)邏輯”。

（二）文化現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的遷入

這是指在影視作品中對(duì)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)過(guò)廣泛認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)文化語(yǔ)境的直接引用。從審美認(rèn)同角度上講，人們對(duì)熟悉的現(xiàn)實(shí)文化已經(jīng)有了深刻的認(rèn)知，將心目中形成的審美認(rèn)同，在影片中直接運(yùn)用，有利于受眾對(duì)影片的理解。比如宮崎駿在其動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《千與千尋》中為了敘事方便而構(gòu)建了一個(gè)特殊的“社會(huì)空間”，這個(gè)“社會(huì)空間”就是“油湯屋秩序”。這個(gè)特殊的“秩序”中遷入了當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)文化語(yǔ)境。在這個(gè)“社會(huì)空間”中，湯婆婆具有至高無(wú)上的權(quán)力，諸如一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的統(tǒng)治者；在這個(gè)特殊的“社會(huì)空間”里宮崎駿還設(shè)置有一條基本的“生存法則”來(lái)統(tǒng)治“油湯屋”里的所有人，這條“生存法則”是只有努力工作才能生存下來(lái)，不然就要被湯婆婆變成豬，或者變成煤灰，在工作中自生自滅。獲得工作權(quán)利的“油湯屋”員工不能擁有真實(shí)的名字，員工原來(lái)的真實(shí)名字被湯婆婆無(wú)償?shù)啬米摺Ｈ绱?，油湯屋里的員工因此會(huì)忘記自己的名字而永無(wú)休止地、無(wú)償?shù)貫榻y(tǒng)治者――湯婆婆工作。這個(gè)文化語(yǔ)境一旦建立，就為觀眾理解故事情節(jié)厘清了思路。千尋和她的父母從人類(lèi)現(xiàn)實(shí)空間誤闖到這個(gè)“社會(huì)空間”，也要“遵循”這個(gè)“社會(huì)”的基本法則，所發(fā)生的一切事情固然在情理之中。影片把故事展開(kāi)的主要部分，安排在一個(gè)日本古時(shí)期的供各路神仙洗浴的澡堂，具有雙重用意：一方面可以借這個(gè)場(chǎng)景和環(huán)境體現(xiàn)日本民族的傳統(tǒng)文化，讓日本本土觀眾由此得到文化回歸；另一方面，就場(chǎng)景本身寓意，澡堂本是洗身子用的一個(gè)空間，但是在這里是洗禮人的靈魂的地方。千尋在這個(gè)澡堂里得到了成長(zhǎng)與洗禮，這個(gè)過(guò)程也就成了這部動(dòng)畫(huà)片的一條敘事主線。

由此可以看出，文化內(nèi)核語(yǔ)境的遷移和植入，首先要考慮文化語(yǔ)境的大眾化，這樣才能使觀眾得到共同理解，引起觀眾的廣泛共鳴。其次就是要選取與故事題材相應(yīng)和相聯(lián)系的語(yǔ)境予以植入，才能與動(dòng)畫(huà)片劇情相得益彰，虛實(shí)相生。

注釋?zhuān)?/p>

①③ 黃琳：《影視藝術(shù)――理論、簡(jiǎn)史、流派》，重慶大學(xué)出版社，2001年版，第27頁(yè)，第27頁(yè)。

第9篇：藝術(shù)理論的文化邏輯范文

【關(guān)鍵詞】丹納；《藝術(shù)哲學(xué)》；傅雷譯本；思想、語(yǔ)言、文化

一、丹納治學(xué)思想之科學(xué)清晰嚴(yán)謹(jǐn)性

1、清晰的整體框架。《藝術(shù)哲學(xué)》是一本歐洲藝術(shù)發(fā)展史，總體論述了藝術(shù)的本質(zhì)及其產(chǎn)生的原因規(guī)律，然后談?wù)撘獯罄乃噺?fù)興時(shí)期的繪畫(huà)（拉丁民族）、尼德蘭的繪畫(huà)（日耳曼族）、以及古希臘的雕塑，并以此來(lái)證明首篇中提出的觀點(diǎn)：藝術(shù)品的目的是在于表現(xiàn)某個(gè)主要特征。最后丹納提出藝術(shù)品的價(jià)值并不是不可評(píng)估、不是仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)者的主觀看法，藝術(shù)品的價(jià)值是可以有明確的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，即特征重要、有益及效果集中的原則等。整本《藝術(shù)哲學(xué)》，不論是首篇到末篇的整體框架，還是獨(dú)立篇章內(nèi)部結(jié)構(gòu)，都是一目了然、非常清晰。

