文學藝術(shù)的社會功能精選(九篇)

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第1篇：文學藝術(shù)的社會功能范文

【關鍵詞】民間文學藝術(shù)；權(quán)利歸屬；集體族群；社團組織

中圖分類號：D92 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）07-101-02

一、民間文學藝術(shù)的概念和作品的特征

（一）民間文學藝術(shù)的概念

民間文學藝術(shù)的合理界定是研究和實施法律保護的邏輯起點，正如博登墨海教授所言：“概念乃是解決法律問題所必需的和必不可少的工具。沒有限定嚴格的專門概念，我們便不能清楚地和理性地思考法律問題?！薄癴olklore”民間文學藝術(shù)的英文術(shù)語，是由Notes and Queries雜志的主編考古學家W.G.Thoms于1864年在提及一個民族成員傳統(tǒng)習俗和超自然的觀念時首次提出并使用。此后，該詞語被用來定義和指代“民族知識”及“民族文化”這兩種表達方式之下所涵蓋的全部內(nèi)容?！癋olklore”一詞由撒克遜語的“Folk”和“Lore”組成?！癋olk”指“民間、人們”，是代表了一般平民的一個集合概念，用于復合詞中意為“民間的”?！癓ore”則是指“學問、知識或傳統(tǒng)”，尤其指某一學科或某一部分人的學問、知識和傳統(tǒng)。可見“Folklore”的原意是“民眾的知識”或“民眾的傳統(tǒng)”。

關于民間文學藝術(shù)中國大百科全書中是這樣界定的，“包括民間文學和藝術(shù)，還有民間風俗、習慣、信仰和口頭文學，如神話、故事、謎語、諺語、歌謠、迷信、節(jié)日典禮、傳統(tǒng)游戲、藝術(shù)、手工藝等?！边@里我們可以看到，這些內(nèi)容中，諸如“迷信、傳統(tǒng)游戲、信仰”等，是與現(xiàn)代法律相違背或不具有創(chuàng)新性，或僅是意思形態(tài)表達，是不可能納入法律保護的范疇，還有一些甚至是屬于公有領域內(nèi)的，不應當享有任何專有權(quán)。

2003年，我國在《中華人民共和國民間傳統(tǒng)文化保護法》中第一次提出民族民間文化的概念，并用列舉的方法明確了民族民間文化的外延。很多學者認為，民族民間文學藝術(shù)作品是指在某個種族的日常生活中，常由身份不名的人制作的作品，主要表現(xiàn)為他們本民族或部落的傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)。如由某社會群體（而非個人）創(chuàng)作的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等文學藝術(shù)形式。

以上對民間文學藝術(shù)的解釋盡管不完全一致，但有一點是共同的，即民間文學藝術(shù)必須是不知道其具體作者是誰，但可以認定為該國國民所完成。綜上考慮，我們認為對民間文學藝術(shù)作應如下定義：民族民間文學藝術(shù)應該指在一國家領土范圍內(nèi)可認定由該國國民或種族群落制作的、代代相傳并構(gòu)成其傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)之組成部分的全部文字、藝術(shù)與科學作品。

（二）民間文學藝術(shù)作品的特征

基于民間文學藝術(shù)本身的性質(zhì)及以上對其概念的界定，民間文學藝術(shù)作品應具有以下特征：

1.群體性。首先民間文學藝術(shù)作品是由一定區(qū)域內(nèi)特定的群體經(jīng)過不間斷的模仿，創(chuàng)新而完成，它基本上是集體創(chuàng)作，集體流傳的特殊的文學藝術(shù)形式，當然這也并不排除民間文學作品最初有個人創(chuàng)作而后由集體成員發(fā)展、完善，在其流傳中當初作者的個性特征不在明顯，個人的作用被歷史淹沒，體現(xiàn)出來的是一個群體的風格、智慧、感情的藝術(shù)造詣。

2.變異性。民間文學藝術(shù)是動態(tài)的，它的絕大部分很大程度上是沒有凝固化的有形載體，其內(nèi)容和形式會隨時間的推移、社會的演化而不斷變化，任一歷史時期既是傳播時期，也是再創(chuàng)作時期。它是“真正活生生的并且仍然處于發(fā)展中的傳統(tǒng)東西，而不是過去的回憶”

3.延續(xù)性。民間文學藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程緩慢，一件作品從產(chǎn)生到成熟往往經(jīng)歷數(shù)百年甚至上千年。這其間大多數(shù)人類生活區(qū)域面臨著不同程度的變化和消滅危險，民間文藝作品許多內(nèi)容也隨之不斷變化或消失，但民族民間文學藝術(shù)仍然在長期的歷史過程中延續(xù)下去。

4.未發(fā)表性。民間文學藝術(shù)作品是一些為群眾所喜愛并長期在民間口頭流傳或借助于手抄本等形式流傳的作品，如果這些作品經(jīng)整理人整理后予以發(fā)表，便不再是我們所說的民間文學藝術(shù)作品，而是一般的文學藝術(shù)作品。

5.民族區(qū)域性。民間文學藝術(shù)作品根源于勞動人民的生存空間和生活環(huán)境，通常是在特定的群體內(nèi)部流傳，而該群體有比較固定的生活區(qū)域，產(chǎn)生于該群體的民間文學藝術(shù)深受當?shù)刈匀画h(huán)境和生活條件的限制，并在一定程度上打下自然環(huán)境、生活條件的烙印從而帶有明顯的地域特征。如民間年畫就形成了特色鮮明的年畫產(chǎn)區(qū)，天津的楊柳青、河北的武強、山東濰坊的楊家埠、蘇州的桃花塢、廣東的佛山、福建的泉卅I、河南開封的朱仙鎮(zhèn)、湖南隆回縣的灘頭、陜西鳳翔的蕭里鎮(zhèn)等都特色鮮明。

二、發(fā)達國家中民間文學藝術(shù)權(quán)利歸屬立法實踐

（一）法國

法國是一個文化傳統(tǒng)保存較好、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)達的國家。法國的民間文學藝術(shù)資源豐富，但是法國對于民間文學藝術(shù)國際保護并不支持。法國政府認為本國國內(nèi)沒有以知識產(chǎn)權(quán)制度來保護民間文學藝術(shù)的要求。而且目前沒有一個國際條約具有普遍適用性，所以對于民間文學藝術(shù)是否進行保護應由各個國家自行決定?；谶@種態(tài)度，目前法國對于民間文學藝術(shù)保護沒有專門的法律規(guī)定。

在法國國內(nèi)，沒有給予民間文學藝術(shù)特殊對待。在政府部門中主要是文化和公共關系部負責民間文學藝術(shù)相關工作，主要是一些政策的制定和實施。在民間則主要是一些民間文學藝術(shù)愛好者成立的社團組織或是科研機構(gòu)開展民間文學藝術(shù)保存和傳播活動。法國的社團組織非常多，據(jù)統(tǒng)計，到2003年法國共有大小不等、功能不一的民間社團組織18000個。但是這些社團組織多是自發(fā)成立，與民間文學藝術(shù)集體族群自身成立的社團組織沒有多大關系，與民間文學藝術(shù)集體族群更是沒有聯(lián)系。這些社團組織只是出于個人對民間文學藝術(shù)的公益心而自發(fā)成立的，是非營利性的公益組織。所以，總體上而言，在法國，民間文學藝術(shù)集體族群的利益沒有得到重視，集體族群的主體資格也沒有得到認同。民間文學藝術(shù)作為整個國家的財富，為所有公民共同享有。民間文學藝術(shù)的保護與發(fā)展也主要是民間個體自發(fā)進行。

（二）澳大利亞

澳大利亞雖與美國一樣是新興國家，但它是一個擁有140多個民族的國家，其本身其土著文化歷史悠久獨具魅力。尤其是獨特的土著音樂和各種石刻、巖畫、沙石畫、樹皮畫等純自然表現(xiàn)形式的繪畫。然而，由于在市場上有許多土著藝術(shù)品的仿制品，各國的旅游者在購買這些土著藝術(shù)品時，很難判斷所謂真正的土著居民的貨品，民間文學藝術(shù)土著社區(qū)的經(jīng)濟收入受到嚴重損害。

澳大利亞的民間文學藝術(shù)非常豐富，所以在發(fā)達國家中，澳大利亞也是對民間文學藝術(shù)保護最為積極的國家。近年來澳大利亞非常重視對民間文學藝術(shù)的保護工作，采取了一系列措施。1984年制訂了《土著居民和托雷斯海峽島民遺產(chǎn)保護法》（2006年進行修訂），在該法中針對屬于一個社區(qū)或社區(qū)內(nèi)個人的土著遺產(chǎn)保護進行較詳細的規(guī)定。規(guī)定土著社區(qū)或土著人團體指任何與當?shù)卦∶駛鹘y(tǒng)、紀念活動、風俗和信仰有關的組織。各社區(qū)團體在活動中不得損害其他社區(qū)或法人組織的合法權(quán)益。另外，授權(quán)英聯(lián)邦部長對受到威脅的場所、重要地區(qū)或重要物品進行保護。依據(jù)該法，分別成立了土著和托雷斯海峽島民委員會和澳大利亞土著和托雷斯海峽島民研究院，前者對澳大利亞的土著文化進行宣傳、組織交流和發(fā)展；后者則對土著文化的保護方式、機構(gòu)設計、保護現(xiàn)狀等進行調(diào)查、研究，探索對土著文化進一步有效保護的途徑。

第2篇：文學藝術(shù)的社會功能范文

關鍵詞：傳統(tǒng)知識；概念；考辨

中圖分類號：G05文獻標志碼：A 文章編號:1673-291X（2008）15-0217-02

“傳統(tǒng)知識”（Traditional Knowledge，簡稱TK）是傳統(tǒng)部族在歷史漫長的精神生產(chǎn)和知識創(chuàng)新過程中孕育、傳承而成的結(jié)晶，它為人類社會的可持續(xù)發(fā)展及自然、人文資源的可持續(xù)利用提供了豐富的素材與藍本。

一、傳統(tǒng)知識的概念界定

“如果我們試圖完全否棄概念，那么整個法律大廈就將化為灰燼”[1]，通過厘清傳統(tǒng)知識及相關術(shù)語的概念，將有利于我們進一步把握傳統(tǒng)知識保護的相關問題。

從語義學的角度講，“傳統(tǒng)知識”是由“傳統(tǒng)”與“知識”兩個詞語結(jié)合而成的?！皞鹘y(tǒng)”一詞是與“現(xiàn)代”相對應的概念，《現(xiàn)代漢語規(guī)范詞典》將“傳統(tǒng)”解釋為“世代相傳、具有特點的社會因素，如文化、道德、思想、制度等”。按美國社會學家希爾斯的觀點，“傳統(tǒng)”的基本含義是“世代相傳的事物”，即“任何從過去延傳至今或相傳至今的東西”，具體而言，“傳統(tǒng)包括物質(zhì)實體，包括人們對各種事物的信仰，關于人和事件的形象，包括管理和制度”[2]。所謂“知識”，我們可以將其理解成是人們在改造世界的實踐中所獲得的認識和經(jīng)驗的總和，其中，狹義性“知識”是指“客觀事物的屬性與聯(lián)系反應”的陳述性知識，而廣義性知識則包括狹義性知識與用于處理外部事物、調(diào)控自身認知過程的程序性知識[3]。

在國際保護層面上，與“傳統(tǒng)知識”一起以類似方式使用的還有“土著知識”（Indigenous Knowledge）、“土著遺產(chǎn)”（Indigenous Heritage）、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”（Non-material Cultural Heritage）及“傳統(tǒng)技藝”（Traditional Skill）等等。在國際法律框架下首先使用這一術(shù)語的是1970年簽訂的《關于禁止和防止非法進口、出口及轉(zhuǎn)讓文化財產(chǎn)所有權(quán)手段公約》[4]。從較具影響力的國際公約來看，具有代表性的“傳統(tǒng)知識”定義主要是世界知識產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）及生物多樣性公約（CBD）所作出的界定。

CBD在關于傳統(tǒng)知識的條款中，將傳統(tǒng)知識界定為“采用傳統(tǒng)生活方式的本土和當?shù)厣鐓^(qū)的與生物多樣性的保護和可持續(xù)利用相關的知識、創(chuàng)新和實踐”，并進一步解釋為該知識“來自實踐、經(jīng)由數(shù)世紀而得，適應了本土文化和本土環(huán)境，經(jīng)過口頭從一代傳向下一代”[5]。據(jù)此我們得出，CBD定義的傳統(tǒng)知識是指全球的本土和當?shù)厣鐓^(qū)的知識、創(chuàng)新與實踐，它是經(jīng)過漫長的實踐發(fā)展而成的，適應了本土的文化與環(huán)境，并通過口頭方式代代相傳。在對傳統(tǒng)知識的定義時CBD側(cè)重于生物多樣性方面，強調(diào)一種實用屬性，即它是集體擁有的，而且采取了故事、歌曲、民間文藝、諺語、文化價值、信仰、儀式、社區(qū)規(guī)則、本地語言和農(nóng)業(yè)實踐。

WIPO正式啟動傳統(tǒng)知識保護始于1999年在日內(nèi)瓦召開的“知識產(chǎn)權(quán)與傳統(tǒng)知識”圓桌會議，到2000年，WIPO成立了“知識產(chǎn)權(quán)與遺傳資源、傳統(tǒng)知識和民間文學藝術(shù)的政府間專門委員會（簡稱IGC）。在IGC第三次會議上， WIPO對傳統(tǒng)知識采納了列舉式的廣義定義法，將傳統(tǒng)知識界定為“傳統(tǒng)的或基于傳統(tǒng)的文學、藝術(shù)或科學作品、表演、發(fā)明、科學發(fā)現(xiàn)、設計、商標、名稱和符號，未透露的信息和所有其他一些在工業(yè)、科學、文學或藝術(shù)領域內(nèi)，以傳統(tǒng)為基礎的由智力活動產(chǎn)生的一切創(chuàng)新和創(chuàng)造”[6]。該定義與知識產(chǎn)權(quán)的差別僅在于前者定義中含有“基于傳統(tǒng)”這一限定，此外二者幾乎完全相同。這說明WIPO認定傳統(tǒng)知識具備了通過知識產(chǎn)權(quán)制度進行保護的可行性。依據(jù)WIPO的解釋，“傳統(tǒng)的”、“基于傳統(tǒng)”是指“那些知識體系、創(chuàng)造、革新和文化表達，通常附屬于特定的民族或地區(qū)、代代相傳并且為適應環(huán)境的變化而不斷發(fā)展”[7]。上述定義的屬于廣義的傳統(tǒng)知識，一般認為，廣義的傳統(tǒng)知識包括民間文學藝術(shù)表達（Expressions of Folklore）、傳統(tǒng)科技知識（Traditional Scientific and Technological Knowledge）、傳統(tǒng)標記（Traditional Marks）三大類[8]。其中，民間文學藝術(shù)表達包括言語表達、音樂表達、動作表達、有形表達；傳統(tǒng)科技知識包括傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)知識、傳統(tǒng)醫(yī)藥知識、傳統(tǒng)生態(tài)知識和傳統(tǒng)生活知識等；傳統(tǒng)標記則包括傳統(tǒng)名稱、符號和地理標志等。在IGC第六次會議上，秘書處將傳統(tǒng)知識和民間文學藝術(shù)加以嚴格區(qū)分，提到了狹義使用方式下的傳統(tǒng)知識。①

二、傳統(tǒng)知識、遺傳資源及民間文學藝術(shù)

系統(tǒng)提出“遺傳資源”（Genetic Resources）術(shù)語并進行界定的首當CBD及聯(lián)合國糧食與農(nóng)業(yè)組織（FAO）。根據(jù)CBD的定義，遺傳資源指的是具有外在或者內(nèi)在價值的遺傳材料，而遺傳材料是來自生物界以其他來源的包含任何遺傳功能單位的材料[9]。進言之，遺傳資源是指具有實際或潛在價值的，來自植物、動物、微生物或其他來源的任何含有遺傳功能單位的物質(zhì)或材料，包括人類遺傳資源、動植物、微生物遺傳資源等等。在傳統(tǒng)社群內(nèi)，遺傳資源與傳統(tǒng)知識有著非常緊密的聯(lián)系，它們都直接關系著本土居民的生存和發(fā)展。有學者指出，“遺傳資源并非僅僅指‘上帝的禮物’，而通常包括了人類由此獲得的知識和才智”[10]，對于傳統(tǒng)部族而言，他們基于動植物及微生物所含有的遺傳材料而獲得的知識和信息遠比遺傳材料本身更具有意義。

“民間文學藝術(shù)”（folklore）一詞，最早由英國考古學家W.J.湯姆森提出。但作為規(guī)范性解釋，其最早出現(xiàn)在1976年WIPO和聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）共同制定的《發(fā)展中國家突尼斯版權(quán)示范法》中。早期的民間文學藝術(shù)采用了廣義上的定義，包括傳統(tǒng)部族的全部文化產(chǎn)物和文化結(jié)晶，涵蓋傳統(tǒng)部族在長期的歷史過程中所創(chuàng)造的全部精神成果。現(xiàn)在國際上對民間文學藝術(shù)比較具有代表性的是WIPO的定義，WIPO認為，民間文學藝術(shù)是指由具有傳統(tǒng)文化藝術(shù)特征的要素構(gòu)成，并由一個群體或者某些個人創(chuàng)作并維系，反映該群體傳統(tǒng)文化藝術(shù)期望的全部文藝產(chǎn)品[11]，其表達形態(tài)主要包括言語表達（如傳說、故事、詩歌等）、音樂表達（如民歌、民間樂曲等）、動作表達（如民間舞蹈、儀式等）、有形表達（如雕刻、陶瓷、紡織、服飾等）。嚴格意義上講，“民間文學藝術(shù)表達”是“民間文學藝術(shù)”的下屬概念，但從理論層面上看，二者幾近重疊，并無本質(zhì)區(qū)別[12]。WIPO對民間文學藝術(shù)和民間文學藝術(shù)表達二者也未做出明確區(qū)分。同時，在特定語境下，傳統(tǒng)文化表達（Traditional Cultural Expressions）也與二者作相同理解。

就傳統(tǒng)知識與遺傳資源、民間文學藝術(shù)的關系而言，三者雖存在適用和保護側(cè)重點方面的差異，但同時具有以下共性：第一，所涉及的對象都屬于某種意義上的“共同遺產(chǎn)”；第二，都屬于群體智慧與貢獻的結(jié)果，超越了知識產(chǎn)權(quán)所關注的個人智力成果范圍；第三，每個主題都在人類社會發(fā)展的歷史長河中既有正規(guī)革新，也有非正規(guī)的革新（其中非正規(guī)的革新者對知識產(chǎn)權(quán)保護提出了新的要求）；第四，對象和資源價值實現(xiàn)預期都具有一定的不確定性（indefinitiveness）；第五，都將隨著自然與社會的發(fā)展變化而呈現(xiàn)出動態(tài)變化的狀態(tài)。傳統(tǒng)知識與遺傳資源、民間文學藝術(shù)三者可以進行三位一體化地理解，比如民間文學藝術(shù)（民歌、民諺）從來就不曾“為藝術(shù)而藝術(shù)”，多數(shù)民間文學藝術(shù)的內(nèi)容往往就是傳統(tǒng)部族的生活經(jīng)驗和技藝訣竅的表達，同時，傳統(tǒng)知識內(nèi)容中也映射了傳統(tǒng)部族所特有的遺傳資源。正基于此，民間文學藝術(shù)曾作為廣義的傳統(tǒng)知識內(nèi)涵之一，遺傳資源也被視為與傳統(tǒng)知識存在著千絲萬縷、密不可分的聯(lián)系。在WIPO專門委員會上，秘書處將傳統(tǒng)知識和遺傳資源、民間文學藝術(shù)并行作為會議討論的三大議題是有必要的。

參考文獻：

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[5] See CBD，Art 8（j）.

