形象美學的底層邏輯精選(九篇)

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第1篇：形象美學的底層邏輯范文

本文對于數(shù)字雕塑軟件技術在數(shù)字電影特效中的應用做了相關理論研究：詳細分析和總結(jié)了數(shù)字雕塑軟件技術的主要特點，深入探討了數(shù)字化語境下，數(shù)字雕塑作品創(chuàng)作的規(guī)律和美學問題，力求為我國數(shù)字雕塑軟件技術制作人員提供創(chuàng)作的啟發(fā)和靈感，從而促進我國數(shù)字電影特效行業(yè)的發(fā)展。

關鍵詞 電影特效；數(shù)字雕塑；藝術與技術

中圖分類號J2 文獻標識碼A 文章編號 1674-6708（2013）107-0127-06

0 引言

尋求新鮮感，展示匪夷所思的聲畫效果一直以來都是電影制作者的一個目標，當電影藝術進入到數(shù)字時代，這個目標變得更加明晰和可行。計算機數(shù)字技術參與制作的電影特效正在演繹一幕幕震撼人心的“饕餮盛宴”，從特效巨擎——美國工業(yè)光魔（Industrial Light &Magic）的《星球大戰(zhàn)》系列、《深淵》系列、《奪寶奇兵》系列、《哈利波特》系列、《侏羅紀公園》系列、《回到未來》系列、《加勒比海盜》系列、《誰陷害了兔子羅杰》、《星際迷航》、《追鬼敢死隊》、《終結(jié)者》、《變形金剛》、《阿凡達》……到數(shù)碼領域（Digital Domain）的《泰坦尼克》、《美夢成真》、《第五元素》、《后天》再到新西蘭威塔（Weta）的《指環(huán)王》三部曲、《第九區(qū)》、《X戰(zhàn)警》、《龍騎士》和歐洲米爾公司（The Mill）的《角斗士》、《古墓麗影》、《黑鷹墜落》及“畫面?zhèn)}庫”（Framestore）的《蝙蝠俠》、《黃金羅盤》等等，給全球觀眾留下了無數(shù)難以忘懷的經(jīng)典形象和瞬間。 統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，截止2012年7月底，全國2012年電影票房總收入807200萬元，其中數(shù)字特效技術參與制作的影片達到了90%，票房前十的影片100%都有數(shù)字特效技術的參與制作，《復仇者聯(lián)盟》、《黑衣人3》、《碟中諜4》、《超級戰(zhàn)艦》、《罪惡之城2》、《諸神之戰(zhàn)》等影片數(shù)字特效鏡頭達15%——35%。當前，全球的電影產(chǎn)業(yè)正在數(shù)字技術的全面介入下迎來新一輪的調(diào)整和升級，我國電影和特效制作行業(yè)也處于發(fā)展的關鍵時期，高度重視數(shù)字技術的創(chuàng)作特點和規(guī)律，將技術巧妙的融入到優(yōu)秀的藝術內(nèi)容中，是中國電影在新時期全面發(fā)展的關鍵。

近幾年來，數(shù)字雕塑軟件技術在數(shù)字電影特效制作領域得到了全面的應用，從《金剛》開始，到風靡一時的《阿凡達》，我們都可以看到其身影。在數(shù)字雕塑軟件還沒有出現(xiàn)之前，數(shù)字電影特效制作流程中的數(shù)字建模部分還存在著一定的效率低下的問題，因為傳統(tǒng)的影片概念設計和視效呈現(xiàn)相對獨立，概念設計師繪制的草圖風格、特點很難在后續(xù)漫長、復雜的視效呈現(xiàn)中得以延續(xù)和表現(xiàn)，數(shù)字雕塑軟件技術的出現(xiàn)從很大程度上改變了這個局面。

1 傳統(tǒng)雕塑和數(shù)字雕塑

在遠古時代，我們的祖先學會了打磨石器，開始了人類雕塑的史編。從發(fā)掘的古希臘和古羅馬、古埃及和古中國的遠古文明遺跡中，我們發(fā)現(xiàn)那些悠遠時代的人們已經(jīng)充分利用和享受著雕塑這門藝術。規(guī)模宏大的宗教雕塑（圖1）令人敬仰和崇拜；細微巧妙的青銅紋樣，帶來了生活的樂趣。進入到數(shù)字時代，利用計算機語言模擬雕塑語言成為可能，數(shù)字技術延伸了雕塑的審美空間，豐富了雕塑的造型語言，藝術表現(xiàn)從現(xiàn)實走向虛擬。我們將這類新的雕塑表現(xiàn)形式稱之為數(shù)字雕塑，數(shù)字雕塑的概念最早來自美國雕塑協(xié)會，真正展示數(shù)字雕塑作品是在1995年法國的一個影像技術活動，當時只是對幾個簡單的幾何形體進行一些表面數(shù)字雕塑。而在電影方面，具體的運用開始于《加勒比海盜》、《指環(huán)王》、《金剛》等好萊塢大片?，F(xiàn)在常見的實現(xiàn)數(shù)字雕塑的軟件有Zbrush、Mudbox和3D-Coat。

數(shù)字雕塑是藝術與技術的結(jié)合，與傳統(tǒng)雕塑同屬于造型藝術門類。但數(shù)字雕塑和傳統(tǒng)雕塑之間又存在很大的不同。具體而言，存在空間、實現(xiàn)意義、實現(xiàn)方法和流程不同。

存在空間的不同：在傳統(tǒng)雕塑存在于真實的客觀空間，在這個空間中，對于雕塑作品，我們可以真實的看到它的大小、形狀、布局；真實的觸感到它的體積、材料。在傳統(tǒng)藝術中，恐怕也只有傳統(tǒng)雕塑才能帶給觀眾如此全面的感受。但數(shù)字雕塑是完全存在于虛擬空間（圖2）中的，這個空間不是與生俱來的，而是依靠科技人為創(chuàng)造出來的。這個空間由計算機數(shù)字符號所組成，數(shù)字雕塑師必須借助數(shù)字軟件和各種計算機命令才能完成數(shù)字模型的雕塑，數(shù)字雕塑師在工作過程中依靠的完全是自己 視覺而非觸覺，數(shù)字雕塑作品存在于電子計算機當中，觀眾可以從數(shù)字軟件中看到作品的三維變化，通過虛擬攝影機，可以放大、縮小、移動數(shù)字雕塑模型。

實現(xiàn)意義的不同：在遠古時期，地球上的祖先通過雕塑來表達對神的崇敬、表達對繁衍的渴望、表達對人類自身的贊美……在傳統(tǒng)雕塑中，從原始社會到現(xiàn)代文明，雕塑的實現(xiàn)意義不同。而在數(shù)字時代，數(shù)字雕塑技術在電影制作中可以為項目快速的創(chuàng)造模型，帶來效率的提高；在動畫制作中，可以直接塑造經(jīng)典的數(shù)字角色；在游戲開發(fā)中，可以把玩家?guī)敫泳哂形Φ目臻g。

實現(xiàn)方法和流程不同：一般而言，傳統(tǒng)雕塑是包括各種材料為基礎的造型藝術，實現(xiàn)方法和流程通常是從用泥塑型開始，按照創(chuàng)作對象打骨架、用泥在骨架上建立大體的形狀、局部塑造和細節(jié)刻畫、創(chuàng)作對象的泥塑稿完成后需要根據(jù)實際的需要翻制成各種材質(zhì)的成品（圖3）。數(shù)字雕塑依賴的是數(shù)字雕塑的軟件（圖4），不管是什么樣的創(chuàng)作對象，數(shù)字雕塑師都需要在數(shù)字雕塑軟件中由一個簡單部分或者幾個簡單部分的組合通過特有的數(shù)字雕塑工具來完成。比如數(shù)字雕塑師要建立一個人物的模型，那么他可以在軟件中用一個圓球來創(chuàng)建頭部，用兩個圓球來創(chuàng)建胸部，然后可以用兩個圓球的伸縮變形來創(chuàng)建四肢，這種創(chuàng)建方法再數(shù)字雕塑中稱之為Z球創(chuàng)建法，在這個基礎上雕塑師可以進行紋理繪制、模型拓撲和姿態(tài)調(diào)整等。

在電影特效制作中，如果把整個流程看成是金字塔的結(jié)構(gòu)，那么三維建模部分無疑是最底層的部分，而三維數(shù)字雕塑軟件和技術則是這個部分的基石。

2 數(shù)字雕塑軟件技術的視覺語言

2.1建模構(gòu)成到圖形置換

數(shù)字雕塑軟件誕生于后工業(yè)時代，數(shù)字雕塑軟件技術以文本和符號作為載體，在數(shù)字語境下蘊含著多種后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)特征。具體到數(shù)字電影特效中的應用，在創(chuàng)作過程中，數(shù)字雕塑軟件技術表現(xiàn)的平民化傾向不僅使數(shù)字電影特效本身具有了人文主義精神氣質(zhì)，與此同時，也有軟件技術帶給創(chuàng)作者的心靈啟迪。軟件技術功能命令轉(zhuǎn)化為視覺化的語言，傳遞著電影制作者和特效制作者的創(chuàng)造精神。數(shù)字雕塑軟件技術的創(chuàng)作從一個點出發(fā)，通過概念草圖設定的思路來完成數(shù)字模型的形狀、體量和內(nèi)在屬性的塑造，數(shù)字模型建立的過程是數(shù)字雕塑創(chuàng)作者表達自身對對象的客觀認識。在這個過程中，需要做到對數(shù)字模型感性認識和內(nèi)在精神的統(tǒng)一，這樣才能完成數(shù)字特效對整個影片的有機配合。任何數(shù)字模型都是由內(nèi)部機構(gòu)和其他結(jié)構(gòu)共同支撐，所以數(shù)字雕塑創(chuàng)作者需要理性的找到這些支撐點以及其在軟件中的合適坐標。當然，與現(xiàn)實雕塑相比，這些支撐點都只是虛擬的而不是實物支撐材料，頂點、曲線、線框的組合、穿插完成模型大體框架的構(gòu)成。在數(shù)字雕塑軟件中，我們可以看到有模型庫，這里的模型都是初步建模構(gòu)成的，在沒有設置外部結(jié)構(gòu)和屬性的情況下，它們還不到精神層面的模型。在數(shù)字電影特效中，可以直接調(diào)用這些模型進行塑造，賦予材質(zhì)，設置燈光和環(huán)境，將特效因素融入到影片中，這樣就可以完成從建模構(gòu)成到圖形置換的過程。通常而言，這個過程有兩種表現(xiàn)形式：

2.1.1異質(zhì)同構(gòu)

在數(shù)字電影特效中，對于角色的形象往往是需要耳目一新，創(chuàng)意獨特才能讓觀眾印象深刻，現(xiàn)實中我們看到的很多真實的形象或者是符號，在數(shù)字雕塑軟件中，創(chuàng)作者可以把這些形象或者符號任意的組合，形成具有新奇效果的角色形象。這種表現(xiàn)手法可以稱為異質(zhì)同構(gòu)。在《加勒比海盜》中，數(shù)字雕塑軟件技術塑造的章魚船長（圖5）成為當年年度最佳影視造型，在這個經(jīng)典的角色塑造，數(shù)字雕塑軟件技術便應用到了異質(zhì)同構(gòu)的表現(xiàn)形式。我們可以看到章魚的基本造型與人的五官巧妙結(jié)合，恐怖的滿臉觸角發(fā)怒時抖個不停，甚至彈鋼琴時也是用觸角，這些都給給觀眾留下深刻的印象。

2.1.2同質(zhì)異構(gòu)

同質(zhì)異構(gòu)可以理解為在同一種形態(tài)中，通過對形態(tài)的造型、顏色、體積等構(gòu)成元素進行改變而得到新的創(chuàng)意形態(tài)。在電影《阿凡達》中，數(shù)字雕塑軟件技術應用同質(zhì)異構(gòu)的表現(xiàn)形式制作出許多影片需要的角色形象，比如錘頭獸（圖6）、毒狼（圖7）、納威人（圖8）等等，數(shù)字雕塑軟件技術在表現(xiàn)這類角色方面具有快速、高效的優(yōu)勢。

2.2 模型解構(gòu)和符號重構(gòu)

數(shù)字雕塑軟件的數(shù)字運算文本是建立在像素之上的，隨著塑造層級的增加像素隨著提高，結(jié)構(gòu)越復雜像素越高。選擇部分像素組成線框，線框的不斷增加組成模型的形狀，線框可以建構(gòu)也可以分解，創(chuàng)作的過程中可以根據(jù)特效的需要進行各部分的解構(gòu)，把原始的結(jié)構(gòu)在解構(gòu)的基礎上可以從不同的視覺角度進行重組，這樣就能有新的表意傳達。當然這就需要數(shù)字雕塑創(chuàng)作者充分的去挖掘這個功能的表現(xiàn)力，在重構(gòu)的過程中，基本的線框已經(jīng)具備一定的“所指”和“能指”，所以可以認定基本的線框在語言的屬性上符合符號的定義，不管是原始創(chuàng)建的符號還是分解得到的重構(gòu)符號，不僅具有視覺的形象而且具有了語言表意的內(nèi)涵。數(shù)字雕塑軟件技術表現(xiàn)的一個很重要的特點就是符號重構(gòu)，符號重構(gòu)基本兩種類型。

2.2.1邏輯重構(gòu)

邏輯重構(gòu)可以理解為一種有秩序的重構(gòu)，是一種創(chuàng)意形成的方式。在數(shù)字雕塑軟件技術的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者時刻要受到理性思維或者說邏輯思維的控制，但同時又要受到感性思維或者說是藝術思維的影響。那么在視覺表現(xiàn)上，數(shù)字雕塑創(chuàng)作者要按照一定的邏輯秩序把藝術思維中的抽象形象進行不斷的重新構(gòu)建。在電影《魔戒》中，咕嚕姆（圖9）是一個令人印象深刻的角色，是一個具有雙重性格的類似半人半獸的形象，這種雙重性格來源于咕嚕姆的離奇經(jīng)歷，所以數(shù)字模型在進行塑造時，必然要把形象的性格氣質(zhì)表現(xiàn)出來。形象的雙重性格是一種符號，怎樣在表現(xiàn)咕嚕姆人性善良的一面和怪物丑陋的一面就需要將這種符號的進行一定的邏輯重構(gòu)。

2.2.2錯位重構(gòu)

錯位重構(gòu)強調(diào)一種突然的戲謔性（圖10），一般表現(xiàn)對象性格具有狂躁、分裂的特質(zhì)或者營造恐怖壓抑的氣氛。

3數(shù)字雕塑軟件技術創(chuàng)作的美學特征

3.1物理新質(zhì)

