文學社會學精選(九篇)

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第1篇：文學社會學范文

誠然，文學家只有扣緊時代、社會的脈搏，再加上自己人格的獨特力量和犀利眼光，方可鑄就光耀千古的作品。例如元代關(guān)漢卿的《竇娥冤》，清朝曹雪芹的《紅樓夢》等都具有偉大的社會意義，因而膾炙人口，青史流芳；相反的，那些脫離人民、現(xiàn)實，只一味粉飾太平、歌功頌德或虛情矯態(tài)、無病之作，則早已被歷史擯棄。

不僅古文學如此，中國現(xiàn)代、當代文學亦如此。在那風雨如磐的舊中國，中華內(nèi)憂外患，人民處于水深火熱之中，這時應運而起的魯迅、茅盾、老舍、冰心、葉圣陶等，高舉“五四”新文化的旗幟，為喚醒民眾而“首推文藝”，寫下驚天地、泣鬼神的篇章，為黎明前沉沉的黑暗辟開了一道光亮。他們是寫作家，更是播火者，用黑夜所給的黑色的眼睛去尋找光明，播撒火種。

輕輕合上《中華文學三千年》，編者對于自《詩經(jīng)》而始的歷代民歌的評價猶在我耳邊回響：“它推動歷代文學家去關(guān)心國家命運和人民疾苦，而不是單純把文學看成是閑情逸致的消遣?！蔽也唤萑肓顺了迹涸谥腥A文學和文學家之間，一定有什么把它們強有力地聯(lián)結(jié)在一起。這條紐帶是什么呢--對，是社會。正是文學家們關(guān)心社會，自覺地承擔起自己的社會責任，才有筆下生花，才有輝煌的中華文學的創(chuàng)造。

首先浮現(xiàn)在我腦海中的是那個曾經(jīng)立在汨羅江畔遙望故土的詩人屈原。他先被委以重任，后因楚懷王聽信讒言，遂被流放到江南的荒僻之地。詩人不得不痛苦地眼睜睜地看著故國由盛而衰及亡；自己卻壯志難酬，不由憤而走筆，留下千古絕唱《離騷》，傾吐自己無比堅定的信念：“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索!”黑暗的社會現(xiàn)象磨礪、造就著屈原，屈原又以他的作品抨擊時弊、抒發(fā)愛國熱忱。他的作品流傳后世，又讓后人欣賞到“楚辭體”獨特的風格，了解到他所處的時代、區(qū)域之風貌。故有詩曰：“國家不幸詩人幸，話到滄桑句便工?！比欢覅s認為，這里面還包含著許多不為局外人所知的沉痛和無奈。

第2篇：文學社會學范文

藝術(shù)體制理論的源頭———分析美學陣營中的藝術(shù)定義危機

縱觀整個二十世紀，尤其是五、六十年代以來，西方藝術(shù)的逐變求新經(jīng)常達到了令觀賞者震驚的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的現(xiàn)成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(shù)(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，約翰•凱奇(JohnCage)的“無聲音樂”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術(shù)，這些光怪陸離的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)實踐一次次地沖擊著藝術(shù)邊界，讓觀眾對習以為常的藝術(shù)常規(guī)產(chǎn)生質(zhì)疑。