[6] WIPO，Intellectual Property Needs and Expectations of Traditional Knowledge Holders:WIPO Report on Fact-Finding Missions on

Intellectual Property and Traditional Knowledge （1998-1999），Genera， April 2001:25.

[7] WIPO/GRTKF/IC/3/9，2002:11.

[8] 劉銀良.傳統(tǒng)知識保護的法律問題研究，鄭成思.知識產(chǎn)權(quán)文叢:第13卷[M].北京:中國方正出版社，2006:230.

[9] 楊明.傳統(tǒng)知識的法律保護：模式選擇與制度設計[J].法商研究，2006，（1）.

[10] Graham Dutfield，Trade，Intellectual Property and Biogenetic Resources:A Guide to the International Regulatory Landscape，國際

貿(mào)易與可持續(xù)發(fā)展中心（ICTSD）[EB/OL].網(wǎng)站省略/dlogue/2002-04-19/Dutfield.pdf，2008-06-23.

[11] See “The Protection of Traditional Cultural Expressions/Expressions of folklore:Overview of Policy Objectives and Core Principles”，

第3篇：文學藝術(shù)的社會功能范文

【摘 要 題】數(shù)字化時代與文學

【關 鍵 詞】數(shù)字化時代/文學/審美思維/仿真

【 正 文】

文學藝術(shù)是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術(shù)又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型。”[1](p68)優(yōu)秀的文學藝術(shù)作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影?！盵1](p58)

我們正在走進一個信息化、數(shù)字化的時代。

高科技的發(fā)展，電子計算機的發(fā)明和運用，多媒體網(wǎng)絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會走向現(xiàn)代文明的重要標志。它對世界各國的經(jīng)濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術(shù)都已發(fā)生了深遠的影響。

信息化、數(shù)字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像?！盵2](p81)“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程。wWW.133229.COm”[2](p90)信息數(shù)碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠的關系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進制的數(shù)的關系的基礎之上。數(shù)字化時代的到來，對美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現(xiàn)實。人類在幾千年創(chuàng)造的文學藝術(shù)珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術(shù)家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美以強大的動力，進一步促進文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術(shù)這面時代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術(shù)的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過數(shù)字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經(jīng)?？梢孕蕾p到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術(shù)精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術(shù)的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面?；有允菙?shù)字化時代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進行迅疾的互動。”[4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動。“非同步的互動在網(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網(wǎng)絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術(shù)圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術(shù)正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術(shù)的表述來調(diào)節(jié)的?！盵5](p114)傳統(tǒng)的作為語言藝術(shù)的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數(shù)碼圖像藝術(shù)則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術(shù)作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術(shù)領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產(chǎn)生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術(shù)魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數(shù)字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息?！靶悴挪怀鲩T，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語，而是生活的現(xiàn)實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結(jié)束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色。”[6](p180)現(xiàn)在世界各國的科學家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達國家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關于人類自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術(shù)珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數(shù)碼圖像的復制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術(shù)、照相術(shù)相比，也進入了一個全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達國家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、vcd、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術(shù)作品的高遠深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術(shù)珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術(shù)帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數(shù)字化?！盵7](p103)就文學藝術(shù)的發(fā)展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。

1.復制性、標準化與獨創(chuàng)性的矛盾。

文學藝術(shù)作品最重要的價值就是它的獨創(chuàng)性。藝術(shù)最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創(chuàng)性作品》中指出：“獨創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡?！行┳髌繁葎e的更有獨創(chuàng)性；而且，我認為，它們越有獨創(chuàng)性越好。獨創(chuàng)性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區(qū)?！盵8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標記?！蹦７碌摹C械工藝復制的作品泛濫的結(jié)果，使文學界不再是獨立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術(shù)復制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性?！盵9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(echtheit)。……完全的原真性是技術(shù)——當然不僅僅是技術(shù)——復制所達不到的?！痹跀?shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術(shù)珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數(shù)字化的世界是一個技術(shù)世界?！凹夹g(shù)世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發(fā)射也不能傳送?！盵9](p85)對于網(wǎng)絡世界來說，技術(shù)的標準化是必需的，對于文藝創(chuàng)作來講，標準化則是與藝術(shù)家追求的獨創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術(shù)的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程?！盵10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現(xiàn)了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數(shù)字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關于這一點，《技術(shù)帝國》的作者已經(jīng)感觸到了，他說：“技術(shù)標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術(shù)與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關的特性，用自然語言創(chuàng)作的文學作品，根據(jù)定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術(shù)語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術(shù)語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區(qū)域性的東西。技術(shù)相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術(shù)與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術(shù)語言中難以表達的。

3.技術(shù)理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術(shù)理性的結(jié)晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術(shù)理性指導下的技術(shù)決定一切、控制一切的社會中培養(yǎng)的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術(shù)成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結(jié)果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣?！盵11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經(jīng)濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯(lián)系?！盵12](p119)就現(xiàn)實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾。《技術(shù)帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術(shù)逮住了，美國化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西?！癧12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術(shù)的是美國、英國、法國、德國、日本等發(fā)達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經(jīng)濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術(shù)的超級大國。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術(shù)，極力地在各個領域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發(fā)達國家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術(shù)，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術(shù)帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

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第4篇：文學藝術(shù)的社會功能范文

[關鍵詞]知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略；傳統(tǒng)知識；法律保護

[中圖分類號]D92 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2013）05 — 0072 — 04

傳統(tǒng)知識是傳統(tǒng)部族在其漫長的生產(chǎn)生活過程中所創(chuàng)造的知識、技術(shù)、訣竅的總和，對當?shù)厣鐓^(qū)居民維持健康和完整生活方式具有重要的意義。同時現(xiàn)代社會也可以利用傳統(tǒng)知識開發(fā)新的產(chǎn)品，促進社會經(jīng)濟的發(fā)展。因此我們可以說傳統(tǒng)知識和現(xiàn)代知識一樣具有知識產(chǎn)權(quán)利益，可以為當?shù)貛砭薮蟮慕?jīng)濟利益。新疆是少數(shù)民族聚居的地方，擁有大量的少數(shù)民族傳統(tǒng)知識。但是， 隨著現(xiàn)代化的進程的加快， 新疆少數(shù)民族傳統(tǒng)知識遭到了嚴重的破壞，導致傳統(tǒng)知識流失及失傳現(xiàn)象嚴重，這對新疆經(jīng)濟的跨越式發(fā)展造成了嚴重的影響。因此，2008年我國的國家知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略綱要實施，首次把傳統(tǒng)知識作為我國知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略中的一項內(nèi)容，納入了國家知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略的范疇之一，體現(xiàn)出了國家對傳統(tǒng)知識的高度重視。2010年4月19日新疆維吾爾自治區(qū)人民政府公布了《新疆維吾爾自治區(qū)知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略綱要》，對新疆傳統(tǒng)知識的保護作出了戰(zhàn)略性的部署。本文正是在這一背景下希望通過對新疆傳統(tǒng)知識保護的現(xiàn)狀以及存在的問題進行大量的實證分析，構(gòu)建傳統(tǒng)知識的保護體系，促進新疆傳統(tǒng)知識的知識產(chǎn)權(quán)利益的全方位保護。

一、新疆傳統(tǒng)知識法律保護的現(xiàn)狀

（一）新疆傳統(tǒng)知識的現(xiàn)狀

自古以來，新疆作為多民族地方，具有瑰麗璀璨的多元民族文化，同時也給后人留下了豐富的傳統(tǒng)知識。傳統(tǒng)民間文學、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、傳統(tǒng)手工藝技能、傳統(tǒng)民間醫(yī)藥、新疆名特優(yōu)農(nóng)產(chǎn)品地理標志等，都既具有深刻的文化內(nèi)涵又彰顯民族特色而且具有極大的價值。筆者重點對新疆少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥、新疆少數(shù)民族民間文學藝術(shù)等典型的傳統(tǒng)知識的現(xiàn)狀進行梳理。

1.新疆少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥的現(xiàn)狀

（1）新疆維吾爾醫(yī)藥現(xiàn)狀。新疆維吾爾醫(yī)藥是我國傳統(tǒng)醫(yī)藥的重要組成部分，它不僅薈萃了維吾爾族人民同疾病作斗爭的智慧和經(jīng)驗，也滲透了中外多種民族傳統(tǒng)文化，備受國際醫(yī)學界重視。新疆維吾爾醫(yī)藥經(jīng)過積累，形成了較完整且富有特色的理論體系和臨床經(jīng)驗，特別是在治療心腦血管疾病、皮膚病、男科女科疾病、白癜風等方面形成了獨特而有效的治療方法。維吾爾醫(yī)藥在治療疾病過程中有以下幾個特點：第一，新疆維吾爾醫(yī)藥藥材奇特。據(jù)中藥資源普查資料統(tǒng)計，新疆有各類藥用植物、動物、礦物資源計1917種，藥物1208味，其中，植物類151科1721種，727味；動物類69科153種，438味；礦物類43種，43味?！?〕新疆遠離海洋、干旱少雨，藥材生長溫差大，生長期長，雨量少，無污染，所以藥材好，有效成分含量高，藥材藥效奇特。第二，維吾爾醫(yī)學的體液辨證法診治疾病療效突出。筆者調(diào)研自治區(qū)維吾爾醫(yī)院副院長玉素甫介紹說：“維吾爾醫(yī)學的核心是4大物質(zhì)學說。火、氣、水、土4大物質(zhì)，這4大物質(zhì)在人體中的相應物是膽液質(zhì)、血液質(zhì)、黏液質(zhì)和黑膽質(zhì)4種體液。在4種體液相對平衡的狀態(tài)下，人體健康得以維持，失調(diào)則會產(chǎn)生相應的疾病?！本S吾爾醫(yī)藥學正是利用這一核心理論來治療疾病，療效尤其突出。第三，維吾爾醫(yī)藥在治療?？茖２》矫嫣厣怀?。“在新疆維吾爾自治區(qū)維吾爾醫(yī)醫(yī)院皮膚科病房看到，一位維吾爾老人患有牛皮癬，累及全身多處皮膚，經(jīng)采用維醫(yī)內(nèi)服、外敷的獨特治療后，病情明顯好轉(zhuǎn)。老人操著生硬的漢語說，自己患病一年多了，在不少大醫(yī)院求治過，但效果都不理想，還花了不少錢。來這里不到3個月，皮膚就已經(jīng)好了許多。老人說著，黝黑的臉上露出了滿意的笑容?！薄?〕

（2）哈薩克族的民族傳統(tǒng)醫(yī)藥現(xiàn)狀。哈薩克族的民族傳統(tǒng)醫(yī)藥也是我們民族醫(yī)藥的重要組成部分。其在治療疾病方面也形成了以下幾個特點：第一，藥物資源豐富且具有廣泛的開發(fā)利用價值。比如植物藥有：貝母、蟲草、青蘭、銀蓮花、一枝蒿、雪蓮等；動物藥：鹿角、鹿茸、獾油等；礦物藥資源有：云母、石膏、磁石等。第二，在醫(yī)學理論上采用陰陽學說理論。哈薩克醫(yī)學用陰陽學說理論來說明人體組織結(jié)構(gòu)、生理功能、疾病的發(fā)生，并由此來指導疾病的診斷和治療，同時在治療中，對藥物的來源、屬性也分陰陽，進行對癥下藥。第三，在診病方法方面采取了包括望、嗅、聽和問、觸、切等方法。第四，哈薩克醫(yī)藥還采取了藥浴、蒸薰洗治療法來治療風濕、類風濕性關節(jié)炎、高血壓、心血管和部分皮膚病等疾病，并且具有顯著的療效。

2.新疆少數(shù)民族民間文學藝術(shù)的現(xiàn)狀

新疆作為少數(shù)民族聚集地，古代絲綢之路的發(fā)源地，新疆的民間文學藝術(shù)非常繁盛，在豐富多彩的新疆民間文學藝術(shù)中《十二木卡姆》比較具有代表性。《十二木卡姆》是維吾爾人民在古老的韻律和俗樂基礎上，不斷汲取時代生活內(nèi)容和民間娛樂形式，歷經(jīng)千百年而形成的大型歌舞套曲。其廣泛流傳在南疆的喀什、和田、阿克蘇地區(qū)和北疆的伊犁地區(qū)等維吾爾聚居區(qū)。其主要特點是：種類多樣，內(nèi)容形式、音樂表演形態(tài)、樂器組合多樣，題材風格綜合性，內(nèi)容的完整性以及表演的即心性等?！冬敿{斯》、《江格爾》與藏傳《格薩爾》并稱為“中國三大史詩”，在世界享有盛譽。它是反映柯爾克孜、蒙古人民在反抗外來侵略過程中大量英雄事跡的壯麗詩篇?！鞍⒁捞厮埂边@一每逢節(jié)日、喜慶、禮儀，牧民們都會舉辦的用于為吉日助興的藝術(shù)形式，也是新疆民間文學藝術(shù)的特色。在歷史文學作品方面，新疆也產(chǎn)生了很多優(yōu)秀作品，比如《福樂智慧》、《突厥語大詞典》等?！陡分腔邸酚们逍?、形象、生動的語言表述難懂、抽象、枯燥的哲學概念和倫理思想。《突厥語大詞典》是一部關于中世紀中亞社會的百科全書。不僅如此，新疆在繪畫、雕塑藝術(shù)方面也曾經(jīng)對東西文明產(chǎn)生過重要的影響。特別是在新疆地區(qū)發(fā)現(xiàn)的數(shù)以萬計的內(nèi)容豐富，表現(xiàn)大型生產(chǎn)、生活場面的巖畫，展示出新疆民族精神、民族心理和民族性格。

（二）新疆傳統(tǒng)知識法律保護的立法與司法實踐

1.新疆傳統(tǒng)知識法律保護的立法現(xiàn)狀

目前新疆并沒有專門保護傳統(tǒng)知識的法律，關于傳統(tǒng)知識的保護主要是散見于一些針對新疆地方文化遺產(chǎn)的地方性法規(guī)、規(guī)章以及文件中。比如地方性法規(guī)：《新疆維吾爾自治區(qū)文物保護管理若干規(guī)定》（1997年12月11日）、《新疆維吾爾自治區(qū)歷史文化名城街區(qū)建筑保護條例》（2002年5月31日）、《新疆維吾爾自治區(qū)吐魯番交河故城遺址保護管理條例》（2004年11月26日）、《新疆維吾爾自治區(qū)自然保護區(qū)管理條例》（1997年1月22日）、《新疆維吾爾自治區(qū)文化市場管理條例》（1997年12月）、《新疆維吾爾自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護條例》（2008年1月5日）〔3〕以及2010年10月1日起正式實施《新疆維吾爾自治區(qū)維吾爾木卡姆藝術(shù)保護條例》。以上是關于新疆傳統(tǒng)知識法律保護的相關法律法規(guī)，這為新疆傳統(tǒng)知識的管理與落實保障措施等方面起到重要保障，同時也使得新疆傳統(tǒng)知識的保護事業(yè)步入法制化軌道的新局面。但是筆者認為關于新疆傳統(tǒng)知識的法律保護目前雖然取得了一定成就，但是也存在不少問題。比如：新疆目前的法律法規(guī)從內(nèi)容和數(shù)量上看主要是一些與文化遺產(chǎn)保護相關的法規(guī)，而關于傳統(tǒng)知識方面的立法幾乎沒有。同時從立法的性質(zhì)來看，新疆關于文化遺產(chǎn)方面的立法主要是一些行政法規(guī)，規(guī)范和調(diào)整的是政府在文化遺產(chǎn)保護方面的職責。目前并沒有關于文化遺產(chǎn)或者是傳統(tǒng)知識權(quán)利人的民事權(quán)利方面的規(guī)定。

