影視藝術(shù)的基本特征精選(九篇)

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第1篇：影視藝術(shù)的基本特征范文

關(guān)鍵詞 多維視角 影視文學(xué)評(píng)論 特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1影視文學(xué)評(píng)論的簡(jiǎn)述

影視文學(xué)評(píng)論的發(fā)展與影視藝術(shù)的歷史進(jìn)程有著直接關(guān)系，由于影視藝術(shù)的歷史相對(duì)較短而影視文學(xué)評(píng)論的出現(xiàn)也相對(duì)較短，其與我國(guó)文學(xué)評(píng)論相比在很多領(lǐng)域上較為稚嫩，而且我國(guó)影視文學(xué)評(píng)論的理論體系也尚處于摸索和完善中，影視文學(xué)評(píng)論學(xué)科的建設(shè)進(jìn)程尚處于半自覺(jué)狀態(tài)。影視文學(xué)作品的創(chuàng)作是影視文學(xué)評(píng)論的先決條件，其可以直接影響到影視文學(xué)評(píng)論作品的內(nèi)容、規(guī)律以及體系，所以在影視文學(xué)評(píng)論中首先要探索出影視文學(xué)作品創(chuàng)作的規(guī)律，也只有通過(guò)這一研究才能明確出影視文學(xué)評(píng)論的基本特征。學(xué)界將影視文學(xué)評(píng)論定義為是通過(guò)對(duì)影視藝術(shù)中的文學(xué)因素，其中主要是對(duì)影視文學(xué)作品劇本的分析和評(píng)價(jià)，并且對(duì)影視文學(xué)作品的創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行深入探討，而這種探討成果的語(yǔ)言表述便是影視文學(xué)評(píng)論的文體，本文根據(jù)影視文學(xué)評(píng)論這一基本性質(zhì)在基于多維視角的前提下，結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)評(píng)論與其他文學(xué)評(píng)論的特點(diǎn)對(duì)影視文學(xué)評(píng)論進(jìn)行深入研究。

2基于多維視角的影視文學(xué)評(píng)論

2.1評(píng)論對(duì)象與任務(wù)的共通性

本文運(yùn)用不同階段的視角對(duì)影視文學(xué)評(píng)論進(jìn)行了深入研究，主要運(yùn)用了社會(huì)政治視角、人性人情視角以及審美視角等，通過(guò)研究可以發(fā)現(xiàn)影視文學(xué)評(píng)論與小說(shuō)評(píng)論、戲劇評(píng)論等其他文學(xué)體裁的評(píng)論有著很多相通之處，其中評(píng)論對(duì)象與評(píng)論任務(wù)的相通性是其主要的表現(xiàn)。影視文學(xué)評(píng)論在本質(zhì)上與其他文學(xué)評(píng)論最大的共通之處在于，都是用語(yǔ)言塑造形象、反映社會(huì)生活的具體文學(xué)作品作為評(píng)論對(duì)象，小說(shuō)、戲劇作品以及影視文學(xué)劇本這些不同的評(píng)論都是屬于文學(xué)的范疇，但是影視文學(xué)評(píng)論與政治評(píng)論、思想評(píng)論、經(jīng)濟(jì)評(píng)論以及新聞評(píng)論存在很多差異性，所以影視文學(xué)評(píng)論在藝術(shù)評(píng)論系統(tǒng)中的歸類如圖1所示。

2.2評(píng)論內(nèi)容的一致性

影視文學(xué)評(píng)論的思維方式在實(shí)際中要符合文學(xué)評(píng)論的特定要求，但是影視文學(xué)評(píng)論是建立在對(duì)影視文學(xué)作品的鑒賞基礎(chǔ)之上，要求評(píng)論家要從感受、體會(huì)、理解和分析影視文學(xué)作品中人物和思想感情為著手點(diǎn)，并且要求評(píng)論家要對(duì)評(píng)論對(duì)象有一個(gè)有形象具體的感受，所以需要評(píng)論家要以理論、抽象、判斷性的語(yǔ)言表達(dá)形式將其表述出來(lái)。作為影視文學(xué)評(píng)論對(duì)象的影視文學(xué)劇本也是語(yǔ)言的藝術(shù)作品，雖然影視文學(xué)劇本是一種新興的獨(dú)特文學(xué)體裁，但是其在本質(zhì)上充分包含了語(yǔ)言藝術(shù)作品的各種特點(diǎn)，與其他文學(xué)評(píng)論都具有反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、描繪生活圖景的功能，同時(shí)也意味著影視文學(xué)評(píng)論要擔(dān)負(fù)起對(duì)文學(xué)要素進(jìn)行綜合分析和評(píng)論的任務(wù)。影視文學(xué)評(píng)論的對(duì)象是無(wú)法脫離題材、主題、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)手段等要素，這也就導(dǎo)致影視文學(xué)評(píng)論與其他文學(xué)評(píng)論一樣都將評(píng)論人物形象、思想情感作為主要內(nèi)容，同時(shí)也將分析作品在人物創(chuàng)造中所使用的藝術(shù)手法、技巧等作為評(píng)論內(nèi)容，這也就充分揭示出影視文學(xué)評(píng)論與起他文學(xué)評(píng)論的內(nèi)容是一致的。

2.3與其他文學(xué)評(píng)論的差異性

影視文學(xué)評(píng)論的發(fā)展使其已成為評(píng)論體系中的獨(dú)立學(xué)科，這也就意味著影視文學(xué)評(píng)論與其他文學(xué)評(píng)論相比具有很多差異性，其主要表現(xiàn)在影視文學(xué)評(píng)論十分注重作品的視聽(tīng)因素、敘述語(yǔ)言的直觀性以及結(jié)構(gòu)方式的特殊性等，這些都是受到影視文學(xué)作品的特殊性而產(chǎn)生的。影視文學(xué)作品中的社會(huì)生活都是由視覺(jué)畫(huà)面和聽(tīng)覺(jué)音響實(shí)現(xiàn)的，這便要求評(píng)論家要通過(guò)最直觀的感受去了解、發(fā)現(xiàn)影視作品背后的文化，雖然影視文學(xué)評(píng)論已成為一種獨(dú)立的文學(xué)體裁，但其在使用中要服從影視藝術(shù)的特殊要求，而直觀性與避免靜止語(yǔ)言是影視藝術(shù)對(duì)其最重要的要求。影視藝術(shù)作品都是通過(guò)畫(huà)面的轉(zhuǎn)換、變化和組接等方式構(gòu)成完成的故事情節(jié)，這便要求影視文學(xué)評(píng)論過(guò)程中要注重影視藝術(shù)作品這一特性，而不能完全依賴現(xiàn)代文學(xué)評(píng)論的詞語(yǔ)、句子對(duì)其進(jìn)行過(guò)度和銜接。

3結(jié)束語(yǔ)

現(xiàn)代影視文學(xué)評(píng)論在新時(shí)期已發(fā)展成為一種獨(dú)立的評(píng)論體裁，但是影視文學(xué)評(píng)論在發(fā)展中必須融合影視藝術(shù)的各種特點(diǎn)，只有不斷結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)評(píng)論的手段、特點(diǎn)進(jìn)行完善與創(chuàng)新，才能使影視文學(xué)評(píng)論在新時(shí)期發(fā)展成為一門完善的新學(xué)科，從而使影視文學(xué)評(píng)論可以與其他文學(xué)評(píng)論一樣建立出完善的系統(tǒng)體系，這樣才能為廣大人民群眾在新時(shí)期不斷創(chuàng)作出更多的影視文學(xué)評(píng)論作品。

第2篇：影視藝術(shù)的基本特征范文

一、影視與話劇的藝術(shù)特征

影視劇帶有明顯戲劇因素，影視劇是用攝像機(jī)記錄演員表演。影視表演可以用于戲劇舞臺(tái)藝術(shù)形式，但不能代表戲劇與影視表演自身特征。其特征主要體現(xiàn)在時(shí)空與母本差異。戲劇是再現(xiàn)時(shí)空的藝術(shù)，通過(guò)演員形體語(yǔ)言表演再現(xiàn)真實(shí)生活，受到時(shí)空限制舞臺(tái)真實(shí)在想象中存在。表演中的時(shí)空建立于預(yù)定假設(shè)的基礎(chǔ)上，如舞臺(tái)上看到的房子與現(xiàn)實(shí)中的房子不同，演員表演具有虛擬性。影視劇中給人時(shí)空感覺(jué)真實(shí)，表演不同于戲劇表演的虛擬性。話劇表演是在舞臺(tái)上表演，表演者的肢體動(dòng)作會(huì)有夸張，外化情感的表演是生活中行動(dòng)的變形[1]。人們到劇場(chǎng)中希望看到比生活更濃稠的東西。話劇表演藝術(shù)是根據(jù)面對(duì)情況作出適當(dāng)調(diào)整，表演者只能在有限的舞臺(tái)上通過(guò)戲劇化的表情滿足觀眾需求。由于舞臺(tái)空間制約，話劇時(shí)間限制使話劇表演具有連續(xù)性特點(diǎn)，演員要在規(guī)定時(shí)空內(nèi)連續(xù)完整表演。話劇表演在有序中進(jìn)行，表演者要按照排練場(chǎng)次順序演出，話劇表演是即時(shí)現(xiàn)場(chǎng)同步表演，為觀眾帶來(lái)直觀的感官享受。影視表演是在鏡頭前表演，影視表演空間范圍更大。美國(guó)導(dǎo)演瑪麗在其專著《電影表演》中寫道，演員可以在電影中占據(jù)整個(gè)銀幕，由于攝影機(jī)把每個(gè)動(dòng)作放大，演員運(yùn)用形體姿勢(shì)必須節(jié)制。由于環(huán)境不受限制，使得影視表演具有紀(jì)實(shí)性。鏡頭會(huì)放大人的表情動(dòng)作，鏡頭前表演主張肢體動(dòng)作開(kāi)合要自然細(xì)膩。影視劇拍攝前，將文學(xué)劇本轉(zhuǎn)換為分鏡頭劇本，劇組根據(jù)分鏡頭劇本安排拍攝[2]。由于受到轉(zhuǎn)場(chǎng)等條件制約，拍攝順序根據(jù)實(shí)際情況打亂。影視制作可以后期剪輯，刪除不需要的廢棄素材，使得演員進(jìn)行不連貫表演。影視劇制作周期較長(zhǎng)，演員表演非面對(duì)面，無(wú)法使演員與觀眾近距離交流。

二、影視與話劇藝術(shù)表演的相同點(diǎn)