2、科學(xué)唯物的研究態(tài)度。雖然這是一本研究藝術(shù)的人文書(shū)籍，但是丹納卻采用了很多科學(xué)的理論作為指導(dǎo)，他坦言“我們的美學(xué)是現(xiàn)代的，和舊的美學(xué)不同的地方是從歷史出發(fā)而不是從主義出發(fā)，不提出一套法則叫人接受，只是證明一些規(guī)律”，可見(jiàn)丹納的藝術(shù)史研究采用了唯物的觀點(diǎn)，把藝術(shù)當(dāng)做事實(shí)，探索它們的特點(diǎn)和產(chǎn)生的原因。文章中無(wú)處不充滿著達(dá)爾文的生物學(xué)進(jìn)化論觀點(diǎn)，他把藝術(shù)的發(fā)展類(lèi)比成植物的生長(zhǎng)。另外還采用了“特征從屬原理”“異體同功能說(shuō)原理”等理論，并且引用地質(zhì)學(xué)的術(shù)語(yǔ)“層”――即用自然界巖層的層層分級(jí)來(lái)類(lèi)比特征重要的程度以說(shuō)明自身觀點(diǎn)，可見(jiàn)丹納治學(xué)的研究方法體現(xiàn)了鮮明的自然科學(xué)色彩。

3、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎悸?。在論證藝術(shù)品定義時(shí)，丹納也是有步驟、有方法的，從否定中得出答案、由部分論證整體等方法都體現(xiàn)了丹納在寫(xiě)這本著作時(shí)所具備的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯思路。同樣，當(dāng)他分析尼德蘭繪畫(huà)時(shí)，丹納采用一棵植物的生長(zhǎng)周期來(lái)類(lèi)比，以種子-植物-花的階段性來(lái)類(lèi)比分析造成尼德蘭繪畫(huà)特點(diǎn)與成就的原因就在于日耳曼種族（種子）、尼德蘭民族性（植物）、尼德蘭繪畫(huà)（花），以這樣一種貼切易懂的生物邏輯順序來(lái)推理：種族（種子隱喻為始終存在的特性），民族性（植物隱喻為可以隨歷史和環(huán)境而改變的特性），以及有前面的特性而產(chǎn)生的結(jié)果（花隱喻為尼德蘭繪畫(huà)）。由以上分析可知丹納所有舉例對(duì)比始終為著證明他最終學(xué)術(shù)觀點(diǎn)而服務(wù)，緊扣主題卻又能做到層層剖析、抽絲剝繭?？催^(guò)丹納對(duì)拉丁民族意大利人與日耳曼族尼德蘭人的種族性比較，作為讀者的我們就能夠理解為什么在尼德蘭會(huì)產(chǎn)生這樣一種繪畫(huà)藝術(shù)，在日耳曼又會(huì)孕育另一種繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格，從而丹納水到渠成的歸納出預(yù)設(shè)結(jié)論――環(huán)境影響藝術(shù)，而在閱讀時(shí)讀者則會(huì)不自覺(jué)的追尋丹納的思路。

4、多樣的論證方法?！端囆g(shù)哲學(xué)》一書(shū)，采用了多種論證方法，對(duì)比、反證、舉例、歸納、類(lèi)比等方法的運(yùn)用，在文中多處可見(jiàn)。就反證而言，丹納在論證藝術(shù)效果集中問(wèn)題時(shí)，從反面角度入手，首先分析作品不精彩的原因：指出中世紀(jì)初期法國(guó)文學(xué)效果不佳的原因在于當(dāng)時(shí)作家有觀念卻不知道表達(dá)集中的方法，無(wú)法把藝術(shù)效果集中渲染凸出，并且同時(shí)說(shuō)明希臘后期戲劇創(chuàng)作衰微的原因卻恰好相反：創(chuàng)作者技法太多而缺少濃厚的思想感情，從而才得出元素不能集中則不能表達(dá)確定的作品性格的結(jié)論，而一旦作品的性格不能表達(dá)確定，這一類(lèi)藝術(shù)則可能會(huì)走向沒(méi)落。

5、豐富的例證。丹納有言“我唯一的責(zé)任是羅列事實(shí)，說(shuō)明這些事實(shí)如何產(chǎn)生”，就他的研究?jī)A向性而言，他對(duì)例子的倚重是不言而喻的。因此《藝術(shù)哲學(xué)》一書(shū)所用例子之豐富程度是可堪一嘆的。豐富藝術(shù)史實(shí)的掌握對(duì)作者丹納的寫(xiě)作是非常關(guān)鍵的，這種靈活掌握例子的能力亦是常人所未能擁有的。六大藝術(shù)種類(lèi)、歐洲主要代表國(guó)家的藝術(shù)作品，丹納都是娓娓道來(lái)。作者只有熟知各類(lèi)藝術(shù)的代表藝術(shù)家和作品以及這些藝術(shù)作品的特點(diǎn)，才有可能在例證思想時(shí)信手拈來(lái)，珠圓玉潤(rùn)的切合思想證明思想。

二、傅雷《藝術(shù)哲學(xué)》的成功翻譯體現(xiàn)了文學(xué)類(lèi)翻譯譯者所必備的素質(zhì)