2.新疆傳統(tǒng)知識的司法保護現(xiàn)狀

筆者在此重點分析目前新疆在維吾爾醫(yī)藥以及民間文學藝術(shù)方面的司法保護現(xiàn)狀。

首先，維吾爾醫(yī)藥方面：維吾爾醫(yī)藥擁有專利保護的現(xiàn)狀不容樂觀。據(jù)統(tǒng)計，《國家民族醫(yī)藥標準》收錄9個維藥制劑品種中，有專利或行政保護的不到5%；而藏藥和苗藥被保護程度卻高達60%以上，其中僅奇正藏藥集團一家企業(yè)就擁有10項專利技術(shù)?！?〕顯然，我們對維吾爾醫(yī)藥的專利保護遠遠落后于其他地區(qū)對民族藥業(yè)的保護。同時在商標保護方面也有待提高。據(jù)調(diào)查，維藥中幾乎沒有一個商標是被公眾所熟知的，也沒有相關申請馳名商標保護的記載。就連被公認為全國最大維藥企業(yè)的新疆奇康哈博維藥有限公司，其產(chǎn)品的商標也是鮮為人知的。

其次，新疆民間文學藝術(shù)的法律保護現(xiàn)狀不容樂觀。根據(jù)筆者調(diào)研了解，從2002年至2011年全疆法院共審理知識產(chǎn)權(quán)民事一、二審及再審民事案件1891件，其中一審案件1779件，二審案件409件，再審45件。從案件類型看，專利糾紛案件562件、商標糾紛案件479件、著作權(quán)糾紛案件796件，技術(shù)合同糾紛案件250件，其他糾紛案件146件。但是卻幾乎沒有關于民間文學藝術(shù)司法保護方面的相關案例。〔5〕從全國關于民間文學藝術(shù)司法保護來看，由于沒有統(tǒng)一的立法，各地法院也出現(xiàn)了相應比較一致的判決。比如，繼2003年12月17日黑龍江省饒河縣四排赫哲族鄉(xiāng)人民政府與郭頌、中央電視臺、北京北辰購物中心侵犯著作權(quán)糾紛案后，最高人民法院公報上和中國裁判文書庫記錄的與烏蘇里船歌案相關的案例判決都確認了民間文學藝術(shù)?？梢?，在立法無明文保護民間文學藝術(shù)權(quán)利主體的情況下，在司法實踐中，各地法院仍然參照烏蘇里船歌案的指導原則對民間文學藝術(shù)予以保護?！?〕

二、新疆傳統(tǒng)知識法律保護面臨的困境

通過以上對傳統(tǒng)知識法律保護現(xiàn)狀的分析我們發(fā)現(xiàn)，新疆在保護傳統(tǒng)知識方面目前的現(xiàn)狀是：專門保護傳統(tǒng)知識方面的法律、法規(guī)幾乎沒有，在現(xiàn)行法律框架下我們保護傳統(tǒng)知識還是只能依照知識產(chǎn)權(quán)法進行保護。但是，傳統(tǒng)知識不同于一般現(xiàn)代知識，其在用知識產(chǎn)權(quán)法進行保護方面存在諸多困境，筆者以新疆民族醫(yī)藥和新疆民間文學藝術(shù)在尋求知識產(chǎn)權(quán)保護方面的現(xiàn)實困境為例進行分析。

（一）新疆民族醫(yī)藥知識產(chǎn)權(quán)保護面臨的困境

1.傳統(tǒng)民族醫(yī)藥知識產(chǎn)權(quán)保護的制度困境

首先，傳統(tǒng)民族醫(yī)藥與《專利法》“新穎性”的沖突。因為傳統(tǒng)民族醫(yī)藥在一定范圍內(nèi)已被公知公用，按照我國《專利法》的規(guī)定，能夠被《專利法》保護的知識產(chǎn)權(quán)必須要具備“新穎性”，也就是在申請日之前沒有被公開過。但是，傳統(tǒng)的民族醫(yī)藥擁有悠久的歷史，雖然‘神秘’卻不‘秘密’。許多的醫(yī)藥知識、配置方法已在一定范圍內(nèi)被‘公知公用’。因此，它和我們專利法規(guī)定的“新穎性”標準存在一定的沖突。

其次，傳統(tǒng)民族醫(yī)藥與《專利法》“創(chuàng)造性”的沖突。也就是缺乏“具有顯著進步性”。我國《專利法》規(guī)定，創(chuàng)造性是指同申請日前已有的技術(shù)相比，該發(fā)明具有突出的實質(zhì)性特點和顯著的進步。而傳統(tǒng)維吾爾醫(yī)藥從取材到制藥，再到服用基本上都是“原汁原味”的，在每個制藥的環(huán)節(jié)我們都盡量保持藥品的天然性，缺乏較強的“現(xiàn)代科學技術(shù)性”，因而和專利制度所規(guī)定的創(chuàng)造性特點存在一定沖突。

2.民族醫(yī)藥知識產(chǎn)權(quán)保護的法律意識困境

目前，由于受觀念、資金等多種因素的制約，維吾爾醫(yī)藥經(jīng)營的廠家、商家們很少關注對維吾爾醫(yī)藥的知識產(chǎn)權(quán)保護。據(jù)了解，目前新疆平均40家企業(yè)才會有一家企業(yè)注冊商標?！?〕因此，這也在一定程度上“鼓勵”了仿制品市場的“興起”，從而嚴重影響維吾爾醫(yī)藥的銷售量，也為我們的維吾爾醫(yī)藥樹立良好的品牌增加了困難。同時新疆的民族醫(yī)藥還存在部分藥品的商標與藥品名稱混同。正是因為廠家、商家們知識產(chǎn)權(quán)保護意識的淡薄，對商品商標重要性認識的嚴重不夠，導致他們經(jīng)常把商標放在非常不起眼的位置，或者是將商標和藥品的名稱混同，沒有自己的品牌意識。這些都嚴重制約了民族醫(yī)藥知識產(chǎn)權(quán)保護，不利于民族醫(yī)藥的發(fā)展。

（二）新疆民間文學藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護面臨的困境

目前新疆對民間文學藝術(shù)的保護突出體現(xiàn)在兩個方面：一是基于現(xiàn)有的知識產(chǎn)權(quán)制度下討論對這些民間文學藝術(shù)的保護；二是熱衷于對民間文學藝術(shù)的編撰、整理和遺產(chǎn)申報。但是新疆的民間文學藝術(shù)的命運，卻并沒有好轉(zhuǎn)，民間文學藝術(shù)面臨的形勢仍然非常的嚴峻。

法律保護方面的困境主要是，首先，目前民間文學藝術(shù)保護方面的法律多為行政法規(guī)或者最多是地方立法，缺乏較高立法位階的解決民間文學藝術(shù)保護問題的基本法律，這使民間文學藝術(shù)的保護缺乏清晰的概念定義和保護原則。其次，目前關于民間文學藝術(shù)的保護主要是以行政保護為主，民事保護或私權(quán)保護觀念淡薄?，F(xiàn)有的法規(guī)多為公法規(guī)范，對民間文學藝術(shù)保護所起的作用主要是傳承性保護，對權(quán)利主體及權(quán)利內(nèi)容的規(guī)定含糊，不具有可操作性。再次，目前關于民間文學藝術(shù)的法律保護還是主要體現(xiàn)在針對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護方面，并沒有專門針對民間文學藝術(shù)保護的專門規(guī)定。

三、知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略視野下新疆傳統(tǒng)知識法律保護的意義及制度設想

（一）知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略視野下新疆傳統(tǒng)知識法律保護的意義

我們知道千百年來新疆欠發(fā)達、欠開發(fā)積淀下來豐富的傳統(tǒng)知識，這正是新疆與發(fā)達地區(qū)相比所具有的優(yōu)勢。因此保護好傳統(tǒng)知識，并充分運用豐富的傳統(tǒng)知識為新疆的跨越式發(fā)展提供源動力。但是，目前無論是在國內(nèi)外還是在新疆，對傳統(tǒng)知識的開發(fā)、利用、保護等方面所涉及到的各種知識產(chǎn)權(quán)問題的具體保護措施研究仍然處于空白狀態(tài)。大量的傳統(tǒng)知識遭到嚴重破壞，甚至由于傳承人的逝去而瀕于消亡。大量珍貴實物與數(shù)據(jù)遭到毀棄，一些民族古老傳統(tǒng)節(jié)日、民間手工藝、原汁原味的民間舞蹈和民歌離我們遠去。如作為新疆傳統(tǒng)文化的象征，維吾爾木卡姆的地位和聲譽越來越高，但已確認的新疆維吾爾木卡姆傳承人現(xiàn)在僅有不到50人，且大都年過六旬，因而迫切需要加強對維吾爾木卡姆的傳承和保護。目前許多傳統(tǒng)知識由于無法通過現(xiàn)代科學技術(shù)進行解釋，導致對其價值缺乏真正的理解。傳統(tǒng)知識被現(xiàn)代文明社會所貶損和歪曲。隨著經(jīng)濟的高速發(fā)展以及西方文化的滲透，現(xiàn)代生活方式也正在進一步?jīng)_擊傳統(tǒng)知識。因此保護傳統(tǒng)知識已刻不容緩。

傳統(tǒng)知識不斷增長的重要性，以及不斷消亡的文化和生物多樣性，引起了我國的重要關注。2005年1月國務院成立了國家知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略制定工作領導小組，于2008年6月5日《國家知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略綱要》，首次把傳統(tǒng)知識納入了國家知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略的范疇之一，體現(xiàn)出國家對傳統(tǒng)知識的高度重視。新疆在國家知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略的基礎上，針對自治區(qū)的區(qū)情專門研究制定新疆知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略綱要。2010年該綱要公布，在該綱要中明確規(guī)定保護新疆地方傳統(tǒng)知識，這為新疆傳統(tǒng)知識的保護和發(fā)展帶來了機遇。因此，充分利用知識產(chǎn)權(quán)制度對推動我國傳統(tǒng)知識的可持續(xù)發(fā)展，對新疆傳統(tǒng)資源進行合理開發(fā)利用與保護，為實現(xiàn)新疆經(jīng)濟的跨越式發(fā)展和社會的長治久安均有重要的現(xiàn)實意義。

（二）新疆傳統(tǒng)知識法律保護的制度設想

1.現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)法的利用與新疆傳統(tǒng)知識的保護

首先，利用專利權(quán)保護新疆傳統(tǒng)知識的知識產(chǎn)權(quán)利益。利用專利制度保護傳統(tǒng)知識的具體做法是：首先需要發(fā)展和完善有關傳統(tǒng)知識的文獻化，建立傳統(tǒng)知識數(shù)據(jù)庫。我們在普查新疆傳統(tǒng)知識現(xiàn)狀的基礎上，建立新疆傳統(tǒng)知識數(shù)據(jù)庫，將新疆的傳統(tǒng)知識成為在先技術(shù)，從而借助我國專利法制度就可以有效的防止他人利用我們的傳統(tǒng)知識去申請專利。

其次，利用著作權(quán)及其鄰接權(quán)加強新疆傳統(tǒng)知識的保護。利用著作權(quán)及其鄰接權(quán)來保護新疆的傳統(tǒng)知識主要是用其來保護新疆的民間文學藝術(shù)及其表達有關的傳統(tǒng)知識。在著作權(quán)框架下的民間文學藝術(shù)保護的空間主要在以下幾個方面：第一，著作權(quán)法可以保護我們民間文學藝術(shù)中的原生態(tài)衍生作品的著作權(quán)，也就是保護民間文學藝術(shù)作品原始形態(tài)下的記錄、整理、匯編而形成的作品。第二，利用著作權(quán)法可以確認民間文學藝術(shù)作品傳承人的傳承價值，規(guī)定傳承人的權(quán)利，特別是表明傳承人身份和獲得報酬的權(quán)利。同時《著作權(quán)法》也規(guī)定民間文學藝術(shù)的著作權(quán)保護辦法由國務院另行規(guī)定，這就為新疆民間文學藝術(shù)的法律保護提供了空間。通過對法律保護空間的分析，結(jié)合自治區(qū)傳統(tǒng)知識的現(xiàn)狀，我們對新疆的民間文學藝術(shù)如《十二木卡姆》、《瑪納斯》、《江格爾》等通過著作權(quán)法提供保護，保護其相關權(quán)利。第三，在法規(guī)層面我國1997年出臺的《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護條例》通過用技術(shù)秘密和著作權(quán)特別手段保護我國流傳已久的具有民族風格和地方特色的手工藝作品和技藝等，以此對新疆具有民族特色的傳統(tǒng)手工藝技術(shù)進行法律保護。

再次，利用商標權(quán)和地理標志保護新疆傳統(tǒng)知識。利用《商標法》既可以保護傳統(tǒng)知識的消極知識產(chǎn)權(quán)利益，也可以保護傳統(tǒng)知識的積極知識產(chǎn)權(quán)利益。利用《商標法》中關于商標使用或注冊的禁止性規(guī)定來防御其他非權(quán)利主體對傳統(tǒng)知識的不當利用，通過《商標法》可以保護新疆傳統(tǒng)知識的知識產(chǎn)權(quán)利益不被他人侵犯。同時依托《商標法》中對地理標志、證明商標、集體商標的保護規(guī)定，對傳統(tǒng)知識提供知識產(chǎn)權(quán)利益保護。由于商標權(quán)和地理標志具有目標上的關聯(lián)性，所以對新疆傳統(tǒng)知識的保護，可以將那些包含和傳統(tǒng)知識有關的特殊標志與標記的商品和服務通過商標制度加以保護。如果某種和傳統(tǒng)知識有關的手工藝品、農(nóng)產(chǎn)品等產(chǎn)品包含特定的地理因素，就可以通過保護該地理標志來保護該手工藝品、農(nóng)產(chǎn)品等，從而可以間接地保護傳統(tǒng)知識。

2.現(xiàn)行的知識產(chǎn)權(quán)制度的變革與新疆傳統(tǒng)知識的保護

要對現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)制度進行變革來保護我們的傳統(tǒng)知識，筆者認為，需要從三個方面來著手。

首先，《專利法》的變革與傳統(tǒng)知識的保護。我們需要修改《專利法》來擴大專利保護的范圍，以例外的形式放寬授予專利權(quán)的條件。建議在《專利法》的修改過程中，需要適當降低傳統(tǒng)知識“新穎性”的認定標準。可以在《專利法》“新穎性”標準的認定基礎上增加一個例外條款，專門針對我國的傳統(tǒng)知識。比如傳統(tǒng)知識持有人以傳統(tǒng)知識申請專利的，該傳統(tǒng)知識在申請日前未為相關傳統(tǒng)社區(qū)或傳統(tǒng)部族群以外的公眾超出傳統(tǒng)習慣范圍公開使用或以其他方式所公知的，不喪失“新穎性”。

其次，《著作權(quán)法》的變革與傳統(tǒng)知識的保護。對《著作權(quán)法》進行適當修改，進一步弱化作品作者身份的認定，強化作品傳承者的傳承作用和權(quán)利主體地位。筆者認為，我們沒有必要非要把民間文學藝術(shù)和普通的作家文學區(qū)別開來，相反我們可以把他們放在一起對待。在特定民間文學藝術(shù)作品流傳變異過程中作者不明的情況下，可以推定最近的傳承人為該作品的著作權(quán)人。如果有記錄整理者介入，則可以考慮整理后的作品為整理者的演繹作品或傳承人與整理者的合作作品。

再次，進一步修改《商標法》以加強對傳統(tǒng)知識的保護。筆者認為在商標法中具體規(guī)定了注冊商標的禁止性規(guī)定，為了保護傳統(tǒng)知識我們有必要在其禁止性規(guī)定中增加一款，即：不當利用傳統(tǒng)知識代表性要素的，不得作為商標注冊，這樣可以進一步加強傳統(tǒng)知識的防御性保護。

3.新疆地方立法的推進與新疆傳統(tǒng)知識的保護

加強新疆地方立法的推進，促進傳統(tǒng)知識的保護，筆者認為可以從以下幾個方面進行：

第一，通過立法確立新疆傳統(tǒng)知識保護的行政主管部門。筆者認為，要加強新疆傳統(tǒng)知識的保護很重要的一點就是政府的主管部門。目前，和保護傳統(tǒng)知識相關的行政管理部門很多，比如文化部門、文物部門、宗教部門、民族事務部門等等，雖然各部門都有一定的分工，但實際上卻沒有一個真正的傳統(tǒng)知識的主管部門，這不利于對新疆傳統(tǒng)知識的保護。因此，要加強新疆傳統(tǒng)知識的保護，我們首先需要做的是明確傳統(tǒng)知識保護的主管部門。筆者認為，在此可以借鑒云南、貴州、福建的地方立法經(jīng)驗，通過地方立法授權(quán)縣級以上地方政府文化主管部門，擔負起本行政區(qū)的傳統(tǒng)知識的保護工作，其他有關部分協(xié)助文化主管部門的工作。

第二，制定專門法律文件保護新疆傳統(tǒng)知識。在與國家憲法和相關法律不沖突的情況下，自治區(qū)人大或者是自治區(qū)人大常委會可以制定地方傳統(tǒng)知識保護領域的基本法。目前，我國現(xiàn)有的保護傳統(tǒng)知識方面的法律規(guī)范主要是采用的是行政保護措施，基本上沒有從知識產(chǎn)權(quán)制度保護方面立法對傳統(tǒng)知識進行保護。因此，我們可以吸收國內(nèi)國際的相關經(jīng)驗，實行公法和私法保護相結(jié)合的方式進行保護。實際上2004年制定的《中華人民共和國民間傳統(tǒng)文化保護法（草案）》已經(jīng)對民族民間傳統(tǒng)文化的知識產(chǎn)權(quán)保護做出了一些原則性的規(guī)定，主要是規(guī)定保護期限不受限制、公開使用時應表明來源民族群體的原則、規(guī)定國家機關和自治機關應當維權(quán)并提前訴訟的原則等。因此，借鑒這一立法草案，自治區(qū)立法機關應當在此基礎上進一步細化其原則，確立具體的操作辦法。同時，目前新疆出臺了實施《中華人民共和國文物保護法》辦法和《新疆維吾爾自治區(qū)保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)條例》，在此基礎上應當抓緊時間制定新疆傳統(tǒng)知識保護領域方面的單行法規(guī)，比如《少數(shù)民族民間文學藝術(shù)保護管理條例》、《少數(shù)民族醫(yī)藥保護管理條例》、《地理標志產(chǎn)品保護條例》等單行法規(guī)來專門保護新疆的各類傳統(tǒng)知識。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕和田地區(qū)維吾爾醫(yī)藥產(chǎn)業(yè)開發(fā)現(xiàn)狀及合作意向〔EB/OL〕.http：//. 2008-3-3.