有人認為這種凸顯觀念而弱化審美的當代藝術(shù)不過是一場嘩眾取寵、虛張聲勢的符號游戲，它利用哲學化的觀念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質(zhì);也有人認為當代藝術(shù)的勃興不過是藝術(shù)界各方如拍賣行、畫廊、策展人、投資商、經(jīng)紀人、藝評家、收藏家聯(lián)手，通過精心的炒作和吹捧而制造出來的藝術(shù)泡沫。這些爭端背后的一個基本問題浮出水面:藝術(shù)與非藝術(shù)的界限何在?無論如何毋庸置疑的是，在這種大潮的沖擊下，既有的藝術(shù)理論在大量亟待辨識和闡釋的藝術(shù)作品和實踐面前顯得束手無策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛(wèi)藝術(shù)家并逐漸被藝術(shù)機構(gòu)所接納，隨著藝術(shù)品和日常物之間的界限日益模糊，我們不僅疑惑:到底何為藝術(shù)?誰是藝術(shù)家?藝術(shù)生產(chǎn)者至高無上的地位到底是獨特的天賦授予還是一種社會生產(chǎn)制造出的集體幻象?藝術(shù)界或曰藝術(shù)體制論正是在傳統(tǒng)藝術(shù)理論頻頻遭受當代藝術(shù)實踐的沖擊下應運而生的。美國社會學家霍華德•貝克曾指出:“當舊的美學理論無法充分闡明已被相關(guān)藝術(shù)界中具有豐富知識的成員所接受的藝術(shù)品的優(yōu)勢時，新的理論應運而生，與過去的理論抗衡，并對其進行擴充和修正。當一個既定的美學原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其它方式取得了合法地位時，總會有人構(gòu)架起一個能使之合法化的理論”(Becker145)。面對花樣翻新的現(xiàn)當代藝術(shù)，藝術(shù)哲學家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感，提出“藝術(shù)不可定義”說，這一觀點因其邏輯漏洞以及無建構(gòu)意義的虛無和空洞性而很快被眾多美學家(如曼德爾鮑姆)攻擊，正是在這一背景下，“藝術(shù)可以定義”說又應運而生，只不過這種定義的路徑已和本質(zhì)主義藝術(shù)定義(如模仿說、表現(xiàn)說)大相徑庭，它超越了傳統(tǒng)美學只從外顯性(exhibited)特征出發(fā)尋找藝術(shù)普遍本質(zhì)的局限性視域，而主張從非顯性(non－exhibited)特征入手來重新界定藝術(shù)。沿著這條路徑，20世紀60年代在美學內(nèi)部圍繞著藝術(shù)定義展開的討論中出現(xiàn)了一種新的觀點，即從藝術(shù)和社會情境之間的關(guān)系出發(fā)，對藝術(shù)品資格問題進行討論，這就是以美國哲學家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術(shù)界”(artworld)和藝術(shù)慣例理論。關(guān)于二者的相關(guān)理論的詳細介紹目前已有很多，這里不一一贅述。簡言之，丹托提出把某物看作藝術(shù)需要藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識———即“藝術(shù)界”的闡釋，而迪基則更為關(guān)注各種藝術(shù)界體制———如已建立的慣例、習俗、常規(guī)等等是如何授予某物以藝術(shù)品資格的，因此其理論常被稱為“藝術(shù)慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術(shù)哲學的理論視域內(nèi)，然而可以看出，當代美學越來越呈現(xiàn)出溢出藝術(shù)哲學邊界，向文化社會學靠攏的趨勢，尤其是迪基的“慣例”說，空前地將“體制”這一因素引入到藝術(shù)定義的思考中，體現(xiàn)出鮮明的社會學特點。而社會學家貝克和布迪厄通過合作的“藝術(shù)世界”和沖突的“藝術(shù)場”理論體系則擺脫了哲學形而上的空洞和抽象，將當代藝術(shù)問題、藝術(shù)體制的考察落實到更為具體的實處。