數(shù)字雕塑軟件的運算和存儲是以“比特”為基礎的，“比特”即bite，它是0和1的二進制數(shù)任意一位，比特是呈現(xiàn)數(shù)字雕塑作品的基本單位，是數(shù)字運算符號生成的源代碼。客觀物質(zhì)世界是由原子構(gòu)成，數(shù)字世界由比特構(gòu)成。在物質(zhì)世界中，原子可以組合成一個個觸手可及的實體，但不受人們精神和意識的直接控制合；在比特的構(gòu)成規(guī)則中，軟件的操作可以隨意控制比特的組合形式，比特善解人意的迎合人們，性格乖巧的去呈現(xiàn)數(shù)字世界。人們的意志完全作用于比特，比特有自由民主的先天氣質(zhì)和寬廣偉岸的胸懷，在后現(xiàn)代的數(shù)字電影特效制作中給予了觀眾一個非精英化和沉浸體驗的民主平臺。

3.2“真實”與丑感

人類關于真實的探討由來已久，真實關乎生命的自然所有。在藝術創(chuàng)作中，真實是基本的出發(fā)點，真實依托于我們對生活對象的感知，傳統(tǒng)藝術作品美學的分析中真實是不可回避的理念。 在數(shù)字雕塑軟件技術創(chuàng)作的作品中，真實是一種虛擬的存在，是數(shù)字化文本的超真實，這種真實超越了以往的美學經(jīng)驗和客觀世界的物理存在，這就要求數(shù)字雕塑技術創(chuàng)作的美學分析必須突破以往的美學經(jīng)驗和自身的慣性感知，進入到虛擬的數(shù)字真實（圖11）當中。 數(shù)字雕塑的真實一方面在視覺上給予了我們很大的震撼，另一方面在探討深邃生命本真上給予了我們更大啟發(fā)。在電影《金剛》中，數(shù)字雕塑軟件技術參與制作的金剛成為了一種審美符號，啟發(fā)了我們對自然生命重新的思考。在《阿凡達》中，數(shù)字雕塑軟件技術制作的公主妮特麗，她對自身信仰的堅持，為了保衛(wèi)家園，勇敢的與外來侵略進行戰(zhàn)斗，孩子般的純真和善良，喚起了觀眾對角色遭遇的無限同情和優(yōu)秀品質(zhì)的認同。在這些作品中，數(shù)字雕塑軟件技術對生命的真實進行了更深層次的詮釋，引發(fā)著觀眾重構(gòu)對真實美感的生成。數(shù)字雕塑軟件技術創(chuàng)造的真實從某種程度上擴展了審美感受，同時對現(xiàn)實存在和理論進行著瓦解。但從根本來說，虛擬的真實脫離不了現(xiàn)實的范疇，觀眾進入到“超真實”的世界，難免對這種真實和現(xiàn)實的界限產(chǎn)生模糊的感覺，甚至沒有辦法去區(qū)分誰是邏輯的真，誰是邏輯的假。所以在面對數(shù)字雕塑軟件技術創(chuàng)造的真實時，我們應該隨時都能從超真實中抽離出來，不能被其羈絆，僅僅享受審美的舒暢而無視對人性的關懷和凝思。

數(shù)字雕塑軟件技術創(chuàng)造的真實中不僅有審美的部分，也有丑感的部分，關于丑感，我們可以理解為表現(xiàn)形式和形象內(nèi)心表達的丑。表現(xiàn)形式中，形象猙獰、恐怖、血腥、暴力的僵尸、恐龍、蝙蝠、變異的怪獸（圖12）…….。形象內(nèi)心表達的丑，比如好色、狡詐、變態(tài)等等。美感的部分和丑感的部分在某個形象中還有可能要隨時變換，在這種變化中，觀眾需要接受美感的洗禮同時也要接受丑感的鞭笞。數(shù)字雕塑軟件技術為數(shù)字電影特效制作的鏡頭中，常常會讓觀眾產(chǎn)生“既刻失意”的感覺，“既刻失意”是指在美感向丑感的轉(zhuǎn)換中，觀眾的精神意識和生理肌體某刻分離，審美活動完全被丑感牽引，以致觀眾本身幻化成了丑的對象。

3.3草根式的感官

愉悅自己的感官，這是人類的審美本能，只有在審美活動中通過強烈的情緒觸動和反應才能達到。這些情緒觸動和反應可以表現(xiàn)為亢奮、激動、尖叫、狂躁甚至出現(xiàn)幻覺、臆想等等。草根式的感官是一種表現(xiàn)明顯的強烈情感觸動，但這種原始本能的審美觀點沒有得到真正的重視，傳統(tǒng)美學分析者認為美學的本質(zhì)是形式主義的，人類的審美體驗中美感是遠遠高于的，康德的美學核心“無目的性的合目的性”指出：美感是純粹的，不包含任何目的性，但卻隱含著欲望。欲望自古以來被視為動物性的一個標簽，所以的表達自然就比美感的闡發(fā)低人一等。在傳統(tǒng)美學與藝術家的意識中，盡可能的把精英式優(yōu)雅得體的翩翩風度和大聲爽然草根式的審美表達區(qū)分開來，試圖壓抑本能的反應來強調(diào)精英式的優(yōu)越。不過在數(shù)字世界中，在數(shù)字雕塑創(chuàng)作者眼里，以往的審美規(guī)則已經(jīng)發(fā)生改變。創(chuàng)作已經(jīng)變得隨心所欲，普羅大眾不必去擔心自己的出生、學歷、修養(yǎng)，也不需要背負說教、道義、思想等等的束縛，而只需要盡情的享受視覺的悸動（圖13）。綜于此，當銀幕中出現(xiàn)那么多特效的時候，我們拍手驚奇、血脈噴張、無所適從……完全感性的讓情緒因子噴薄而出，其實這樣的審美體驗才是真正的美學回歸。

3.4奇觀化和狂歡化

數(shù)字雕塑軟件技術創(chuàng)作的奇觀旨在為數(shù)字電影特效營造新奇、詭異、耳目一新的畫面效果。好奇心是人類的本性（圖14），在復制頻繁的后現(xiàn)代社會，觀眾對新奇的追逐超過了以往任何一個時代。數(shù)字雕塑軟件技術的出現(xiàn)本身就具有新奇的特點，這就決定了新奇的技術必定能制作出新奇的電影特效效果，無論是現(xiàn)實的還是超現(xiàn)實的，觀眾只需要好好的享受這種數(shù)字技術幻化出的各種效果。當然，這種新奇的技術和效果日益影響著觀眾的審美心態(tài)，以致觀眾有了對新奇效果的慣性思維，希望特效制作者能滿足他們更多的奇觀效果的要求。

狂歡化的美學是巴赫金提出的一種美學研究理論，狂歡化可以理解為聚眾狂歡節(jié)狂熱慶祝的行為、情緒和各種形式?？駳g化在數(shù)字雕塑軟件技術創(chuàng)作的作品中不僅在形態(tài)上有所表現(xiàn)，更成為一種文本結(jié)構(gòu)蘊含在以敘事為主的數(shù)字電影特效之中。數(shù)字雕塑軟件技術幫助數(shù)字電影特效完成了史詩般的厚重、悲劇式的狂歡、幻化著的夢境…….數(shù)字雕塑軟件技術創(chuàng)作的對象在狂歡化的表意結(jié)構(gòu)中淡化了各自的神秘光環(huán)，拉低了各自的姿態(tài)而走進觀眾。觀眾則希望透過這種狂歡讓感情自由奔放，影片創(chuàng)作者真誠的將創(chuàng)意元素實現(xiàn)出來。

4結(jié)論

第一，數(shù)字雕塑軟件技術是數(shù)字電影特效制作流程中重要的一種技術，數(shù)字雕塑軟件技術對于改變傳統(tǒng)三維建模方式、提高數(shù)字建模效率、保證項目可持續(xù)實施上有重大影響；

第二，傳統(tǒng)雕塑的藝術表現(xiàn)語言對數(shù)字雕塑創(chuàng)作有一定的借鑒作用，但在數(shù)字化語境下，數(shù)字雕塑軟件技術具有更加自由、更加豐富的視覺表現(xiàn)語言。傳統(tǒng)雕塑的造型規(guī)律對于指導數(shù)字雕塑建模能起到思路啟發(fā)的作用，應該來說傳統(tǒng)雕塑藝術和數(shù)字雕塑藝術可以得到很好的交叉，在實踐和理論發(fā)展方面可以有所表現(xiàn)；

第三，數(shù)字雕塑軟件技術在理論研究上還有很大的提升空間，這種空間會隨著數(shù)字雕塑軟件技術的進一步升級而相應的發(fā)展。視覺表現(xiàn)語言在關于造型基礎上只是其中一個部分，造型的創(chuàng)新變化必然會加速創(chuàng)新理論的出現(xiàn)，當前關于數(shù)字雕塑軟件技術的藝術化理論研究不多，加大對其發(fā)展的關注和理論研究的重視；

第四，數(shù)字雕塑軟件技術必須依賴計算機平臺，是建立在數(shù)字處理的基礎之上，但同時又具有雕塑藝術的典型特征，所以也必須依賴藝術創(chuàng)作的靈感驅(qū)使。在數(shù)字電影特效的制作中，數(shù)字雕塑軟件技術要很好的服務于電影本身，使技術和藝術表現(xiàn)完美的結(jié)合；

第五，中國內(nèi)地數(shù)字電影特效制作行業(yè)現(xiàn)在還處于起步發(fā)展階段，與發(fā)達國家相比還有較大的差距，但中國內(nèi)地數(shù)字電影特效行業(yè)也有自身的優(yōu)勢，比如市場、人力成本和特有的東方文化，只有重視技術的研發(fā)、遵循技術的創(chuàng)作規(guī)律、發(fā)掘獨特的創(chuàng)意思維才能真正提高中國內(nèi)地數(shù)字電影特效制作水平。

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第2篇：形象美學的底層邏輯范文

［關鍵詞］科學；藝術；融合；SSK

一個多世紀之前，法國文學家福樓拜就曾樂觀地預見：“藝術愈來愈科學化，而科學愈來愈藝術化；兩者在山麓分手，有朝一日將在山頂重逢?！笨鬃痈怯醒裕骸熬雍投煌保瑢⑵溥\用到科學和藝術的關系上，說明它們可以融會貫通。盡管本質(zhì)不同，但是趨勢為“和”，即有差別的不同事物――科學與藝術的統(tǒng)一（“同”是指不包含差別的絕對同一）。對于科學與藝術的這種融合關系，具體的論證思路又可分為如下兩種：

一、通過史實的交織，表明科學與藝術的融合

首先，從歷史來講，科學與藝術在發(fā)展的早期通過工藝連結(jié)在一起。中國古代那些精美絕倫的青銅器、瓷器、漆器，都是藝術與科技完美融合的例證，考古物品兼具著實用與審美的功能。這樣，將藝術與工藝聯(lián)系起來證明藝術與技術，從而與科學間具有天然的聯(lián)系。然而，這種事實只能說明，藝術曾經(jīng)處于一個與工藝一體的狀態(tài)。而且?guī)讉€世紀以來，藝術的發(fā)展經(jīng)歷的是一個與“聯(lián)姻”恰好相反的過程，即藝術與工藝區(qū)分開來，藝術才獲得了獨立和自律，藝術之所以為藝術，正是在于它不是手工藝。創(chuàng)作藝術品所需要的，并不只是技術。

其次，通過科學與藝術具有相同的繁榮時期來證明二者的融合關系。比如希臘哲學、文學、藝術等與科學共同繁榮。歐洲走出中世紀以后，文藝復興又推動了近代科學的誕生。

再次，通過科學家與藝術家身份的合一，證明科學與藝術共融。歷史上存在著許多藝術的“科學家”或科學的“藝術家”，他們同時具備敏銳的觀察力和豐富的想像力。比如，宋朝的沈括，既是寫有一手好詞的大文學家，同時也是發(fā)明“報時歷”的科學家；東漢的張衡，發(fā)明了地動儀，同時也兼?zhèn)錁O高的文學造詣；文藝復興時期的達芬奇，作為知名的藝術家人們熟知他的《蒙娜麗莎》，同時他還是著名的建筑學家、解剖學家?，F(xiàn)代的情形就更普遍了，比利時的物理化學家普里高津，1977年獲得諾貝爾化學獎，1984年又獲得法蘭西文學藝術騎士的榮譽稱號。但是，只因兩種活動集于一身，就證明了它們的融合關系，并不成立，好比一個人有時睡覺有時吃飯，但并不因此而證明它們是同一種活動。

二、科學與藝術在共同系統(tǒng)中的融合

將科學與藝術納入共同的系統(tǒng)中，因而得以分出層級結(jié)構(gòu)，科學在底層，進行物質(zhì)層面的支撐；藝術在高層，是精神層面的引領?？茖W與藝術分別代表著有情感的邏輯和有邏輯的情感，藝術在科學的影響下產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，藝術美感激發(fā)科學的創(chuàng)新思維。如果人是一只鳥，那么科學與藝術就是助人高飛的翅膀。

在思想上，莊子的《天下篇》有言：“判天地之美，析萬物之理”，這表明藝術和科學可以融于人的活動之中。著名物理學家李政道說：“科學和藝術是不可分割的，就像一個硬幣的兩面”，而且，這種結(jié)合，遠非僅僅是各門藝術中如何使用了高科技，也不僅僅是科學技術中如何滲入了藝術的因素，而是指科學與藝術在學科內(nèi)容、表現(xiàn)形式、概念表達、思維方法、研究方法以及追求目標等方面的相互滲透、借鑒和啟迪。

將科學與藝術統(tǒng)一于人的系統(tǒng)中，它們的融合關系如果按照主觀與客觀二分的標準，科學偏向于客觀，藝術偏向于主觀，那么其論證方式又可分為兩類：

1.偏向科學、客觀的一極，是藝術向科學的靠攏，強調(diào)藝術的情感實在性，它們都是認識，二者追求的目標都是真理的普遍性。

“藝術，如詩歌、繪畫、音樂等，用創(chuàng)新的手法去喚起每個人的意識或潛意識中深藏著的、已經(jīng)存在的情感。情感越珍貴，喚起越強烈，反響越普遍，藝術就越優(yōu)秀”?？茖W家追求的普遍性是不同自然現(xiàn)象的普遍性，它的真理性根植于外部世界，藝術家追求的普遍真理性也是外在的，它根植于整個人類，沒有時間和空間的界限。李政道以公元8世紀李白的《把酒問青天》與公元11世紀蘇軾的《水調(diào)歌頭》為例來證明詩歌的普遍性――他們在今天人們的心中依然引發(fā)強烈的感情共鳴。這種融合關系是通過藝術向科學的靠攏而達到的：顏色是不同的光波；藝術形式中的“天地一沙鷗”，追求科學上更高的速度；美聲唱法，因為是符合科學規(guī)律的唱法，表演三個小時而不知疲倦；芭蕾舞中的天鵝湖，美在重心的穩(wěn)定，也是符合科學的觀點等。與科學一樣，“藝術也追求著深刻性、普遍性、永恒和富有意義”。

將科學與藝術的融合關系點放置在偏向客觀的一極，將對藝術的追求與對科學的追求看成是一回事，例子不勝枚舉。許多物理學、化學、生物學甚至天文學等各門學科與美的文章，論證的都是通過科學手段，揭示自然界先前所不為人知之美，如原子的構(gòu)造、化合物的晶體圖案、生命體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部形狀等，均是美。它們實質(zhì)是科學主義的形式美，是將美定義為客觀。這與西方藝術美學中的形式主義有著密切關系。