話劇表演具有直觀性、儀式性，具有獨(dú)特藝術(shù)魅力，是電影藝術(shù)之前人類文化生活中具有吸引力的表演藝術(shù)。從事話劇與影視表演工作需要演員具備良好的個(gè)人素質(zhì)，精湛的表演技巧。話劇表演是角色在舞臺(tái)上相互交流中完成表演，影視表演是演員在鏡頭前間接交流完成表演。影視與話劇表演是通過(guò)塑造人物形象演繹人物內(nèi)心世界，借助自身專業(yè)演技呈現(xiàn)不同的表演效果。影視與話劇表演的共同點(diǎn)體現(xiàn)在注重角色塑造，虛擬情景與表演要求相同。戲劇與影視表演把角色塑造作為表演宗旨，演員具有不同的表演素質(zhì)，最終表演宗旨是塑造人物角色。利用不同人物推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，體現(xiàn)劇作家的意圖。二者在關(guān)注角色塑造方面相同，促使表演藝術(shù)發(fā)展需要演員提升角色塑造技巧[3]。影視與話劇表演要求方面相同，在創(chuàng)作原則方面一致，表現(xiàn)為表演藝術(shù)以生活化為核心，評(píng)估影視話劇表演藝術(shù)將表演真實(shí)性作為重要指標(biāo)，保證表演真實(shí)性是表演基礎(chǔ)要求，要力求表演貼近生活，讓觀眾認(rèn)可作品。話劇表演追求夸張的真實(shí)。影視與話劇表演情景設(shè)置方面具有虛構(gòu)性特征，觀眾觀賞話劇作品可以看到舞臺(tái)放置不同道具，感知到話劇表演虛構(gòu)特征。影視表演場(chǎng)景設(shè)置具有虛構(gòu)性，如很多影視作品的下雨等情景為迎合表演需要虛構(gòu)。影視與話劇表演為表演藝術(shù)的分支，具有許多共同的原則方法。二者要將平面語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為立體視聽(tīng)形象，演員要通過(guò)對(duì)劇本人物二度創(chuàng)作使扮演角色形象；兩者為綜合性藝術(shù)，需要多種藝術(shù)完成創(chuàng)作，影視與話劇表演需要有導(dǎo)演、化妝、道具、美編等部門協(xié)同完成作品。兩者對(duì)表演者要求一致，演員創(chuàng)作角色時(shí)作為角色創(chuàng)造者與創(chuàng)作工具，要求演員表演真實(shí)，演員的表演要高于生活表現(xiàn)真實(shí)，這是評(píng)價(jià)表演成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。演員從直覺(jué)、聯(lián)想等思維過(guò)程創(chuàng)造的資料多半為平素自我修養(yǎng)的積累，想象是根據(jù)直知覺(jué)中的資料進(jìn)行加工創(chuàng)造的意象。

第3篇：影視藝術(shù)的基本特征范文

【關(guān)鍵詞】塑造多視點(diǎn)舞臺(tái)形象；為演員提供更好的表演空間

舞臺(tái)燈光的戲劇性很強(qiáng)。戲劇與電影都是以表演為主的綜合藝術(shù)，但在藝術(shù)表現(xiàn)上卻有很大的差別。戲劇與影視各有長(zhǎng)短，而舞臺(tái)燈光則最大限制地強(qiáng)化了舞臺(tái)戲劇的表現(xiàn)手段。

戲劇的演員與觀眾處于一個(gè)空間，他們可以實(shí)現(xiàn)面對(duì)面的交流，情緒可以互相感染；而電影、電視則做不到這一點(diǎn)。舞臺(tái)燈光的運(yùn)用可以增強(qiáng)和感染演員與觀眾的這種相互感染。很多劇目中使用光線的強(qiáng)弱變化，明暗對(duì)比，局部特寫和色彩烘托等技巧使觀眾情緒大振。電影、電視的優(yōu)勢(shì)是場(chǎng)景可以任意變化，非常方便，它可以把全世界各地的畫(huà)面都集中到一部片子里，而戲劇布景的遷換則不能過(guò)于頻繁；電影、電視可以運(yùn)用特寫鏡頭，使觀眾看清細(xì)節(jié)部分，而它的變化等更是戲劇所不能與之相比的。舞臺(tái)戲劇可以通過(guò)舞臺(tái)燈光的各種手段和燈光蒙太奇手法，如紗幕透視、光區(qū)的分割、投影效果、光束組合、色彩迭加、追光特寫等來(lái)實(shí)現(xiàn)時(shí)光切換、神鬼變換等特技效果。

舞臺(tái)燈光的多視點(diǎn)性也很強(qiáng)。音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，美術(shù)是視覺(jué)藝術(shù)，而影視藝術(shù)和舞臺(tái)藝術(shù)則是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)同時(shí)欣賞的藝術(shù)。不同的是電影和電視都是單視點(diǎn)的藝術(shù)，而舞臺(tái)藝術(shù)則是多視點(diǎn)藝術(shù)。觀眾在觀賞電影或電視時(shí)，不論在那個(gè)角度欣賞，看到的都是同樣的圖畫(huà)，其畫(huà)面的角度、構(gòu)圖等取決于攝像機(jī)；但當(dāng)觀眾在欣賞舞臺(tái)藝術(shù)時(shí)，坐在不同位置的觀眾所看到的畫(huà)面是不同的，也即是說(shuō)舞臺(tái)藝術(shù)具有多視點(diǎn)性藝術(shù)。舞臺(tái)燈光就是要塑造出有主有輔的多視點(diǎn)舞臺(tái)形象，必要時(shí)還要進(jìn)行主次切換。

從燈光專業(yè)角度來(lái)講，電影電視的燈光只須滿足一個(gè)鏡頭的單視點(diǎn)需要就可以了；而舞臺(tái)燈光則滿足觀眾的千萬(wàn)只眼睛的不同角度的視覺(jué)需要。影視照明可以把燈具任意擺放，只要不進(jìn)鏡頭就可以了；而舞臺(tái)燈光的燈具擺放則要受到很多限制。也是舞臺(tái)藝術(shù)對(duì)燈光藝術(shù)的特殊要求。

舞臺(tái)燈光還具有整體性與從屬性。舞臺(tái)藝術(shù)既然是綜合藝術(shù)就有它的整體性要求，舞臺(tái)燈光以至整個(gè)舞臺(tái)美術(shù)都不能獨(dú)立存在。綜合藝術(shù)的各個(gè)門類之間是相互依存的。這也是綜合藝術(shù)的一個(gè)基本特征。舞臺(tái)藝術(shù)是以表演為主的綜合藝術(shù)。舞臺(tái)美術(shù)則是從屬于表演藝術(shù)的，這一點(diǎn)，在理論上應(yīng)該確認(rèn)下來(lái)。戲劇演出可以沒(méi)有布景，沒(méi)有燈光，甚至可以沒(méi)有舞臺(tái)，在露天就可以進(jìn)行演出，如廣場(chǎng)演出、接頭表演等等；然而沒(méi)有表演的舞臺(tái)美術(shù)則不能存在，如果沒(méi)有演員表演，戲劇也就不稱為戲劇了。觀眾看的是“戲”，沒(méi)有那個(gè)觀眾買了票去看“舞臺(tái)美術(shù)”的。這并不是說(shuō)舞臺(tái)美術(shù)不重要，現(xiàn)代的舞臺(tái)美術(shù)已經(jīng)是戲劇藝術(shù)中不可或缺的重要組成部分了。舞臺(tái)美術(shù)的功能之一就是為演員提供一個(gè)更好的表演空間。

舞臺(tái)燈光的現(xiàn)場(chǎng)表演性。這一特征是舞臺(tái)美術(shù)中除燈光效果外，其他專業(yè)門類所不具備的。布景是靜止的，即使是轉(zhuǎn)臺(tái)可以使建筑物移動(dòng)，但也只是給人以臨場(chǎng)換景的感覺(jué)，并不意味著表演。服裝和化妝是演員的附屬物，他們除了給演員增添視覺(jué)上的美和造型之外，也并不參與表演；而燈光的現(xiàn)場(chǎng)表演性則是明顯的，燈光往往是跟隨劇情的變化而變化的，而且這種變化還有節(jié)奏性，并且有豐富的感情。在許多劇目演出中，都有非常典型的例子，比如現(xiàn)代都市淮劇《金龍與蜉蝣》中，有許多沒(méi)有動(dòng)作，沒(méi)有歌唱，沒(méi)有表演，完全由燈光表演的地方，從清晨到中午，從中午到黃昏，由日出到天亮，非常感人，非常逼真地在現(xiàn)了時(shí)間的變化，成功的烘托了任務(wù)的各種心態(tài)。這是燈光進(jìn)行表演的非常典型的成功例子。

第4篇：影視藝術(shù)的基本特征范文

[關(guān)鍵詞] 影視動(dòng)畫(huà)；背景設(shè)計(jì)；主題構(gòu)建

美國(guó)電影理論家李·R·波布克曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“任何一部影片首先需要考慮的是主題……盡管在過(guò)去二十年內(nèi)，影片的風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化，出現(xiàn)了各種運(yùn)動(dòng)，但是在這一時(shí)期內(nèi)，藝術(shù)上有成就的影片都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是一個(gè)無(wú)論在思想上或哲學(xué)上都有引人注目的鮮明主題”①。“動(dòng)畫(huà)片本身的接受層面和藝術(shù)特點(diǎn)就決定了它以宣揚(yáng)一種人類共同的美好理想和一種易于為大眾所接受的道德觀和價(jià)值觀為主題?！雹趧?dòng)畫(huà)電影《花木蘭I》《獅子王I》《馬蘭花》在全球公映時(shí)取得了優(yōu)異的票房業(yè)績(jī)，與此同時(shí)在電影評(píng)論界引起了激烈的探討，這一切現(xiàn)象都說(shuō)明一部在商業(yè)和藝術(shù)上都有所建樹(shù)的動(dòng)畫(huà)作品在主題定位上是至關(guān)重要的。

一、動(dòng)畫(huà)主題的表述

動(dòng)畫(huà)作品的主題通常是指動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者通過(guò)塑造的藝術(shù)形象與故事情節(jié)所體現(xiàn)出來(lái)的思想主旨，它承載了作者對(duì)愛(ài)、人與自然、人生成長(zhǎng)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)與思考。主題將動(dòng)畫(huà)電影中的各種元素——人物、情節(jié)、對(duì)話、細(xì)節(jié)、表演、攝影風(fēng)格、音樂(lè)等統(tǒng)率起來(lái)，進(jìn)而達(dá)到影片整體的和諧與統(tǒng)一。

1.情感主題——在音樂(lè)、抒情等藝術(shù)作品中，主題以主導(dǎo)情感的方式呈現(xiàn)。例如，中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)片《牧笛》的故事發(fā)生在一個(gè)初夏的早晨，牧童騎著水牛去放牧，期間牧童依靠在樹(shù)梢上，慢慢睡去，夢(mèng)中夢(mèng)見(jiàn)水牛消失了，正當(dāng)牧童著急時(shí)，竟然發(fā)現(xiàn)水牛被瀑布的水聲所吸引，任憑牧童使出渾身伎倆，也無(wú)法喚回水牛。無(wú)奈之時(shí)，牧童從風(fēng)吹竹林所發(fā)出的響聲中得到靈感與啟發(fā)，削竹為笛，吹曲來(lái)吸引水牛。忽然牧童高興地從夢(mèng)中驚醒，引領(lǐng)水?；丶?，故事情節(jié)恬淡、雋永。影片既有意境又有深度，有機(jī)地將自然與藝術(shù)的關(guān)系作為主題：自然為藝術(shù)提供了無(wú)盡的源泉，而藝術(shù)又創(chuàng)造出高于自然的藝術(shù)美。