〔2〕塔局工會.神奇維吾爾醫(yī)藥〔EB/OL〕.塔河網(wǎng)，2008-12-1618：22：56.

〔3〕常潔琨.西北少數(shù)民族文化遺產(chǎn)保護地方立法研究 --- 以新疆自治區(qū)為例〔J〕. 法學評論，2008，（03）.

〔4〕張雪梅，李祖?zhèn)?試論民族醫(yī)藥的知識產(chǎn)權(quán)保護〔J〕.時珍國醫(yī)國藥，2007，（05）.

〔5〕新疆法院知識產(chǎn)權(quán)司法保護狀況（2002年-2011年）〔EB/OL〕.新疆法院網(wǎng)，2012-04-27 10：18：12.

第5篇：文學藝術(shù)的社會功能范文

關鍵詞：“為人”的事業(yè)；“人為”的事業(yè)；

文化生態(tài)平衡；

策略選擇

中圖分類號：102

文獻標識：A

文章編號：1673-2111[2008]09-012-03

作者：傅金祥，江蘇淮海工學院文學院教授，系主任；江蘇，連云港，222005

上世紀90年代以來，面對純文學的困境，文壇學界不少人為文立說，多著眼于文學衰落的現(xiàn)狀描述及文化背景探因。今天看來，僅僅在上述范圍內(nèi)兜圈子，雖揭示了一些客觀現(xiàn)象，但是其現(xiàn)實意義是有限的。其實，文學作為一種人類所創(chuàng)造的文明形式，不是恐龍，不是怪角獸，它所遭遇的困境并非屬于不可抗拒的自然災害。文學是一種“為人”的事業(yè)，自然首先是一種“人為”的事業(yè)。其生存境況如何，歸根到底取決于人類自身。人類可以保護東北虎，保護大象，保護自然生態(tài)環(huán)境，難道沒有能力養(yǎng)護好文學，使它造福于人類社會么?上帝給與人類如此功能神奇的文化瑰寶，在極其窘迫的生存條件下，我們的前人一代代承前啟后，用這一犁鏵耕耘著人類文明的田園，用它滋養(yǎng)著人類的精神文化，慰藉著自己的靈魂，推進著文明與進步。而今它莫非要衰微于現(xiàn)代人的手中?衰微于現(xiàn)代文明的隆隆列車聲中?

基于此，我們有必要將問題再引進一步，以導出更具現(xiàn)實價值和積極意義的命題：人類應該消極無奈地聽任文學走向衰微么?人類需要不需要它繼續(xù)與自己結(jié)伴而行?如果需要的話，人類有沒有能力和方略去保護文學，維護這種文化生態(tài)平衡?這或許是更具建設意義的命題。

一、文學的功能是永恒的

文學遭遇的困境是必須正視的，而且這一現(xiàn)狀是世界性的。不過，其緣由并非如黑格爾所說，是由于它屬于幼稚的文化類型，會由哲學替代。其直接原因是電視、網(wǎng)絡等大眾文化媒體搶占精神生活空間：市場經(jīng)濟下畸形發(fā)展的物欲追逐、技術(shù)理性的排擠等。然而必須看到，這決不意味著文學所有的功能已經(jīng)過時，可為其他文化載體取代，更不意味著人類不再需要文學――如同市場經(jīng)濟、工業(yè)化時代，森林、濕地及整個自然生態(tài)被侵噬，并非由于它失去了存在意義；文學及人文精神，乃至整個文化生態(tài)環(huán)境的狀況也是如此。

我們知道，文學的功能是一個復雜的系統(tǒng)，其系統(tǒng)要素包括政治教化功能、啟蒙認識功能、審美娛樂功能以及作為人類文化母體的功能等等。這一系統(tǒng)隨著外部世界(政治、經(jīng)濟、科技、生活方式等)的變化以及人類的需求而調(diào)整著結(jié)構(gòu)，諸種功能要素隨著時代的變革而彼此消長，并且影響著文學的表現(xiàn)形式及傳播方式――總體而言，文學的諸種社會功能不會失重或喪失。

對于眾所周知的文學的基本功能，這里不再贅述。在此，我想強調(diào)一下文學作為文化母體的功能和意義。筆者在《文學的思維品格及其功能》(見《吉林大學社會科學學報》2005年第3期)一文中，曾從思維角度專門就文學的思維特征及母體作過探討。認為文學作為思維文本，具有廣闊無垠的全息思維視域和融匯一切思維方式的統(tǒng)合力。文學作為巨大的思維場包容了人類的一切思維方式：從形象到抽象，由聯(lián)想到想象，由控制聯(lián)想到自由聯(lián)想，由實像想像到虛像想像，由分析到綜合，由橫向到縱向，由順向到逆向，由發(fā)散到聚斂，由理性到非理性，由直覺思維到辯證思維，由歷史方法到邏輯方法等。作為人類思維最具普適意義的展現(xiàn)形式，文學從內(nèi)容、形式和語言上拓展和深化著人類的思維，培育和滋養(yǎng)了人類的智能。文學作為文化母體，影響和哺育著眾多文化載體和類別。文學的思維屬性及母體是永恒的。

從整個人類文明發(fā)展看，人類需要思想，需要精神向度，需要審美與人生智慧，需要文學這一文化母體，作為培育和滋養(yǎng)人類文明的蔥蔥植被和生命活動圈。

電視、網(wǎng)絡，以及形形的大眾文化與傳統(tǒng)的文學閱讀是絕然不同的，它們固然有著強大的傳播信息、消遣娛樂的功能，但卻無法替代傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學的閱讀。淺層次的碎片似的文化娛樂，一閃而逝的圖像，不可能深層次地觸及人們的靈魂深處，不可能有效地熏陶和培養(yǎng)人的精神，這已經(jīng)是人們的共識。無論m坐在電視前看上多少年電視，你可能變成“沙發(fā)上的土豆”，卻不可能成為“書香子弟”，獲得深厚的文化素養(yǎng)。

人類有了汽車、飛機的確比步行更快捷一些；但能由此廢棄步行么?假若廢棄步行，人類的身體、生命將會呈現(xiàn)怎樣的狀態(tài)?同理，進入電視和網(wǎng)絡傳播的圖像時代；人類閱讀這種鑄造人的靈魂的活動將被置于何處?如果處理不好的話，人類在高歌猛進的時代會不會同時在退化?這是今天和未來的人類必須面對和回答的問題。

二、文學藝術(shù)與“文化生態(tài)平衡”

自然生態(tài)平衡早已引起我們的高度重視，然而，“文化生態(tài)平衡”尚沒有引起我們足夠的重視。筆者所說的“文化生態(tài)平衡”是一個內(nèi)涵極其豐富的命題，系指人類創(chuàng)造的一切文明，包括自然科學技術(shù)、哲學、人文社會科學、文學藝術(shù)、宗教等一系列要素應該怎樣協(xié)調(diào)發(fā)展，形成一種良性結(jié)構(gòu)。它包括諸多方面的內(nèi)容：物質(zhì)財富與精神財富、東方文化與西方文化、科技文化與人文文化、技術(shù)理性與人文精神，政治文化與學術(shù)文化、大眾文化與精英文化等等。無論社會如何發(fā)展，有一點是確定的，物質(zhì)財富不是人類需求的全部，這個世界需要的不盡是一堆堆金幣，更重要的是要謀求和諧發(fā)展，健康發(fā)展。毛志成先生曾談到：歷史發(fā)展到今天，人類的正積累和負積累都達到了驚人的地步。旨哉，斯言!是人類應該清醒的時候了。

當然，文化生態(tài)平衡的建設需要多方面的努力，這已不是本文所要展開討論的。但有一點是確定的，人文社會科學、文學藝術(shù)的發(fā)展和繁榮，對于構(gòu)建人類精神文明高地，構(gòu)建和諧社會具有極其重要的意義。就對人類精神的熏陶、對人類心理的調(diào)適矯治功能看，以思想、激情、審美與想象力為特征的文學，是任何文化娛樂形式都無法替代的。文學藝術(shù)荒蕪，人類精神沙漠化、淺表化、欲望化，決不會給這個世界帶來福音。盡管我不完全贊同法蘭克福學派式的對審美烏托邦的崇拜，將擺脫社會困境、生存困境完全寄希望于文學藝術(shù)，寄希望于審美；但是，說到底詩文審美是比“日常生活審美化”更高層次的審美。從歷史上看，中華民族精神、法蘭西民族精神、俄羅斯民族精神與其文學傳統(tǒng)有著多么深刻的聯(lián)系。在今天的世界，我們不需要屈原、魯迅、雨果、托爾斯泰那般超邁圣潔而又悲天憫人的詩性精神與人文情懷么?社會越是冷落了這種境界，也便愈需要這種境界，這種境界便愈顯得珍貴――倘若我 們的社會多幾分詩性精神，多幾分人文追求，將會有效地沖淡、稀釋一些技術(shù)理性及無限膨脹著的欲望，整個世界的文化生態(tài)會更和諧一些?；蛟S也就多了幾分真誠、溫馨、恬適、儒雅的氣息，少了幾分浮躁、猥瑣、功名利祿的追逐和非理性掠奪，這樣的世界才變得更文明和諧些，更適于人類居住。這樣，人類的生存質(zhì)量才更高些。這大約就是海德格爾所向往的“詩意地棲居”吧?但愿它不盡是一種烏托邦神話。

我們高揚文學的重要性，絕非在于文學這種文化形式自身，而在于文學閱讀在全部閱讀中的主體地位。毫無疑問，人類不可能都去愛好哲學、歷史學、社會學，不可能都去愛好學術(shù)性、理論性的閱讀。相對其他文本形式，文學具有更為廣泛的融合功能，可以融合哲學、歷史、法律、倫理、社會學的內(nèi)容，可以融合人類的道德、理性、情感、審美、智慧，以及語言，寫作、思維、想象等，具有廣泛的普適性。從亞里士多德到文藝復興時期的巨人，從馬克思、列寧到，無不重視文學藝術(shù)及其理論，這絕不盡是出于個人偏好，乃是因為文學在人類文化及精神領域里的地位。古今中外文化大家無不受益于文學的熏陶。一個缺乏詩性文化和文學想象力的民族，不可能培養(yǎng)出梁啟超、魯迅、、錢鐘書這樣的思想與文化巨人。

經(jīng)過幾十年的發(fā)展，我們看到，無論中國還是世界范圍內(nèi)，發(fā)展經(jīng)濟，擺脫貧困已經(jīng)不是困難的事。按目前的科技力量和發(fā)展速度，在可以預見的不久的將來，甚至可以說三五十年后，人類所創(chuàng)造的物質(zhì)財富將會達到相當可觀的地步。最為困難的是社會的健康發(fā)展、和諧發(fā)展，而社會及人的精神不和諧，人類不會有真正的幸福感。

三、繁榮文學事業(yè)的策略選擇

我們說文學是“人為”的事業(yè)，涉及從文學創(chuàng)作到文學評價體系，從文學制度革新到扶持獎勵機制，從學校文學教育到全社會的讀書活動等一系列方面。盡管文學的發(fā)展在新世紀面臨挑戰(zhàn)，但是只要我們以負責的態(tài)度，采取正確的方略，文學依然可以贏得廣闊的生存空間。

首先，應大力扶持文學創(chuàng)作以及文學閱讀活動。對文學的生存和發(fā)展而言，一個不可回避的問題是市場機制問題。文學藝術(shù)與市場機制的關聯(lián)是極為復雜的。一方面市場機制可能促進文學的發(fā)展，使得優(yōu)秀的文學創(chuàng)作、藝術(shù)演出在市場競爭中產(chǎn)生，贏得讀者或觀眾。但另一方面，對科學文化、文學藝術(shù)而言，市場擇優(yōu)汰劣的規(guī)律又不完全適用，許多優(yōu)秀的、高品位的作品不一定是市場中的優(yōu)勝者。文化事業(yè)有著自身的規(guī)律，不能完全交付于市場機制，這是文化作為“事業(yè)”屬性的一面。文化建設不是市場機制可以有效配置的，任由市場機制有可能把文化、文學弄得烏七八糟。這是世界范圍內(nèi)及中國近些年的實踐所證明的。如同自然生態(tài)環(huán)境不能完全交付于市場，文化生態(tài)環(huán)境建設也不能完全交付于市場。在文化、文學及出版領域，應少算經(jīng)濟效益帳，多算社會效益帳。政府與社會應該擔負起責任，積極引導和扶持。在文化、文學事業(yè)上，要大力投入，舍得花錢；而不應將書刊價格高高吊起，從中攫取利潤。

近年來存在于文學界一個癥結(jié)是，政府和社會財力投入不足，政策扶持不夠，沒有吸引優(yōu)秀的作家甘心坐冷板凳，而是消極無奈地任由市場炒作，使得大家急功近利。文壇上存在的許多問題，包括作家社會責任、良知、原創(chuàng)性的失卻，價值觀、審美觀的迷失，有違藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律的惡性炒作等都與此有關聯(lián)。既然“以俸養(yǎng)廉”有一定道理，那么“以俸養(yǎng)文”自然更非歪理邪說。對科技發(fā)明可以給予高額獎勵，對作用于人類精神世界的優(yōu)秀的文學藝術(shù)，為什么不可以給予高額獎勵呢?應該吸引一部分代表民族和現(xiàn)代文明水準的文學藝術(shù)人才，進行雨果、托爾斯泰、魯迅般的探索和創(chuàng)造。在經(jīng)濟高速發(fā)展，財力大為增強的今天，扶持文學和文化事業(yè)對于今天的中國并不是太難的事。只要認識到位，采取什么方式扶持、獎掖和引導，是可以討論并在實踐中探索的。

在我看來，今天的國家財力完全有力量首先做好下面的工作：1.大力扶持純文學刊物以及優(yōu)秀作品出版，扶持文學社團及文學創(chuàng)作活動。2.加強基層文化建設，在社區(qū)、鄉(xiāng)村建立圖書閱覽室的，扶持和引導全社會的讀書活動。3.建立權(quán)威的評判機制，扶持和獎勵優(yōu)秀作品，并抵御和消除文壇及出版業(yè)的惡劣風氣及創(chuàng)作中的不良傾向。

第6篇：文學藝術(shù)的社會功能范文

關鍵詞：書法藝術(shù)；開發(fā)利用；產(chǎn)業(yè)發(fā)展

文化產(chǎn)業(yè)就本質(zhì)來說是一種文化消費和精神享受, 是物質(zhì)消費與文化享受相結(jié)合的高層次活動。文化是旅游的靈魂、特色、魅力和不竭的動力。改革開放以來, 隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展和旅游業(yè)的興起, 大部分文化資源和文化場所在發(fā)揮其保護、研究、教育等功能的同時, 成為人們觀光休閑和游覽求知的重要旅游場所, 取得了顯著的社會效益和經(jīng)濟效益。由此可見, 只有旅游與文化加強聯(lián)合, 協(xié)調(diào)互濟, 才能互相促進, 雙贏發(fā)展, 開創(chuàng)旅游和文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)更加光輝燦爛的新局面