西方藝術美學的形式主義傳統(tǒng)由來已久：畢達哥拉斯學派發(fā)現(xiàn)弦的長度與音高有關，并且弦的比例與音的高度具有明確的對應關系。將這種思想轉(zhuǎn)到視覺藝術上來，就形成了關于比例、對稱與和諧的關系，還形成了一個具體的、符合數(shù)學規(guī)律的所謂黃金分割的理論。這種思想將美看成是客觀的，它由對象的可以用數(shù)學來描述的規(guī)律決定。

如果美真是客觀這么一個向度決定的，那么為什么這些形狀被人們感覺到是美的？美感是如何構(gòu)成的呢？這就涉及到科學與藝術在人類共同創(chuàng)造力基礎上融合關系的SSK進路：科學向藝術靠攏而達到融合。

2．偏向藝術、建構(gòu)、主觀的一極，是科學向藝術的靠攏，強調(diào)科學的建構(gòu)性，SSK恰恰提供了科學的建構(gòu)論觀點，其中，社會約定起著舉足輕重的作用。

（1）藝術美學由客觀走向主觀的歷程

亞里士多德批判了形式主義美學，認為如果離開了人，離開了人對于對象的接受談論美，不能說明美的原因。他這樣提及對象的尺度和相對應的人的感官接受方面的問題：“美取決于體積和順序。因此，動物的個體太小了不美（在極短暫的觀看瞬間里，該物的形象會變得模糊不清），太大了也不美（觀看者不能將它一覽而盡，故而看不到它的整體的全貌――假如觀看一個長一千里的動物便會出現(xiàn)這種情況）。所以，就像軀體和動物應有一定長度一樣――以能被不費事地一覽全貌為宜，情節(jié)也應有適當?shù)拈L度――以能不費事地記住為宜?！?/p>

完整而系統(tǒng)地闡釋了人的審美感受特征的是康德（Kant）。他通過強調(diào)知解力與想像力的和諧運動來說明美與人的心理的關系。他探討了圓形、正方形、正六面體等幾何學合規(guī)則的對象的形式美并且指出“一切僵硬的合規(guī)則性（接近數(shù)學的合規(guī)則性）本身就含有那違反趣味的成分：它不能給予觀照它時持久的樂趣?！泵涝谟谥饔^的合目的性，而不在于符合某一個客觀規(guī)律或符合目的。美必須以人為中心，以人所具有的普遍人性為依托。

美學發(fā)展史中，有客觀性向主觀性的轉(zhuǎn)變，進而，主觀性中也有普遍人性向具體人性的轉(zhuǎn)變，這里就涉及到對康德美學的批判?！皬纳鐣苑矫鎭硪?guī)定人的本質(zhì)，并從社會性出發(fā)，將歷史發(fā)展的階段性、經(jīng)濟發(fā)展所引起的社會變化對改變?nèi)说谋拘运鸬臎Q定性作用，人的階級屬性等等包括進去，以此來批判一種不變的普遍人性。”在看來，人性是隨著社會的發(fā)展而不斷變化的。因此，不存在永恒的美，不同的社會、不同的時代，具有不同的美。從這種觀點看，美與社會具有對應的關系。

20世紀文化人類學的發(fā)展，進一步揭示出美與人的文化的關系，說明不同的文化具有不同的美的觀念。在一個民族和文化中被接受為優(yōu)秀的藝術品，并不必然地被其他民族和文化接受為優(yōu)秀的藝術品。不同的民族、文化、時代的人們之間，藝術標準與趣味的相同、相異之處是一并存在的，并且與人們在社會與文化上的同異具有對應關系。從而美不僅隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，而且在不同的文化中美的標準也很不相同。不同文化的美，絕不是同一張進化表的不同階段。不同文化走著不同的進化之路，但它們之間通過相互影響與相互刺激，從而出現(xiàn)既有趨同又有趨異的復雜交錯運動。

美學的發(fā)展表明，美具有深刻的社會性和文化性，只有聯(lián)系社會與文化，才能給予人的審美感受以準確而深刻的認識。

（2）SSK：科學客觀實在論向社會建構(gòu)論的發(fā)展

在傳統(tǒng)的思想家們看來，科學是對實在的正確表象，正確的實驗程序和邏輯方法可以保證科學知識能夠正確地反映實在。哲學家在對這種傳統(tǒng)科學觀進行了反實在論的、反“鏡式”知識的批判之后，費耶阿本德（P.K. Feyerabend）、庫恩（T. Kuhn）、羅蒂（Rorty）等又轉(zhuǎn)而對科學方法進行了批判。SSK的主要代表人物布魯爾（David Bloor）的邏輯知識社會學思想，也是一種對于傳統(tǒng)科學邏輯方法的批判。人們一向認為邏輯在科學知識合理性中處于重要地位，科學知識的普適性由邏輯推理規(guī)則的有效性和一致性所保證，邏輯的基礎在于實在的本性，它的威力來自于直覺，邏輯的發(fā)展是自身發(fā)展自身的過程，所以根本不許社會學對邏輯染指加以分析。

然而，隨著后現(xiàn)代思潮的興起，曾經(jīng)被認為是絕對的、普遍的、永恒的或者被盲目接受的規(guī)范和真理，正在受到人們的質(zhì)疑，人們需要它們得到論證和證明。SSK的前身知識社會學創(chuàng)始人曼海姆指出，需要對這些知識進行社會學的分析，“以往的被證明的邏輯等標準本身也已成為爭論的主題，人們不僅普遍懷疑觀點的有效性，而且懷疑那些表明如此觀點的人的動機”。

曼海姆指出，知識社會學“并不怎么關心由有意欺騙所造成的歪曲，而是關心客體在不同的社會背景下，以何種不同方式把自己呈現(xiàn)給主體。這樣，思維的結(jié)構(gòu)在不同的社會和歷史背景下不可避免地表現(xiàn)為不同的形式”，從而，為對知識進行社會學分析提供了可能，這與在知識社會學之前的情形構(gòu)成了鮮明的對比，那時社會學只可以分析思想史中錯誤的案例，而對正確的科學定律束手無策。

在打開了對于思想進行社會學分析的大門之后，曼海姆繼續(xù)論證道，對包括藝術和知識在內(nèi)的大多數(shù)論斷來說，歷史、社會進程都具有實質(zhì)的重要性，因為人們可以從這些論斷中看出其產(chǎn)生的時間和地點。他將知識與藝術作了類比，指出：“藝術史已相當確定地表明，藝術形式可根據(jù)其風格而確定其時期，因為每種形式只有在特定的歷史條件下才有可能，并且它還揭示出那個時代的特征。藝術是如此，知識也是如此。在知識領域中，我們也可以愈來愈準確地探測產(chǎn)生于某一特定歷史背景的視角。”

這里的重要問題在于“視角”二字，通常人們認為，視角是觀察、認識與實踐主體所采取的一種方式，它是外在于客體的，但是曼海姆卻賦予視角以更為重大和深遠的意義，“‘視角’在這種意義下表示一個人觀察事物的方式，他所觀察到的東西以及他怎樣在思想中構(gòu)建這種東西，所以，視角不僅僅是思想的外形的決定，它也指思想結(jié)構(gòu)中質(zhì)的成分”，他也認為，一個特定發(fā)現(xiàn)帶有認識者所處地位的社會、歷史痕跡，這一點應該被看作是正確的和不可避免的，我們既要承認這些視角的存在，更要調(diào)查為何在承認這些視角的情況下仍然可能取得知識與客觀性。他以空間物體可視的景象為例，指出我們本質(zhì)上只能取得一種受視角限制的景象，但這并非是錯誤之源。問題不在于我們怎樣才能得到不受視角限制的景象，而在于怎樣可以通過把各種觀點并列起來，把每一種視角都看作受視角本身，由此獲得新水平的客觀性，由此自然可以得出，視角并非外在于知識、無關知識內(nèi)容痛癢的一個參數(shù)，相反，它是構(gòu)成知識內(nèi)容本身不可或缺的一部分。

布魯爾發(fā)展了曼海姆的思想，將其知識范圍擴展到了科學領域，認為并不存在著獨立于環(huán)境或超文化的所謂的理性范式，即便是一向被認為硬度較強的數(shù)學、邏輯知識也不例外。他認為新的信念由舊的信念外加經(jīng)驗的合力所產(chǎn)生，并將科學基礎還原為經(jīng)驗性的，同時也批判了邏輯推理的合理性，指出邏輯的威力來自于社會制度，來自于人們的約定。具體到邏輯知識這個對象，無論是其邏輯推理的規(guī)則，還是邏輯推理的基礎，都與社會意象相關，社會因素是其不可剔除的組成成分，邏輯“知識的理論9成分就在于其社會成分”，從而否定了理性主義者的邏輯合理性這樣的本質(zhì)性概念，為其繼續(xù)否證科學哲學研究中的理性主義者的普遍合理性標準開辟了廣闊的道路。

布魯爾的社會境況決定論有著重大的思想解放意義：首先，它促使人們看到科學的建構(gòu)特征，它不是由客體或?qū)ο鬀Q定的，而是深受主體的社會境況制約的。這就對科學是由對象內(nèi)容決定的這一傳統(tǒng)觀念造成了極大沖擊。其次，通過突出科學思想發(fā)展的非連續(xù)的一面，打擊了把科學史看成純理性、純邏輯過程的傳統(tǒng)理性主義。再次，他認為，一個時代的真理是圍繞著該時代已經(jīng)實現(xiàn)的東西作定向的，也產(chǎn)生于在一個特定時期流行的獲得知識的具體方式之中，因此，“真理的概念并不是歷經(jīng)一切時代仍保持不變，而是卷入了歷史機遇的過程之中”。布魯爾的SSK具有實用主義、工具主義傾向，“把認識活動同它所渴求的模式聯(lián)系起來看待，不把它看作對‘永恒’真理的洞見，而是看作一種論述在某種生活條件下由某些有生命的生物支配生活環(huán)境的工具?！睆亩林氐卮驌袅藗鹘y(tǒng)的抽象真理觀，為將非理性因素和社會性因素引入認識論進一步開辟了道路。

在SSK的科學建構(gòu)論中，社會約定具有舉足輕重的地位。我們雖然可以浪漫地講畫畫、寫詩、歌唱是每個人的權利，每個人都可以畫畫、寫詩、歌唱。但卻不能因此說藝術是每個人的話語，作品有差異而無所謂好壞之分。我們無法真正打破作為判斷標準的價值體系?？茖W之為科學，藝術之為藝術，必定要具有其本質(zhì)特征。當然，SSK的進路只是將這個本質(zhì)特征的求索目光由客觀轉(zhuǎn)向了主觀，轉(zhuǎn)向了人們的主體間性、社會約定，它提倡的是一種社會認識論、集體認識論、集體美學。2006年11月在中華世紀壇召開的第二屆中國現(xiàn)代工藝美術展，在收到的包括陶瓷、玻璃、纖維、漆藝、雕塑（含金屬藝術作品）等在內(nèi)的1000余件作品中，按照“觀念新、技術嫻熟、思想性強、尤其具有我國傳統(tǒng)技藝而又有創(chuàng)新的作品”的評選原則，最后共計400余件入選?！缎⊥踝印防飳τ隍咄滔筮@個意念的繪畫，不能以“帽子”作為結(jié)尾，而是需要另外再畫所謂的“透視圖”，這都說明：無論是科學還是藝術，在被個性化地生產(chǎn)出來以后，依然需要共同體的認同。

總之，當前科學界與藝術界對于二者的融合關系已經(jīng)基本達成共識，只是在客觀與主觀之間、在科學與藝術之間，融合關系的標尺更為傾向于哪一極，不同的本體論承諾和認識論立場將給予殊異的回答。SSK通過其對科學本質(zhì)的社會、文化、歷史維度的訴求，將科學與藝術的融合關系標尺向主觀性一極做了推動，豐富并加深了人們對于科學與藝術關系的認識。

[參考文獻]

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[4] 朱光潛.《美學拾穗集》[C].天津:百花文藝出版社， 1980.75.

[5] 卡爾? 曼海姆. 《意識形態(tài)與烏托邦》[M].黎鳴等譯. 北京:商務印書館， 2002.3－4.

第3篇：形象美學的底層邏輯范文

這部《科幻文學論綱》是吳巖老師多年來悉心從事科幻理論研究的沉潛之作。他在本書中提出了自己獨樹一幟的理論建構(gòu)方案：以分析文學場中的權力運作為中心，來研究科幻文學在主流文學和主流文化與邊緣徘徊的現(xiàn)象與原因，以此把握科幻文類的真實脈動，并借此傳達出非主流的科幻邊緣人用非主流的方式在現(xiàn)代化的進程中發(fā)出的吶喊與心聲。細讀這部為中國科幻事業(yè)的傾心之作，可以看出本書有著豐富翔實的理論支撐和嚴密的邏輯論證體系。

首先是研究視角的選取非常地獨到、精準。一方面，以往的研究方法要么局限于作品的微觀研究，要么是對整個科幻領域的整體面貌或整體歷史的宏觀研究，吳巖老師認為這兩種研究方法如果單獨使用會導致兩極分化，因此采用了一種折中的“中觀”研究方法，即以科幻作家簇為研究對象。另一方面，M.H艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》提出以作品為中心，以世界、藝術家、欣賞者為三極的藝術理論闡釋坐標，由此形成模仿說、功能說、表達說與客觀說四個不同的理論批評派別。在比較這四個派別的優(yōu)缺點之后，吳巖老師認為“表現(xiàn)說”最為接近科幻的邊緣地位，并因此選擇了“科幻作家簇”這一獨特的觀察視角。

其次，無論國內(nèi)還是國外，科幻文學都曾一度經(jīng)歷了科學霸權、政治霸權、主流文化霸權的質(zhì)疑和排斥，有過抗爭、妥協(xié)、艱難的融合的過程。因此，吳巖老師將科幻文學的研究定位為一種權力的研究，引入當代頗受關注的權力研究方法，將科幻作家簇以及他們的作品作為這一權力場域中的“他者”形象，從整個社會的權力構(gòu)造來考察作品的產(chǎn)生、發(fā)展、變革和創(chuàng)新，分析意識形態(tài)霸權對科幻作家和科幻文學的影響。

尤其值得一提的是，吳巖老師本科畢業(yè)于北京師范大學心理學系，多年同時從事心理學研究的專業(yè)背景，使他在分析科幻作家簇這一特殊群體的創(chuàng)作心理時如虎添翼，把處于男權社會話語體系中的女性作家簇、天真樂觀的大男孩作家簇、渴望逃離現(xiàn)實期待全新世界的底層/邊緣作家簇、以及全球化落伍者作家簇這四個作家群體在重重威壓之下的心理狀態(tài)，以及反映在作品的心理發(fā)展軌跡分析的淋漓盡致，許多諸如病態(tài)心理學、人格心理學之類的心理學術語的使用則讓人耳目一新。