2009年美國(guó)奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)短片《回憶積木的小屋》在區(qū)區(qū)的十余分鐘內(nèi)，以老人一生的情感經(jīng)歷為主線，將社會(huì)與大自然的關(guān)系作為副線，通過(guò)主副線索的相互交織發(fā)展，將愛(ài)情與親情、老齡社會(huì)、全球變暖等三大主題緊密地結(jié)合在一起，可謂相得益彰，神來(lái)之筆。

2.思想主題——在一些現(xiàn)代影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品中，主題以中心思想的方式呈現(xiàn)。例如，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭Ⅰ》通過(guò)花木蘭女扮男裝，經(jīng)過(guò)自己的努力得到大家的認(rèn)可，但在雪崩單于中女兒身被識(shí)破，遭李將軍誤解，后痛下決心，以女兒裝的形象拯救了皇帝，最終使李將軍上門認(rèn)錯(cuò)并提親，影片將正反矛盾環(huán)環(huán)相扣，推動(dòng)故事的發(fā)展，進(jìn)而體現(xiàn)了花木蘭追求自我價(jià)值的思想主題。

3.情節(jié)主題——李·R·波布克曾經(jīng)說(shuō)到，“一部電影的主題不必非是某種‘教義’，甚至可以不是某種觀點(diǎn)，對(duì)于一個(gè)劇本來(lái)說(shuō)，它非?？赡軆H僅提示某種情感；后來(lái)這種情感變成了主題”③。例如，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《獅子王Ⅰ》中的情節(jié)主題是辛巴勇于正視自己與自己的責(zé)任最終戰(zhàn)勝叔父；中國(guó)香港動(dòng)畫(huà)電影《麥兜響當(dāng)當(dāng)》的情節(jié)主題是雖為草根的麥兜卻滿懷樂(lè)觀向上的精神在人生道路上拼搏。

二、動(dòng)畫(huà)主題的形成過(guò)程

1.生活中的感受和認(rèn)識(shí)促成主題，進(jìn)而構(gòu)思故事。例如奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)短片《每個(gè)孩子》就是在由加拿大國(guó)家電影局為聯(lián)合國(guó)兒童組織以“棄嬰”為主題創(chuàng)作的公益廣告中，作為其中的一個(gè)部分被全世界所接受。

2.生活中獲得題材的同時(shí)也獲得主題。例如，1979年奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)短片《特別快遞》就是在后現(xiàn)代生活中批判了人類的利己主義。

3.有生活積累在先，后受到啟發(fā)，進(jìn)而開(kāi)始藝術(shù)構(gòu)思，提煉主題。例如，泰國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《小戰(zhàn)象》就是經(jīng)過(guò)藝術(shù)構(gòu)思，所提煉出的主題非常符合東方人的價(jià)值體系——愛(ài)國(guó)主義、民族精神、母慈子孝、勇敢的理念。

4.在生活的基礎(chǔ)上形成主題，后來(lái)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的探索，改變了原有的主題，進(jìn)而確立新主題。例如，動(dòng)畫(huà)電影《馬蘭花》原作中故事的主要梗概是勤勞勇敢與懶惰怯懦的二元對(duì)立。對(duì)于這種經(jīng)典的動(dòng)畫(huà)主題，只用這點(diǎn)來(lái)吸引觀眾是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，新《馬蘭花》通過(guò)融入全球語(yǔ)境下的公認(rèn)世界觀、人生觀、價(jià)值觀，使原有的兒童電影主題得到升華，以和諧共存、環(huán)境保護(hù)作為影片大主題。

5.開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)，沒(méi)有明確的主題，到作品完成后才顯示出主題。例如，奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)短片《紐約時(shí)代》采用拼貼的劇作手法，通過(guò)不同橋段的轉(zhuǎn)換來(lái)吸引觀眾，使觀眾在循序漸進(jìn)的過(guò)程中，領(lǐng)悟到“如果你愛(ài)他，就把他送到紐約，因?yàn)槟抢锸翘焯?；如果你恨他，就把他送到紐約，因?yàn)槟抢锸堑鬲z”的主題思想。

6.有一定程度上的生活感知，產(chǎn)生了一定程度的創(chuàng)作意圖，然后再深入生活，從生活中選擇題材，提煉主題。例如，1981年奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)短片《搖椅》的導(dǎo)演弗雷德里克·貝克通過(guò)一把舊的木搖椅思念家鄉(xiāng)的故事，提煉成為謳歌加拿大魁北克地區(qū)風(fēng)土人情，成為加拿大魁北克地區(qū)歷史變遷的“活化石”，進(jìn)而強(qiáng)烈地表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的反思，對(duì)大自然的眷戀之情。

三、動(dòng)畫(huà)主題在不同意識(shí)形態(tài)下的演繹

（一）美國(guó)動(dòng)畫(huà)主題的基本特征

迪斯尼的開(kāi)創(chuàng)者曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我的作品是拍給每一個(gè)擁有童心的人看的?！泵绹?guó)迪斯尼的觀眾定位就是大范圍的觀眾，在主題確立上力求老少皆宜，故此造成美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影主題的豐富多彩、無(wú)所不容、無(wú)所不包的局面。就傳統(tǒng)風(fēng)格而言，美國(guó)迪斯尼的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格更接近于藝術(shù)化，夢(mèng)工廠的動(dòng)畫(huà)則更商業(yè)化。

由此可見(jiàn)，美國(guó)動(dòng)畫(huà)在世界大受歡迎的原因可歸納為：第一，美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化。美國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影從主題的選擇上滲透著商業(yè)意識(shí)——要吸引廣大觀眾的視覺(jué)，引起觀眾的注意力，并在周邊產(chǎn)品開(kāi)發(fā)中獲取商業(yè)利潤(rùn)；第二，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的類型化與工廠制度。美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影類型的形成與觀眾群體的劃分是與商業(yè)屬性的地位分不開(kāi)的，各類型動(dòng)畫(huà)電影的成功，都有利于此類主題的深入挖掘與延展，進(jìn)而促進(jìn)美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的良性發(fā)展。

（二）中國(guó)動(dòng)畫(huà)主題的基本特征

主題的闡述是一個(gè)民族或者國(guó)家的審美價(jià)值取向的風(fēng)向標(biāo)，中國(guó)文藝作品自古以來(lái)就有“詩(shī)言志”“文以載道”“寓教于樂(lè)”的藝術(shù)特征，動(dòng)畫(huà)作品也不例外。但是過(guò)分地、一味地因襲“文以載道”，客觀上束縛了創(chuàng)作者的創(chuàng)新意識(shí)，生產(chǎn)出的動(dòng)畫(huà)作品容易造成觀眾視覺(jué)審美上的疲勞與內(nèi)心厭煩的感覺(jué)。通常藝術(shù)理論界認(rèn)為：個(gè)性化是藝術(shù)的生命，更是藝術(shù)家的生命，打破原有主題的條框限制，勇于嘗試新的視角、新的思維，新的理念，中國(guó)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展空間是極其巨大的。

（三）日本動(dòng)畫(huà)主題的基本特征

日本動(dòng)畫(huà)為了滿足不同層次觀眾的需求，涌現(xiàn)出各種動(dòng)畫(huà)主題：神話主題、戰(zhàn)爭(zhēng)主題、探險(xiǎn)主題、復(fù)仇主題、情感的別離與復(fù)合主題、爭(zhēng)戰(zhàn)性等主題，日本動(dòng)畫(huà)深受大眾歡迎的原因主要在于：解讀人與自然的各種關(guān)系。

（四）歐洲動(dòng)畫(huà)主題的基本特征

在藝術(shù)風(fēng)格上歐洲動(dòng)畫(huà)與日美的商業(yè)動(dòng)畫(huà)完全迥異，由于在制作上沒(méi)有日美票房上的壓力，因此在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作理念上更加注重原創(chuàng)性，在藝術(shù)形式與風(fēng)格上，將歐洲人的浪漫情趣融入其中，講究創(chuàng)意和藝術(shù)上的夸張，不論在角色還是在背景設(shè)置等方面都極具趣味性與夸張性。在內(nèi)容上既不同于日本動(dòng)漫的凝練與晦澀，也不同于美國(guó)好萊塢的結(jié)構(gòu)模式，通常在紳士般的幽默中，去探討生命的主題。

四、不同作品內(nèi)容性質(zhì)下的動(dòng)畫(huà)背景設(shè)計(jì)

（一）悲劇的動(dòng)畫(huà)背景設(shè)計(jì)

悲劇起源于古代的希臘，中國(guó)文化革命的主將魯迅先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看。”④因此悲劇總是令人遺憾，發(fā)人深省，給人啟示。悲劇由于題材范圍的不同，可分為四種類型：

1.英雄悲劇。日本動(dòng)畫(huà)《螢火蟲(chóng)之墓》的故事背景是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束前后的日本神戶地區(qū)，描寫父母雙亡的兄妹清太與節(jié)子痛苦生存的悲傷故事。故事情節(jié)催人淚下，渴望和諧生存的主題尤為突出。

2.性格悲劇。英國(guó)威廉·莎士比亞筆下的丹麥王子哈姆雷特總是疑問(wèn)：“生存還是毀滅……此二抉擇，究竟是哪個(gè)較崇高？”⑤在美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《獅子王I》中也同樣困擾著新一代的獅子王辛巴，但辛巴最終還是避免了“哈姆雷特”悲劇的重新演繹。

3.命運(yùn)悲劇。是人類意志避免不了惡劣的命運(yùn)而產(chǎn)生的悲劇。2007年改編自伊朗女插畫(huà)家Marjane Satrapi的同名漫畫(huà)《我在伊朗長(zhǎng)大》，采用自傳體的形式向人們講述了伊朗女孩的成長(zhǎng)經(jīng)歷，影片其中暗含著社會(huì)命運(yùn)的悲劇。

4.社會(huì)悲劇。由于社會(huì)生活中存在的深刻矛盾所造成的悲劇。《梁山伯與祝英臺(tái)》就是中國(guó)封建社會(huì)男女不平等并造成無(wú)數(shù)愛(ài)情悲劇的一個(gè)濃重的縮影。

（二）喜劇的動(dòng)畫(huà)背景設(shè)計(jì)

喜劇起源于古代希臘的歌舞與滑稽戲，魯迅先生還曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看?！雹尴矂∧軌虬焉钪械某髳?、落后等缺陷都暴露出來(lái)，用諷刺與嘲笑加以否定。在動(dòng)畫(huà)片中《美食從天而降》《3D藍(lán)色小精靈》中體現(xiàn)得尤為突出。

（三）正劇的動(dòng)畫(huà)背景設(shè)計(jì)

正劇與前兩者相比較而言，出現(xiàn)較晚些。公元16世紀(jì)意大利劇作家巴蒂隆·仙里尼在其《悲劇詩(shī)體論綱》中講到正劇是悲喜劇，法國(guó)喜劇作家博馬舍在《歐也尼》中指出“取材于日常生活”，表現(xiàn)了人與人之間的真情實(shí)感。正劇中的人物和情節(jié)往往具有普遍的典型意義。如《汽車總動(dòng)員I》《汽車總動(dòng)員II》就是對(duì)動(dòng)畫(huà)正劇的最好詮釋。

五、結(jié) 語(yǔ)