合作與沖突并存的藝術(shù)世界———借鑒社會學資源的藝術(shù)體制理論

在丹托、迪基提出他們的藝術(shù)體制論不久，社會學領(lǐng)域也出現(xiàn)了美國社會學家霍華德•貝克(HowardS．Bec-ker)和法國社會學家布迪厄(PierreBourdieu)對藝術(shù)體制的專門研究。實際上，早在十九世紀的藝術(shù)社會學研究中就已初現(xiàn)從藝術(shù)體制視角來研究藝術(shù)的苗頭，此思路源于對“為藝術(shù)而藝術(shù)”(artforart’ssake)這一藝術(shù)形而上概念的駁斥，如法國的斯達爾夫人(MadamedeStael)和實證主義歷史學家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會環(huán)境與藝術(shù)之間的關(guān)系，強調(diào)社會制度、時代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對藝術(shù)風格、內(nèi)容、形式和藝術(shù)史流派的影響，而后者反過來也反映和折射了某一時代的社會狀況。這種藝術(shù)反映觀的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀中葉，直接或間接借用了經(jīng)典理論的一大批學者，如夏皮羅(MeyerSchapiro，1973)，豪澤爾(ArnoldHauser，1951)等等。古典藝術(shù)主張的核心是:藝術(shù)品反映社會階級關(guān)系，正是社會階級關(guān)系賦予藝術(shù)品以美學形式和內(nèi)容。受這一主張的啟發(fā)，藝術(shù)反映論的學者們并將藝術(shù)品的研究同對藝術(shù)家的生活的研究結(jié)合起來，去分析生產(chǎn)的經(jīng)濟模式和社會階級結(jié)構(gòu)，他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術(shù)社會學研究的新標準，這些原則包括:藝術(shù)家是特定集體的成員，而非被賦予獨特創(chuàng)造性天才的孤立個體;在商品社會中，藝術(shù)品是商和社會機構(gòu)用貨幣或其它類似方式購買或投資的對象;藝術(shù)品取決于物質(zhì)和技術(shù)的生產(chǎn)媒介，而后者以社會勞動體系為先決條件;藝術(shù)品用審美的形式和內(nèi)容“反映”或“編碼”了其所在時代的社會結(jié)構(gòu);藝術(shù)品所負載的價值并非在一切時代都是必然有效的，僅僅對那些在特定社會背景下“消費”它們的特定社會群體才有效(哈靈頓10－11)。這些主張雖然為藝術(shù)社會學研究提供了多元的視角，然而其相對單維的反映論難逃過于簡單化、機械化的嫌疑，沒能捕捉到藝術(shù)界尤其是當代藝術(shù)體制中各個節(jié)點之間互動性和動態(tài)性關(guān)系結(jié)構(gòu)。

幾乎與分析美學對藝術(shù)定義問題的討論同時開展的另一種研究，是開始于二十世紀六七十年代由一批美國和法國社會學學者進行的關(guān)于藝術(shù)體制的經(jīng)驗社會學研究，這種研究與的藝術(shù)社會史不同，比如它對價值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評價、審美內(nèi)容，而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術(shù)接收實踐，它“建立在對藝術(shù)市場、藝術(shù)職業(yè)機構(gòu)、藝術(shù)管理、專業(yè)藝術(shù)網(wǎng)絡和藝術(shù)消費模式的定量分析和定性研究的基礎(chǔ)之上，［……］是丹托和迪基的藝術(shù)體制理論在經(jīng)驗上的種種應用”(哈靈頓23)。美國和法國的研究者分別以貝克和布迪厄為代表，二人都表現(xiàn)出與社會學民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動一時的著作《藝術(shù)世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術(shù)界”(artworld)概念以及社會學理論中“符號互動論”②(symbolicinteractionism)的啟發(fā)。從符號互動論的視角來看，藝術(shù)和語言、文字等媒介一樣，是一種通過不斷交流、溝通與協(xié)商來塑造意義的物化手段。如結(jié)構(gòu)功能主義社會學大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術(shù)等同于一般的社會結(jié)構(gòu)，認為應以“互惠”的社會互動關(guān)系框架來研究藝術(shù)家與社會公眾之間的關(guān)系。另一位符號互動學派的社會學家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀機制的社會互動出發(fā)研究藝術(shù)和藝術(shù)生產(chǎn)的過程。鄧肯建構(gòu)了一種“作者－批評家－公眾”的三角互動模式，其中的每一方的行動都要和其他方相互作用，盡管“行動者”之間的“互動”可能只是象征性的、符號化的，并非是社會的、物理的，但是三角中的各要素還是具有互惠作用，并隱含著一種“社會團結(jié)”(socialsolidarity)，這種社會團結(jié)又進而在更高的層次上促成互動各方的“同態(tài)化”(isomorphism)。