一、生平簡介

王羲之，子逸少，號澹齋。祖籍瑯琊臨沂人。生于惠帝泰安二年，卒于東晉穆帝生平五年，享年五十九歲。官至右軍將軍，世稱“王右軍”。王羲之自小求知欲很強，善于思考，對什么事都想弄個究竟。他十二歲時發(fā)現(xiàn)父親經(jīng)常一個人呆在書房中，拿出一本書來閱讀，神態(tài)及其虔誠和認真，然后磨墨寫字，最后小心翼翼的將那本書放在枕中。王羲之趁父親外出的機會，偷偷地溜進臥室，將那本書拿了出來。此書原是衛(wèi)夫人所藏的《筆論》，先由王曠存放，等王羲之年齡大點做教科書之用。王羲之看到這本書后，按圖索驥，不斷地臨習，糾正自己的筆法錯誤，在書法上大有進步。他的書法作品在于把漢魏以來比較規(guī)范化但又陷于程式化的章草和八分改變并定型為后代通用的楷書、行書和今草，使之歷一千六百余年而不變，成為中國書法的主要形式，對中國書法文化發(fā)展貢獻極大。

二、藝術(shù)成就

1.文學成就――以《蘭亭序》為例

《蘭亭序》脈絡清晰，順理成章，邏輯性強，沒有虛浮雕琢的痕跡。這篇散文敘事、寫景和說明，一切都圍繞著蘭亭聚會進行。由蘭亭聚會的目的引發(fā)議論，發(fā)表了自己的觀點。有玄理的意味，但又不虛妄空談，所表述的是切近的宇宙觀念和東晉人所產(chǎn)生的時空觀念意識。《蘭亭序》這種由某一事物引發(fā)議論構(gòu)成了后來的游記范例，開拓了游記文體的先河，提供了序言文體的楷模。

2.書法藝術(shù)

王羲之處于一個書法藝術(shù)變革的時代，是時代創(chuàng)造了王羲之，王羲之也開創(chuàng)了一個新的時代。

王羲之將當時拙樸的書風繼往開來。楷書上，在衛(wèi)夫人的基礎上更加雄渾厚重?！饵S庭經(jīng)》是其楷書的代表作之一。他最大的成就在于行書，從兩漢到三國的隸書，發(fā)展到楷書，進一步發(fā)展出行書，在王羲之身上達到巔峰。做到了千變?nèi)f化，同一文中的同一個字，卻字字不同。同時，他把漢字書寫從實用引入一種注重技巧，講究情趣的境界，實際上這是書法藝術(shù)的覺醒，標志著書法家不僅發(fā)現(xiàn)書法美，而且能表現(xiàn)書法美，故被譽為“書圣”。

3.美學思想

東晉將審美的主體――人作為審美的對象，這審美標準有積極的影響。王羲之離不開那個時代，離不開他所處的環(huán)境，在他身上有著風流名士的特征。但王羲之是一位藝術(shù)家，有他特有的思想、見解、人格、個性，與其他士人卓然不同。這一點，對一個藝術(shù)家說來尤為重要，如果人云亦云，事事效仿別人，他在藝術(shù)上也無創(chuàng)造可言。王羲之把自然看成一種崇高的美，他把對自然的一往情深，傾注到自己的書法創(chuàng)作之中，后世書法家不難看出他的書法瀟灑絕俗，有一種“初出芙蓉，自然可愛”的美。

三、對文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)的影響

1.文學――以《蘭亭序》為例

被稱為“天下第一行書”的《蘭亭序》，他的書法藝術(shù)上的價值已流傳于世，而在文學藝術(shù)上的價值卻從來都被忽視。沒有為學藝術(shù)價值的作品就不會有書法藝術(shù)的價值，《蘭亭序》中語言敘事含蓄深沉，簡練概括，描寫清新峭拔，飄逸俊朗，議論言之有物，情真意切等都是他所表現(xiàn)出來的文學藝術(shù)的價值，對文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有導向作用。

2.書法

21世紀，人類進入高科技時代，然而文字不死，書法猶存。方塊字的書體之美使電腦操作融入了人文意象，當炎黃子孫手底流出研美流利的楷體、宋字時，也會自然而然的想到《蘭亭序》等，在書法上，王羲之為漢字所作的創(chuàng)作書法度、書寫流利和藝術(shù)品質(zhì)三方面的貢獻無人能及，為以后書法藝術(shù)的發(fā)展奠定基礎。

3.美學

王羲之生活的時代，文學藝術(shù)的審美意識、審美理想，較以前發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)折與變化，對此，宗白華在《美學散步》一書中作了詳細的分析，他說：這兩種美感或美的理想，表現(xiàn)在詩歌、繪畫、工藝美術(shù)等各個方面。楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清瓷器、一直存到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，這是一種美，"錯采鏤金、雕繢滿眼"的美。漢代的銅器、陶器、王羲之的書法、顧愷之的畫，陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是一種美，"初發(fā)芙蓉，自然可愛"的美。魏晉六朝是一個轉(zhuǎn)變的關鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方向。

中國書史上雖推崇王羲之為“書圣”，但并不把他看作一尊凝固的圣像，而只是看作中華文化中書藝創(chuàng)造的“盡善盡美”的象征。事物永遠是發(fā)展的、前進的，王羲之在他那一時代到達“盡善盡美”的頂峰，這一“圣像”必將召喚后來者在各自的時代去登攀新的書藝頂峰。通過對王羲之書法及文學、美學等藝術(shù)的研究與弘揚, 加強與有關各地學術(shù)界、黨政界、文化界、藝術(shù)界、旅游界等各方朋友的廣泛交流與溝通, 利用廣告、營業(yè)推廣和公關等手段向旅游者大力促銷,“中國臨沂”作為書圣故里, 在做足做好書圣文章、弘揚國粹、服務經(jīng)濟與社會發(fā)展方面一定會邁出新的步伐。

參考文獻：

[1] 郭廉夫.《王羲之評傳》.南京大學出版社,1996.

[2] 劉占召.《王羲之傳》.東方出版社,2009.

[3] 徐斌著.《曠古書圣――王羲之傳》.浙江人民出版社,2007.

第7篇：文學藝術(shù)的社會功能范文

 

亞里斯多德的文藝美學思想提出的文藝美學觀點在多部論著中都有涉及，突出地體現(xiàn)在《詩學》，也散見于《修辭學》《形而上學》《物理學》《倫理學》《工具論》以及《政治學》等論著之中。亞里斯多德所建構(gòu)的較為完整的文藝美學思想體系成為文藝理論研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠如車爾尼雪夫斯基所言： “亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年?！盵1]

 

亞里斯多德追本溯源的探索精神、發(fā)人深省的理論內(nèi)涵，更是受到學界的高度贊譽。不論在西方還是在中國，亞里斯多德都是一部現(xiàn)在沒有、將來也不會失去風采的“經(jīng)典文獻”.反觀兩千多年來的學術(shù)歷程，相關亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經(jīng)驗更值得總結(jié)。概而論之，大多數(shù)研究成果主要偏重于政治學、倫理學、教育學、修辭學、邏輯學、美學以及文學等視角對其理論內(nèi)涵進行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當代價值，其中也不乏有將對象聚焦于亞里斯多德文藝理論的研究。

 

即便這樣，將焦點投向《詩學》文本，在我國可查的相關《詩學》文本研究著作在大陸有藍天的譯本( 1953 年) 、羅念生譯本( 1962年) 、苗力田主編的《亞里斯多德全集》( 1990 年) 、陳中梅譯本( 1998 年) 、王士儀的《論亞里斯多德〈創(chuàng)作學〉》( 2000 年) 、李平的《神祗時代的詩學》( 2004)等，在我國臺灣地區(qū)以姚一葦?shù)摹对妼W箋注》( 1993年) 最具代表。在國外，尤以萊辛在《漢堡劇評》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩學》極具影響。翻譯入我國的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩學》( 百花文藝出版社，2003 年) 、厄爾·邁納的《比較詩學》( 中央編譯出版社，2004 年) 等。此外截取“摹仿”、“美學觀”、“悲劇觀”、“詩學觀”等關鍵詞展開論述來揭示其理論內(nèi)涵、影響以及進行國內(nèi)外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學史著作以及大量的研究論文之中都有所體現(xiàn)，不再贅述。

 

顯然，這些都理應成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎和可資借鑒的觀點。但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系的理論建構(gòu)問題卻鮮有人問津。

 

筆者考慮到當時古希臘人各類文學藝術(shù)形態(tài)“互不分開、聯(lián)為一體”的實際狀況，認為亞里斯多德相關文藝美學的論述已經(jīng)建構(gòu)起早期較為完整的文藝美學學科理論形態(tài)。故而文章從現(xiàn)代文藝美學學科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學的理論建構(gòu)問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學理論內(nèi)核，更好地理解與把握其文藝美學思想的精髓，為當下文藝美學理論研究提供參考和借鑒。

 

一、其人其事

 

亞里斯多德( Aristotélēs,公元前 384 年 - 前 322年) ,古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學家柏拉圖的弟子; 著名軍事家、政治家，古馬其頓國王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學的最后一人、古希臘文明時期科學文化知識的集大成者，偉大的哲學家、科學家、教育家。作為哲學家，他宣稱哲學是“研究真實宇宙原因的科學”,主張把哲學分為理論的、實踐的以及創(chuàng)造的科學，創(chuàng)立了哲學的重要分支---形式邏輯。他對哲學的幾乎每個學科都作出了貢獻，豐富和發(fā)展了哲學的各門分支學科; 作為科學家，其研究包羅萬象，幾乎涉獵古希臘所有學科，諸如邏輯學、倫理學、形而上學、心理學、經(jīng)濟學、生物學、神學、政治學、修辭學、地理學、地質(zhì)學、物理學、解剖學、生理學、教育學、詩歌、風俗以及雅典憲法等。

 

并在許多研究領域留下了堪稱經(jīng)典的學術(shù)著作，如被公認為西方傳統(tǒng)政治學的開創(chuàng)之作的《政治學》、西方文學藝術(shù)理論的集大成論著《詩學》，自然哲學的代表作《物理學》《氣象學》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會、自然、思維與價值的多種形式，在科學方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學奠定了基礎，也把古希臘好學深思的精神推向了發(fā)展的頂峰。作為教育家，他創(chuàng)辦了呂克昂學校，建立了“逍遙學派”.首先提出兒童身心發(fā)展階段的思想，主張教育是國家的職能，主張把天然素質(zhì)，養(yǎng)成習慣、發(fā)展理性看作道德教育的三大源泉。培養(yǎng)了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才---亞歷山大( 馬其頓國王) 最具代表。

 

在美學研究方面，與其說他是“美學的集大成者”,還不如說他是“文藝美學的始祖”.他著有西方文藝美學理論的集大成之作《詩學》，也在《修辭學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等作品中涉及文藝美學的諸多探討。盡管從標題上看他的著作主要討論的是具體的學科，具體內(nèi)容如史詩、戲劇、音樂等具體的藝術(shù)門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術(shù)門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝理論內(nèi)涵與價值。這與當時古希臘人認為“敘事詩、抒情詩和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯(lián)成一個整體”的觀點相印證。[2]

 

亞里斯多德探討這一“整體”的美學思考在當代學科視域中被稱為文藝美學。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學思想及其建構(gòu)的理論體系，不僅統(tǒng)攝著西方文學藝術(shù)的發(fā)展，也成為世界文藝領域研究的“法典”和“權(quán)威”.他的文藝美學研究“解析神質(zhì)、包舉洪纖、開源發(fā)流、為世楷式”[3].馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4],恩格斯也把他視為古希臘哲學家中“最博學的人物”[5].

 

二、思想基礎

 

誠如恩格斯所言： “在希臘哲學的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點的胚胎、萌芽?！盵6]

 

一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個時代歷史、文化碰撞磨合的產(chǎn)物，是那個社會思想沖擊與蕩滌的結(jié)果，其文藝美學思想觀念與理論體系的建構(gòu)也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎上凝練、創(chuàng)新的結(jié)晶。我們認為亞里斯多德文藝美學思想基礎不外乎如下四個方面。

 

從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時期的文學藝術(shù)高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩歌都取得了輝煌的成績，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國古典藝術(shù)史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說： “希臘人，在他們出現(xiàn)在歷史舞臺上的時候，已經(jīng)站在文明時代的門檻上了。”[7]

 

博大的古希臘藝術(shù)，至今“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”[8].亞里斯多德的文藝理論思想就是在這樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人; 亞里斯多德生活在古希臘文學藝術(shù)由繁盛趨于衰落的關鍵點上，它是前輩古希臘美學思想的集大成者，不論是早期從自然科學視角解讀美學問題的畢達哥拉斯學派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會科學角度去看待美學問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點都能在亞氏的作品中找到影響因子。

 

亞里斯多德的《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，《詩學》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會功能”時就援引了畢達哥拉斯學派的 “和諧論”.從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖?！八^承了柏拉圖的學說，又批判了他的學說，從歷史上看，他批判和發(fā)展的部分比繼承的部分更重要。”[9]

 

亞里斯多德在《詩學》第一章中論述文藝的本質(zhì)在于“摹仿”時對柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動的表征; 再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點，分析了情感的后續(xù)效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學和社會科學的觀點統(tǒng)一起來認識問題，建立起唯物主義的哲學觀。同時主張運用其他科學的觀點和方法來研究文藝問題，如從生物學中借用“有機整體”概念來論詩與其他藝術(shù)的創(chuàng)作，提出“完整整一觀”.從歷史學中引來藝術(shù)起源與發(fā)展的觀點，指出藝術(shù)起源于真實世界的摹仿。是他“用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結(jié)，因而寫成了兩部有科學系統(tǒng)的有關美學思想的專著： 《詩學》和《修辭學》?！盵10]

 

但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩學》和《修辭學》本身，而必須與亞里斯多德涉1論》以及《政治學》等建立起有機聯(lián)系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構(gòu)的文藝美學思想體系與理論內(nèi)核。

 

三、思想內(nèi)核

 

亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉(zhuǎn)衰的關鍵時期，他運用嚴謹縝密的邏輯思維( 見《工具論》) 、綜合自然科學與社會科學的認識論方法，融入他個人的倫理觀念和生命體驗去解決文藝本源、文藝創(chuàng)作、文藝與現(xiàn)實的關系、文藝的社會功能、文藝傳播與文藝批評等問題，初步建構(gòu)起較為完整的文藝美學理論體系。

 

( 一) 文藝本源思想關于文藝的本源與發(fā)生，亞里斯多德在《詩學》開篇明確指出，在研究詩的種類、功能、成分、結(jié)構(gòu)之前，首先要闡明關于詩的本性的首要原理，即 “史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿?！盵11]

 

“摹仿說”是古希臘哲學的傳統(tǒng)學說，既不是亞里斯多德的獨特創(chuàng)建，更不是他的發(fā)明創(chuàng)造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對當時這個在古希臘藝術(shù)理論界頗有影響的“摹仿說”的批評為其邏輯起點來建構(gòu)起文藝美學思想體系的。他生前的哲學家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術(shù)起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統(tǒng)的學說而已。德漠克利特就說過： “在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子; 從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”[12]

 

柏拉圖也說： “從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]

 

顯然，柏拉圖也承認藝術(shù)是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對于物質(zhì)感性世界的摹仿，認為藝術(shù)的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”,否認這種摹仿的真實性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術(shù)自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統(tǒng)的延續(xù)，但實質(zhì)上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了 “滑動”的深刻意義。

 

在亞里斯多德看來，現(xiàn)實世界就是具有多維意義的真實存在; 詩摹仿真實存在的人的行動，在作品中創(chuàng)制的形象就是藝術(shù)的真實存在; “摹仿”不只是外在形象的再現(xiàn)，更是能動的反映人的本性與活動，顯示人既合目的性又合規(guī)律性的真實存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動，它以形象的方式去探尋真理，形成關于人的創(chuàng)制知識; 藝術(shù)的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅(qū)使，它也憑借“實踐智慧”洞察人生，感悟藝術(shù)的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術(shù)是人類認知世界的方式。

 

首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對象和方式的不同作為藝術(shù)門類劃分的標準，實質(zhì)上闡明了藝術(shù)對人的外在活動和內(nèi)在品性的摹仿，人是藝術(shù)的主體和主題，人與藝術(shù)互為本體; 藝術(shù)以創(chuàng)制性的形象真實反映人的生活，藝術(shù)美源于生活而又高于生活。

 

其次，從具體文藝體裁出發(fā)論證模仿藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律?！对妼W》第四章闡述了詩歌起源的兩個原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識; 其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術(shù)的存在依據(jù) ---“本能”與“”.