前蘇聯(lián)導(dǎo)演多夫金曾說(shuō)：“主題是一個(gè)為各種藝術(shù)所共有的概念。人類的每種想法都可以成為作品的主題，電影像其他的藝術(shù)一樣，對(duì)主題的選擇是沒(méi)有限制的，惟一的問(wèn)題是它對(duì)于觀眾是否有價(jià)值?！雹卟煌瑖?guó)家和地域的動(dòng)畫(huà)作品因其歷史傳承的不同，在主題選擇上帶有鮮明的民族烙印，為了凸顯自己的特色，各國(guó)動(dòng)畫(huà)作品形成了較為獨(dú)立、成熟的框架，從題材選擇、造型風(fēng)格、敘事手法等方面都積極與主題相照應(yīng)，進(jìn)而彰顯出本國(guó)的特色。

注釋：

①③ [美] 李·R.波布克：《電影的元素》，中國(guó)電影出版社，1992年版，第23-24頁(yè)，第23頁(yè)。

② 楊曉林：《世界動(dòng)畫(huà)電影名片分析》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009年版，第25頁(yè)。

④⑥ 魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社，1956年版，第297頁(yè)。

⑤ 《生存還是毀滅》，http：///view/1059430.htm，訪問(wèn)時(shí)間：2011年12月29日，上午10：08。

第5篇：影視藝術(shù)的基本特征范文

談到圖像與繪畫(huà)，他們一開(kāi)始就有斬不斷的關(guān)系，世界上第一架照相機(jī)就是德國(guó)畫(huà)家蓋達(dá)爾1830年發(fā)明的，當(dāng)時(shí)叫做“蓋達(dá)爾”寫生機(jī)，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，圖像藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)論是在技術(shù)方法、媒介材料還是表現(xiàn)手法上都已大大的拓展和進(jìn)步了。早期圖像藝術(shù)更多是指“圖”的意義，現(xiàn)在則更多是指“像”的意義?，F(xiàn)代攝影技術(shù)出現(xiàn)以后，圖像藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)更是相互作用和滲透，傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)面臨著來(lái)自圖像藝術(shù)的挑戰(zhàn)，同時(shí)也為繪畫(huà)藝術(shù)在創(chuàng)作方式和創(chuàng)作觀念上帶來(lái)了新的變化。照相寫實(shí)繪畫(huà)的出現(xiàn)就是明顯的例子。

一、圖像藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)的相互關(guān)系

圖像藝術(shù)和傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)在表現(xiàn)意圖、創(chuàng)作方式(過(guò)程)和最后的展現(xiàn)形式上有很大的區(qū)別：現(xiàn)代的純繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作者，在將自己的感情投入在作品中以后，便可能獲得內(nèi)心的滿足和精神的慰籍，對(duì)于“作品”是否可以為他人所了解、接受一般不在他的主要意圖之內(nèi)。作品與觀眾只是簡(jiǎn)單的、很感性的交流，其語(yǔ)言涵義是不清晰的，是有一定距離的，而這也是純繪畫(huà)的特殊之處和迷人之處。而圖像語(yǔ)言工作者的表現(xiàn)意圖大都是根據(jù)一定的文字概念，著重在于把文字內(nèi)容確切地表達(dá)，與大多數(shù)觀眾進(jìn)行溝通并使其理解是他們的主要目標(biāo)，最常見(jiàn)的如影視作品，廣告招貼，元不體現(xiàn)這一創(chuàng)作意圖：在制作過(guò)程當(dāng)中，繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作者不必遵循一些制作上的規(guī)范，他們可以主觀地按自己的需求去發(fā)揮，即便有理性的思考介入，也是作為情感表達(dá)的導(dǎo)引(例如構(gòu)圖和肌理)。相反地，圖像藝術(shù)的制作從開(kāi)始就要述說(shuō)目標(biāo)，選擇并決定適當(dāng)表現(xiàn)手法。(照相寫實(shí)繪畫(huà)在制作上類似于圖像作品的生產(chǎn)，因此畫(huà)面的情緒化特征沒(méi)有了，作者的情感無(wú)法強(qiáng)烈的灌注于作品當(dāng)中，“照相寫實(shí)主義”作為“主義”產(chǎn)生了)。繪畫(huà)創(chuàng)作則是由畫(huà)家(人)來(lái)操作畫(huà)筆完成作品，這樣畫(huà)家的主觀情感不可避免地凝固在作品每一個(gè)制作階段當(dāng)中了。而圖像藝術(shù)作品在創(chuàng)作過(guò)程中是由制作者來(lái)操控機(jī)械(攝影機(jī)、攝像機(jī)、后期暗房機(jī)械等)來(lái)完成作品，制作具有一定的規(guī)范性和機(jī)械性。在創(chuàng)作過(guò)程中作者的理性活動(dòng)占主導(dǎo)地位。作者的目的是以自己的理性布局來(lái)引導(dǎo)或操控觀眾的感性。這便是當(dāng)代藝術(shù)重“觀念”而輕“繪制”的來(lái)源所在。

二、圖像在觀念、技術(shù)、物質(zhì)及形式方面推動(dòng)了寫實(shí)繪畫(huà)的發(fā)展

近20多年來(lái)的中國(guó)具象作品，幾乎都用照片這種二手視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)作為藝術(shù)表達(dá)的主要手段，寫生僅僅是一部分畫(huà)家保留的創(chuàng)作手段。中國(guó)照相寫實(shí)主義出現(xiàn)了冷軍、石沖等重要畫(huà)家，在當(dāng)代繪畫(huà)領(lǐng)域，很多藝術(shù)家正在借用影像藝術(shù)的觀念、形式進(jìn)行創(chuàng)作，有的畫(huà)家就是因?yàn)槭艿綀D像藝術(shù)的影響，才使作品帶上了時(shí)代的印記，例如油畫(huà)家鐘飆的作品。

圖像藝術(shù)對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在以下幾方面：

第6篇：影視藝術(shù)的基本特征范文

關(guān)鍵詞：民間藝術(shù)；皮影戲；文化沖突；傳承

由著名導(dǎo)演田壯壯監(jiān)制，曲江濤執(zhí)導(dǎo)的影片《孫子從美國(guó)來(lái)》是一部反映華縣皮影戲傳承和親情的農(nóng)村題材電影。在略帶調(diào)侃的電影名稱背后是質(zhì)樸感人的影片敘事，影片導(dǎo)演對(duì)民間藝術(shù)傳承者的境況進(jìn)行了深入思考：用“藝術(shù)通過(guò)特定語(yǔ)言符號(hào)表現(xiàn)的豐富性，把公眾引向在以此之前未曾會(huì)遇的心靈之所，意在向世界開(kāi)放，也在完成不斷塑造自己的存在任務(wù)?！盵1]電影中導(dǎo)演把對(duì)民間藝術(shù)的憂慮轉(zhuǎn)化到傳承者楊老頭的身上，以其特定的藝人身份作為對(duì)象，通過(guò)影像對(duì)皮影這一藝術(shù)的境況進(jìn)行了描述，力圖引起觀眾對(duì)民間藝術(shù)的關(guān)注和思考。

一.民間藝術(shù)與電影的演繹

“民間藝術(shù)，是藝術(shù)領(lǐng)域中的一項(xiàng)分類，冠以“民間”字樣，顯然是要與所謂的“宮廷藝術(shù)”與“貴族藝術(shù)”等有所區(qū)別。“民間藝術(shù)”的領(lǐng)域很寬廣，而且也不乏很多“絕活”，象皮影、剪紙、編織、繡花、獅子舞等等，都是很著名的民間藝術(shù)，也是中華文化的瑰寶。[2]”

民間藝術(shù)的影像傳播具有必要性，有利于民間藝術(shù)發(fā)展。電影通過(guò)藝術(shù)敘事的方式，對(duì)電影中的民間藝術(shù)注入了親情，《孫子從美國(guó)來(lái)》以民間藝術(shù)――皮影戲?yàn)橄笳饕馓N(yùn)滲透在觀眾心靈與想象中。劇中這些刻意出現(xiàn)的場(chǎng)景和道具。不僅是影片表達(dá)形式的手段，也是影片表現(xiàn)主題的組成部分。皮影戲作為中國(guó)民間藝術(shù)，也為電影本身增加中國(guó)特有的傳統(tǒng)文化元素而更加出彩。

二.文化沖突下的民間藝術(shù)的發(fā)展和困境

1.電影的故事次序和文化的象征

電影在故事次序段落上是以楊老頭在春秋椅上的兩個(gè)夢(mèng)劃分，在電影故事節(jié)奏上采用的是肢體喜劇的表演節(jié)奏。

電影開(kāi)端就是楊老頭《大鬧天宮》皮影戲的夢(mèng)，在被敲門聲驚醒后回到了現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)中電視正在播放著是美國(guó)人的全民偶像――蜘蛛俠，電影導(dǎo)演設(shè)置的第一組矛盾出現(xiàn)了。后來(lái)開(kāi)門一道猛烈的強(qiáng)光打到楊老頭臉上，預(yù)示著文化的沖突的到來(lái)。

電影在劇中時(shí)，以孫子碾碎爺爺把玩的那兩個(gè)山核桃，爺爺在追孫子時(shí)又把玩具蜘蛛俠踩壞。在兩者的矛盾激化中進(jìn)入，用文化沖突穿插著親人間的溫情串起了整部影片，并在電影張力的變化下使電影情節(jié)不斷變得緊張，在突然出現(xiàn)的第二段皮影戲時(shí)使影片達(dá)到頂峰，并于孫子布斯被蜘蛛咬傷后對(duì)爺爺?shù)暮艉敖Y(jié)束。這是劇情中要發(fā)生關(guān)鍵事件的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也隱喻著兩種文化沖突的苦果和反思，皮影蜘蛛俠的出現(xiàn)包含著爺爺對(duì)孫子濃濃的關(guān)愛(ài)也寓意著文化的嫁接與融合。

2.文化沖突大背景下的民間藝術(shù)的發(fā)展和困境

在全球化進(jìn)程的文化沖擊下，我國(guó)民間藝術(shù)的生存狀況不容樂(lè)觀。影片中也有這樣的表述，楊老頭的皮影戲班開(kāi)課，但是那里的皮影戲?qū)W習(xí)者年齡基本都是年齡在60歲以上老人，還大都很少接受過(guò)學(xué)校教育（也沒(méi)有繪畫(huà)和雕刻的底子），也可見(jiàn)民間藝術(shù)發(fā)展傳承的困難尤為困難（傳承過(guò)程基本是在反復(fù)模仿得以再現(xiàn)，其傳承方式也極其落后）。

三.中國(guó)民間藝術(shù)的傳承方式――血緣傳承

中國(guó)民間藝術(shù)的主要傳承方式有血緣傳承.地域傳承.業(yè)緣傳承?！皞鞒行允敲耖g藝術(shù)的基本特征，民間藝術(shù)傳承不僅表現(xiàn)為通過(guò)口頭或非言語(yǔ)的事物形象傳遞民俗事象，更重要的是傳承本身就構(gòu)成了一種民間習(xí)俗，即傳的習(xí)俗?！盵3]