第4篇：形象美學的底層邏輯范文

【關鍵詞】 關系美學 微博 新媒體 交互藝術

微博作為當代流行前沿的新媒體藝術形式，占有數(shù)以千萬的青年消費群體，其每日逾數(shù)億計的新作量，造就了微博在媒介傳播與新媒體藝術研究中的重要地位。在微博大紅大紫的現(xiàn)實境遇下，學界的研究也多同其博文一般“微言片語”、“膚淺簡陋”，炙熱的受眾效應并未譜寫出深刻精辟的研究論著；其現(xiàn)實存在的藝術形式與審美內(nèi)涵等屬性亦為收到應有的關注。

1 新媒體的藝術屬性探討

從媒介進化論的觀點出發(fā)來理解新媒體的藝術屬性不失為一種新的思路。北美環(huán)境學派學者萊文森曾經(jīng)指出“媒介載體與信息之間因技術的進步，而實現(xiàn)主客體間的相互轉(zhuǎn)換”，“前一種媒介載體”在的傳媒科技與理念發(fā)展的前提下“成為進化后下一代媒介的信息”?！八囆g的形式也在媒介技術的演化改進中因藝術媒介的革新而得到更新，于是其先的藝術媒介成為新的藝術形式的內(nèi)容信息，新藝術也得已生成”。[1]新媒體作為媒介載體從其先傳統(tǒng)媒介進化而來，形成新的媒介形式，其媒介內(nèi)容信息則呈現(xiàn)為傳統(tǒng)媒介信息與媒介載體的繼承與發(fā)展，成為新媒體的媒介內(nèi)容。于是，此時的媒介內(nèi)容即會以傳統(tǒng)的媒介信息或媒介載體形式出現(xiàn)?！叭珉娨暢霈F(xiàn)后電影成為其媒介信息，電子計算機出現(xiàn)后電視成為其媒介信息”，新媒體的發(fā)展使得之前的藝術內(nèi)容與藝術媒介成為其藝術內(nèi)容信息，最終不斷發(fā)展、日臻完善的新媒體成為為公眾認可的藝術形式，并大有被新興媒介接納為信息內(nèi)容的可能性存在。

以萊文森的思維框架為基理我們可以預見，隨著信息技術的發(fā)展和媒介的進化，原本以信息載體即媒介身份出現(xiàn)的“微博”、“博客”、“播客”、“個人空間”、“網(wǎng)絡日志”等新媒體形式，作為一種全新的信息內(nèi)容開始在不同的傳播介質(zhì)上流傳。這些已然成為智能手機、智能平板等更新一代技術媒介之“內(nèi)容”和“信息”的新媒體形式，因傳播載體的不同而衍生出若干特有的藝術形態(tài)與性狀。此藝術形態(tài)與性狀又衍生適應自身媒介特質(zhì)的審美體驗?？萍及l(fā)展與媒介進化，催生之前的媒體由媒介載體衍化為其他新興起之媒介的信息內(nèi)容；起初結(jié)構(gòu)簡單的信息內(nèi)容再進一步歸納、整合、升華成一套與其媒介載體相適應的藝術形式與內(nèi)容；于是一種全新的藝術――新媒體藝術歷經(jīng)多個鏈條、環(huán)節(jié)的進化最中生成。這就好比以紙為媒介將人物之美、自然之美幻化入書畫當中，物化為藝術存在；以膠片為媒介將書畫之美融入電影，生成為藝術實在；據(jù)此類推將智能手機作為信息載體，以微博作為信息和內(nèi)容進行傳播的新媒體傳播模式逐漸成型。此時，在智能手機的技術支持下，微博的發(fā)展在形式方面開始呈現(xiàn)出趨于適應智能手機的媒介特性。其藝術表現(xiàn)的形式逐漸形成更加貼近藝術化傳播的外觀布局、逐步形成對人體的器官延伸、日臻適應人性化受傳需求的編解碼形態(tài)。

這就好比以紙為媒介將人物之美、自然之美幻化入書畫當中，物化為藝術存在；以膠片為媒介將書畫之美融入電影，生成為藝術實在。此時，在智能手機的技術支持下，微博的發(fā)展在形式方面開始呈現(xiàn)出趨于適應智能手機的媒介特性。

此外，在智能手機平臺上進行的微博活動，所體現(xiàn)的傳遞性和參與性特點，恰與法國學者伯瑞奧德著在《關系美學》一書中所探討的自上藝術發(fā)展脈絡相吻合。雖然不能全然認定其“關系美學”的屬性，但卻為解讀這一藝術現(xiàn)象提供了另一條通幽曲徑[2]。由此，微博演變?yōu)榉蠌男问矫?、到?nèi)涵美的藝術作品，成為轉(zhuǎn)換了媒介之后對人、對自我的消費。如是，它的存在符合虛擬性、事件性、觀念性、拼貼性、流行性等后現(xiàn)代藝術的若干基本特性，其中的一些微博作品更接近于觀念藝術、超寫實主義表達，乃是后現(xiàn)代作品的偶然制作亦是必然之作。

2 微博的交互藝術特性

2.1 緣起何時

微博乃是微博客的簡稱，之前有學者研究指出，“微博這一概念的提出，肇始于2006年的美國迪維特網(wǎng)站的創(chuàng)始人伊曼?威廉姆斯（Evan Williams）”[3]。2007年由甘卡爾（Gaonkar）與喬杜里（Choudhury）又從技術及應用的層面，剖析了微博的意義，即“一種集合了移動電話傳感器、無線網(wǎng)絡通訊技術、數(shù)字信息處理功能及空間可視性等四大部類要素的多媒體博客”[4]。

此外《微博研究綜述》指出，學界人士多從信息傳播學的視角就微博的概念從兩個方向進行界定。一者，為2010年由卡普蘭（Kaplan）所提出的，“微博是一種基于互聯(lián)網(wǎng)技術終端的信息交換工具，它允許用戶之間彼此交換短篇內(nèi)容，如句子、圖像和視頻鏈接等”。[5]這一概念明確地表述了微博這一新媒體形式所具有的交互，這一點與當代流行的基于接受美學原理所產(chǎn)生的“交互藝術”略有茍合。再者，是極具互聯(lián)網(wǎng)共享、交互特性的“百度百科”所做的描述，即“微博，是一種基于用戶自行編輯的簡短信息所進行的分享、傳播及獲取該信息內(nèi)容的平臺界面?！边@一描述雖以傳播媒介屬性為所歸，但同時也彰顯了微博以“媒介進化論”理念支撐下的交互藝術之特質(zhì)性。

2.2 微博的特性歸納

綜合來講，微博所具有的超強的“草根性”，與其在門戶網(wǎng)站、瀏覽器、移動終端、個人主頁等諸多平臺上廣泛分布息息相關。歸納而言，如今的微博具有等特點。

其一，微博的信息獲取具有高度的自主性、選擇性。更多體現(xiàn)用戶自我意志的導向作用，是受眾主體性要素，接受美學初級標準的現(xiàn)實寫照。

其二，微博的宣傳影響力方面具有較大彈性。信息的真實性、可靠性存在較多漏洞，同時平臺的身份認證與推薦機制等問題存在缺陷。

其三，微博的內(nèi)容短小精悍、靈活簡便。微博的內(nèi)容構(gòu)成常在一百字以內(nèi)，對語言的語法辭藻、邏輯表達及種類限制少，更加符合快餐文化的基本要求。

其四，微博的信息內(nèi)容簡捷、便于共享和互動交流。只要有電、有網(wǎng)絡信號、有智能終端設備和支持平臺的存在幾乎可以隨時隨地的微博信息，其時效性遠遠超過以往其他媒體。

其五，微博的草根性存在。其圖文并茂生動形象、影音同步逼真具體，在信息科技的支持下將“草根原創(chuàng)”、“大師經(jīng)典”恣意拼貼、重構(gòu)，信息的收發(fā)呈現(xiàn)出“點對點、點對面、面對點等多層面的立體交互狀態(tài)”。

隨著電子信息技術的成熟智能手機在特定軟件及互聯(lián)網(wǎng)的支持下，所達到的震動、光亮、熱感、聲響等在觸覺、視覺、聽覺方面的沖擊力和感染力，正將微博轉(zhuǎn)變成為一種“交互藝術”。微博主客體交互性，影響、改變、甚至決定著其發(fā)展變化的順序、情節(jié)、狀態(tài)乃至結(jié)果。這時候的微博已然成為全新而合法藝術存在，其藝術性也順理成章的得以成立。

3 樸素的現(xiàn)實寫照

微博最初為通信交流的媒介載體，屬于傳播學的范疇，在藝術學領域中似乎站不住腳，將其置身于藝術的殿堂，使得持有經(jīng)典藝術之辨的學長所不能接受的。但根據(jù)媒介進化論以及后現(xiàn)代藝術的相關理念加以解構(gòu)我們發(fā)現(xiàn)，隨著科技的發(fā)展新出現(xiàn)的媒介形式取代之前的媒介成為其傳播的載體，而之前的媒介則以信息、內(nèi)容的形式出現(xiàn)在更新的媒介當中。微博內(nèi)容構(gòu)成方面的發(fā)展有兩條路徑。其一、是新聞化的信息傳播，注重客觀性的直接表達。此類內(nèi)容具有真實性、時效性、貼近性、趣味性、重大性等新聞要素和新聞價值標準，這屬于新聞化了的微博。其二、是走向具有趨于藝術性內(nèi)涵方向，其富于藝術氣息、包含文化蘊涵的信息表達逐漸成為其內(nèi)容主導。該內(nèi)容主要體現(xiàn)“草根原生態(tài)”、還原“世界真面貌”、描繪“世間善本源”、再現(xiàn)“純粹美體驗”，這就是融入了人的審美判斷藝術化了的真、善、美的文藝作品。

微博在體現(xiàn)底層民眾心聲、表露草根生活面貌方面所具有的優(yōu)勢更接近《詩經(jīng)》中名目繁多的“國風”。其質(zhì)樸的語言揭示了當下真實的社會生活，其零亂散雜的話語流露出民間文化的原有面目。微博所營造“草根文化”空間，為生存于社會基層的民眾提供了公共話語空間，其內(nèi)容是當代樸素現(xiàn)實主義之雜文。

當原有媒介以信息內(nèi)容的形態(tài)出現(xiàn)在新的媒體中，新媒介特有的屬性使之滋生出藝術韻味，其內(nèi)涵與存在形式便煥發(fā)出藝術光芒，一種新的藝術開始生成。

參考文獻：

[1][美]萊文森著，何道寬編譯.萊文森精粹[M].北京：中國人民大學出版社，2007：3-11.

[2][法]伯瑞奧德著，黃建宏譯.關系美學[M].北京：金城出版社，2013（7）.21-73.

第5篇：形象美學的底層邏輯范文

關鍵詞：佛像雕塑；；佛教

菩薩駕慈航，尋聲誦咒施無畏。

眾生溺苦海，轉(zhuǎn)意回頭行吉祥。

“莊嚴國土、行樂有情”是中國佛教徒的行為準則。宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的情感，是聰明人的哲學。我們從哪里來?又將到哪去?人居一世間，忽若風吹塵。我們面對佛像雕塑，難免有諸如此類的疑問，或許得不到答案，但總是會得到一種安慰，就如同心理暗示一樣。

正所謂“非寧靜無以致遠，非精誠無以神明?！狈饘W的盛行不可否認地為石雕文化注入了新鮮的血液，帶來勃勃生機和全新的氣象。佛教雕塑興起后，人像才得以充分發(fā)展。以景致、動物、植物等為題材，雖在一定程度上反映了中國古代文化的圖騰文化和自然主義精神，但佛教雕塑中的神與人互相融合，更是一種信仰和寄托，神就是人被神化的結(jié)果。還有其奉行的前世因今世果的理論，麻木著社會底層的人，因而自唐宋以來，佛教就成為封建統(tǒng)治者控制下層社會思想的重要工具。這種佛教藝術融合了禮樂文化，形成了雕塑功能上的封閉性特征，雕塑成為佛教的一種附屬，失去了其獨立的美學品格。

佛教起源于印度，佛教的誕生也帶動了佛教藝術特別是佛教雕塑的發(fā)展。就佛教雕塑而言，印度人在這方面的成就是顯而易見的。印度人對視覺藝術的探索基本上是三維的，在印度，雕塑、建筑甚至繪畫均能以被觸覺感知的三維立體的觀念來表現(xiàn)。他們制作雕塑不是有意模仿對象，而是創(chuàng)造出經(jīng)概括的形體，這些雕塑有一種厚實的分量感，從而達到了一種對質(zhì)感、三維空間，以及紀念碑氣勢的表現(xiàn)。

唐朝時期佛教傳入中國，唐代是中國封建社會最為鼎盛的時期，由于政治的清明、社會的開放、文化的相互交融、經(jīng)濟的繁榮發(fā)達，使得整個社會充滿著勃勃生機。此時的佛教，宗派林立，高僧輩出，譯經(jīng)活動空前昌盛，適應佛教的宣傳和宗教活動所需要的佛教藝術，也出現(xiàn)了空前大發(fā)展的景象。費爾巴哈說過：“人們的愿望是怎樣的，他們的神便是怎樣的?！睙o論是佛、菩薩，還是其他的造像都是由雕塑家、畫家們創(chuàng)造出來的，他們的依據(jù)仍然是現(xiàn)實生活中的人，并體現(xiàn)當時人們的審美標準。菩薩在唐代已完全成為符合唐代審美標準的宮廷美人形象，即“濃麗豐肥”，她們端莊慈祥，溫潤典雅，體態(tài)豐腴。無論是屈膝低腰的柔美姿態(tài)，還是各種端莊秀麗的表情，無不體現(xiàn)了婀娜多姿、體態(tài)溫柔的特點。如敦煌莫高窟45窟的菩薩，曲眉豐頰，面色瑩潔，頭梳鬟髻，佩戴寶飾，斜批紗衣，腰束錦裙，瓔珞嚴身，光彩照縮，顯得文雅有“素”，頸肩舒暢自然，腰處理得靈活如柳。更為初期的是她的身姿還“一波三折”地扭成“S”型，顯示出豐滿形體的線條美，不但把女性嫵媚妖嬈的特點抓住了，還把女性善良、美麗、智慧與尊嚴的特性都一一顯現(xiàn)了出來，可謂“菩薩若嬌娃”，讓人不由得產(chǎn)生憐惜、仰慕、依戀之情，這正體現(xiàn)了人們對美好生活的追求與向往。

與此相同，西方也產(chǎn)生了一種宗教——基督教，為宗教而服務的雕塑也就應運而生。它所包括的范圍是從古典時期結(jié)束起，一直到文藝復興之前。這一漫長的日子被基督教統(tǒng)治著，因此逐漸形成了基督教美術。西方把這一時期稱為中世紀時期(也叫中間時期)。這個時間段的雕塑，摒棄了關于自然比例的種種古典法則，而去尋求一種更適合基督教題材的、形式多樣的、比例被拉長了的形象。這種用抽象法則來處理的雕塑，使作品每個部分都充滿了生機。這種形式的雕塑，反映了雕塑家力求把身體和靈魂結(jié)合在一起的愿望，因而這種美術風格上的創(chuàng)新成為了13世紀偉大的哥特式雕塑的先軀。