不同于丹托的是，貝克的藝術(shù)世界是一個復數(shù)的概念。借助其早年在藝術(shù)圈(演奏爵士樂)的親身經(jīng)歷，貝克與藝術(shù)家群體有著更為廣泛而密切的聯(lián)系，這使他的研究具有直接介入藝術(shù)領(lǐng)域具體活動和實踐的特點，因此他不是像哲學家或一般社會學家那樣在簡單考察或思辨推理的層面上談藝術(shù)，而是依據(jù)他本人在幾種藝術(shù)世界中的個人經(jīng)驗和參與，對藝術(shù)作品的制作和流通等過程進行最直白的梳理和表述。如果說丹托和迪基將傳統(tǒng)藝術(shù)哲學的本體化追問“何為藝術(shù)”置換為“為何某物為藝術(shù)”或“某物如何獲得藝術(shù)品資格”這類問題，那么可以說貝克則將這一追問轉(zhuǎn)化為更具社會學色彩的問題:藝術(shù)何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細分析這一追問，不難看出貝克對藝術(shù)界問題的討論是以某對象已經(jīng)被藝術(shù)體制接受為藝術(shù)品這一事實為前提的。簡單總結(jié)貝克關(guān)于藝術(shù)世界的核心概念主要有三個，即集體行動(collectiveactions)、常規(guī)(conventions)和標簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關(guān)文章③中的理解，藝術(shù)世界是圍繞著一種慣例而實現(xiàn)合作生產(chǎn)的藝術(shù)界公眾所構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡。在《藝術(shù)世界》的開篇，貝克就對artworlds的概念作了社會學意義上的界定:“藝術(shù)世界是由所有這樣的人組成的，他們的活動對于這個或其他世界規(guī)定為具有藝術(shù)特色的作品之生產(chǎn)是不可或缺的。藝術(shù)世界的成員要參照慣例性理解協(xié)調(diào)那些活動，生產(chǎn)出作品，而這些理解則包含在共同實踐和經(jīng)常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復地、甚至是程式化地去生產(chǎn)類似的作品。因此，我們把藝術(shù)世界視為一個諸多參與者合作關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡”(Becker34)。

藝術(shù)首先是集體行動的結(jié)果，這是貝克藝術(shù)體制理論的一個基本命題，這個命題的意義在于它揭示出了藝術(shù)生產(chǎn)中的協(xié)作性:藝術(shù)家雖然占據(jù)藝術(shù)世界的核心位置，然而藝術(shù)品并不是個別天才藝術(shù)家通過天賦、靈感單獨創(chuàng)造出來的，而是不同的參與者在作為行動者共同存在的社會空間———藝術(shù)世界中協(xié)同合作的產(chǎn)物。貝克采用“任務組”(bundleoftasks)和協(xié)作鏈(cooperativelinks)———即藝術(shù)世界中參與和從事各種藝術(shù)活動的行動者們來代替?zhèn)鹘y(tǒng)美學中的天才藝術(shù)家。在長期合作基礎(chǔ)上發(fā)展起來的勞動分工，既各自獨立又相互依賴，既因時而變又相對穩(wěn)定。貝克這里還指出了我們在分析藝術(shù)世界的勞動分工時容易產(chǎn)生的一種狹隘理解:我們會認為表演類藝術(shù)(電影、音樂會、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動分工之上的藝術(shù)，但是像詩歌和繪畫這類的藝術(shù)似乎不存在勞動分工，因為大多數(shù)情況下作品是由藝術(shù)家獨自一人完成。然而勞動分工并不僅僅意味著藝術(shù)活動的參與者必須像工廠生產(chǎn)線上的工人那樣同時甚至同地協(xié)作勞動，而是要求每位參與者在適當?shù)臅r間或者環(huán)境下完成分配給自己的任務。如果從這個角度思考，以當代美術(shù)為例，一幅畫作背后的勞動分工網(wǎng)除了藝術(shù)家本人之外，還應該包括:畫布、畫架、顏料、畫筆的生產(chǎn)商;提供畫展場地和經(jīng)濟支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學理論的評論家和美學家;提供保護和優(yōu)惠的稅收政策的政府機制;對作品做出回應和反饋的公眾;過去以及同時代的其他畫家，因為一幅畫必須置于他們所創(chuàng)造的傳統(tǒng)背景下才有可能產(chǎn)生意義。④同樣道理，表面上更為獨立自足的詩歌創(chuàng)作實際上也無法脫離出版商、印刷業(yè)、詩歌傳統(tǒng)等分工。