劇中的楊老頭有雙重身份，即是中國(guó)民間藝術(shù)的傳承人又是美國(guó)孫子布斯的爺爺。（孫子布斯是楊老頭兒子棟梁的繼子。）我們中國(guó)強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的群體意識(shí)，一個(gè)人的能力不僅是個(gè)人價(jià)值，而且代表他所屬群體的群體價(jià)值。同時(shí)在家庭中家長(zhǎng)代表著對(duì)子女的權(quán)力，又意味著父母與子女之間互相依賴的關(guān)系。楊老頭認(rèn)可了對(duì)孫子的感情， 選擇了由無(wú)血緣關(guān)系的孫子來(lái)繼承傳家皮影《大鬧天宮》，年幼的孩子既體現(xiàn)了對(duì)未來(lái)的期望，也體現(xiàn)了祖?zhèn)髅耖g藝術(shù)的傳承。尤其是我國(guó)民間藝術(shù)是在血緣傳承的模式上得以生存發(fā)展的，因此我國(guó)學(xué)者喬曉光先生指出：“傳承是一個(gè)充滿人性活力.有著獨(dú)特思維的傳統(tǒng)，是一個(gè)具有真正文化時(shí)空內(nèi)含的傳統(tǒng)。民間藝術(shù)之所以傳承至今，也離不開(kāi)這種傳承方式。”[4]

四.結(jié)語(yǔ)

電影《孫子從美國(guó)來(lái)》對(duì)民間藝術(shù)中的皮影戲給予了關(guān)照，引起觀者對(duì)皮影戲和其他民間藝術(shù)傳承發(fā)展的深深思考，我們知道民間藝術(shù)通常是裝飾性極強(qiáng)的藝術(shù)，它有自己完整的創(chuàng)作體系，有者其獨(dú)有的造型理念和鮮活的藝術(shù)特色。在當(dāng)代民間藝術(shù)傳承發(fā)展遇到困境之時(shí)，電影關(guān)注到華縣皮影，并把現(xiàn)實(shí)中的應(yīng)對(duì)舉措（創(chuàng)辦皮影工藝培訓(xùn)班，成立皮影加工，申請(qǐng)皮影之鄉(xiāng)，大力開(kāi)展旅游業(yè)，賣皮影紀(jì)念品，保護(hù)和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)皮影戲）融入其中，使我們看到民間藝術(shù)傳承產(chǎn)業(yè)發(fā)展上的巨大難題：“如何在外來(lái)文化沖擊下找到民間藝術(shù)文化自己的出路?！蓖瑫r(shí)我們也要關(guān)注到影視傳媒的介入，在為民間藝術(shù)的傳播發(fā)展做出貢獻(xiàn)的同時(shí)也擠壓了傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展空間，所以傳播的同時(shí)也應(yīng)當(dāng)注意對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護(hù)，只有如此民俗藝術(shù)方能更好地生存與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]丁亞平.藝術(shù)文化學(xué).文化藝術(shù)出版社2005.3. P355

[2]百度百科.民間藝術(shù)

[3]呂政軒.陜北民間藝術(shù)的一聲嘆息.延安文學(xué).2011.4

第7篇：影視藝術(shù)的基本特征范文

1廣告攝影的歷史演變及內(nèi)涵

廣告文化是社會(huì)文化中的特殊現(xiàn)象，廣告攝影是一種相對(duì)較獨(dú)立的設(shè)計(jì)藝術(shù)，興起于20世紀(jì)期初，不過(guò)當(dāng)時(shí)廣告商對(duì)廣告攝影并不持蓄勢(shì)待發(fā)的態(tài)度，僅僅是期待廣告攝影能夠把產(chǎn)品真實(shí)的一面有所展示，同時(shí)攝影復(fù)制技術(shù)也相對(duì)落后，只能憑借簡(jiǎn)便的復(fù)制印刷手段來(lái)傳播圖片，一方面會(huì)占據(jù)很長(zhǎng)的時(shí)間，另一方面成本也并是所有的廣告商都能夠接受的，這就成為了廣告攝影在市場(chǎng)中發(fā)展的最大瓶頸。在隨后的幾十年中，數(shù)字和信息技術(shù)以一股全新的力量加入到廣告攝影中，使繪畫(huà)在很大程度上得到了提升，更加突顯真實(shí)的圖像和光影，同時(shí)顯著提高了廣告?zhèn)鞑サ乃俣群驼鎸?shí)度。隨著技術(shù)的持續(xù)提高和設(shè)備的不斷改進(jìn)，廣告攝影技術(shù)也開(kāi)始穩(wěn)步發(fā)展，以直接、快捷、真實(shí)的獨(dú)特性在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域中占有其他形式無(wú)可比擬的重要地位，使得商業(yè)與藝術(shù)渾然一體。廣告攝影以一種特殊的藝術(shù)形式存在，其利用與眾不同的攝影語(yǔ)言對(duì)產(chǎn)品予以刻畫(huà)，以獨(dú)特的方式將產(chǎn)品信息進(jìn)行有效傳遞。廣告攝影服務(wù)于廣告活動(dòng)，從這方面來(lái)看，其成功之處在于能否喚起消費(fèi)者的購(gòu)買欲望，因而其與單純的藝術(shù)攝影有著天壤之別。顧名思義，廣告攝影并非是一個(gè)單純?cè)~，它由“廣告”和“攝影”兩部分構(gòu)成。其中廣告代表著展示及表現(xiàn)，而攝影代表了藝術(shù)及審美。廣告攝影雖然隸屬實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域，但是卻具有十分緊密的規(guī)定性，而且深受媒體環(huán)境的約束，同時(shí)不同的商業(yè)環(huán)境對(duì)廣告攝影也發(fā)揮著不同的作用，從某種意義上來(lái)講，廣告攝影已經(jīng)完全融入到了商業(yè)社會(huì)之中。

2廣告攝影的基本特征

現(xiàn)代廣告攝影在攝影科技成果的基礎(chǔ)之上，以影像文化為背景，利用視覺(jué)的呈現(xiàn)，探索深刻的藝術(shù)刺激。究其特征表現(xiàn)在四個(gè)方面：其一是傳達(dá)信息的真實(shí)性，廣告攝影的投資主體大多是產(chǎn)品或服務(wù)的提供者，其根本目的在于宣傳產(chǎn)品信息，并形成社會(huì)效果作用在產(chǎn)品銷售之上，這種強(qiáng)烈的目的性決定了傳達(dá)信息真實(shí)性的特征；其二，是攝影作品的展示性，廣告攝影的對(duì)象絕大多數(shù)是實(shí)物產(chǎn)品，針對(duì)的是消費(fèi)者，物品的優(yōu)勢(shì)與特征應(yīng)在簡(jiǎn)單的畫(huà)面中重點(diǎn)突出；其三，是創(chuàng)作設(shè)計(jì)的藝術(shù)性，廣告攝影的藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值相統(tǒng)一，情感設(shè)計(jì)與技巧不容忽視，藝術(shù)性的核心在于給觀賞者美的視覺(jué)刺激，形成愉悅的心情并對(duì)產(chǎn)品引發(fā)興趣，借助精巧的光線完美呈現(xiàn)物體顏色，對(duì)拍攝對(duì)象的合理解構(gòu)是攝影的前提，決定廣告的圖形基調(diào)，色彩是人體視覺(jué)刺激的最重要途徑，光影本身也需要色彩的輔助表達(dá)，不同的色彩將深刻影響觀賞者的審美感受；其四，是創(chuàng)作理念的創(chuàng)新性，創(chuàng)意是廣告攝影的靈魂所在，攝影技巧可以在經(jīng)驗(yàn)和學(xué)習(xí)中逐步精煉。攝影師必須具備較高的文化知識(shí)素養(yǎng)，需要不斷探索，打破傳統(tǒng)的束縛，塑造鮮明的廣告藝術(shù)形象。

二廣告攝影在設(shè)計(jì)學(xué)中的審美要素

廣告攝影的設(shè)計(jì)學(xué)范疇廣泛，一方面體現(xiàn)了設(shè)計(jì)學(xué)的思維和智慧，另一方面也強(qiáng)有力地彰顯了藝術(shù)美學(xué)與審美學(xué)的完美結(jié)合?！懊馈笔菑V告攝影在設(shè)計(jì)中矢志不渝的追求，更是獲取觀者視覺(jué)的最大吸引力。剖析廣告攝影在設(shè)計(jì)學(xué)中的審美要素，是將其基本特征、技術(shù)手法融入平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的關(guān)鍵所在。

1光影要素

對(duì)膠片精確把握程度的高低直接決定著創(chuàng)作成功與否，光圈設(shè)置、逆光效果、曝光程度等，如果這些操作不當(dāng)，會(huì)對(duì)整個(gè)畫(huà)面造成致命影響。因此，光線是攝影創(chuàng)作必不可少的先決因素。在充分掌握布光基礎(chǔ)后，需要精準(zhǔn)呈現(xiàn)出質(zhì)感的光源和光性，使其能夠均勻輻射在光源面，準(zhǔn)確掌握發(fā)光面積和燈距，以便能夠快速達(dá)到控光、光軸和照射角的最佳狀態(tài)，在最小化的光源基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)與背景光的融合，突顯創(chuàng)作內(nèi)涵與產(chǎn)品特征。廣告攝影中的光線已經(jīng)不是傳統(tǒng)生活意義上的視覺(jué)介質(zhì)，需要攝影師調(diào)動(dòng)不同燈具的功能和效果，通過(guò)駕馭光線營(yíng)造出一個(gè)美學(xué)故事。這種駕馭是建立在對(duì)燈具器材和光源原理的精通之上的，呈現(xiàn)出可操作性的認(rèn)知和理解，具體解構(gòu)出以下層面：首先，整體畫(huà)面的審美效果。廣告攝影作品首先映入眼簾的是一張整體的二維或三維畫(huà)面，第一印象至關(guān)重要。不同的光線區(qū)別和陰影面積最直觀的反映在畫(huà)面中，突出產(chǎn)品形象。其次，光的陰暗影調(diào)把握。觀賞者看到整體畫(huà)面后，隨后關(guān)注的即是光的陰暗影調(diào)，它能夠營(yíng)造濃厚的情感氛圍：是歡快還是悲傷，是速度還是沉靜，是靜是動(dòng)，是明是暗。陰暗影調(diào)的變換作用于欣賞對(duì)象的情感體驗(yàn)，以實(shí)現(xiàn)最終的商業(yè)目的。最后，點(diǎn)、線、面的造型。明暗變化之后欣賞者將注目于光線的視覺(jué)造型，即點(diǎn)、線、面的結(jié)合與交叉。整個(gè)設(shè)計(jì)構(gòu)圖中，點(diǎn)、線、面的關(guān)系與節(jié)奏相輔相成，彼此呼應(yīng)。此外，構(gòu)圖中形象的大小、位置的安排、色彩的對(duì)比都是十分重要的造型因素，在視覺(jué)表現(xiàn)審美中必不可少。廣告攝影作品中的各個(gè)視覺(jué)對(duì)象都是彼此聯(lián)系、不容忽視的，即便是空白的部分也是視覺(jué)傳達(dá)的重要媒介。光影要素運(yùn)用的核心理念是“簡(jiǎn)而不空、繁而不亂、簡(jiǎn)繁相融”。簡(jiǎn)中蘊(yùn)含精彩，繁中彰顯精練，單純中有變化。