由此可見不管是西方還是東方，始終不曾磨滅，到如今，反而更加盛況空前。很多廟宇請雕塑大師打造佛像，其中能令人覺得莊嚴肅穆、不由自主產(chǎn)生崇敬感的作品還是有不少的。雕塑從來不是可以被簡單定義的藝術，雕塑有一種滄桑感，而石雕更是如此。大地造就的石頭，經(jīng)過開荒，打磨，才能變成一個個有生命的雕塑，向人們訴說那不朽的故事。雕塑中的石雕，可說是石刻畫像的一種最古老的藝術形式。距今約七八千年前的裴李崗文化的石磨盤，已加工的十分精致。此后石雕作品逐漸增多，進入文明時代蔚成大觀，成為中國古代雕塑藝術的主要表現(xiàn)形式之一。石雕表現(xiàn)的是空間形象，它既要以繪畫素描為基礎，又要采用各種復雜的工藝在石材上雕刻空間形象，因而創(chuàng)作難度最大。例如《千手觀音》，首先為什么是“千手”呢?據(jù)《千手千眼觀世音菩薩廣大圓滿無礙大悲心陀羅尼經(jīng)》中記載，觀世音菩薩在過去無量劫，聽千光王靜住如來講《廣大圓滿無礙大悲心陀羅尼經(jīng)》時，為利益一切眾生，“即發(fā)誓言，若我當來堪能利益安樂一切眾生者，令我即時身千手千眼具足”，“發(fā)誓愿已，應時身千手干眼悉皆具足”，變現(xiàn)出如意寶珠、日精摩尼寶珠、葡萄手、甘露手、白佛手、楊柳枝手，所以觀音身具千手一直備受人們的推崇。為了更好地突出主像，周圍“千手”尺寸漸小，層次分明，體現(xiàn)封建制度嚴格的等級觀念，形成眾星捧月之勢，從處理手法看，本尊規(guī)整渾圓，線條流暢，不失為一件佳作。

中國古代流傳下來的宗教石雕藝術受世人青睞，不僅因為雕藝精湛，更因為它的載體——石頭的歷史感。石雕是一代代石雕藝人和欣賞者們共同創(chuàng)造的民族優(yōu)秀文化，是有生命、有靈魂的藝術。其魅力是其他任何藝術種類所不能替代的，豐富的文化積淀使石雕更具神采。千百年來，它讓人向往，令人喜愛，給人啟迪，它把美麗和幸福賜給熱愛它的知音。石雕是中國人的驕傲，是中華民族文化的自豪。

一位合格的雕塑家必須懂得調(diào)動一切可以調(diào)動的藝術手段，充分地運用對比、夸張手法進行烘托、渲染主題，以達到眾星捧月的效果?！哆_摩面壁》很好地為我們詮釋了這一定義，達摩結(jié)跏趺坐于洞中，面對著墻壁，一定十年，當他離開的時候，坐禪對面的那塊石頭上，竟留下他面壁姿態(tài)的形象，衣褶皺紋，隱約可見，宛如一幅淡色的水墨畫像。這充分體現(xiàn)出佛教強調(diào)的“定”，這種定力是十分強大的。

第6篇：形象美學的底層邏輯范文

關鍵詞：場所精神 室內(nèi)設計 體現(xiàn)要素 體現(xiàn)手法

中圖分類號：TU238+.2 文獻標示碼：A 文章編號：1003―0069（2014）09―0067―02

一 關于場所精神

場所精神是諾伯舒茲建筑現(xiàn)象學的核心，場所這個環(huán)境術語，意味著由自然和人造環(huán)境組成的有意義的整體。這個整體以一定的方式聚集了人們生活世界所需要的事物，這些事物的相互構(gòu)成方式又反過來決定了場所的特征，場所不同于純物質(zhì)的形體，更重要的是其蘊涵著精神上的意義。場所精神類似于我們生命的靈魂，它使靈與肉建立起了一種良好的符合生命秩序與物質(zhì)世界秩序的有機的關系。對于人來說，場所精神使其獲得認同感與存在感，這種認同感與存在感是深深地根植于復雜而神秘的人性的，因而場所精神直接與深層的人類心理結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)、人格結(jié)構(gòu)相關聯(lián)。

室內(nèi)環(huán)境作為人們接觸頻率最高，所處時間最長的人造環(huán)境，在當今這個被物化的社會里，也就不可避免地被異化了，喪失了其原本所具有的場所精神，喪失了其與人的生命的內(nèi)在聯(lián)系，失卻了它賴以存在的文化土壤和歷史積淀，即除了科技理性所帶來的物質(zhì)豐收與技術張揚的光彩外殼外，已淡化了對于生活的含義，對于人本身以及對于生命的理解。

現(xiàn)代室內(nèi)空間的研究作為一門新興的學科，盡管還只是近數(shù)十年的事，但是人們有意識地對自己生活、生產(chǎn)活動的室內(nèi)進行安排布置，甚至美化裝飾，賦予室內(nèi)環(huán)境特定的氣氛和意境，卻早已從人類文明伊始的時期就存在了。在室內(nèi)空間意境的創(chuàng)造中，從空間環(huán)境到藝術作品的裝飾兩個視覺設計階段或方面，運用空間形態(tài)、比例、環(huán)境色彩、光線、肌理以及室內(nèi)陳設等室內(nèi)環(huán)境的諸種元素綜合形成一種無聲的語言環(huán)境，表達出特有的意境和情調(diào)，并從中折射出與自然環(huán)境中所不具有的人文意趣，這種“人文意趣”就是我們所要創(chuàng)造的室內(nèi)空間的意境，它能使人產(chǎn)生聯(lián)想，思索內(nèi)涵，并體現(xiàn)出其中的藝術魅力。

二 室內(nèi)場所精神體現(xiàn)的要素

（一）意象中的符號元素

室內(nèi)設計作為場所精神傳達的載體，在彰顯室內(nèi)空間形式美感的時候往往是通過室內(nèi)裝飾元素呈現(xiàn)的，元素是室內(nèi)設計場所精神展示的符號，是最直接的展示方式。符號是室內(nèi)設計中場所精神傳達的載體。符號起源于人類的生活和生產(chǎn)勞動，是一種傳達意義、溝通交流的特殊方式。美國人類學家懷特認為，人類行為起源于符號的使用。世界上所有能夠以形象表達思想和概念的物質(zhì)都是符號，符號是信息的載體，也是傳遞信息的中介。室內(nèi)設計是場所精神形式語言生成的過程，它不僅是一個依靠視覺元素進行邏輯推理的過程，也是運用視覺資源傳達設計理念、創(chuàng)造意義的過程。人類社會中的一切也是由人按照自己的意志創(chuàng)造出來的，可以說，我們生活在一個充滿意義的世界。正是由于這些意義的存在，世界才有了秩序，人們的行為目標才變得清晰而明確。對意義的表達有許多途徑，室內(nèi)設計的場所精神是通過視覺語言傳達意義的。任何一個設計理念或創(chuàng)意都需要通過具體的形式一設計語言的表達才能被感知、被解讀，因此，室內(nèi)設計活動就可以被理解為賦予環(huán)境以意義的行為。場所精神的意義之所以能夠被解讀，是由于形式本身有著許多語言交流的特征：―方面，形式本身包含著某些內(nèi)在的信息，任何一種視覺元素無論是抽象的、還是具象的，它的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、色彩、材質(zhì)都可以喚起人的某種內(nèi)心體驗，它們被應用到具體的視覺環(huán)境中，通過文脈的聯(lián)系，表達出特定的含義并影響人的行為。這時，上述因素是作為符號，在能指與被指之間建立起聯(lián)系。另一方面，對于信息交流的主體――人來說，在我們的意識中，存在著解讀這些信息的認知結(jié)構(gòu)（經(jīng)驗和記憶的功能），當這些信息與我們的認知圖式相一致時，信息的含義便被喚起或感知，可見室內(nèi)設計符號元素作為場所精神載體所傳遞的寓意重要性不言而喻。

（二）設計師眼中的符號元素

以符號的觀點來審視場所精神空間環(huán)境，有助于我們更加辯證地把握它的藝術本質(zhì)，因為場所精神作為空間形態(tài)的體現(xiàn)不只是一種形式，它還具有意義，帶有信息，是設計者傳達意義的媒介。場所精神通過室內(nèi)設計選擇“不同的符號形式”表達理念，傳承文化與精神。有人也將設計稱為“文化的肌膚”，不同的文化含有不同的精神。符號是負載和傳遞信息的中介，也是場所精神的載體，可以不斷地創(chuàng)造豐富文化。它能夠簡化人們對事物的認識過程。

設計師在創(chuàng)造審美對象一空間形態(tài)時，欣賞者必須通過“閱讀――理解”的體驗過程，才能產(chǎn)生美感效應?？臻g形態(tài)的客觀審美特征具有一種“潛在的能量”，要通過人的“閱讀、理解”（轉(zhuǎn)換）過程才能使其成為一種“心理能”。我們將符號元素學作為一種方法論應用到室內(nèi)設計中來，其重要作用之一就是在人與空間之間架起一座橋梁，使人能在了解和掌握建筑視覺符號的基礎上，更好地“閱讀”、理解、欣賞室內(nèi)設計作品進而進一步理解場所精神。室內(nèi)設計作品中的符號元素有組織、有系統(tǒng)，是經(jīng)過合理布局的室內(nèi)陳設秩序，每一個符號元素都不是孤立起作用的，而是這一秩序中的有機成分?？梢姡瑘鏊駥τ谑覂?nèi)空間的“閱讀”，文脈的意義是值得強調(diào)的。如前所述，空間環(huán)境中文脈的含義是很廣泛的：它既包括物質(zhì)方面，又包括精神方面；有些是有形的，也有些是無形的，而場所精神對視覺符號的理解起著極為重要的作用。

室內(nèi)設計符號元素除了有地方性特征以外，還有其歷史性特征。這同語言的發(fā)展規(guī)律相同：每一時代的語言都有其特定的時代特征，有時會沿用一些舊時代的語言，有時舊時代語言中某些詞匯的內(nèi)涵也會有所改變等，但這種發(fā)展變化是很緩慢的。對于室內(nèi)空間設計語言來說，其發(fā)展較之其他藝術語言要緩慢得多，常常需幾十年甚至幾百年。這主要是由于室內(nèi)空間符號具有的堅固性、持久性以及它對物質(zhì)技術條件的依賴性，它的創(chuàng)作不能隨心所欲，一定要與特定歷史條件下的特定物質(zhì)技術手段及環(huán)境條件相適應。正是由于這些特點，我們才可同時看到不同風格、不同時代的室內(nèi)空間設計并存于一個環(huán)境，它使我們生活在有歷史感、有文化傳統(tǒng)和有藝術情趣的環(huán)境中，讓我們了解到不同時代的不同風格發(fā)展演變的過程。

對設計師來說，自身即是新的符號元素系統(tǒng)的創(chuàng)造者。―方面也要有意識地觀察已有的環(huán)境空間符號元素，這種觀察不是一般意義的觀賞，而是從專業(yè)的眼光用具有洞察力、分析力的目光去探求這些符號元素除了其外在形式以外的深層含義，并通過其外在特征追蹤和了解其形成的特定原因。另一方面，設計師要善于將看到的各種符號元素在陳設的過程中轉(zhuǎn)化成為場所的特有精神，成為創(chuàng)作素材；同時，對這些符號元素的組織又能有獨到的構(gòu)思，運用這些符號元素，去表達他所要表達的想法。室內(nèi)設計中符號的象征性，不僅在形式上使人產(chǎn)生視覺聯(lián)想，更為重要的是它能喚起人們思索聯(lián)想，進而產(chǎn)生移情，達到情感的共鳴，富有地域文化內(nèi)涵的空間環(huán)境也因而更具有場所精神意義。

三 室內(nèi)場所精神體現(xiàn)的手法

不同時期的文化賦予室內(nèi)空間設計藝術不同的內(nèi)容，造就室內(nèi)空間設計藝術多姿多彩的場所精神藝術特性，如古典風格、現(xiàn)代風格、中國傳統(tǒng)風格、鄉(xiāng)村風格、樸素大方的風格、豪華富麗的風格等。風格有時代化的一面，也有人性化的一面，德國哲學家叔本華說風格是“心靈的外觀”，我們在追求風格的時候，無論這些形式多么經(jīng)典，如果沒有相應的手法用心去創(chuàng)造，則室內(nèi)空間索然無味、空洞無物，所以優(yōu)秀的室內(nèi)空間設計必然存在一種延續(xù)的東西，在形式之外還有背后的東西，即它的場所精神。在此基礎上室內(nèi)空間設計的設計手法運用得當對室內(nèi)環(huán)境的場所精神可以起到強化的作用。因為室內(nèi)空間設計本身離不開陳設物的造型、色彩、圖案、質(zhì)感等特征，而這些室內(nèi)設計的場所精神個性特色往往通過室內(nèi)空間設計之隱喻性與敘事性手法達到最佳狀態(tài)。

（一）隱喻性手法與室內(nèi)空間場所精神的體現(xiàn)

對于隱喻性手法設計師應該利用符號學的觀點，把設計視為一種語言，即基本的、通用的和固有的語言，由實用性、結(jié)構(gòu)的可靠性、經(jīng)濟性和技術、設備等因素決定；另一方式是使設計語言詩化，利用空間形態(tài)、色彩質(zhì)地、社會習俗禮儀、歷史文化的積淀等因素。隱喻主要有兩方面的因素，一方面是意義，另一方面是形象，在隱喻中意義與形象并不完全吻合，所以隱喻的理解是模糊的、多重的。此外，從欣賞者的角度來說，對那些不明確的符號，更要借助于歷史文脈的意義去理解，將歷史加以變形或更改，改變材料、改變組合，因為隱喻性的室內(nèi)設計符號存在于一定的文脈之中，即特定的歷史、地方及文化環(huán)境，由特定的情境來欣賞時，通常還是能顯示出一個中心意思的，大多數(shù)人也會有趨向比較一致的看法。這就是所謂引經(jīng)據(jù)典的隱喻法。這種方式是用了符號學的方法，使原來的傳統(tǒng)語言和時間能再次復活，使新空間與老空間有一種視覺關聯(lián)性。就像文學上引用古典成語和典故一樣，在新空間中重新采用古空間的形式或結(jié)構(gòu)片段，體現(xiàn)一種歷史文明的繼承性的意會，從而提高空間的美學價值。設計師想要使自己的作品為更多的人所接受，為人所喜愛，應當更多地了解各種語言，并將自己的創(chuàng)作納入特定的文脈之中去思考。只有對各種語言了解得越全面、越深入，對符號的運用才越能得心應手。同時，所使用的隱喻程度要能為欣賞者所接受，這樣，場所精神暗示的隱喻作用才能得到發(fā)揮。

（二）敘事性手法與室內(nèi)空間場所精神的體現(xiàn)