然而藝術(shù)世界中的諸行動者之間的集體合作行為并不是暫時和隨意地相互配合和制約，而是按照某種彼此一致認同的規(guī)范(norms)組織起來的，是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔后果等方面產(chǎn)生默契?這就涉及到貝克藝術(shù)世界理論體系中的第二個重要概念———常規(guī)(conventions)，⑤常規(guī)并非藝術(shù)界內(nèi)在的、先在的結(jié)構(gòu)，而是經(jīng)過藝術(shù)界各方在長期的沖突、妥協(xié)、調(diào)和中產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性規(guī)則，同時又反作用于藝術(shù)界，起著整合、凝聚、規(guī)范藝術(shù)界各方力量的作用。常規(guī)的雛形是行動者相互協(xié)調(diào)后達成的一致性意見和協(xié)議，其后逐漸演化為常規(guī)。藝術(shù)觀念是藝術(shù)常規(guī)的重要成分，一旦某種藝術(shù)觀念隨著藝術(shù)界合作行為而逐漸被結(jié)構(gòu)化和體制化，它就能發(fā)揮高效合理地整合和控制藝術(shù)界資源的作用。正是常規(guī)使得藝術(shù)生產(chǎn)中形態(tài)各異的勞動分工和實踐得以反復地、程式化地、按照既定模式順利進行。貝克將藝術(shù)界常規(guī)分為非專業(yè)和專業(yè)常規(guī)兩種類型。非專業(yè)化常規(guī)指的是所有社會化成員都熟知的文化傳統(tǒng)、社會習俗、藝術(shù)觀念等，例如我們習慣性地根據(jù)不同媒介將藝術(shù)分為繪畫、雕塑、音樂、建筑等等，或者自然而然地認定存在藝術(shù)和非藝術(shù)的領(lǐng)域等等，非專業(yè)化常規(guī)通常體現(xiàn)為在社會發(fā)展中被普遍化、定型化的觀念，這些觀念有些來自于文化傳統(tǒng)，有些源自藝術(shù)世界內(nèi)部或藝術(shù)媒介本身。專業(yè)化常規(guī)主要包括一門藝術(shù)的專業(yè)知識、美學理論和流派等等，一般要通過專業(yè)的藝術(shù)機構(gòu)才能學到，可以說是進入藝術(shù)場大門的通行證。另外，非專業(yè)和專業(yè)化常規(guī)并非固定不動的觀念，而是隨社會歷史的變化不斷相互轉(zhuǎn)換。無論是專業(yè)化常規(guī)，還是非專業(yè)化常規(guī)，都屬于藝術(shù)觀念，是藝術(shù)界公眾共同認可的規(guī)則的主要成分，換句話說，貝克關(guān)于常規(guī)的討論，主要還是圍繞著藝術(shù)觀念展開的。作為常規(guī)的藝術(shù)觀念體現(xiàn)了貝克藝術(shù)界理論的優(yōu)勢:他并不像傳統(tǒng)藝術(shù)社會學那樣，僅僅將以物質(zhì)形式呈現(xiàn)的藝術(shù)品放置在社會、歷史背景下以考量諸社會外部因素對藝術(shù)生產(chǎn)、傳播的影響，而是借用對藝術(shù)世界常規(guī)理論的研究，把關(guān)于藝術(shù)品的審美價值的思考引入了其社會學理論中，即藝術(shù)是藝術(shù)觀念控制下的藝術(shù)，藝術(shù)價值是在藝術(shù)觀念或常規(guī)的運作下的美學判斷。我們甚至可以說，藝術(shù)就是一種觀念。在貝克的理論視域下，我們不僅僅思考“什么是藝術(shù)”、“某物品是否為藝術(shù)”等問題，而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術(shù)”，或我們對物品做出的審美價值判斷是在何種藝術(shù)觀念的影響下進行的，而這些藝術(shù)觀念又是如何形成、變更和產(chǎn)生作用的。