2色彩要素

廣告攝影中的色彩要素是一種形象語(yǔ)言。在任何一個(gè)設(shè)計(jì)中，色彩都不存在相沿成習(xí)的美與丑，如果攝影師能夠以精準(zhǔn)的控制、深入的理解和正確的運(yùn)用，就能得到出乎意料的色彩畫(huà)面效果。色彩的主要功能就是要最大限度地表現(xiàn)服務(wù)，充分發(fā)揮想象力在作品中擺上能表達(dá)感受的顏色，這正是廣告攝影中色彩要素的運(yùn)用真諦。設(shè)計(jì)學(xué)角度的色彩運(yùn)用無(wú)章可循，不完全依托于任何一種科學(xué)理論，而是攝影師觀察、體驗(yàn)和親身經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，本質(zhì)上是一種心理意念的再現(xiàn)。不同的色彩在特定的環(huán)境下將帶來(lái)不同的視覺(jué)感受，代表著不同的心理特征。有的時(shí)候，色彩可以演化成產(chǎn)品的一種符號(hào)，色彩與廣告畫(huà)面融為一體，成為一種代表深入人心。除了特定環(huán)境的把握，不同的商品色彩處理也要加以區(qū)分、區(qū)別對(duì)待。色彩的形式要素與色彩感受是構(gòu)成產(chǎn)品色彩的兩個(gè)基本要素，相互作用突出表現(xiàn)為色調(diào)。主導(dǎo)色調(diào)與流行趨勢(shì)并非一成不變，在捕捉時(shí)不可僵硬，要靈活變化。

3戲劇要素

戲劇性效果是表現(xiàn)沖突矛盾的外化形式，更多的常見(jiàn)于舞臺(tái)藝術(shù)和影視作品中，近年來(lái)與平面設(shè)計(jì)學(xué)原理相結(jié)合，為廣告攝影注入了新鮮血液。廣告攝影中制造矛盾的手法是多種多樣的，每個(gè)畫(huà)面都可以借助形體、文字、光影的變化加以把握，甚至在三維立體畫(huà)面中還可以運(yùn)用“蒙太奇”鏡頭技術(shù)來(lái)烘托主題，在有限的、靜態(tài)的平面空間做到上述變化實(shí)屬不易，但往往事半功倍。在無(wú)聲的空間訴說(shuō)有聲的語(yǔ)言是平面設(shè)計(jì)中廣告攝影的最高戲劇特色體現(xiàn)。這種戲劇要素可以是矛盾的，也可以是充滿和諧的，總體來(lái)說(shuō)，對(duì)抗的成分越大、畫(huà)面承載的矛盾越多，藝術(shù)的絕對(duì)值就越大，內(nèi)涵表現(xiàn)也更加豐富?？偠灾?，設(shè)計(jì)的戲劇要素就是將這些變幻莫測(cè)的矛盾合理、有序地安排于一個(gè)畫(huà)面之中，引導(dǎo)觀賞者不知不覺(jué)地走入藝術(shù)故事的“陷阱”與“仙境”。

三廣告攝影在平面設(shè)計(jì)中的具體應(yīng)用

平面設(shè)計(jì)是將圖形、文字、圖像按照一定的比例和規(guī)則加以組合，在二維平面上形成圖案，營(yíng)造視覺(jué)效果，表達(dá)不同情感、思想的印刷品或宣傳品。一幅卓越的設(shè)計(jì)作品首先要具備視覺(jué)上的沖擊力和吸引力。廣告攝影要想在平面設(shè)計(jì)中占有一席之地并影響其他藝術(shù)創(chuàng)作，需要從真實(shí)、審美及便捷三個(gè)優(yōu)勢(shì)方面加以打磨。

1廣告攝影在平面設(shè)計(jì)中應(yīng)保持真實(shí)性

廣告攝影的真實(shí)性在平面設(shè)計(jì)中可謂首屈一指，其他藝術(shù)手段難以達(dá)到。與其他形式相比，廣告攝影圖片能夠?qū)a(chǎn)品信息直接、形象地展示出來(lái)，廣告攝影的關(guān)鍵在于能夠留住觀者的眼球，使人在瞬間留下深刻的印象。藝術(shù)對(duì)許多人來(lái)說(shuō)往往是抽象、遙遠(yuǎn)的，但廣告攝影藝術(shù)必須建立在真實(shí)的基礎(chǔ)之上，通過(guò)直觀表現(xiàn)的優(yōu)勢(shì)吸引人們來(lái)了解產(chǎn)品并且信任產(chǎn)品，產(chǎn)生“一鳴驚人”的強(qiáng)烈畫(huà)面感和功能形式。廣告攝影的真實(shí)性并不能與歷史記錄那樣程度等同，即使是最基本的產(chǎn)品圖片展示也是需要藝術(shù)設(shè)計(jì)加工的，其是以最簡(jiǎn)便、直接的圖片方式進(jìn)行信息的傳遞，在保持原貌的基礎(chǔ)上給予恰當(dāng)?shù)拿阑?。首先，平面設(shè)計(jì)中的廣告攝影運(yùn)用不可隨意拍攝，要以精確的測(cè)光、曝光完美地還原真實(shí)物體色彩；其次，以攝影圖片傳遞信息較其他方式要形象、生動(dòng)，能夠以最快的速度聚焦觀眾的視線；最后，優(yōu)秀的攝影圖像不存在地域限制，能夠在平面設(shè)計(jì)中表現(xiàn)出全人類共同的情感思想。

2廣告攝影在平面設(shè)計(jì)中應(yīng)融入審美性

廣告攝影以產(chǎn)品為主要拍攝對(duì)象，通過(guò)反映產(chǎn)品的形狀、顏色、功能、用途等獨(dú)有的特征來(lái)提高吸引力，將這種出身“商業(yè)化”的技術(shù)應(yīng)用于平面設(shè)計(jì)中，極大地?cái)U(kuò)大了攝影的應(yīng)用范疇，開(kāi)辟了一個(gè)新的視覺(jué)審美領(lǐng)域。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，廣告攝影已經(jīng)成為平面設(shè)計(jì)不可或缺的分支，并且成為平面設(shè)計(jì)的重要因素。圖像、色彩是組成平面設(shè)計(jì)的基本元素，攝影師手中的本體語(yǔ)言結(jié)構(gòu)賦予平面設(shè)計(jì)內(nèi)在的靈魂，廣告攝影所具備的商業(yè)潛力和受眾范圍為平面設(shè)計(jì)提供了便利的傳播渠道?？梢哉f(shuō)廣告攝影已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代平面藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，以其真實(shí)的形象、巧妙的構(gòu)思、誘人的情景，最直接、最有效的為平面設(shè)計(jì)提供新的表現(xiàn)手法。

3廣告攝影在平面設(shè)計(jì)中應(yīng)體現(xiàn)便捷性

數(shù)字技術(shù)時(shí)代，廣告攝影圖片浩如煙海、包羅萬(wàn)象，在不知不覺(jué)中已經(jīng)成為全新的視覺(jué)傳媒體系。廣告攝影以其良好的交互性、傳播性為平面設(shè)計(jì)提供了豐富的素材，任何一個(gè)與產(chǎn)品相關(guān)的畫(huà)面都可以做為平面設(shè)計(jì)的創(chuàng)作源泉，引發(fā)設(shè)計(jì)靈感。在此角度而言，廣告攝影以全新的圖像交流方式，重新定義了地域文化的共同點(diǎn)，一方面?zhèn)鞑チ水a(chǎn)品信息，另一方面?zhèn)鬟_(dá)了藝術(shù)手法和設(shè)計(jì)理念，推進(jìn)平面設(shè)計(jì)向更完善、更新奇的方向邁進(jìn)。

四結(jié)語(yǔ)

第8篇：影視藝術(shù)的基本特征范文

 

―、在全球化背景之下構(gòu)建文化認(rèn)同

 

全球化語(yǔ)境的背后是當(dāng)代資本主義的市場(chǎng)邏輯?！爱?dāng)代資本主義消費(fèi)本身既是經(jīng)濟(jì)行為，又是文化行為，這早已不是尼采和韋伯意義上的文化了”。?即使是最悲觀的論述也不能掩蓋殘酷的現(xiàn)實(shí)：當(dāng)影視作品紛紛在市場(chǎng)運(yùn)作中成為了被受眾購(gòu)買、消費(fèi)的文化產(chǎn)品之后，當(dāng)影視作品被好萊塢進(jìn)行全球營(yíng)銷之時(shí)，作為受眾的我們已經(jīng)在不知不覺(jué)中被培養(yǎng)成了“口味統(tǒng)一”的客戶。真人秀節(jié)目《美國(guó)偶像》的成功不僅僅是因?yàn)榫揞~的廣告收人，更重要的是以其為模本的真人秀節(jié)目形態(tài)在全球蔓延。即使是在有著截然不同文化傳統(tǒng)的中國(guó)，觀眾們也津津樂(lè)道于《超級(jí)女聲》的冠軍人選。這種文化的假象生產(chǎn)出的是消費(fèi)的欲望而非價(jià)值與意義。對(duì)此法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論早有論述：“當(dāng)經(jīng)濟(jì)變成一種文化現(xiàn)象時(shí)，文化也變成了一種經(jīng)濟(jì)性的、市場(chǎng)的現(xiàn)象”。

 

影視教育是大學(xué)教育活動(dòng)的一個(gè)層面。其核心是以影視藝術(shù)的形式呈現(xiàn)文化的樣態(tài)，于多元樣態(tài)中提煉具有民族特征的文化價(jià)值，進(jìn)而完成文化認(rèn)同的過(guò)程?！拔幕J(rèn)同是指?jìng)€(gè)體與社會(huì)在生活中參與性地、體驗(yàn)性地繼承與發(fā)展某種或特定文化的過(guò)程。”?這其中涉及到文化的表現(xiàn)形式、載體、受眾的審美習(xí)慣、審美心理等多層面的內(nèi)涵。換句話說(shuō)，文化是在不斷演進(jìn)的歷史縱軸上進(jìn)行的具有延續(xù)性的意義賦予和構(gòu)建的過(guò)程。因此，“對(duì)于特定時(shí)代的個(gè)體和社會(huì)群體來(lái)說(shuō)，文化認(rèn)同就是人們對(duì)于一種歷史性地進(jìn)行著的‘生命意義構(gòu)建活動(dòng)’的參與過(guò)程”。?基于這樣的論述，我們可以理解作為海洋文明代表的雅典奧運(yùn)開(kāi)幕式表演必然不同于代表黃土文明的北京奧運(yùn)開(kāi)幕式演出。前者注重冷色調(diào)的運(yùn)用和流線型的呈現(xiàn)方式，后者則是暖色調(diào)的調(diào)和與條塊狀的表現(xiàn)形式。藝術(shù)手法差異的背后是作為藝術(shù)靈魂的文化意識(shí)的不同。

 