敘事性的符號一般常見于室內(nèi)設計環(huán)境中的各種標志或與使用功能密切聯(lián)系在一起的某些部件，圖形的符號意義較為直觀。例如，功能性很強的公共建筑中的路標、火警疏散標記（指示方向）、標志符號（說明使用功能），或是樓梯、電動扶梯作為一種建筑符號標示了交通路線等。這種符號具體、形象，一目了然，意義明確而且告知的方式也直接了當，但同時也沒有什么“意境”可言，因為它直接把信息全告訴了人，毫無保留。有些指示性的符號也借助于文字或同其一道作用，使意義更明確，更容易為人所知（如商標等），它們常在一個建筑中不同部位反復出現(xiàn)，以加強總的視覺印象，達到使人記憶的目的。不過并非凡是借助了文字的都是敘事性的符號，例如，中國建筑自古以來都喜歡在門上加匾額貼對聯(lián)，不論是商號、私宅還是官府或?qū)m殿。但它們有很多的作用已不僅僅限于標示功能了，特別是在園林建筑中，其獨立的審美意義就更為突出，這同中國“以意為主”的傳統(tǒng)美學思想是分不開的。《周易》中說“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，當時的創(chuàng)作者希望使自己的設計作品能與詩文、書畫等虛的“形而上”的東西結(jié)合，詩詞匾聯(lián)不僅有點題的作用，還可使環(huán)境產(chǎn)生“詩情畫意”，特別好的詩文和書法，不僅具有獨立的文學、藝術上的魅力，還使得室內(nèi)空間環(huán)境產(chǎn)生意境，這種意境可以啟發(fā)人聯(lián)想，并使人欣賞以后回味無窮，而這正是造園家們所追求場所精神中的“道法自然而高于自然”境界手法。

圖形性的符號很多，甚至連文字符號都是一種經(jīng)過抽象化了的圖形。在室內(nèi)設計中，像“扁圓形的觀眾廳、管形的通廊、體現(xiàn)結(jié)構(gòu)力學的橋梁造型”等，都是典型的圖形性符號。但從廣義上講，所有的建筑符號都具有圖形性，它們都是由幾何性或非幾何性視覺圖形要素按照一定的幾何或非幾何關系所構(gòu)成的形態(tài)。而狹義的一般是指帶有比較明確的易于辨別的圖形特征的符號?，F(xiàn)在不少設計師提出不僅要裝飾，而且要用裝飾“傳遞意義”，也就是說不要為裝飾而裝飾的純粹裝飾，而是以裝飾構(gòu)件這種物化的形式表達非物質(zhì)的精神含義。他們通過對歷史或地方慣用的詞匯進行有意識地提煉、加工、抽象、變形、簡化、重新組合等，設計出新的裝飾構(gòu)件形式，旨在使人通過這些視覺符號對其所要表達場所精神的意義（如歷史、地方傳統(tǒng)風格）產(chǎn)生聯(lián)想或?qū)Ρ?，這樣的符號就不能認為是一種純的圖形性符號，而具有敘事性符號的特征了。敘事性象征主義的設計元素有些以整體形象象征，如把機場設計為要起飛的大鳥，把教堂的形象設計為十字形等，又如著名的悉尼歌劇院用它那獨特的造型使人聯(lián)想為港灣上一片片鼓漲的風帆，或有評論家說成是張開的貝殼。也有些是在具體的部分用象征性的構(gòu)件或片斷，來組合或裝飾室內(nèi)空間，使它具有場所精神的意味。

第7篇：形象美學的底層邏輯范文

【摘要】當代景觀設計存在于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義雙重思想的交織拼貼過程中，文章解釋現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義景觀設計的概念，尋找摘錄兩種思潮的設計理念，最后對兩種思潮交織中的國內(nèi)景觀設計提出一些思考。

【關鍵詞】景觀設計；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義

引言

我們生活在一個多元并存的當下，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，甚至某種程度上的新現(xiàn)代主義影響著周身的文學、藝術、電影、哲學等等，當然，當代景觀設計也不例外。

1 現(xiàn)代主義的景觀設計

1.1 現(xiàn)代主義景觀設計的詮釋

文章寫到當代景觀設計，固然是區(qū)別于純粹的現(xiàn)代景觀設計的，它包含著當下存在的有影響的一切思潮影響下的景觀設計。現(xiàn)代主義景觀是一個斷代的特定術語，其主要指在20世紀現(xiàn)代主義思潮影響下形成的一種有別于傳統(tǒng)的、具有現(xiàn)代主義諸多特征的景觀形式。

1.2 當代景觀的現(xiàn)代主義設計思想

1.2.1 功能理性主義

美國建筑師路易斯?沙利文說：“形式追隨功能”，在現(xiàn)代主義者認為，形式追隨內(nèi)容，離開了內(nèi)容無所謂形式。根據(jù)功能合理的精神，創(chuàng)造出了以人的游憩和體驗為目的景觀。他們堅持從使用功能角度出發(fā)，堅信景觀設計必須與人的現(xiàn)實需求相一致，景觀必須是為人服務的，所以人的活動體驗成為當代景觀設計素材的第一指南，現(xiàn)代主義先驅(qū)們提倡設計元素的組成部分應在人的功能活動中尋找，絕對排斥強加在圖案之內(nèi)的設計。

滿足功能需求的設計時常也是建立在一種對人的行為的理性主義分析基礎之上?，F(xiàn)代主義者始終堅持景觀設計的職責在于解決現(xiàn)代生活中的種種問題，相信景觀設計來自于對場地、朝向、功能安排、流線、空間序列、結(jié)構(gòu)和技術等相關聯(lián)的特有問題的調(diào)查、分析與處理，以便更為理性巧妙地創(chuàng)造實用的景觀。從古典園林對美的純粹追求轉(zhuǎn)向“問題陳述”功能理性的景觀設計，曾經(jīng)美學原則的崇高地位降低了，注重社會的需求和人的體驗成為現(xiàn)代主義景觀設計價值體系的基石。[1]

1.2.2 擺脫古典傳統(tǒng)

現(xiàn)代主義近乎與傳統(tǒng)古典藝術決斷，現(xiàn)代主義景觀擺脫傳統(tǒng)古典園林設計過分雕琢或者過分莊嚴整齊并服務于少數(shù)王公貴族的做法，它會摘取傳統(tǒng)園林的設計元素，但會以新的材料、有所變動的方式呈現(xiàn)出來。同時現(xiàn)代主義景觀具有超越通俗表現(xiàn)的特征，具有很強的純粹藝術性，讓人明顯在感覺到一種抽象主義和表現(xiàn)傾向。它雖然不像古典主義園林那樣服務于上層社會，但是也時常不為普通大眾所直觀的理解。

1.2.3 景觀空間的轉(zhuǎn)變

現(xiàn)代主義景觀創(chuàng)造了與古典園林不同的自由空間，這種空間轉(zhuǎn)變表現(xiàn)出來的是一系列對古典設計手法和模式的否定和背離?，F(xiàn)代主義設計是穿滲透的空間構(gòu)成，它由有序列、有明確邊界的空間概念轉(zhuǎn)變而成。在現(xiàn)代主義景觀設計者看來，空間是自由而活生生地呼吸著的事物，正如哈普林所認為的：“空間互相流動沒有邊界。”[2]因而現(xiàn)代主義景觀不同于古典園林的重要特質(zhì)就是傳統(tǒng)的靜態(tài)焦點的空間組織模式與在自然之中尋找和定義自由的景觀空間。

1.2.4 景觀設計追求視覺美

景觀設計是一種美術實踐活動，注重功能需求的同時，也考究空間美學的運用。好的景觀總是以它自身的某種形式呈現(xiàn)于人的視覺，使人身置于某種審美境界之中?，F(xiàn)代主義設計師們所能運用的材料與技術手段比以往任何時期都多，他們可以較自由地應用光影、色彩、聲音、質(zhì)感等形式要素與地形、水體、植物、建筑與構(gòu)筑物等形體要素創(chuàng)造景觀環(huán)境。[3]

現(xiàn)代主義對景觀設計最積極的貢獻在于，它所認為的功能應當是設計的起點這一理念，使得景觀設計從傳統(tǒng)圖案和所謂的風景秩序中解放出來，引入到功能和社會尺度的角度。但現(xiàn)代主義過分地追求純粹、形式至上、機械理性和整體藝術語言的單調(diào)，甚至在一定程度上迅速促成了后現(xiàn)代藝術的誕生。[4]

2 后現(xiàn)代主義中的景觀設計思潮

2.1 后現(xiàn)代主義景觀設計的詮釋

后現(xiàn)代主義很難在理論上給出一個精準明確的定義，其主要的思想是反對那些約定成俗的形式，反對現(xiàn)代主義的絕對功能理性，排斥整體的觀念，強調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立。對應的后現(xiàn)代主義景觀設計即是在這一系列思想引導下的景觀實踐活動。

2.2 當代景觀的后現(xiàn)代主義設計思想

2.2.1 極簡主義

極簡主義是一種以簡潔幾何形體為基本藝術語言，是一種非具象、非情感的藝術。作品中一般只出現(xiàn)一兩種顏色或是只用黑白灰色。在構(gòu)成中推崇非關聯(lián)構(gòu)圖，重復、系列化地擺放物體單元，只強調(diào)整體，沒有變化或?qū)α⒔y(tǒng)一，排列方式依等距或按代數(shù)、幾何倍數(shù)關系遞進。使用工業(yè)材料，如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃等，在審美趣味上具有工業(yè)文明的時代感。

2.2.2 解構(gòu)主義

解構(gòu)主義是對現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標準批判地加以繼承，運用現(xiàn)代主義的語匯，卻顛倒、重構(gòu)各種既有語匯之間的關系，從邏輯上否定傳統(tǒng)的基本設計原則，由此產(chǎn)生新的意義。用分解的觀念，強調(diào)打碎，疊加，重組，重視個體，部件本身，反對總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。簡言之，解構(gòu)主義就是打破秩序然后再創(chuàng)造更為合理的秩序。

2.2.3 波普藝術

波普藝術是一個探討通俗文化與藝術之間關連的藝術運動。波普藝術試圖抽象藝術并轉(zhuǎn)向符號、商標等具象的大眾文化主題。簡單來說，波普藝術是當今較底層藝術市場的前身。波普藝術其創(chuàng)作特征是直接借用產(chǎn)生于商業(yè)社會的文化符號，進而從中升華出藝術的主題。它的出現(xiàn)不但破壞了藝術一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術創(chuàng)作的走向發(fā)生了質(zhì)的變化。

2.2.4 大地藝術

藝術家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術與大自然有機的結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術整體性情景的視覺化藝術形式。大地藝術家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之間，以大地作為藝術創(chuàng)作的對象，并以此為載體，運用原始的自然材料，力圖吻合自然的神秘性和神圣特征。他們不是簡單地通過某種媒質(zhì)描繪自然、制作風景，而是參與到自然的運動中去，達到與大地水融的和諧境界。

2.3 兩種思潮交織中的國內(nèi)景觀設計思考

反觀國內(nèi)景觀設計，當代景觀設計交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的雙重思潮。在一些新開發(fā)建設地區(qū)和后發(fā)展地區(qū)，景觀設計者們時常還在遵循著功能理性的工作方法和結(jié)構(gòu)秩序的美學原則。同時在一些相對成熟的建成區(qū)和部分發(fā)達地區(qū)，我們又時常能看到很前衛(wèi)的極簡主義和解構(gòu)藝術景觀。同時由于很多境外景觀設計公司的進入，在和本土設計方交流過程中，雙方創(chuàng)造著混合的景觀設計。至于后現(xiàn)代主義的大地藝術更是可以在古人的無意識創(chuàng)造中找到痕跡（如萬里長城）。所以當代國內(nèi)景觀交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的拼貼痕跡，而尤以現(xiàn)代主義的景觀設計占主導。筆者認為兩種互補的思潮共同組成了現(xiàn)代景觀設計的理念，兩者并沒有絕對的好壞之分，皆有事實上的生命力。

但是國內(nèi)現(xiàn)代主義景觀設計確實存在一些問題：一、城市景觀設計個性的缺失。城市建設中沒有協(xié)調(diào)好時尚與傳統(tǒng)，工業(yè)化、現(xiàn)代化與民族化之間的關系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景觀設計重形式、輕功能，并沒有將市民對景觀環(huán)境的真正需求予以足夠的重視。三、景觀設計粗放而不精致，后續(xù)維護工作做得較差。

當前景觀設計的問題當然不限于這些，但是這確是急需面對的問題。筆者認為，缺乏特色的問題是不是可以在追求多元，強調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立等后現(xiàn)代主義思想的引導下創(chuàng)造性的運用現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的設計手法加以解決。而重形式、輕功能的問題顯然和現(xiàn)代主義景觀設計的理念相違背，在遵循“形式追隨功能”思想的同時，更應該加入生態(tài)、集約、有機秩序等多元思維模式。而粗放的景觀設計和較差的維護管理則和當前浮華的建設環(huán)境相關系，這需要我們把景觀設計當成一件藝術作品來看待和“收藏”，而這件藝術作品既可以是現(xiàn)代主義下的為藝術而藝術，也可以是后現(xiàn)代主義下的為社會而藝術的多維度共存。

參考文獻

[1] 沈守云主編.現(xiàn)代景觀設計思潮[M].華中科技大學出版社，2009.

[2] 彼得?沃克，梅拉妮?西莫.看不見的花園――探尋美國景觀的現(xiàn)代主義[M].王健，王向榮譯.中國建筑工業(yè)出版社，2009.