 

再次，亞里斯多德在其著作《氣象學》中談到藝術(shù)模仿自然時說，藝術(shù)是對自然本能的幫助和補救，但不能代替自然。而《詩學》認為摹仿的對象是真實世界中 “行動的人”( 是性格、情緒和動作的綜合) ,這種由自然轉(zhuǎn)向人生的巨大進步，使其文藝理論中灌注著鮮明的人本主義精神，藝術(shù)對人生是一種完滿、增補或矯形。

 

最后，亞氏認為詩人的職能不是記錄已經(jīng)發(fā)生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發(fā)生的事，表現(xiàn)某種“類型”的人和事?？梢?，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據(jù)對現(xiàn)實生活的感性體驗，通過創(chuàng)造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現(xiàn)生活、創(chuàng)造生活，而不是機械、被動地照搬生活現(xiàn)象。

 

( 二) 文藝真實思想亞里斯多德以自身對文藝本源---摹仿觀的論證為邏輯起點，詳盡地說明了文藝與現(xiàn)實的關系問題，提出文藝真實觀。

 

亞里斯多德認為藝術(shù)的真實在于合乎情理的可信性，《詩學》第二十四章論道： “不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取; 編組故事不應用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去?！?/p>

 

[11]( P. 170)在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術(shù)真實觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術(shù)真實以生活真實為根據(jù)、為源泉。另一方面，也不排除藝術(shù)的虛構(gòu)成分。他接著說： “詩的真不同于政治科學的真及其他技藝的真?！敝赋鏊囆g(shù)的真實有別于其他科學的真實，充分體現(xiàn)了藝術(shù)的特殊規(guī)律。又指出藝術(shù)的真實性，比現(xiàn)實更真實?！对妼W》第九章說： “詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的區(qū)別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事。”

 

[11]( P. 81)這里亞里斯多德拿詩和歷史的比較作了清楚的說明?！缎揶o學》第七節(jié)也說：“當你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實，就會使人們得出一個錯誤的結(jié)論： 你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會把它當成真的?！?/p>

 

[12]( P. 92)這里所說的雖然是藝術(shù)欣賞過程中的一種現(xiàn)象，但卻強調(diào)了藝術(shù)的真實性就在于合乎情理所造成的可信性。

 

此外，亞里斯多德的藝術(shù)真實觀還體現(xiàn)在藝術(shù)模仿對象的客觀真實上，他認為，藝術(shù)不僅反映現(xiàn)實世界的個別表面現(xiàn)象，而且反映現(xiàn)實世界事物所具有的必然性和普遍性---揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。

 

摹仿對象的選擇，不僅要注重情節(jié)，而且要求“性格”的刻畫也應如安排情節(jié)一樣合乎必然律和可然律; 因此說，亞里斯多德的文藝真實觀以客觀真實的物質(zhì)世界為前提和基礎，以“模仿觀”為理論基石，展現(xiàn)了“可信性”的精神內(nèi)涵。

 

( 三) 文藝功能思想文藝的社會功能問題歷來都是學術(shù)界持續(xù)討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學思想的精髓之一。

 

所謂文藝的社會功能，指的是文藝的社會效應。簡而言之，就是對“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。

 

《詩學》第六章提出： “悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化?！敝赋隽宋乃嚨牡赖伦饔煤徒逃饔?。第九章談到詩可以使人認識生活的本質(zhì)：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待; 因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事',指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這個目的?！钡谑恼抡劦?，“人對于摹仿的作品總是感到”.屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時，更明確地指出了文藝的社會功能。他說： “音樂應該學習，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息?！?/p>

 

[10]( P.87 -88)這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”.概括地說，亞里斯多德從心理學的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達到一種舒暢、平衡與和諧的狀態(tài)，這實質(zhì)上突出了審美活動中文學藝術(shù)對接受主體的心靈浸潤和人格塑造作用。他提倡通過藝術(shù)的影響將受眾納入到社會秩序中去，強調(diào)自由的、直接的情感表現(xiàn)與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進而使個體意識提到普遍性的倫理層面，創(chuàng)造出真、善、美的人生?？梢?，亞里斯多德認為文藝具有教育、審美、娛樂的社會功用。

 

( 四) 文藝創(chuàng)作思想從文藝創(chuàng)作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學中“有機整體”的概念，從文藝創(chuàng)作( 主要是悲劇) 的六個決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段等藝術(shù)要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創(chuàng)作中的“完整統(tǒng)一觀”.所謂完整，在他看來一方面體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的完整，即指事之有頭、有身、有尾。

 

亞里斯多德在《詩學》第六章中提到文藝摹仿現(xiàn)實，創(chuàng)造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個整體，而且在它們的內(nèi)部，也存在著有機、必然的聯(lián)系，表現(xiàn)出發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局的必然趨勢，事件的各個部分，人物的前后行動，甚至語言、細節(jié)，都應該是藝術(shù)整體的有機組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現(xiàn)實碎片。此外，還體現(xiàn)在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學藝術(shù)作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個行動，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創(chuàng)作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內(nèi)容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。

 

如果說上述三點是亞里斯多德關于文藝創(chuàng)作的美學思考，那么具體的創(chuàng)作實踐又如何操作呢? 以亞里斯多德論悲劇創(chuàng)作為例，六種決定悲劇創(chuàng)作的成分，在他看來主次分明，其中情節(jié)( 事件的組合) 最為重要，居于創(chuàng)作的首位，是靈魂。性格( 摹仿的對象，具有普遍性) 次之，思想( 創(chuàng)作的能力) 第三位，言語( 創(chuàng)作的手段，主要指用詞表達) 居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩學》中說： “在作品中平緩松弛、不表現(xiàn)性格和思想的部分，詩人應當在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達?！盵11]( P. 170)又說： “有人以為，只要寫一個人的事，情節(jié)就會整一，其實不然。在一個人經(jīng)歷的許多，或者說無數(shù)的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經(jīng)歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動?！盵11]( P. 78)由此，亞里斯多德的文藝創(chuàng)作主張選擇( 創(chuàng)造思維) 、取舍和凝練的“完整統(tǒng)一”.

 

( 五) 文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語言傳播、電子傳播、口語交際和書面?zhèn)鞑サ榷喾N理論形態(tài)，也包括人、書籍、報刊、影視、網(wǎng)絡等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現(xiàn)在《修辭學》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學》作為傳播學的源頭之一。《修辭學》的主要研究內(nèi)容是語言表達或者說是傳播效果的規(guī)律，研究創(chuàng)作者如何根據(jù)題旨情境，運用各種材料和表現(xiàn)手段來恰當?shù)乇磉_思想和感情，指導人們?nèi)绾芜\用和創(chuàng)造各種修辭方法來表現(xiàn)所要傳達的內(nèi)容，以達到預設的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質(zhì)內(nèi)容是，“勸說應建立在聽眾承認的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達到勸說的目的”.顯然這種本質(zhì)與傳播是人類通過傳播媒介進行信息交流期待發(fā)生相應的活動一樣，只不過在《修辭學》中，這種活動更具體化僅限于演講場合，期望發(fā)生的就是希望得到聽眾們的認可和贊同，達到傳播與交流的目的。

 

從傳播模式出發(fā)，傳播的基本結(jié)構(gòu)模式是： 傳播主體-傳播內(nèi)容-傳播手段-傳播對象-傳播效果，如果按照這種結(jié)構(gòu)模式分析，修辭的結(jié)構(gòu)模式也可以表達為修辭主體-內(nèi)容-傳播言詞-交際對象-修辭效果，二者的結(jié)構(gòu)模式，大部分相同，甚至整個過程也相同，只是在傳播學和修辭學中運用的術(shù)語不同而已，并沒有改變其本質(zhì)上的相同點。《修辭學》第二章說到，演講者要通過準確的用詞來表達確切的意思，這里的“用詞”應當是傳播的手法。

 

回顧西方傳播理論研究的發(fā)展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學》，其內(nèi)在的原因在于《修辭學》研究了最基本的、最原始的傳播形態(tài)---面對面的傳播。他說，“講演者應當用合適的詞語表現(xiàn)自己的性格，以爭取聽眾的了解和支持”.在他看來，演說成功與否取決于三個要素---演說家、內(nèi)容與聽眾。演說者其實就是傳播學中的傳播者，他對傳播者的要求是具備權(quán)威性、可信性和可接近性的特點; 內(nèi)容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學》中主要講的技巧是“邏輯證明”,通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連; 《修辭學》中關于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動機和心理傾向的各個方面，這些理論的研究對于傳播效果的提升和改進有著重要的意義?？梢?，亞里斯多德在《修辭學》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應具備值得受眾信任的品質(zhì); 其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學的手段”向受眾“顯示”傳播內(nèi)容的“真實性”; 其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動情。亞里斯多德的《修辭學》奠定了現(xiàn)代傳播學的理論雛形。

 

( 六) 文藝批評思想亞里斯多德相關文藝批評的論述，集中體現(xiàn)在批評的標準上。他指出文藝批評的政治標準不同于藝術(shù)標準，而藝術(shù)標準就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美?！秱惱韺W》第二卷第六章明確指出，“以適度為標準來衡量它的作品”.并在文中反復使用“適度”二字，可見他對“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評觀的核心思想便是“中庸之道”美學觀的體現(xiàn)。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應該表現(xiàn)情感，而柏拉圖反對藝術(shù)作品表達情感，亞里斯多德的“情感論”是對柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評，他所反對的是柏拉圖的 “純理性”,并非一概反對“理性”,因為理性指導情感乃是人的理智控制的表現(xiàn)，沒有理性指導的不利于美感的產(chǎn)生，更不利于情感陶冶功能的實現(xiàn)，只有“適度”的情感表現(xiàn)才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評領域的運用。

 

四、結(jié)論

 

概而言之，我們可以得出如是結(jié)論： 亞里斯多德的文藝美學思想，是古希臘文學藝術(shù)高度繁盛的系統(tǒng)的總結(jié)，他首先從唯物主義哲學出發(fā)，開創(chuàng)了自然哲學與社會哲學結(jié)合的始端，認為現(xiàn)實世界是真實的存在。并通過物理、生物等科學實驗證明自然世界和人類社會都是真實存在的“現(xiàn)實世界”.創(chuàng)立了藝術(shù)源于現(xiàn)實生活，而美是對現(xiàn)實生活“摹仿”( 再現(xiàn)、創(chuàng)造)的學說，賦予了“摹仿”說以嚴密的邏輯性與科學性。

 

正是他明確地回答了早期思想家們在文藝美學上留下的兩大問題：

 

其一是文藝與現(xiàn)實的關系問題。他延續(xù)柏拉圖等人的觀點，肯定文藝摹仿現(xiàn)實世界。但又是柏拉圖否定現(xiàn)實世界真實性的反叛，明確指出現(xiàn)實世界的真實性，從現(xiàn)實主義的視角提出了“藝術(shù)真實觀”,有力地否定了柏拉圖的“理式說”.在亞里斯多德看來，客觀世界是真實的，真實的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡單地機械地位移、照搬，而是要按照事物發(fā)展的可然律或必然律來再現(xiàn)和創(chuàng)新，這種再現(xiàn)和創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，比現(xiàn)實生活更真、更善、更美。

 

其二是文藝的社會功用，亞里斯多德結(jié)合具體藝術(shù)實踐的心理分析肯定了文藝的認識功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創(chuàng)作，他從具體的藝術(shù)體裁出發(fā)闡述了文藝創(chuàng)作中的“整體統(tǒng)一觀”和“形象典型論”,亞里斯多德的論述已經(jīng)具備了后來的美學家和文藝理論家所提出的共性與個性、一般與特殊相統(tǒng)一的藝術(shù)典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”,哥德、黑格爾等人的“藝術(shù)典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”.就文藝傳播，他從傳播者、傳播內(nèi)容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學的早期形態(tài);就文藝批評，他首先指出文藝批評的兩種( 政治與文藝) 形態(tài)，并提出文藝評判的標準是“適度”的情感表現(xiàn)。與此同時，他的這些觀點與其他著作如《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，論藝術(shù)與科學、形式與材料的關系; 《倫理學》( 第八卷) 探討藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家的修養(yǎng)等觀點共同構(gòu)筑起他較為系統(tǒng)的文藝美學理論體系。

 

盡管亞里斯多德的某些論點明顯存在歷史的和思想的局限性，如： 探討各種具體類型的文藝體裁時過分地強調(diào)獨立性，在對悲劇與詩的起源與發(fā)展的論述中，脫離了文學藝術(shù)賴以生存的社會文化背景和生成基礎; 某些觀點如《詩學》中認為只有上層貴族階級的人才能做悲劇的主角，“現(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”( 第十三章) 等有失偏頗。誠然，亞里斯多德不是圣人，自然不會無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴密邏輯、多種科學方法的采用，及其提出的許多文藝美學觀點不僅具有揭示文藝本質(zhì)意義的永恒性，而且在揭示藝術(shù)實踐規(guī)律與人類生存的關系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝理論內(nèi)核所建構(gòu)的文藝美學理論體系給后世文藝實踐和文藝理論研究帶來的權(quán)威和推動作用不容置疑。

 

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[12]伍蠡甫。 西方文論選( 上卷) [M]. 上海： 上海譯文出版社，1988.4 -5.

第8篇：文學藝術(shù)的社會功能范文

超功利的美學觀不論在東方還是在西方都曾遭到一些批評，因為審美從廣泛的角度上看，總是帶有功利性的（利害感），即使是“休息身心”、“凈化心靈”，它畢竟也還是一種功利。然而，康德所謂的超功利是有一定的指向的，他說：

凡是我們把它和一個對象的存在之表象（宗白華按：即意識到該對象是實際存在著的事物）結(jié)合起來的，謂之利害關系。因此，這種利害感是常常同時和欲望能力有關的，或是作為它的規(guī)定根據(jù)，或是作為和它的規(guī)定根據(jù)必然地連結(jié)著的因素。2

也就是說，康德將“利害”（Interesse）仍然歸結(jié)為夏夫茲博里所說的“價值和欲望”。當然，價值——對于“一個對象的存在之表象”的“現(xiàn)實性”，與欲望是一致的，如黑格爾所說的：“欲望所要利用的木材或是所要吃的動物如果僅是畫出來的，對欲望就不會有用。同理，欲望也不可能讓對象自由存在，因為欲望的沖動就是要消滅外在事物的獨立存在和自由，要表明這些事物之所以在那里，就是為著被消滅被利用?！?所以其關鍵在于現(xiàn)實的有用與無用。

（一）無用之用

“價值”問題對王國維來說也正是有用無用問題。他不但在美學上堅定堅持“無用之用”，在其他學科方面亦是如此。他在《奏定經(jīng)學科大學文學科大學章程書后》中說：“況哲學自直接言之，固不能辭其為無用之學而自間接言之，則世所號為最有用之學，如教育學等非有哲學之預備殆不能解其真意，即令一無所用，亦斷無廢之之理，況乎其有無用之用哉！”4但是王國維在哲學之價值問題上還是持其有用的觀點，而且“世人喜言功用，吾姑以其功用言之?！保ā墩撜軐W家與美術(shù)家之天職》）5。不過他的“用”亦是“無用之用”。

“用”對王國維來講主要還是中國傳統(tǒng)的“社會功用”，如他在致羅振玉的信中說：“永（王國維自稱，引者注）再次動筆，題目意思只具而下筆乃甚枯窘。蓋我輩于政治本甚闊疏，思為有用之文則甚費斟酌，若為無聊之文則又不知所以下筆，故屢提筆而終輟?！保ā?918年7月12日致羅振玉》）6此種“用”已不同于人民生活所需品的“財用”之用，具體到學術(shù)上，便是“應用”、“實用”。他評培根之學術(shù)曰：“實則彼之說，太偏于實用，彼蓋純以厚生利用為諸學問之目的者也?！彼浴氨陡谴笏枷爰乙?，乃大應用家也，大修辭家也?！?在王國維眼里，這種具體的“應用”是屬比較狹隘的“用”。而他所宣揚的“無用之用”則主要是源于莊子思想。

儒家不十分強調(diào)這種“應用”和“無用之用”，如其論“用”，則主要是指社會功用而言的。如果說“用”帶來的是“利”，那么它正是孔孟之所“罕言”的。

這與莊子的“用”是有很明顯的不同的。莊子論“用”與“無用”亦分兩個層面，一是事物對人利用價值的轉(zhuǎn)移，如惠子對莊子說：“魏王貽我大瓠之種，我樹之成而實五石，以盛水漿，其堅不能自舉也。剖之以為瓢，則瓠落無所容。非不呺然大也，吾為其無用而掊之。”（《莊子•逍遙游》）大瓠之利用價值便是盛水漿，由于過大，其價值便消失了，因而成了“無用”的東西，莊子的解決方法是將其原來的“用”轉(zhuǎn)移到別的方面去，他說：“今子有五石之瓠，何不慮以為大樽而浮乎江湖，而憂其瓠落無所容？則夫子猶有蓬之心也夫！”（《莊子•逍遙游》）從目的論的角度來看，盛水是“瓠”之目的，但是如果將目的改換為作“大樽”，則是另一種合目的“用”。象莊子所舉的不成材的大樹，“其大本擁腫而不中繩墨，其小枝卷曲而不中規(guī)矩，立之涂，匠者不顧?！钡侨绻皹渲跓o何有之鄉(xiāng)，廣莫之野，仿徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下”，那么它便是有用的。樹之目的是“材”，但如果不限于“材”，而當作乘涼的用具，即使其目的變化了，其用（更大的用）也就顯現(xiàn)出來了。第二個層面便是對事物自身而言的，如“大樹”之不成材，所以就沒人砍伐之，而對于它本身來說，正得以長壽。王國維所論“無用之用”是與第一層面上的“用”相關的，即目的的轉(zhuǎn)換，所不同的是，莊子所論之物之目的是“正常的”目的，也即人所普遍認同的，如瓠之正常目的便是盛水，樹之正常目的是做木材，當其不能以“正常”目的來實現(xiàn)其價值時，就轉(zhuǎn)移其目的，從另一種（非正常）的目的（如作樽、作逍遙之所）來顯示其更大的價值。哲學本身的正常目的便是為學術(shù)研究提供方法論，但是張之洞等人則實際上將哲學當作如物理、化學之學，向其索要和它們一樣的“用”，所以王國維指出，當前所求哲學美術(shù)上之目的質(zhì)上是偏離了其正常目的，這不但不正常，而且還縮小了其“用”的范圍，并且哲學也難以由此顯現(xiàn)其真正的“用”，王國維的目的是讓哲學美術(shù)回到其正常的目的上，讓其提供其所應當提供的“用”，從這點上看，王國維之“無用之用”與莊子的“無用之用”是不同的。王國維認為哲學之“用”是透過其他應用科學的“用”來實現(xiàn)的，但是如果直接求哲學之“用”（此乃非正常之“用”），自然會以為“哲學無用”，所以他說：“哲學之所以有價值者，正以其超出乎利用之范圍故也”（《奏定經(jīng)學科大學文學科大學章程書后》）8，而實際上從哲學本身的目的上看它并未“超出乎利用之范圍”，因為“既言教育，則不得不言教育學；教育學者實不過心理學、倫理學、美學之應用。心理學之為自然科學而與哲學分離，僅曩日之事耳”（《哲學辨惑》）9。哲學本來就不可直接應用于產(chǎn)品生產(chǎn)，其目的也不在于此，所以他是以哲學提供方法論、滿足人的求知慫的目的糾正在生活中直接求其“用”的理論。