隨著全球一體化的進(jìn)程不斷加快，民族融合、文化交流的過(guò)程已是歷史的必然。然而，伴隨這一必然過(guò)程的是強(qiáng)勢(shì)文化的文化霸權(quán)和弱勢(shì)文化的逐漸式微。對(duì)于這一現(xiàn)象，“文化普遍主義者認(rèn)為，文化發(fā)展的指向必然是世界文化通過(guò)全球經(jīng)濟(jì)一體化的推動(dòng)而在經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中走向文化同一性，全球化必將導(dǎo)致人類文化實(shí)踐活動(dòng)的理念預(yù)設(shè)和實(shí)踐指向變?yōu)橥惶刭|(zhì)”?！抖幕厥庵髁x者則強(qiáng)調(diào)“文化發(fā)展是在尊重各主體文化生態(tài)發(fā)展的自由的基礎(chǔ)上對(duì)自身文化價(jià)值和理論規(guī)范的獨(dú)特性認(rèn)可”。@其實(shí)，關(guān)于文化特權(quán)和文化狹隘性的爭(zhēng)論早已有之。在聯(lián)合國(guó)教科文組織的《世界文化多樣性公約》中，“文化多樣性是人類的一項(xiàng)基本特征”“是人類的共同遺產(chǎn)”“是文化的多樣性創(chuàng)造了一個(gè)多彩的世界”@的論述得到了眾多國(guó)家的廣泛認(rèn)可?！豆s》對(duì)于文化多樣性的保護(hù)與尊重正反映出不同文化主體對(duì)自身文化價(jià)值認(rèn)同的渴望與堅(jiān)持。

 

二、明晰自我與他者、社會(huì)的多重關(guān)系

 

影視作品通常都帶有豐富而多元的意義，因其最貼近生活、最具時(shí)代特征、最直觀反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)與架構(gòu)，使得影視藝術(shù)教育在價(jià)值賦予、意義解讀等許多層面都具有不可替代性。同時(shí)影視文本對(duì)于構(gòu)建自我與他人、與社會(huì)的和諧的社會(huì)關(guān)系也具有重要意義。除了關(guān)注作品本身的藝術(shù)價(jià)值之外，影視文本能夠更多地反映出某個(gè)特定時(shí)代背景之下社會(huì)的結(jié)構(gòu)模型、成員關(guān)系、社會(huì)矛盾、價(jià)值沖突與對(duì)立，甚至對(duì)人性的解讀與剖析。因此，對(duì)于文本的詮釋和解讀有著更廣闊的社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)空間。以法國(guó)導(dǎo)演阿倫雷乃的紀(jì)錄片《夜與霧》為例，“對(duì)當(dāng)下某個(gè)時(shí)刻的任何描述，都會(huì)在實(shí)踐的延續(xù)中喚醒未來(lái)，其中永恒不變的是社會(huì)的責(zé)任”。》將一段影像放置于它所反映的時(shí)代，連續(xù)流暢的彩色鏡頭的講述與短促黑白的固定鏡頭交替，完成了在現(xiàn)實(shí)與歷史的時(shí)空中的對(duì)話，完成了從歷史旁觀者到現(xiàn)實(shí)的回歸。于是，在對(duì)開(kāi)放式的結(jié)尾的解讀中，“我們被告知：這種邪惡就潛伏在我們周圍，我們必須在自己的生活中警醒、同情并關(guān)注他人”。?這一文本解讀的過(guò)程正是明確自我與他人、與社會(huì)關(guān)系的過(guò)程。

 

“我”不是獨(dú)立的單一個(gè)體，而是與他人命運(yùn)息息相關(guān)的，是與社會(huì)脈絡(luò)一致的。只有認(rèn)識(shí)到個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系，才能“成長(zhǎng)為一個(gè)為生活中至關(guān)重要的社會(huì)關(guān)系承擔(dān)義務(wù)、為了自己和他人分擔(dān)責(zé)任的社會(huì)人?！边@種基于文本分析的社會(huì)責(zé)任賦予過(guò)程是其他藝術(shù)形式教學(xué)過(guò)程中無(wú)法承載的使命。明確構(gòu)建自我與他者、與社會(huì)的和諧關(guān)系及其意義正是影視藝術(shù)教學(xué)的特色。

 

三、引入意識(shí)形態(tài)分析，構(gòu)建社會(huì)品格

 

將意識(shí)形態(tài)分析引人藝術(shù)教學(xué)，特別是影視藝術(shù)的教學(xué)過(guò)程，旨在將影視文本放置于由歷史時(shí)展的縱軸和國(guó)家社會(huì)發(fā)展的橫軸構(gòu)成的坐標(biāo)體系當(dāng)中。用宏觀的、歷史的、辯證的視角解讀文本和其中包含的社會(huì)意義?！耙庾R(shí)形態(tài)既可以作為一套沒(méi)有明確的政治涵義的想法被客觀地定義，也可以作為一種人們?cè)谔囟ǖ纳鐣?huì)歷史語(yǔ)境中用以塑造自己和他人，同時(shí)也使某一集團(tuán)大力提倡的觀念被嚴(yán)格地定義”。?所以，在影視文本的解讀過(guò)程中引人意識(shí)形態(tài)分析能夠使一個(gè)社會(huì)的普遍共識(shí)、價(jià)值觀念得以宣揚(yáng)。而這一過(guò)程正是達(dá)成社會(huì)共識(shí)、構(gòu)成社會(huì)和諧的重要途徑。

 

“文學(xué)不只是與那些普泛的和永恒的美，或者高尚的準(zhǔn)則有關(guān)，更與產(chǎn)生它的意識(shí)形態(tài)的環(huán)境有著實(shí)際的糾纏不清的聯(lián)系”?。其他藝術(shù)類型亦然。在《德意志意識(shí)形態(tài)》一書(shū)中，馬克思“反對(duì)那種認(rèn)為人們的思想觀念可以脫離社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)的關(guān)系單獨(dú)發(fā)展成型的看法。”@實(shí)際上，“意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)著現(xiàn)實(shí)本身”。@為什么在1955年能夠產(chǎn)生《夜與霧》這樣具有深刻批判意識(shí)的紀(jì)錄片?這與戰(zhàn)后十年“反思、警醒”的社會(huì)思潮相關(guān)，也與物資匱乏的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)。正是由于具有了政治的、經(jīng)濟(jì)的、歷史的、人文的眼光，才使得一部藝術(shù)作品可以“回答社會(huì)問(wèn)題和道德問(wèn)題，而且，反過(guò)來(lái)用藝術(shù)關(guān)懷來(lái)引起歷史與道德的思考”。?而其中藝術(shù)關(guān)懷與道德思考的訴諸點(diǎn)正是尋求共識(shí)，達(dá)成一致。以促成愛(ài)國(guó)、忠誠(chéng)、同情、責(zé)任、關(guān)懷等社會(huì)品格的穩(wěn)定和形成，構(gòu)建公平、和諧的社會(huì)結(jié)構(gòu)。

第9篇：影視藝術(shù)的基本特征范文

一、 刺激電影創(chuàng)作者的想象力

電影藝術(shù)的出現(xiàn)，使人類的想象力得到了充分發(fā)揮，也正是由于電影創(chuàng)作插上了想象的翅膀，才能夠呈現(xiàn)給觀眾美輪美奐的視聽(tīng)盛宴。[2]數(shù)字藝術(shù)為電影創(chuàng)作者想象力充分發(fā)揮提供了技術(shù)支撐，反過(guò)來(lái)，以數(shù)字藝術(shù)為技術(shù)基礎(chǔ)的虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影也對(duì)電影藝術(shù)家的想象力和表現(xiàn)力提出了更高的要求，這種技術(shù)與藝術(shù)的相互作用，不僅體現(xiàn)了電影藝術(shù)的本質(zhì)特征，同時(shí)也成為電影藝術(shù)發(fā)展的新動(dòng)力。

愛(ài)因斯坦不僅是偉大的科學(xué)家，同時(shí)在藝術(shù)上也有很深的造詣，他認(rèn)為，想象力對(duì)于人類來(lái)說(shuō)甚至比知識(shí)更為重要，正是人類無(wú)限的想象力才能夠?qū)κ篱g的一切進(jìn)行概括，并成為人類社會(huì)進(jìn)化的重要原動(dòng)力。這一論斷顯然也適用于電影創(chuàng)作領(lǐng)域，由于數(shù)字藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，電影本身在經(jīng)歷虛擬與現(xiàn)實(shí)相互融合的過(guò)程中，也不斷刺激和豐富著電影藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，促使他們不斷挖掘想象力的潛能，從而進(jìn)一步豐富著電影題材與內(nèi)容，并改變電影的表現(xiàn)樣式。虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影就是在數(shù)字藝術(shù)的推動(dòng)下，電影藝術(shù)家思維日漸活躍、想象力日趨豐富的背景下產(chǎn)生的電影藝術(shù)形式。特別是虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影中展示的往往是現(xiàn)實(shí)中不存在的物質(zhì)空間，創(chuàng)作者對(duì)其中的景象幾乎沒(méi)有任何現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)可供借鑒，因此，要將此類景象具象化為具有視覺(jué)真實(shí)特征的影像，沒(méi)有豐富的想象力顯然是不可能的。

傳統(tǒng)電影藝術(shù)由于受技術(shù)的限制，創(chuàng)作者腦海里未知的事物的想象，并不都能“成像”為現(xiàn)實(shí)的電影畫(huà)面，這也成為制約虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影產(chǎn)生和發(fā)展的重要因素。隨著數(shù)字技術(shù)特別是計(jì)算機(jī)虛擬圖像生成技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，上述想象力的具象化成為現(xiàn)實(shí)，并給虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作提供了強(qiáng)有力的技術(shù)工具，進(jìn)一步豐富了電影的視覺(jué)語(yǔ)言形式。在虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影中，基于數(shù)字藝術(shù)，人類的想象力得到了極大延伸。[3]數(shù)字技術(shù)不僅可以修改攝制過(guò)程中不盡如意的圖像，還通過(guò)對(duì)藝術(shù)家的非凡創(chuàng)意的實(shí)現(xiàn)，向觀眾展現(xiàn)前所未有的奇妙藝術(shù)世界。從《侏羅紀(jì)公園》到《阿凡達(dá)》，從《星球大戰(zhàn)》到《指環(huán)王》，這些虛擬現(xiàn)實(shí)主義影片中奇妙的人物形象和宏大的場(chǎng)面無(wú)不得益于創(chuàng)作者豐富的想象力，他們依靠數(shù)字藝術(shù)將想象視聽(tīng)空間與其他藝術(shù)元素相融合，充分實(shí)現(xiàn)了影片在視覺(jué)上的美學(xué)價(jià)值。

二、 導(dǎo)演表現(xiàn)空間的拓展

導(dǎo)演無(wú)疑是電影創(chuàng)作中最重要的因素之一，其思維的活躍度和創(chuàng)造性對(duì)電影創(chuàng)作的成敗至關(guān)重要。數(shù)字藝術(shù)的出現(xiàn)，對(duì)導(dǎo)演創(chuàng)造性思維空間的形成和拓展極為有利，特別是許多在傳統(tǒng)方式下難以實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)意和想象，在數(shù)字藝術(shù)的支撐下都可能迎刃而解，這給導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)過(guò)程中電影藝術(shù)的再現(xiàn)和表現(xiàn)功能的強(qiáng)化創(chuàng)造了可能。一方面，數(shù)字藝術(shù)的充分介入，導(dǎo)演的表現(xiàn)空間得到了極大拓展，可以創(chuàng)造出美輪美奐的視聽(tīng)奇觀和虛擬現(xiàn)實(shí)，給觀眾以前所未有的視覺(jué)享受;另一方面，觀眾在觀影的同時(shí)也可以感受到導(dǎo)演的思想和觀念，特別是利用數(shù)字藝術(shù)所創(chuàng)造的的數(shù)字思想。以影片《駭客帝國(guó)2》中追車的場(chǎng)景為例，由于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與電影藝術(shù)化特征的結(jié)合，將真實(shí)的邊界作了更深的推進(jìn)，假如不是導(dǎo)演刻意運(yùn)用慢動(dòng)作以及實(shí)景拍攝中難以做到的攝影角度，幾乎就和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景別無(wú)二致。這種技術(shù)與影像之間的相互關(guān)系恰好展示出了人的創(chuàng)造性和機(jī)器之間的悖論，并從形式上與電影敘述主題遙相呼應(yīng)，這就是導(dǎo)演通過(guò)影片傳達(dá)的數(shù)字思想。