第8篇：形象美學的底層邏輯范文

【關鍵詞】 DV紀錄片；創(chuàng)作理念；創(chuàng)作方法

【中圖分類號】G40-057 【文獻標識碼】A 【論文編號】1009―8097（2011）02―0065―04

長期以來，紀錄片多以電影、電視為創(chuàng)作環(huán)境和傳播載體，隨著DV技術和網(wǎng)絡技術的發(fā)展，以互聯(lián)網(wǎng)為陣地，以DV為拍攝工具，以非線性技術為編輯，越來越多的人開始參與到以“個人化、網(wǎng)絡化、數(shù)字化”為標志的新紀錄片風潮當中。從傳播學角度而言，DV傳播使大眾傳播的“傳-受”兩極形成互動平衡的狀態(tài)。一方面它契合了信息時代受眾更為主動參與傳播過程的內(nèi)在要求；另一方面，廣大受眾將其個人生活以及自己對社會的理解通過DV表達出來，并進入主流文化，與正規(guī)、專業(yè)的電視作品一樣由傳統(tǒng)的電視機構(gòu)播放或經(jīng)由網(wǎng)絡進行傳播，從而使受者在傳播中也處于傳者的地位，大眾傳播的“大眾性”真正得到了體現(xiàn)。DV記錄片作為一種以體現(xiàn)人文精神和終極關懷的藝術形式也有其自身鮮明的創(chuàng)作理念和方法，筆者組織的DV創(chuàng)作團隊，歷經(jīng)四個月時間拍攝制作了DV紀錄片《守望者――漢風》，在DV記錄片創(chuàng)作的理念和方法上進行了探索和嘗試。

一DV紀錄片《守望者――漢風》簡介

紀錄片《守望者――漢風》是以位于徐州戶部山東籬的彭城書院創(chuàng)辦人漢風先生為題材創(chuàng)作的，創(chuàng)作團隊從選材到完成作品歷經(jīng)四個月時間，共拍攝原素材720余分鐘，采訪26人，最終完成紀錄片時長21分鐘。片子主要是講述一位執(zhí)著的中華傳統(tǒng)文化守望者――文化學者、作家漢風先生。漢風自幼喜愛文學，12歲獲全國寫作大獎，大學時代出版?zhèn)€人詩集《失落的風景線》、《我的自白》等，大學畢業(yè)之后留校任教。為弘揚國學，2007年漢風毅然辭去大學教師工作，創(chuàng)辦了全國首家完全公益性質(zhì)的書院，至今已招收學生千余名但不收取任何費用。筆者帶領DV創(chuàng)作團隊融入書院其中，用鏡頭真實地記錄漢風和他的彭城書院，我們隨同漢風講座、演出、訪學、游歷等，并采訪其家人和朋友，力求真實再現(xiàn)一個“將生命放入國學事業(yè)”的中華傳統(tǒng)文化守望者，以期望作品能夠喚起更多的人投入到復興國學的事業(yè)中，為傳承中華文化貢獻自己的一份力量。

二DV紀錄片創(chuàng)作的理念

真實性是紀錄片的本質(zhì)屬性， DV創(chuàng)作的平民化視角和個性化風格使DV紀錄片更具有原生態(tài)記錄的特性，因而也有其區(qū)別于一般電影、電視紀錄片的自身鮮明的創(chuàng)作理念。

1 平民化視角，個性化創(chuàng)作

DV傳播使大眾傳播的“傳者-受者”關系逐漸互動平衡化，也在客觀上決定了DV創(chuàng)作的“平民化視角，個性化創(chuàng)作”的理念。電視紀錄片中，在承擔力圖反映現(xiàn)實重任的同時，還要負擔對主流意識形態(tài)的維護以及受體制方面的制約。而DV紀錄片完全是一種很自我的表達，是一種單純的“我思，故我在” 的創(chuàng)作思維，但這種個性化的創(chuàng)作并不等于隨意化和完全自由化。DV人改變了對蕓蕓眾生的居高臨下的拍攝姿態(tài)，擁有了用影像語言自我表達的話語權，將目光投向了中國的現(xiàn)實問題和人的問題，特別是在時代運轉(zhuǎn)中被甩出正常軌道的社會底層和邊緣人群。DV人注重彼此交流，更強調(diào)與對象之間的平等感。它是一種立足民間、用平民視點觀察生活、觀察社會的個性化創(chuàng)作態(tài)度。這種不受主流意識控制的個性化創(chuàng)作方式使DV紀錄片創(chuàng)作更多地溶入了“平等記錄”和“客觀紀實”。在拍攝《守望者――漢風》的過程中，創(chuàng)作團隊成員帶著DV機和三腳架，靜靜地捕捉著每一個畫面，以自己獨特的視角觀察和真實記錄，沒有導拍，沒有大張旗鼓地宣傳和干涉，始終以平等的眼光、平靜的心態(tài)、平和的意識、平實地記錄著漢風和書院的細節(jié)，更多的時候我們就是書院里認真聽課的學生。在采訪過程中，我們真實地記錄著來自不同階層和不同年齡段的群眾發(fā)出的聲音。

2 理性表達，以社會責任擔當為己任

作為DV創(chuàng)作者，要有強烈的社會責任感，強調(diào)媒介素養(yǎng)和理性表達，避免過分的追尋“另類”和“邊緣化”題材傾向?！癉V 創(chuàng)作應注意在社會所能普遍容忍和接受的層面尋求思想情感的另類，同時還要注意個人化的價值取向與媒介的地位、性質(zhì)與身份的協(xié)調(diào)。過于脫離媒介要求和社會規(guī)范的取向很難有長久的生命力?！?[1]

北京師范大學于丹[2]教授認為：“DV 的表現(xiàn)形態(tài)是非常感性的，而DV 的核心是非常理性的。DV 直面人生的真實與貼近，跟現(xiàn)代娛樂是不同的。DV是捕捉生活中的事實和這些事實的細節(jié)，是了解事實背后的原因及對于原因的考究和對真像的一種探訪與看法。所以，DV 必須要有一種觀點，一種正確的認識，一種看待和理解生活的客觀觀點。如果DV 沒有觀念的正確傳遞，而僅僅是作為生活的碎片去呈現(xiàn)，那么，DV 就會很快被人拋棄。”在創(chuàng)作《守望者――漢風》的過程中，我們正是在強烈的社會責任感驅(qū)使下，決心用片子表達一種文化愛國的情感。正如主人公漢風先生所言，受西方文化的影響，我們今天的年輕人價值觀和人生觀正在發(fā)生著巨大的改變，雖然經(jīng)濟在騰飛，但是道德在淪喪，一些中華傳統(tǒng)文化的美德正在丟失。我們正是想通過《守望者――漢風》講述一個將生命放入國學事業(yè)的文化守望者，力求用漢風的人格魅力感染更多人了解國學，走入國學，復興國學。

三DV紀錄片創(chuàng)作的方法

DV紀錄片是用畫面語言表現(xiàn)真實的生活和表達創(chuàng)作者的思想，因而要遵循視聽語言的表意邏輯，在拍攝技術、畫面構(gòu)圖、剪輯藝術以及審美方面要遵循影像作品的創(chuàng)作規(guī)律，這也是呈現(xiàn)真實和個性表達的前提條件。

1 原生態(tài)記錄

（1）畫面講求構(gòu)圖美觀、穩(wěn)定

在不干涉被攝主體的條件下，應盡量保證畫面的美觀和穩(wěn)定，這也是為了更好地傳達畫面信息，使作品有可看性。根據(jù)環(huán)境情況，采取不同的機位和角度進行拍攝，在拍攝過程中盡量使用三角架。紀錄片是“等”來的真實，DV輕便、高帶電量電池和低成本磁帶更便于等待拍攝，這個時候更需要三角架支撐。在拍攝《守望者――漢風》的過程中，我們絕大部分的場景都使用三角架，在保證原生態(tài)記錄的前提下注重畫面構(gòu)圖，合理安排畫面元素前景、背景、陪體等。例如在采訪漢風先生時，我們選取側(cè)面角度拍攝，給人更親近的感覺，像是在閑聊式的、非正式的和朋友式的聊天，同時以書院青磚作為背景，竹林作為陪體，以竹喻人（如圖1）。

（2）注重長鏡頭意識和細節(jié)意識

長鏡頭可以盡可能地真實再現(xiàn)生活的原生態(tài)，鏡頭內(nèi)部包含更多的信息內(nèi)容，也是在紀錄片創(chuàng)作中最常用的拍攝方式。在《守望者――漢風》的拍攝過程中，我們在許多場景的拍攝中都運用了長鏡頭，例如在拍攝漢風先生給大學生做講座的畫面中，為了更真實地表現(xiàn)臺下爆滿的場面和學生聚精會神聽講的神態(tài)，我們采用了橫搖長鏡頭拍攝。

細節(jié)往往能起到以小見大的作用，具有揭示事物本質(zhì)的力量和豐富的寓意性和象征性，是點睛之筆，是血肉。一部片子看過之后，令人回味良久的往往是那些感人的細節(jié)。我們在拍攝書院的“每周一歌”活動時，正好是9月18日，為紀念“九•一八”，書院教授張化之老師帶領大家歌唱《抗敵歌》，到動情之處，張化之老師滿臉悲憤和激昂的表情，奮力用手拍桌子，我們用推鏡頭拍到了這一真實而極富感染力的細節(jié)（如圖2）。

（3）注重畫面共鳴效果

在紀錄片的拍攝中，要善于“抓拍”、“搶拍”甚至是“偷拍”一些能夠引起共鳴和賦予情感的畫面，這樣的畫面是開放性的，是超越了畫面呈現(xiàn)的有意義表達，其實也是主觀意識的客觀表現(xiàn)。“這種畫面有兩種效果，一是具有直接和明顯含義，也就是畫面?zhèn)鬟_的真實場景；二是附加上的情感共鳴，它能使片子更有深度?！?[3]我們在拍攝《守望者――漢風》的過程中，有一個畫面是漢風的妻子正給學生整理衣服，而主體的背景恰好是漢風的背影，我們將這個畫面放到了漢風妻子的態(tài)度由對丈夫的抱怨轉(zhuǎn)為支持之后，一方面真實的記錄了當時的場景，另一方面畫面的隱喻是漢風的事業(yè)離不開妻子在背后默默地支持 （如圖3）。

2 創(chuàng)意性剪輯

“真實只是對一種事物、一個世界客觀存在的知識性介紹和呈現(xiàn)，通過對現(xiàn)實客觀真實的記錄，我們可以了解到許多不知道的事，看到另一些生活與我們完全不一樣的人。紀錄片的最終目的，應該是引起我們的思索，讓我們從那些真人、真事、真情、真景中，體悟到一種精神、一種生命。換言之，紀錄片的最終目的是對真實的超越?！?[4]創(chuàng)意性剪輯就是要將原生態(tài)記錄轉(zhuǎn)化為“對真實的超越”。

（1）敘事故事化

紀錄片作為一種紀實性與藝術性結(jié)合的再現(xiàn)藝術，內(nèi)容的真實是紀錄片生存的基礎，表現(xiàn)的形象化使它與藝術接壤，而故事性則是其價值實現(xiàn)的最佳載體，缺少了故事性的紀錄片往往是難以成功的。前蘇聯(lián)紀錄片大師狄加•維爾托夫[5]曾經(jīng)關于紀錄片提出一個著名的觀點：“紀錄片是將現(xiàn)實的片段組合成有意義的震撼”。紀錄片中的故事化就是“將現(xiàn)實的片段組合”的過程，以達到“有意義的震撼”。當然，這種故事化只是一種加強紀錄片感染力的創(chuàng)作手段，其前提必須是客觀真實，而非虛構(gòu)和臆造。

在創(chuàng)作DV紀錄片《守望者――漢風》進入剪輯階段之初，擺在我們面前的是長達720多分鐘的原始素材，如何將這些現(xiàn)實片段進行組合精減，以形象化的敘事方式表達自己的想法成為一個難題。整理素材之后，我們避免走平鋪直敘和宣揚說教的敘事方式，也避免使用嘩眾取寵、故弄玄虛的手法，決定將人物故事化，娓娓道來但不乏節(jié)奏、沖突、的情節(jié)變化。我們力求用畫面語言真實的講述一個傳統(tǒng)文化守望者的成長歷程、思想變化的過程，家人的態(tài)度轉(zhuǎn)變以及社會各類人群的看法、漢風的選擇、困惑等都是人物故事化的情節(jié)元素。我們希望通過故事的講述，形成一個多元化的結(jié)尾，留給更多人思考的東西，關于社會的、人的、文化的一些思索。在結(jié)尾以歌曲《我的未來不是夢》結(jié)束，畫面中漢風依然是那個毅然扛起復興國學大旗而義無反顧地四處奔走呼喊的執(zhí)著形象，也許正如華夏傳統(tǒng)文化研究會副會長張化之所言“漢風有些自不量力，但他做的事情是當為”。

（2）節(jié)奏處理

從美學角度看，節(jié)奏是一種屬于形式規(guī)律范疇的表現(xiàn)方式?！皟?nèi)部節(jié)奏是指紀錄片的內(nèi)容本身表現(xiàn)出的輕重緩急而給受眾心理留下的主觀感受；外部節(jié)奏則是依據(jù)電視語言而組織起來的高低、起伏、強弱等有規(guī)律的運動變化。外部節(jié)奏以內(nèi)在節(jié)奏為依據(jù)，內(nèi)部節(jié)奏則通過外在節(jié)奏來表現(xiàn)，內(nèi)部節(jié)奏與外部節(jié)奏的和諧統(tǒng)一構(gòu)成了紀錄片的節(jié)奏美?！?[6]在DV紀錄片的創(chuàng)作中，對真實的事件進行合理的節(jié)奏安排，要避免敘事的拖沓和原始素材的簡單排序，并且賦予記錄片的內(nèi)容和形式以節(jié)奏美，讓紀錄片的內(nèi)容表述疏密相間，張弛有道，跌宕起伏，富有韻味，更具吸引力。

內(nèi)部節(jié)奏是由情節(jié)發(fā)展和人物內(nèi)心情緒起伏以及創(chuàng)作者的思緒波瀾而產(chǎn)生的或急或緩、或快或慢、或凝滯或運動的變化過程，最常見的是用懸念和沖突形成節(jié)奏。《守望者――漢風》的開頭拋出一連串問題，有漢風辭去大學教師工作、招收學生不收費、身邊的人對他的不同評論、漢風的困惑等，用這些問題設置懸念，引發(fā)好奇，并形成波折的敘事節(jié)奏，給受眾以觀看的興趣點。在采訪漢風妻子的過程中，妻子講述了丈夫辭掉工作創(chuàng)辦書院的艱辛和挫折以及她對丈夫的怨恨，這種沖突形成了內(nèi)容上的節(jié)奏，我們在編輯過程中將妻子的訪談內(nèi)容拆分，通過穿插故事情節(jié)，形成了“怨恨―理解―支持”的內(nèi)部節(jié)奏。

外部節(jié)奏是由畫面、聲音等視聽語言的組織起來的富有變化的形式，也是一種形式節(jié)奏，通常運用鏡頭的運動、畫面的剪輯、色彩的變化、音效音樂的運用來形成節(jié)奏感。我們在具體創(chuàng)作過程中，外部節(jié)奏表現(xiàn)在聲音的處理和畫面剪輯方面。我們的采訪對象有26人，每人有5分鐘左右，如何能在20分鐘的作品中將來自不同的聲音表現(xiàn)出來。在后期編輯過程中將每一個人對漢風的評論關鍵字摘出來，有兩個字的，有四個字的，然后將剪出來的素材連成一條線，在形式上用1分40秒表現(xiàn)了不同人對漢風的不同評價，節(jié)奏快，力度強，印象深。在表現(xiàn)某大學一些國學社團呼應書院的活動時，我們以一名穿古裝女子彈古箏的畫面開頭，后面的畫面內(nèi)容以社團的代表性活動在古箏音樂的襯托下淡入淡出，形式上形成有韻律的節(jié)奏感，一方面表現(xiàn)真實事件，另一方面表現(xiàn)國學之美（如圖4-6）。

3 同期聲運用

同期聲是指在拍攝過程中，與畫面同步記錄下來的和事件相關的人物語言與現(xiàn)場音響。在紀錄片創(chuàng)作中，同期聲的使用不僅是紀錄片再現(xiàn)真實性的重要手段，也是表達情感、進行故事敘述的重要手段之一。當代紀錄片創(chuàng)作觀念的變化，使紀錄片更加強調(diào)紀實性或真實性。我們在創(chuàng)作過程中，除了用解說詞講述故事和補充畫面外，大量的使用了同期聲，有人物對白、環(huán)境音效等，這些與畫面同步的聲音元素真實記錄客觀存在，真實表現(xiàn)了人物性格和環(huán)境氣氛。再則，同期聲在敘事過渡、增強事件對觀眾的吸引力和觀眾對事件的參與感等方面也有很大作用。

四總結(jié)

“DV的出現(xiàn)給紀錄片創(chuàng)作觀念帶來了全新的變化，DV作品不論是在小范圍研討傳看，還是在主流媒體中播出，都必將實現(xiàn)傳播者的大眾化，而這正是傳播史上最具有里程碑意義的一次革命。”[7]但是，我們也要看到DV 紀錄片在發(fā)展中存在的一些問題。諸如，DV紀錄片創(chuàng)作一度出現(xiàn)題材的過度邊緣化、底層化、甚至獵奇傾向，制作技術的粗糙以及缺少社會責任感和道德約束等，這些都是我們值得探討的問題。

參考文獻

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[7] 冷冶夫.訪談冷冶夫:DV紀錄片的欣賞與創(chuàng)作[EB/OL].