就文學藝術(shù)的本身目的而言，王國維以為它（以正常之用）并不一定是直接和生活相關的，他說：

一切學業(yè)，以利用之大宗旨貫注之。治一學，必質(zhì)其有用與否；為一事，必問其有益與否。美之為物，為世人所不顧久矣。故我國建筑、雕刻之術(shù)，無可言者。至圖畫一技，宋元以后，生面特開，其淡遠幽雅實有非西人所能夢角者。詩詞亦代有作者。而世之賤儒輒援“喪志”之說相詆。故一切美術(shù)皆不能達完全之域。美之為物，為世所不顧久矣，庸詎知無用之用，有勝于有用之用者乎？（《孔子之美育主義》）10

審美才是其真正的目的。賤儒們以所謂“喪志”詆文學藝術(shù)之無用，而“玩”正是文學藝術(shù)的正常目的，所以他推崇席勒的游戲說，他宣稱：“文學者，游戲的事業(yè)也。”在論《霍恩氏之美育說》中他對此聯(lián)系到孔子的“文武之道”對“游戲”（玩）的價值作了分析：

凡人于日日為事時，不可無休養(yǎng)。審美的教育即為此之故，而于人間之智的生活中，誘導游戲之分子，而保持之者也。審美的感動即對美之觀念之。

吾人于紛紜萬狀之生涯中，而得技術(shù)以維持其游戲之分子，此所以增人間之悅樂，而因之占人類生存之勝利耳。11

所以如果回到文學藝術(shù)的正常目的上來，其“用”雖然在于“游戲”，但對人之心志，身心健康之“用”則是極大的，他在《釋理》一文中曾假設一人：

今有一人焉，自幼時以來，深思遠慮，求財產(chǎn)與名譽，以保其一身及妻子之福祉，彼捨目前之快樂，而忍社會之恥辱，不寄其心于美學及哲學等無用之事業(yè)，不費其日，于不急之旅，行而以精確之方法，實現(xiàn)其身世之目的，彼之生涯，雖無害于世，然終其身無一可褒之點。（《釋理》）12

此種人雖無害于社會，但也“無一可褒”，此與王國維之“完全之人物”之理想人格相差甚遠。因而他告誡世人：“世之君子，可謂知有用之用，而不知無用之用者矣?！保ā秶鴮W叢刊序》）13

所以，王國維的“無用之用”正是文學藝術(shù)真正之價值，如果讓文學藝術(shù)顯示與其他學術(shù)相同的“用”，就自然會認為其“無用”，即使“有用”，也是縮小了的、非正常的“用”，這勢必降低了文學藝術(shù)的地位，有損于文學藝術(shù)真正價值的實現(xiàn)。反之，承認其“無用之用”才有可能讓文學藝術(shù)發(fā)揮其“無用之用”，即“大用”。

由此可以得出結(jié)論，王國維的文學藝術(shù)超功利性超乎世人所求之功利，而文學藝術(shù)本身有著更為遠大的功利性。

（二）利害關系

文學藝術(shù)之目的之所以是超乎世俗之“用”的，是因為它本身之目的便是審美的，而審美之無利害既可讓人擺脫苦痛，暫時得到休息，又可以使人的情性得以陶冶，成為“完全之人物”。

康德所謂的“利害”一詞在德語中是“Interesse”，原義為“趣味”、“利益”，其形容詞“interessant”是“有趣的”，動詞“interessieren”是“感興趣”，所以它基本上是與“欲望”相關的。從對象本身上說是其價值問題，如果從主體的態(tài)度上去看待，便是有無“占有欲”的問題。這點與中國的“利害”的部分意義是相通的。

但是，中國傳統(tǒng)之文藝思想雖然并不強調(diào)審美與個人的利害得失，然而卻將文學納入到政治倫理學的范疇之內(nèi)，原本是文學的“詩”亦被當做政治的“經(jīng)”，所以中國的審美之利害關系論如果說存在的話，也主要是“社會的”利害得失，而非個人的，此與西方的美學觀念本身就是不同的。因而王國維在介紹西方美學的“審美無利害關系”的觀點時，并不和中國固有的觀念相沖突，他在分析叔本華的美學思想時說：

唯美之為物，不與吾人之利害相關系，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害。何則？美之對象，非特別之物，而此物之種類之形式；又觀之之我，非特別之我，而純粹無欲之我也。夫空間、時間既為吾人直觀之形式，物之現(xiàn)于空間皆并立，現(xiàn)于時間者皆相續(xù)。故現(xiàn)于空間、時間者，皆特別之物也。既視為特別之物矣，則此物與我利害之關系，欲其不生于心，不可得也。若不視此物為與我有利害之關系，而但觀其物，則此物已非特別之物，而代表其物之全種，叔氏謂之曰“實念”。故美之知識，實念之知識也。而美之中又有優(yōu)美與壯美之別。今有一物，令人忘利害之關系，而玩之而不厭者，謂之曰優(yōu)美之感情；若其物直接不利于吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識冥想其理念者，謂之曰壯美之感情。（《叔本華之哲學及教育學說》）14

這是既徹底又明確的美學觀念。至于審美的倫理、社會功能，王國維所談不多，因為在他的觀念中，審美是第一性的，美是最普遍之形式，“夫充足理由之原則，吾人知力最普遍之形式也，而天才之觀美也，乃不沾沾于此，此說雖本于希爾列爾Schiller之游戲沖動說，然其為叔氏美學上重要之思想，無可疑也。”（《叔本華與尼采》）15而道德是第二性的，由審美而達完全之人物，達到善，從而社會大治。如果不考慮審美與道德之關系，僅從道德之作用上看，王國維的觀點是和傳統(tǒng)儒家思想相一致的，即由個人之完善而達社會之完善。盡管孔子亦重視“詩教”，重視文學藝術(shù)的審美功能，但是，其審美不是目的，而僅是通往善的路徑。王國維雖然不否定審美最終可以與善合，但是他認為審美本身就是目的，在此目的達到之后，才能成為溝通現(xiàn)實世界與道德世界的津梁。在《孔子之美育主義》中他說：

又謂審美之境界乃不關利害之境界，故氣質(zhì)之欲滅，而道德之欲得由之以生。故審美之境界，乃物質(zhì)之境界與道德之境界之津梁也。16

當然此論仍是康德“判斷力批判”和其“純粹理性批判”、“實踐理性批判”之關系，然而其最終達到善之目的，不論是康德、叔本華，還是孔、孟都是承認的，尤其是席勒，他在《美育書簡》中提出：“道德狀態(tài)只是從審美狀態(tài)發(fā)展出來，而不能從自然的狀態(tài)發(fā)展出來?！?7王國維極贊賞此論，評價說：“此與希臘人所謂‘人之精神不取徑于美，不能達于善’者，意義相同。然希臘人之所謂美育，第就個人之修養(yǎng)言，若夫由人道之發(fā)展上而主張美育者，不得不推此世界大詩人矣。”（《教育家之希爾列爾》）18

“達于善”或可說是審美最終的客觀價值，但是如果審美目的尚未實現(xiàn)，就以社會倫理目的來要求審美，審美自身的目的就不可能實現(xiàn)，其最終之目的也只是一種“理想”而已。

至《古雅之在美學上之位置》一文，王國維的審美超功利的觀念更加理論化系統(tǒng)化。尤其是他對美的本質(zhì)屬性作了分析：

美之性質(zhì)，一言以蔽之曰：“可愛玩而不可利用者是已?！彪m物之美者，有時亦足供吾人之利用，但人之視為美時，決不計及其可利用之點。其性質(zhì)如是，故其價值亦存于美之自身，而不存乎其外。19

此論已從客體的美的自身屬性——“可愛玩而不可利用者”兼顧到審美主體的態(tài)度——“決不計及其可利用之點”，由此二者得出結(jié)論，美的價值——“存在于美之自身，而不存乎其外”，就從根本上區(qū)分了美學與倫理、道德、政治等學說的不同。在王國維的詩學批評、小說批評以及戲劇理論中始終貫穿著這一主線。

（三）?；笈c餔餟

?；笈c餔餟兩個概念都是從“審美無利害關系”這一命題生發(fā)出來的，也都是王國維超功利的文藝觀的主要概念。所不同的是，“眩惑”是從美的本質(zhì)屬性而參證出的，而“餔餟”則是從藝術(shù)獨立于其他學術(shù)，不應當關乎作家之生計而提出的概念。

眩與惑雖然原本是兩個不同的概念，但在使用中，其所指則是一致的。眩本指視覺而言，由于對象過于華美反而使人目眩，而不得賞其美，《國語•周語下》云：“夫樂不過以聽耳，而美不過以觀目。若聽樂而震，觀美而眩，患莫甚焉……于是乎有狂悖之言，有?；笾鳎修D(zhuǎn)易之名，有過慝之度?！被蟊局溉藘?nèi)心的迷惑，在審美問題上，二者是一致的，《漢書•卷五十六》之“意朕之不明與？聽若眩與？”顏師古曰：“眩，惑也，音郡縣之縣。與，讀皆曰歟?！薄把！币嘤小办乓敝x，它所注重的是外形的“?！?，往往會遮蓋其內(nèi)在的屬性，影響人對事物的正確認識，所以荀子在《正名》篇中說：“彼誘其名，眩其辭，而無深于其志義者也?！薄把！痹谟谕庑紊系难b飾，如果裝飾外形而不至于影響到對事物的認識，這裝飾便無可非議，但是如果裝飾影響了“深于其志義”，只將人的目光誘于事物之表面，有礙于人對事物的正常認識，結(jié)果是“惑”。何以如此，也正是由于“利害”關系所致，如《淮南子•泛論訓》所謂：“利害之反復，知者之所獨明達也；同異嫌疑者，世俗之所?；笠??！彼?，“眩惑”便是人迷失了本性，從客體上看，主要是客體突出了外形，也是過分渲染之所致。而從主體上看，則主要是由人的利害感所致，宋儒均持此論，朱熹云：“人性本善，只為嗜欲所迷，利害所逐，一齊昏了。圣賢能盡其性，故耳極天下之聰，目極天下之明，為子極孝，為臣極其忠?！保ā吨熳诱Z類•卷八》）既為利害所惑，從理論上分析，則是得小利而失大利，所以朱熹推而得出結(jié)論：“作事若顧利害，其終未有不陷于害者。”（《朱子語類•卷八》）此論亦與陸九淵同，象山說：“世人只管理會利害，皆自謂‘惺惺’，及他己分上事，又卻只是放過，爭知道名利如錦覆陷阱，使人貪而墮其中。到頭只嬴得一個大不惺惺去。”（《象山先生全集之三十四•語錄上》）此由可知，“眩惑”正是由利害感而來，審美要超越利害，就不能被“?；蟆敝锼?，因而“?；蟆笔敲赖牡膶α⑽?。

王國維之“?；蟆闭f從概念使用上講，與中國傳統(tǒng)理論尤其是宋儒之學有一定關系，但它更直接地來源于叔本華。叔本華在其《作為意志和表象的世界》中用“Rezende”一詞來對立于“美”，王國維在翻譯“Rezende”時選用了“眩惑”二字，這個詞在英語中也無直接與之對應語，E.Payne在翻譯時，譯成了“CharmingorAttractive”（迷人的或誘人的）20，而且時時用這兩個詞來譯一個詞。

叔本華對“?；蟆边@一概念有很明確的解釋和分析：

按我的理解，?；笸ㄟ^直接將滿意、滿足提供給意志而使意志激動。壯美感則由這樣一種即不利于意志而使之成為純粹靜觀的客體的東西所激起。此種靜觀又需要不斷的躲避意志從而超越了它的利害才得以存在，并構(gòu)成宏壯的支柱。21

叔本華將“?；蟆币暈槊赖膶α⑽铮驗樗偸菍ⅰ办o觀者從純粹靜觀中拖出來”，這樣反而激起了人的欲望，而美本來的目的是讓人達到“無欲”。叔本華具體的“?；蟆崩邮呛商m的靜物畫，因為這些繪畫所畫的不是花卉而是“牡蠣、海蟹、面包、啤酒”等等，它激起了人的食欲，另外就是人物繪畫，它激起了人的，所以都是美的相反物。至于古希臘的人體全祼畫由于創(chuàng)作者以純客觀的態(tài)度來看待對象，以美的理想來描繪，所以雖祼但不“惑”。

王國維基本上照搬了叔本華的“?；笳f”，并以對?；蟮慕馕龆_到對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的更深一層的認識。如他分析中國的“?；蟆弊髌氛f：

若美術(shù)中而有?；笾|(zhì)乎，則又使吾人自純粹之知識出，而復歸于生活之欲。如粔籹蜜餌，《招魂》、《啟》、《發(fā)》之所陳；玉體橫陳，周昉、仇英之所給；《西廂記》之“酬柬”，《牡丹亭》之“驚夢”；伶元之傳飛燕，楊慎之贗《秘辛》，徒諷一而勸百，止沸而益薪。（《〈紅樓夢〉評論》）22

此段所論，自然使人想到劉勰《文心雕龍•雜文》篇中的一段文字：

自《七發(fā)》以下，作者繼踵。觀枚氏首唱，信獨拔而偉麗矣。及傅毅《七激》，會清要之工；崔骃《七依》，入博雅之巧；張衡《七辨》，結(jié)采綿靡；崔瑗《七厲》，植義純正；陳思《七啟》，取美于宏壯；仲宣《七釋》，致辨于事理。自桓麟《七說》以下，左思《七諷》以上，枝附影從，十有余家。或文麗而義睽，或理粹而辭駁。觀其大抵所歸，莫不高談宮館，壯語畋獵，窮瑰奇之服饌，極蠱媚之聲色。甘意搖骨髓，艷詞動魂識：雖始之以侈，而終之以居正，然諷一勸百，勢不自反。子云所謂：“猶騁鄭衛(wèi)之聲，曲終而奏雅”者也。唯《七厲》敘賢，歸以儒道，雖文非拔群，而意實卓爾矣。

漢賦“勸百諷一”的特點自揚雄以來多有分析，劉勰所論，持論平和，而且并不像揚雄那樣將賦不加分析地統(tǒng)論之，而是指出“七體”亦各有不同，《七厲》便無“勸百諷一”之特點，也可以看出，盡管《七厲》“文非拔群”但由于歸以儒道，仍然“意實卓爾”。尤其是如能“曲終奏雅”，即使開始有些鄭衛(wèi)之聲亦無大防。王國維在其審美超功利的觀念的指導下，對“?；蟆背謭詻Q反對之態(tài)度，這只是其理論如此，如果從創(chuàng)作實際來看，王國維亦用“曲終奏雅”之方法來扭轉(zhuǎn)其有點“?；蟆钡拿鑼?，如他的《蝶戀花•燕姬窈窕》：

窈窕燕姬年十五，慣曳長裾不作纖纖步。眾里嫣然通一顧，人間顏色如塵土。

一樹亭亭花乍吐，除卻天然欲贈渾無語。當面吳娘夸善舞，可憐總被腰肢誤。23

其中所描繪的燕姬亦有“眩惑”之嫌，易將“靜觀者從純粹靜觀中拖出來”，但最后一句“可憐總被腰肢誤”卻又置“靜觀者”于“靜觀”之中了。所以《西廂記》之“酬柬”、《牡丹亭》之“驚夢”又何嘗不是“曲終奏雅”？

正是由于在超功利的觀念的指導下，王國維完全將“?；蟆迸c“美”對立起來。而且指出不僅文學作品有“?；蟆?，繪畫作品亦有之。如果以當代美學尤其弗洛依德的理論來分析之，王國維所貶斥之“?；蟆币彩敲赖囊环N形態(tài)。這種“?；蟆钡拿?，也還有一定的價值的。石沖白先生在翻譯《作為意志和表象的世界》時，將“Rezende”譯為“媚美”，無形中就說明了它還可以算作“美”的一種。

所以超功利亦當有所限度，生活中的“牡蠣、海蟹、面包、啤酒”會引起人的食欲，因而它處于“用”的范圍之內(nèi)，而如果將之描繪于繪畫，如黑格爾所講的“如果僅是畫出來的，對欲望就不會有用”，尤其是文學作品，在“奏雅”以后，又往往是一種“由動之靜”的過程。當然有些作品其目的就不在審美，而是為迎合一些低級趣味的需要，或者是以賺錢為目的，只是從外觀上看是文學藝術(shù)作品，而實際上是語言包裝的物，那自然是“?；蟆?，應當堅決反對的。但《牡丹亭》、《西廂記》并非如此，用叔本華的話說是“藝術(shù)家本身以純粹客觀的充滿著美的理想的精神來創(chuàng)作的，而不是以主觀的可恥的充滿的精神來創(chuàng)作的”24。所以對作品須具體分析，王國維在分析中國文學作品時，由于過分地強調(diào)超功利而有此過分之評論。