技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合是電影的基本特征，因此，數(shù)字藝術(shù)對(duì)電影創(chuàng)作的影響，并不僅限于技術(shù)手段層面，因此，導(dǎo)演不能僅將數(shù)字技術(shù)視為一種技術(shù)手段，而需要在全新的技術(shù)上附著全新的藝術(shù)思維。所以說(shuō)，數(shù)字藝術(shù)介入電影創(chuàng)作，不僅給導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)帶來(lái)了便捷，也對(duì)導(dǎo)演自身的綜合能力提出了更高的要求。當(dāng)數(shù)字藝術(shù)只能創(chuàng)造奇幻的視覺(jué)效果這一認(rèn)識(shí)偏見(jiàn)被超越之后，數(shù)字藝術(shù)才能真正融入導(dǎo)演的創(chuàng)作藝術(shù)，為將來(lái)的電影發(fā)展展示更加廣闊的前景。電影技術(shù)的不斷發(fā)展，進(jìn)一步促進(jìn)了電影形態(tài)的多樣化，色彩紛呈的電影畫(huà)面使觀眾目不暇接。技術(shù)的支持使當(dāng)代電影的概念不斷豐富，但是這種豐富更多的表現(xiàn)在電影形式和內(nèi)容的拓展上，也就是電影藝術(shù)語(yǔ)言的豐富。雖然在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，受眾對(duì)于電影視覺(jué)沖擊力需求呈現(xiàn)出不斷增強(qiáng)的趨勢(shì)，并逐步消弱人文思想內(nèi)涵在影片中的地位，但無(wú)論怎樣，觀眾并不會(huì)在意導(dǎo)演利用的是不是數(shù)字藝術(shù)，而是主要關(guān)注影像本身的效果能否打動(dòng)人和感染人。因此，面對(duì)數(shù)字藝術(shù)的迅速發(fā)展，導(dǎo)演需要擺正數(shù)字藝術(shù)作為創(chuàng)作手段與影片效果這一根本目的之間的關(guān)系，才能善于利用數(shù)字藝術(shù)手段進(jìn)一步突顯當(dāng)代電影的藝術(shù)性。

三、 敘事結(jié)構(gòu)的拓展

在傳統(tǒng)電影領(lǐng)域，由于技術(shù)限制了創(chuàng)作者想象力的充分發(fā)揮，傳統(tǒng)電影的時(shí)間敘事較為簡(jiǎn)單，體現(xiàn)出單一線性變化特征。[4]數(shù)字藝術(shù)的介入徹底顛覆了敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)上的這種線性變化思維，為當(dāng)前的虛擬現(xiàn)實(shí)主義影片在敘事結(jié)構(gòu)上提供了充分的自由發(fā)揮空間，從而呈現(xiàn)出不同的電影語(yǔ)言特征?？傮w來(lái)說(shuō)，數(shù)字藝術(shù)對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影敘事結(jié)構(gòu)的影響，主要體現(xiàn)在敘事發(fā)展的多向性、敘事視角的多樣化、影片結(jié)局的不確定性等三個(gè)維度。

在數(shù)字藝術(shù)的作用下，虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影的整體敘事由單一時(shí)空序逐步向多元化敘事轉(zhuǎn)化，一部電影對(duì)一個(gè)事件的不同結(jié)果可能會(huì)做出多種不同的敘述，影片《羅拉快跑》中關(guān)于拯救男朋友這一事件產(chǎn)生了三個(gè)不同的敘事維度，就是典型的例證，因此，無(wú)論是數(shù)字藝術(shù)催生的網(wǎng)狀敘事還是分叉敘事，都體現(xiàn)出影片敘事發(fā)展的多向性和多維度。雖然多種結(jié)局設(shè)計(jì)下一千個(gè)哈姆雷特就有一千個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，但是從深層上看，電影創(chuàng)作者更需要進(jìn)行事前的預(yù)判，根據(jù)觀眾認(rèn)可和喜愛(ài)的劇情來(lái)進(jìn)行敘事選擇。

數(shù)字藝術(shù)的超前性發(fā)展導(dǎo)致了敘事視角的迅速演化，當(dāng)前優(yōu)秀的影片已經(jīng)突破了傳統(tǒng)電影的固定化視角，并體現(xiàn)出以下兩方面的特征。首先，敘事視角進(jìn)一步發(fā)散，體現(xiàn)出多維度敘事空間。特別是3D技術(shù)的廣泛采用，可以實(shí)現(xiàn)寬銀幕以上的旋轉(zhuǎn)視角，這種發(fā)散視野中的人物不僅極具立體感，同時(shí)也便于觀眾多角度觀察。其次，敘事視角更具現(xiàn)場(chǎng)感。由于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的全面應(yīng)用，可以使虛擬影像具有更多的逼真性，從而極大提升觀眾對(duì)角色敘事的參與，并隨著電影人物命運(yùn)的變化進(jìn)行選擇，從而完成故事。

數(shù)字藝術(shù)對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影敘事的影響，還體現(xiàn)在結(jié)局的游離性與不確定性。在數(shù)字藝術(shù)的參與和影響下，虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事重點(diǎn)并不在于帶給觀眾一個(gè)確定的“答案”，而是引導(dǎo)觀眾去探尋“答案”，這里觀眾的主動(dòng)性獲得了發(fā)揮空間，而不是傳統(tǒng)觀影過(guò)程中對(duì)電影結(jié)局的被定性接受。既然有“答案”，那么“反答案”也就有了存在的必要和現(xiàn)實(shí)需求，這也是當(dāng)前虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影敘事的重要特征，也就是當(dāng)觀眾都認(rèn)為故事已經(jīng)結(jié)束的時(shí)候，又出現(xiàn)了一段延續(xù)，這種結(jié)局前的敘事使整部影片的結(jié)局更具有不確定性。

四、 對(duì)傳統(tǒng)電影理論的消解與影響

當(dāng)觀眾驚嘆、欣賞并陶醉于數(shù)字藝術(shù)造就的電影景象奇觀時(shí)，傳統(tǒng)電影經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作理念也在不斷遭受著質(zhì)疑。很顯然，依靠數(shù)字藝術(shù)特別是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)創(chuàng)設(shè)的虛擬影像，雖然具有十分真實(shí)的視覺(jué)觀瞻，但是這種計(jì)算機(jī)無(wú)限處理的影像卻并非出自真實(shí)拍攝的影像。這種虛擬化的真實(shí)，不再是傳統(tǒng)電影那種對(duì)現(xiàn)實(shí)的影像記錄，所以自數(shù)字藝術(shù)被應(yīng)用于電影藝術(shù)的那一刻起，電影的記錄本性就不斷受到挑戰(zhàn)。在數(shù)字藝術(shù)的支持下，當(dāng)代電影的影像創(chuàng)作已經(jīng)不再需要鏡頭前的客觀實(shí)體，甚至攝影機(jī)也不再是必須的?，F(xiàn)代的電影正在向一種復(fù)雜的計(jì)算程序演化，將來(lái)只需要精準(zhǔn)的數(shù)據(jù)以及創(chuàng)作者豐富的想象力，就可以得到一切想要的影像?；蛟S在數(shù)字藝術(shù)的視角下，影像的概念需要些許修正：影像只是客觀實(shí)際的一個(gè)版本，但并不是其本身，其本質(zhì)是通向真實(shí)世界的一扇窗戶。

演員是傳統(tǒng)電影藝術(shù)中不可或缺的重要元素，一切成功的電影和影像塑造都離不開(kāi)人的表演活動(dòng)。[5]數(shù)字藝術(shù)的不斷發(fā)展，也使這一基本的電影觀念受到了“侵犯”。拋開(kāi)近幾年的高技術(shù)虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影暫且不論，就是傳統(tǒng)形式上的電影《泰坦尼克號(hào)》中，也可以隨處找到漫步的乘客、高處墜落的人群等虛擬數(shù)字人的身影。雖然人類最熟悉的影像莫過(guò)于自身，但對(duì)這些龐大數(shù)量的數(shù)字人，仍然是真假難辨。無(wú)論是真人的仿真模擬還是虛擬數(shù)字人，其不僅代表著電影創(chuàng)作領(lǐng)域的技術(shù)突破，從人與技術(shù)的關(guān)系來(lái)看，也使演員的地位遭到前所未有的挑戰(zhàn)。目前，人的表演與數(shù)字藝術(shù)的不斷交匯，使人的表演變得愈加支離破碎，并使數(shù)字明星對(duì)演員的主體性產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)的威脅性。另一方面，數(shù)字藝術(shù)的廣泛使用也對(duì)傳統(tǒng)的表演藝術(shù)提出了挑戰(zhàn)。由于諸多場(chǎng)景是基于增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的虛景與實(shí)景的融合，因此在拍攝中，演員必須克服不真實(shí)感帶來(lái)的表演心理障礙，與眼前不存在的電腦演員“共同”完成一系列的動(dòng)作。例如影片《精靈鼠小弟》的拍攝過(guò)程中，利用一個(gè)小球來(lái)代替老鼠的位置，這對(duì)演員的想象力提出了極高的要求。總之，數(shù)字藝術(shù)為電影提供了廣闊的發(fā)展空間，這些新手段在不斷激發(fā)創(chuàng)作者藝術(shù)潛力的同時(shí)，也對(duì)創(chuàng)作者提出了更高的素質(zhì)要求，而貫穿其中的是對(duì)傳統(tǒng)電影理論的消解與影響，從而在理論創(chuàng)新中接連不斷創(chuàng)造出新的影像奇跡。

結(jié)語(yǔ)

數(shù)字藝術(shù)的出現(xiàn)和在電影領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，促成了虛擬現(xiàn)實(shí)主義電影的迅速發(fā)展，并對(duì)此類電影的創(chuàng)作產(chǎn)生著廣泛而深遠(yuǎn)的影響。數(shù)字藝術(shù)依靠其獨(dú)特的“虛擬”與“真實(shí)”兼而有之、相互融合的技術(shù)特征，極大地刺激了電影創(chuàng)作者的想象力，進(jìn)一步拓展了電影的敘事空間和導(dǎo)演的表現(xiàn)力度，同時(shí)也深刻詮釋了藝術(shù)與技術(shù)這兩個(gè)電影的基本構(gòu)成要素通過(guò)相互作用、螺旋上升的發(fā)展模式，促使電影藝術(shù)在進(jìn)步中不斷創(chuàng)造出更多的優(yōu)秀作品。

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