Discussion on the Creation Ideas and Methods of DV Documentary

――for Example of the Documentary ofWatchmen Hanfeng

YIN Xu-biao1,2CHEN Lin1LI Fan1

(1.School of Information&Communication, Xuzhou Normal University, Xuzhou, Jiangsu 221009, China；2.College of Education Science And Technology,ShanXi DaTong University,Datong,Shanxi 037009, China）

Abstract: The rise and maturity of Network、DV and Non-linear editing makes personal survival of documentary break barriers ultimately, and DV documentary develops rapidly and has gradually integrated into the mainstream media. DV documentary has the essential attribute of documentary authenticity. And its civilian point of view and the personalized expression also determine DV documentary’s own distinctive creation ideas and creation methods. This paper takes our creation of documentary " Watchmen Hanfeng" as an example, discusses creation ideas and creation methods of DV documentary.

第9篇：形象美學的底層邏輯范文

關鍵詞：造型；設計；抗震

中圖分類號：TU352.1

文獻標識碼：B

文章編號：1008-0422(2011)10-0076-02

1.引言

建筑是人類智慧的凝聚，體現(xiàn)著文明的發(fā)達程度，一直以來，那些美輪美奐的建筑造型總是給我們留下可深刻的印象，諸如悉尼大劇院，東方明珠等等。但是建筑造型的涵蓋范圍不僅如此，除建筑的體量、形狀外，還包括了組成建筑結(jié)構(gòu)的性質(zhì)、尺寸、比例、尺度和配置，這些都是建筑的抗震功能影響比較大的。進入21世紀以來，我們國家經(jīng)濟發(fā)展很快，尤其是近年來，隨著各個地方經(jīng)濟的發(fā)展以及城市美化運動的持續(xù)進行，各種吸引人眼球的建筑也比比皆是，所謂的地標建筑越來越多，但是真正既漂亮又抗震的建筑所占比例還偏低。汶川地震和玉樹地震給我們一個大大的預警，包括日本的地震以及周邊地區(qū)近年來頻繁的地震帶活動，都要求我們一定要注意建筑的抗震設計，所以既要實現(xiàn)好的外觀設計又要有良好的抗震性能就是設計師們的工作重點。

2.建筑體型設計的抗震策略

在建筑設計中，體型設計是無疑是非常重要的，將會直接左右建筑的外觀與布局。同樣，他對抗震的影響也比較大，但是很多設計師對此的重視程度不夠，在有些地區(qū)，明明已經(jīng)處于地震帶的位置，還建一些花哨復雜，沒有使用價值以及危險的建筑，這種情況屢見不鮮。建筑設計是建筑前期最重要的工作，出現(xiàn)這種情況往往會導致非常嚴重的錯誤。

建筑的尺度、建筑的體量和建筑的布局在建筑過程中是相輔相成的，它們與建筑整體的剛度(受外力作用的材料、構(gòu)件或結(jié)構(gòu)抵抗變形的能力)、剛度中心(指結(jié)構(gòu)抗側(cè)力構(gòu)件的中心，也就是各構(gòu)件的剛度乘以距離除以總的剛度)、和慣性，以及水平位移和所受地震力影響等是密切相關的，將這些特性分解為以下幾個方面分別闡述它們與抗震性能的聯(lián)系。

2.1建筑空間體量大小

體量的大小會影響到結(jié)構(gòu)的選型、空間的跨度大小等方面。大跨度、大面積對建筑抗震有著不利的影響。當平面尺寸很大時，即使是一個對稱的、簡單的外形，房屋作為一個單元，在地震運動中也會存在薄弱環(huán)節(jié)。此外，由于建筑不是均勻塊體，地面運動在不同的時間過程中，將對建筑的不同部位產(chǎn)生影響，因此，體量較大的建筑的整體性較體量較小的建筑差。體量較大的建筑，結(jié)構(gòu)設計選型方案就會減少。

2.2建筑高度

在水平向地震作用下，建筑的高度類似于在重力作用下的懸臂梁跨度。隨著建筑高度增加，它的自振周期會加長，而周期的變化，意味著地震作用大小的變化。建筑的自振周期不只是建筑高度的函數(shù)，還與高厚比、層高、結(jié)構(gòu)體系類型和材料，以及建筑質(zhì)量和質(zhì)量分布情況有關系。因此，建筑高度的多少會同時影響上述一個或幾個因素，而建筑的自振周期的變化又會引起地震作用的增大或減少。

我國的歷次版本的建筑抗震設計規(guī)范對多層和高層鋼筋混凝土房屋、多層砌體房屋和底部框架和內(nèi)框架結(jié)構(gòu)房屋、多層和高層鋼結(jié)構(gòu)房屋類型的總高度作了限制。

磚石結(jié)構(gòu)是脆性材料，變形能力小、抗震能力低，采取的抗震措施就會更多，此類型建筑如果層數(shù)越多，建筑高度越大，其所受的震害的危險性也會更大，所以對這種形式的建筑的高度限制會更高。而鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)、鋼結(jié)構(gòu)的建筑由于材料性能更佳，抗震能力更高，所以對其的建筑的高度限制會放寬些。

因此，可以采?。阂皇窃谠O防烈度較高的地區(qū)可以適當降低建筑高度、二是選取合理的結(jié)構(gòu)形式兩種策略來提高建筑的抗震性能。

2.3比例

在建筑抗震設計中，把握建筑的比例比把握其絕對尺寸更有意義。例如長寬比、高寬比。建筑物的比例的一個重要因素，也是建筑抗震的一個重要指標。

高層建筑中，高寬比與建筑高度相比顯得尤其的重要。高層建筑如同一根獨立的柱，地震時產(chǎn)生的的傾覆力矩很大，控制好高寬比，特別是在震害地區(qū)更應該嚴格按照規(guī)范規(guī)定的高寬比限值進行設計，否則產(chǎn)生的損失是無法估量的。位于軟弱地基或非均布多層土地基上的建筑，為了克服地震前后積累的地基不均勻沉降所引起的結(jié)構(gòu)體系破壞和墻體開裂，建筑的長寬比也應得到控制。汶川地震中，許多多層特別是5、6層的的磚混結(jié)構(gòu)發(fā)生了比較明顯的整體彎曲線破壞，底層外墻出現(xiàn)了水平裂縫，并延伸至橫墻，一些橫墻上的門窗甚至過梁都開裂，這是地震作用產(chǎn)生的傾覆力矩所引起的彎曲應力強度超過了砌體的抗拉強度的緣故。而這類建筑的高寬比都在1.8以上，已經(jīng)接近了兩地區(qū)的高寬比限值。

2.4對稱性

對稱是建筑造型的幾何性質(zhì)。建筑的對稱包括水平方向的對稱和豎直方向的對稱。

水平方向的對稱是指建筑在平面上的對稱。建筑在平面上的對稱，可以是對稱于通過中心軸的，也可以是對稱于相互正交的兩根軸或者更多軸線的，也可以對稱于一軸的，還有的建筑為完全不對稱的，而這樣的建筑在現(xiàn)在的建筑設計中越來越廣泛。

豎直方向的對稱是指建筑立面上通過中央立軸的對稱?？梢允菍ΨQ于中心所有軸的，也可以是對稱于相互正交的兩根軸或者更多軸線的，如四棱柱形的建筑；也可以對稱于一軸的，如四棱臺形的建筑；還有的建筑為完全不對稱的，新世紀的建筑追求個性，追求建筑的雕塑感，這樣的建筑屢見不鮮。

在進行設計時，可以采取以下幾種策略：第一注意建筑大小空間的合理、均勻劃分、第二注意水平、豎向交通的合理、均勻布置；第三是立面虛實均衡；第四建筑體型均衡對稱；第五注意平面內(nèi)抗震墻均勻布置，筒體的均衡這五種策略來提高建筑的抗震性能。

2.5建筑整體的均衡

建筑整體的均衡主要是指不同形體的建筑圍合，常見的有回字形、三角形、圓形等等，各個部分的體型、質(zhì)量、平面布置等決定了整個建筑群體的質(zhì)量中心和剛度中心是否重合。在考慮建筑群體布局時，應該注意：一是盡量使得建筑各個單元部分的體型相同或相近、對稱，豎向高度相同或相近，組合、圍合而成的建筑各部分盡量對稱均衡；二是設置防震縫，將復雜的型體脫離形成單獨的一個簡單的體型，縫之間應該加強構(gòu)造措施，以防止地震作用下防震縫的碰撞問題。

3.建筑立面設計的抗震策略

建筑立面是由許多部件組成的，這些部件包括門窗、墻體、柱子、陽臺、遮陽板、雨篷、勒腳等。立面的設計就是恰當?shù)卮_定這些部件的尺寸大小、比例關系以及材料色彩等。

從美學角度講，立面設計通過形的變換、面的虛實對比、線的方向變化等，求得外形的統(tǒng)一與變化和內(nèi)部空間與外形的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

從建筑抗震的角度講，立面設計注意幾點：

首先，建筑立面是為滿足施工要求而按正

投影繪制的，分別為正立面、背立面、側(cè)立面。在推敲立面時不能孤立地處理每個面，而應該注意幾個立面的相互協(xié)調(diào)和相鄰面的銜接以取得統(tǒng)一和均衡。

其次，建筑造型是一種空間三維甚至四維的藝術，在處理立面時候不能單一的局限于這個二維的面上，應該考慮到立面的空間效果，以及由空間各部件構(gòu)成的立面的規(guī)則性和均衡性。

最后，立面處理應該是在符合了功能和結(jié)構(gòu)要求的基礎上，對建筑空間造型的進一步深化。應該注意立面各個部分的銜接和安全性。

立面設計與建筑抗震設計是緊密相關的。對立面抗震的研究可以劃分為以下三方面討論：

3.1立面的比例

立面的比例的處理是與建筑功能、材料性能和結(jié)構(gòu)形式分不開的。不同類型的建筑，由于使用性質(zhì)、容納人數(shù)、空間大小、層高等不同，形成全然不同的比例關系；同材料的建筑，由于材料的力學性能、材料的質(zhì)感、材料的色彩以及各種材料的組合等，也會造就全然不同的比例關系；同結(jié)構(gòu)形式的建筑，由于結(jié)構(gòu)材料的性能、結(jié)構(gòu)的布置方式、結(jié)構(gòu)構(gòu)件的尺寸，也影響著比例關系。注意遵循以上三個方面的邏輯性，使之符合結(jié)構(gòu)的力學特征，各個部分的受力構(gòu)件合理的分配和傳力，將提高建筑的抗震性能；如果不遵循以上三個方面的邏輯性，比如設計局部設計比例失調(diào)的立面(圖4)，為了達到一定的空間或者視覺效果，可能會使得結(jié)構(gòu)出現(xiàn)不連續(xù)，或者出現(xiàn)多余的結(jié)構(gòu)，在未受地震作用時候，這部分的結(jié)構(gòu)的受力分配是富余的，當?shù)卣鹱饔脮r，有可能在這一部分形成應力集中，而出現(xiàn)建筑的局部破壞。

把握好立面的比例，對于抗震是很重要的。在地震作用時，為了使得立面局部出現(xiàn)比例失真時，保證建筑的安全性，可以采取幾個措施：一是對于局部的失真部位采取脫縫處理，設置防震縫，以此保證整體結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性和剛度；二是加強局部的失真部位的穩(wěn)定性，并采取可行的措施與整體部分連接和加固。

3.2立面的尺度

立面的尺度同樣是與建筑功能、材料性能和結(jié)構(gòu)形式分不開的。

立面的處理往往不是勻質(zhì)的，每一樓層也不可能完全相同的，比如首層可能會設計門廳，而門廳尺度會大一些，立面開洞較大，而有的樓層為了設計得通透一些，也可能會是尺度很大的洞口，這就使得結(jié)構(gòu)體系在此部分有可能出現(xiàn)不連續(xù)的情況，而這些地方通常也是抗震最為薄弱的地方；有的造型上為了追求大尺度，立面為了與造型達到統(tǒng)一，會使得整個結(jié)構(gòu)體系較為被動，比如高層建筑的裙樓和塔樓，為了滿足裙樓的大開間，追求大氣的效果，往往會使得塔樓和裙樓分別為兩種結(jié)構(gòu)形式，兩結(jié)構(gòu)之間的結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換層往往是對抗震不利的。

因此，可以通過以下三方面策略達到提高抗震性能的目的：一是統(tǒng)一和規(guī)整立面尺寸，創(chuàng)造和諧統(tǒng)一的尺度關系，二是盡量保證結(jié)構(gòu)的延續(xù)性，梁柱連續(xù)，三是加強立面開洞部位的穩(wěn)固性，通過安裝預埋件、后植筋等方式加固開洞部位的構(gòu)件(如玻璃幕墻、外掛石材)。

3.3立面的虛實

建筑立面“虛”的部分主要是指窗、玻璃幕墻部分，給人以輕巧、通透的感覺；“實”的部分主要指墻體、石材幕墻部分，給人以厚重、封閉的感覺。

建筑立面的虛實關系主要是由功能和結(jié)構(gòu)要求決定的，有時候為了滿足一定的美學需要，有時候會將有的部位夸張?zhí)幚?。充分利用這三方面的特點巧妙地處理虛實關系，可以獲得輕巧生動、堅實有力的外觀形象。

3.4立面的對稱性

立面的對稱性是建筑造型的幾何性質(zhì)。立面的對稱性是指建筑立面上通過中央立軸的對稱?？梢允菍ΨQ于中心所有軸的，也可以是對稱于相互正交的兩根軸或者更多軸線的，還有的建筑為完全不對稱的。

上面所講的兩個方向的對稱是指外形上的對稱，而對稱的核心問題是質(zhì)量中心和剛度中心的重合。不對稱導致質(zhì)量中心和剛度中心之間的偏心，而要質(zhì)量中心和剛度中心完全重合是不可能的，偏心在地震作用下就會發(fā)生扭轉(zhuǎn)，要消除扭轉(zhuǎn)是很困難的，扭轉(zhuǎn)會在建筑的轉(zhuǎn)折突變出產(chǎn)生應力集中破壞建筑。

所以，建筑設計過程中把握好立面的對稱性以及質(zhì)量中心和剛度中心的位置對建筑抗震是有利的。