1、譯者的文化修養(yǎng)――“同情”的力量。好的文學(xué)作品譯者須有藝術(shù)家的氣質(zhì)?！八囆g(shù)家在事物前面必須有獨(dú)特的感覺(jué)：事物的特征給他一個(gè)刺激，使他得到一個(gè)強(qiáng)烈的特殊的印象”而當(dāng)藝術(shù)家（或原作作家）表達(dá)了這樣一個(gè)印象時(shí)，譯者必須要有能夠“同情”的能力，能夠敏感的意識(shí)到這一個(gè)印象，與原作作者產(chǎn)生共鳴。怎樣具有這樣一種能產(chǎn)生共鳴同情的能力呢，“一個(gè)人所能理解的感情，只限于和他自己感到的相仿的感情”，因此，要想理解藝術(shù)家，就需要使自己成為一名有藝術(shù)修養(yǎng)的人。傅雷翻譯《藝術(shù)哲學(xué)》，前提是他理解了丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》。在翻譯這本著作之前，他曾留學(xué)法國(guó)學(xué)習(xí)藝術(shù)理論，得以觀摩世界級(jí)藝術(shù)大師的作品，大大地提高了他的藝術(shù)文化修養(yǎng)。傅雷對(duì)希臘、意大利、尼德蘭的文化有深刻的理解，而只有具備了這樣一種文化儲(chǔ)備，才能在翻譯時(shí)與原作者感情共鳴。另外，傅雷同丹納一樣熱愛(ài)他們筆下的藝術(shù)，從他們的字里行間逸出的繪畫(huà)音樂(lè)建筑，無(wú)不讓人心生向往，對(duì)于一類(lèi)藝術(shù)文化有如此的感情，怎會(huì)理解不到它的精髓并且表達(dá)不好呢。踏實(shí)的文化修養(yǎng)與對(duì)研究對(duì)象的熱愛(ài)，能夠使譯者與原作作者產(chǎn)生“同情”，從而成就好的譯文。

2、譯者深厚的語(yǔ)言功底。扎實(shí)的語(yǔ)言功底是譯者必備的能力，語(yǔ)言是通往其他世界的橋梁。掌握一門(mén)語(yǔ)言就能了解一個(gè)世界及其文化，同時(shí)再用語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行表達(dá)也就不再是難事。對(duì)比其它版本的《藝術(shù)哲學(xué)》譯文，可以發(fā)現(xiàn)傅雷的譯文表達(dá)流暢，用字靈活豐富，并且能用精準(zhǔn)而易于理解的句子進(jìn)行表達(dá)，可謂傳神。在他的描述下，尼德蘭豐富而有細(xì)膩層次并且時(shí)時(shí)刻刻變化的自然色彩也得到形象的表述，傅雷《藝術(shù)哲學(xué)》中譯本說(shuō)尼德蘭的水是“煤灰色”，這就是一種中國(guó)風(fēng)味的表達(dá)，他的語(yǔ)言考慮到中國(guó)讀者的接受力，既保留原作意蘊(yùn)，又讓中國(guó)的受眾覺(jué)得形象。文本在不同語(yǔ)言中轉(zhuǎn)換，特定詞匯難以對(duì)譯，這樣的處理足以顯出傅雷的語(yǔ)言能力?！端囆g(shù)哲學(xué)》雖是藝術(shù)批評(píng)論，但與一般的評(píng)論生硬板直不同。丹納的語(yǔ)言充滿了各種生動(dòng)的形象及雋永的語(yǔ)言，傅雷譯文的語(yǔ)言可以說(shuō)是做到了為原作語(yǔ)言錦上添花，充分的發(fā)揮了漢語(yǔ)優(yōu)勢(shì)。對(duì)偶句、散長(zhǎng)句交錯(cuò)、排比在他的譯作中亦是隨處可見(jiàn)。

三、結(jié)論

總之，做學(xué)問(wèn)要求能以一種理性的思想做指導(dǎo)，丹納科學(xué)唯物的研究態(tài)度、清晰的框架都是值得借鑒的。他懂得多種語(yǔ)言，還游歷過(guò)希臘、尼德蘭、意大利等多個(gè)國(guó)家，中國(guó)有句古言：“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”既是丹納的真實(shí)寫(xiě)照，同時(shí)又是獲取豐富材料的媒介和途徑?？茖W(xué)的思想、生動(dòng)而不刻板的語(yǔ)言、游歷體驗(yàn)后對(duì)歐洲文化的深刻理解是丹納著就《藝術(shù)哲學(xué)》的重要因素。傅雷對(duì)這本著作的翻譯，既保留了丹納這三個(gè)優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)又以譯者自身對(duì)歐洲文化藝術(shù)的理解以及深厚的漢語(yǔ)語(yǔ)言功底成功的把《藝術(shù)哲學(xué)》引入國(guó)門(mén)，既給國(guó)人帶來(lái)了新鮮的藝術(shù)哲學(xué)體驗(yàn)，同時(shí)也證明翻譯作品能打開(kāi)文化傳遞的窗口。可以說(shuō)，以思想、語(yǔ)言、文化為支點(diǎn)，丹納與傅雷共同成就了中文譯本《藝術(shù)哲學(xué)》在國(guó)內(nèi)相應(yīng)研究領(lǐng)域的經(jīng)典地位。

【參考文獻(xiàn)】

[1]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷，譯.天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2007.