對于一個藝術(shù)家來說，他要感自己之所感，寫自己之所感，而不應當為生計而藝術(shù)。對于為生計而藝術(shù)的藝術(shù)，王國維統(tǒng)稱之為“餔餟”的文學。他在《文學小言》中比較集中地分析了這一概念，第一則說：“昔司馬遷推本漢武時學術(shù)之盛，以為利祿之途使然。余謂一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然……餔餟的文學，決非真正之文學也?！?5

“餔餟”之概念不是康德、叔本華原有的，而是王國維從叔本華的理論中“總結(jié)”出來的，叔本華在他的《作為意志和表象的世界》第二版序言中，對那些靠哲學來養(yǎng)活自己及其家人的哲學家們做了辛辣的嘲諷，其中并沒有形成類似“餔餟”的概念性的詞，而是時而用雙關的如“eingerichtet”26，時而用拉丁語的“almamater”27來挖苦黑格爾、謝林等人。

王國維使用“餔餟”就象他的“眩惑”一樣成了一個文學批評術(shù)語，“餔餟”二字表明了他對以文學謀生的深深厭惡，這是他的超功利的文藝觀的另一方面。即：文學在創(chuàng)作目的上的超功利，并借此反對一切以模仿為事的文學，他說：

人亦有言：名者，利之賓也。故文繡的文學之不足為真文學也，與餔餟的文學同。……故模仿之文學，是文繡的文學與餔餟的文學之記號也。（《文學小言•三》）28

王國維對以文學為職業(yè)極為反感，并對“專門的”與“職業(yè)的”作了區(qū)別：

吾人謂戲曲小說家為專門之詩人，非謂其以文學為職業(yè)也。以文學為職業(yè)，餔餟的文學也。職業(yè)的文學家，以文學得生活；專門之文學家，為文學而生活。今餔餟的文學之途，蓋已開矣。吾寧聞征夫思婦之聲，而不屑使此等文學囂然污吾耳也。（《文學小言•十七》）29

他之所以如此激烈地反對，自然與其超功利的文學觀是分不開的。而且他認為文學家對于生活要能夠“入乎其內(nèi)”又要能“出乎其外”，如果以文學為職業(yè)，自然只能是“出乎其外”的，故不可能有生氣，更難以真實感人?？v觀古今中外，真正偉大的作品都產(chǎn)生于非職業(yè)的文學家，這一點王國維是很清楚的。他認為“詞至李后主眼界始大”也是與此論一脈相承的，因為伶工之詞便是“餔餟”之詞，伶工乃職業(yè)詞人故也。他認為不論“哲學科學史學”還是“美學”之事，如果以此為職業(yè)都會難以有所成就，《宋代之金石學》一文中頗贊宋代金石之研究成果，究其原因，他說：

原其進步所以如是速者，緣宋自仁宗以后，海內(nèi)無事，士大夫政事之暇得以肆力學問，其時哲學、科學、史學、美術(shù)各有相當之進步，士大夫亦各有相當之素養(yǎng)、賞鑒之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念互相錯綜，此種精神于當時之代表人物蘇（軾）沈（括）黃（庭堅）黃（伯思）諸人著述中在在可以遇之，其對古金石之興味，亦如其對書畫之興味，一面賞鑒的一面研究的也。漢、唐、元、明時人之于古器物，絕不能有宋人之興味，故宋人于金石書畫之學乃陵跨百代，近世金石之學復興，然于著錄考訂皆本宋人成法，而于宋人多方面之興味反有所不逮，故雖謂金石學為有宋一代之學無不可也。30

由于文學藝術(shù)更需要“興味”，所以，欲成一代之文學，必廢“餔餟”的文學。

王國維此論最遭人不滿，但是，我們要弄明白的是，王國維的“職業(yè)的”并不是指我們今天所謂的脫產(chǎn)作家，而是指以寫稿子混稿費的職業(yè)家，稿費是這些人的目的，其作品必然要遷就大眾口味，尤其是在今天市場經(jīng)濟的時代，又必然要考慮市場之需要。不過即使如此，王國維還是有點太過激了，職業(yè)的文學家所作未必就完全不如“征夫思婦之聲”，“職業(yè)的文學家”是不是也該有個高下之分？而且為迎合大眾口味的文學在文壇上也該有一席之地，也有其存在的理由。但我也深信，真正的偉大的文學作品決不應是“餔餟”的文學。

1卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第175頁。

2康德：《判斷力批判》，商務印書館1964年版，第40頁。

3黑格爾：《美學》第一冊，商務印書館1979年版，第46頁。

4《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第646頁。

5《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第535頁。

6《王國維全集•書信》，中華書局1984年版。

71907年10月《教育世界》160號。

8《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第644頁。

91903年7月《教育世界》55號。

101904年2月《教育世界》69號。

111907年6月《教育世界》151號。

12《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第379頁。

13《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第208頁。

14《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第391頁。

15《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第461頁。

161904年2月《教育世界》69號。

17席勒：《美育書簡》，徐恒醇譯，中國文聯(lián)出版公司1984年9月版。

181906年2月《教育世界》118號。

19《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第615頁。

20參見紐約DoverPublications,Inc1969年版，第207頁。而實際上英語中的Beautiful有時也具有這方面的意味，亦和弗洛依德的美“Theconceptofbeautifulisrootedinthesoilofsexualexcitement”相一致。但Payne基本上都是用Beautiful來譯Schöheit的。

21叔本華：《作為意志和表象的世界》1977年DiogenesVerlagAGZürich，德文版第265頁。

22《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第421頁。

23《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第315頁。

24叔本華：《作為意志和表象的世界》1977年DiogenesVerlagAGZürich，德文版第266頁。

25《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第624頁。

26因為“dasGericht”有一道“菜”之義，又有“法庭”之義，所以“eingerichtet”即可理解為“吃的”，又可理解為“受審判”的。原屬俏皮話。

27義為“喂奶的媽媽”，但不是“奶媽”。

28《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第625頁。

第9篇：文學藝術(shù)的社會功能范文

關鍵詞：藝術(shù)綜合化；美術(shù)教學；理論探討；設想

現(xiàn)行的中小學美術(shù)教學常常陷入孤芳自賞的漩渦中不能自拔，即過分突出美術(shù)自身，而忽略了音樂、文學等其他藝術(shù)的有效配合及滲透，其表現(xiàn)出來的自我中心意識及缺乏必要的包容性，是學生整體審美能力和綜合美育素養(yǎng)不能盡快提高的障礙所在。構(gòu)建藝術(shù)綜合化的美術(shù)課堂，遵循藝術(shù)共通的規(guī)律，掌握共同的美學原則，引入音樂、文學等藝術(shù)“活水”，使課堂自然散發(fā)出藝術(shù)芬芳，是解放美術(shù)課堂教學的極好嘗試，或者說是必然的方向和目標。

一、揭開神秘的面紗――古今中外對藝術(shù)融合的認識及啟示

藝術(shù)綜合化的美術(shù)教學似乎有些陌生，其實只要揭開它的神秘面紗，瀏覽一下古今中外對藝術(shù)融合方面的認識與實踐，那么，我們深切感受到的將不是恐慌和畏懼，而應該是對先驅(qū)們卓越眼光的贊嘆和藝術(shù)教育亟待融合的壓力。

1.重新認識“美術(shù)”概念后給予的啟示

“美術(shù)”這個專門名詞，它起源于古羅馬的拉丁文“art”，泛指各種用手工制作的藝術(shù)品以及文學、戲劇、音樂等。直到現(xiàn)在，在歐美拉丁語系國家，“art”既作“藝術(shù)”解，又作“美術(shù)”解。連最先提出“以美育代替宗教”之說的先生，早期運用“美術(shù)”這個術(shù)語時，也包括詩歌和音樂。由此可見，美術(shù)和藝術(shù)原本的關系就是血肉相連的、密不可分的。而在實際生活中，我們經(jīng)常自然地把藝術(shù)融合起來，去觀賞、去感受一切美好的事物，并運用綜合藝術(shù)去挖掘、去創(chuàng)造到處洋溢著美的作品，例如在戲劇、電影、小品等藝術(shù)作品。這說明這樣一個事實：藝術(shù)間的融合是現(xiàn)實的、可行的甚至是極為需要的，我們肯定可以找到中小學美術(shù)課堂融合其他藝術(shù)的有效途徑。

2.我國古代就注重藝術(shù)間的融合

“中國畫”是中華民族璀璨的文化瑰寶，它以鮮明的藝術(shù)特色閃耀在世界的東方?？v觀國畫的發(fā)展史，只要稍微留意一下就能發(fā)現(xiàn)，自從唐朝詩人、畫家王維開始，國畫便講究畫中有詩、詩中有畫，國畫與詩詞配合抒發(fā)感情，所以詩情畫意成了中國畫一道獨特亮麗的風景。而對照一下現(xiàn)行單兵作戰(zhàn)的美術(shù)教學，我們不得不去反省這個問題：中國古代的美術(shù)就追求藝術(shù)融合，難道當下的美術(shù)課堂教學還應畫地為牢、唯我獨尊嗎？

3.當代學者對綜合藝術(shù)教學的闡述

在對綜合藝術(shù)教學的研究中，當代許多有識之士對此作了深刻精彩的闡述，并為藝術(shù)化美術(shù)課堂的構(gòu)建提供了寶貴經(jīng)驗和理論基礎。美國學者霍斯曼指出：“就像語言教學能把聽、說、讀、寫綜合起來一樣，藝術(shù)教學也可以把視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、觸覺藝術(shù)等融為一體?！贝筮B的孫永惠老師則認為：“音樂與美術(shù)都是藝術(shù)學科，兩種藝術(shù)語言在心理時空中有互相滲透、互相交流的作用。運用音樂語言啟發(fā)聯(lián)想、感染情緒、幻想意境，在音樂中尋求畫意的教學方法，適合于美術(shù)教學的各個階段?！北姸嗨囆g(shù)家和學者對綜合藝術(shù)教學富有遠見的見解，已經(jīng)給美術(shù)教學指明了方向和出路，值得關注。

二、聆聽時代的心聲――構(gòu)建藝術(shù)化美術(shù)課堂的必要性和科學性

美術(shù)課堂教學不能畫地為牢，任何高筑城墻拒優(yōu)秀的藝術(shù)于千里之外而試圖搞自我完美的“理想”，最終會演變成偏激、落后與愚昧。

1.課程綜合化是時展的趨勢所向，美術(shù)教育必然要順應潮流

《義務教育美術(shù)課程標準》進一步指出：“綜合性學習是世界教育發(fā)展的一個新特點，是美術(shù)課程應該具有的特征，也是本次基礎教育課程改革需要突破的一個難點。為此，本標準特別設置了‘綜合?探索’這一新的學習領域?！C合?探索’學習領域提供了上述美術(shù)學習領域之間、美術(shù)與其他學科、美術(shù)與現(xiàn)實社會等方面相綜合的活動，旨在發(fā)展學生的綜合實踐能力和探究發(fā)現(xiàn)能力?！庇纱宋覀冇欣碛烧J為，在中小學美術(shù)課堂中適當?shù)貪B透音樂、文學等藝術(shù)不僅是一個很好的嘗試，更符合時展的趨勢。

2.孩子迫切需要各種藝術(shù)的共同沐浴，美術(shù)教學應當與其他藝術(shù)整合

當前的課程結(jié)構(gòu)過分強調(diào)學科獨立，相互交叉不夠，缺乏整合。例如，作為審美教育的主體――藝術(shù)教育的各學科之間存在著各自為政的傾向，課堂教學均為本學科內(nèi)容，把其他藝術(shù)均排擠在外，這是一種目光短淺、自私狹隘的教育觀，不利于學生綜合能力的形成。為此，《義務教育美術(shù)課程標準》對當前美術(shù)教育教學進行了解剖和反思：“……過于強調(diào)學科中心，過于關注美術(shù)專業(yè)知識和技能……這影響了美術(shù)教育功能的充分發(fā)揮，制約著我國義務教育階段的美術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展?！睆囊陨媳硎鲋校蠹揖沙浞煮w會到深深的憂慮之情，其目標就是想盡快改變這種自我封閉的狀況，并對開展綜合藝術(shù)教學寄以希望。

3.藝術(shù)化課堂有助于形成整體性的審美效應，具有科學性、現(xiàn)實性

美術(shù)、音樂和文學藝術(shù)的共同之處就是都具有審美的功能，它們都能喚起愛美的天性，激發(fā)審美的情感，都能夠在審美活動中陶冶人的情操，美化人的品行，豐富人的思想，提高人的覺悟，拓寬人的思維，發(fā)展人的智力。若能恰到好處地把這三者結(jié)合在一起，那么它們會產(chǎn)生整體性的審美效應。例如，優(yōu)美的音樂能夠激發(fā)創(chuàng)造性思維的涌現(xiàn)，與美術(shù)碰撞在一起會勾起表達的欲望，摩擦出創(chuàng)作靈感的火花；而文學的導入，能引發(fā)孩子們翩翩的思緒，喚起豐富的聯(lián)想，與美麗的畫面一道組成意境深遠、情趣橫生的畫卷。藝術(shù)的融合會使美術(shù)課堂教學增添意料不到的情趣，閃爍出激情四溢的光澤。

4.藝術(shù)化課堂強調(diào)環(huán)境的情感教育，著眼于人的自我長遠發(fā)展

心理學告訴我們，美術(shù)、音樂與文學之間有共同的審美要素――情感，它們?nèi)叨伎梢陨钌畹卮騽有撵`，都會喚起強烈的情感體驗。而三者之間又可以相互溝通、相互遷移，即藝術(shù)間具有“移情作用”。俗語說“一石激起千層浪”，那么“三石”激起的該是滔天的情感巨浪，只有建立在強烈情感上的藝術(shù)教育才能培養(yǎng)孩子的后天的、顯在的、廣義的種種能力，它不追逐短期的效益卻在意孩子的長遠發(fā)展，而藝術(shù)化美術(shù)課堂教學顯然是可以達到這個目標的。美國著名的美術(shù)教育家羅恩菲德和赫伯特?里得都有著相似的看法，“在藝術(shù)教學中，藝術(shù)只是一種達到目標的方法，而不是一個目標。藝術(shù)教育的目標是使人在創(chuàng)造過程中變得更富于創(chuàng)造力，而不管這種創(chuàng)造力將施用于何處（指非專業(yè)美術(shù)教學）。假如孩子長大了，而由他的美感經(jīng)驗獲得較高的創(chuàng)造力，并將之應用于生活和職業(yè)，那么藝術(shù)教育的一項重要目標就已達成?！?/p>

三、穿越藝術(shù)的柵欄――綜合化美術(shù)課堂的“五化”策略

近年來，筆者對綜合藝術(shù)教育進行了大膽嘗試，并取得明顯成效。實踐表明，推行“五化”并舉的踐行策略，是有效實施和推進藝術(shù)化美術(shù)課堂的關鍵所在，是其保持健康持續(xù)發(fā)展的創(chuàng)新動力。

1.教育目標綜合化

藝術(shù)化美術(shù)課堂致力于：以美術(shù)教育為主體，全方位滲透音樂、文學藝術(shù)，使課堂教學充滿藝術(shù)氛圍，以情感人，以境育人，引發(fā)學生強烈的審美情感體驗，使音樂、文學藝術(shù)融合到美術(shù)教育的情境中，從而使藝術(shù)之間相互支持并強化，讓多種藝術(shù)在孩子們的心靈中自然融洽地得以溝通并吸收，促進個人的最大限度發(fā)展。

2.教學內(nèi)容校本化

以浙教版中小學美術(shù)教材為主，人美版、蘇美版為輔助教材，適時融入音樂、文學等藝術(shù)，增加比較容易融合的本土文化內(nèi)容，使教學內(nèi)容盡可能地適應藝術(shù)化課堂教學的需要。

3.教學過程藝術(shù)化

美術(shù)課堂讓學生在音樂的伴奏下繪畫與創(chuàng)造，在美麗的文學詩篇中想象其中誘人的畫面，詩中有畫，樂下生境，思中構(gòu)畫，情境交融，最終美不勝收。

4.教學手段現(xiàn)代化

盡可能地采用微視頻、微課教學甚至電腦示例教學，讓現(xiàn)代化的教學手段成為融合各種藝術(shù)的一座寬闊的橋梁，使學生的視覺、聽覺都得到更為出色的“享受”。

5.教學思想多元化

在教學中，要主動關注當前美術(shù)教育發(fā)展動態(tài)，積極關懷每個兒童的生命，讓學生在“聽”“賞”“議”中發(fā)現(xiàn)美、體驗美，然后創(chuàng)造美；開展小組合作學習，使課堂教學呈現(xiàn)多元化和開放性。

“藝術(shù)的分化和復合都是一種發(fā)展，在發(fā)展中開拓了對藝術(shù)的認識，更新了藝術(shù)的觀念。”所以，只要找出藝術(shù)間共同的美學原則，遵循共通的內(nèi)在規(guī)律，用深邃的智慧目光去找尋藝術(shù)融合點，推崇藝術(shù)的整體熏陶，著眼人的持續(xù)發(fā)展，那么構(gòu)建藝術(shù)化美術(shù)課堂就不會停留在閑余之際泛泛而談的設想，而會成為需要付出努力且迫在眉睫的一件大事。