貝克對社會學理論的一大貢獻是標簽理論，《藝術(shù)世界》及相關(guān)文章雖然沒有直接給予大篇幅的深入討論，但卻處處滲透著標簽論的色彩。在貝克看來，無論是藝術(shù)品的價值，還是藝術(shù)家的藝術(shù)成就和聲譽(reputation)都是通過“藝術(shù)世界”獲得的，并非是像傳統(tǒng)美學所宣揚的那樣，藝術(shù)品因其本身具有的啟發(fā)性的、深邃的等本質(zhì)屬性被賦予其獨一無二的價值，進而藝術(shù)家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽的光環(huán)。從貝克的標簽論的角度來重新審視不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家及其作品常常源于藝術(shù)世界的集體行為，是藝術(shù)界的行動者如策展人、經(jīng)紀人、拍賣商、藝評人多方生產(chǎn)和綜合作用的結(jié)果。這里貝克的目的并不是要徹底解構(gòu)藝術(shù)的審美價值和祛魅藝術(shù)家的天才地位，而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來的。從這個意義上說，“藝術(shù)家”這個角色本身也是藝術(shù)界公眾運用共同的藝術(shù)常規(guī)對其“標定”而產(chǎn)生的一個稱號，或者說是一種“標簽”。藝術(shù)家的聲譽是協(xié)作生產(chǎn)的結(jié)果，作為一種象征資本，聲譽一經(jīng)確立以后又會成為藝術(shù)品生產(chǎn)流程的一股重要力量，行使其區(qū)分和篩選的功能，因此，貝克“標簽”理論對我們重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)世界中聲譽機制的確立和運作有著至關(guān)重要的啟示作用:傳統(tǒng)美學中被神圣化了的“聲譽”在標簽理論的破解下被還原為藝術(shù)世界通過集體合作而生產(chǎn)出的一個神話，一種幻象。

“藝術(shù)世界”(artworlds)這一技術(shù)性定義，是貝克理論體系的基本概念，在宏觀上，它凸顯了藝術(shù)生產(chǎn)中的集體協(xié)作性;在微觀上，這一概念又將研究觸角伸向了藝術(shù)生產(chǎn)網(wǎng)絡中依據(jù)共同的“常規(guī)性理解”而反復合作的形形的個體，而貝克藝術(shù)體制理論的核心概念———常規(guī)則進一步向我們揭示了藝術(shù)觀念的生成和更迭，以及藝術(shù)觀念如何在藝術(shù)世界維持相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)的同時又在不斷流動和變革中創(chuàng)新的過程中發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。貝克將社會學符號互動論的理論資源拓展到藝術(shù)領(lǐng)域，克服了傳統(tǒng)經(jīng)驗主義過于實證化的局限，他對藝術(shù)生產(chǎn)，尤其是藝術(shù)分配領(lǐng)域的分析具有結(jié)構(gòu)性框架的特征，從作為常規(guī)的藝術(shù)觀念的角度向我們揭示了藝術(shù)品的審美價值是如何在藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡的運作中生成及演變的，而藝術(shù)家的“天賦”又是如何經(jīng)藝術(shù)界各行動者的點石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽”甚至是非理性的“信仰”機制，后者作為藝術(shù)界體制權(quán)威和象征資本又進而投入到藝術(shù)再生產(chǎn)中去，有效地行使著篩選和區(qū)分功能。可以說，貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術(shù)品”這一問題。從這些層面上來看，貝克的藝術(shù)世界體系和兩位分析美學家的理論相比無疑具有更為豐富的內(nèi)涵和明顯的先進性。有關(guān)藝術(shù)體制的社會學研究的另一代表人物是法國社會學家布迪厄。如果說貝克強調(diào)的是作為關(guān)系網(wǎng)絡的藝術(shù)世界中的合作性，布迪厄的藝術(shù)場理論則更側(cè)重的是藝術(shù)世界中的沖突與競爭維度。作為將當代藝術(shù)體制理論置于社會學路徑下進行研究的兩位具有代表性的理論家，貝克和布迪厄都將關(guān)注點放在了藝術(shù)世界或藝術(shù)場中個體和體制結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系上，然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區(qū)別:貝克通過大量的列舉和描述展示了藝術(shù)世界的復雜性，有著將藝術(shù)生產(chǎn)泛化為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)的傾向，然而在藝術(shù)觀念的頻頻發(fā)生革命性變遷的現(xiàn)當代藝術(shù)界，僅僅用合作來解釋新藝術(shù)對既有藝術(shù)體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的，而布迪厄的藝術(shù)場概念則對理解新舊藝術(shù)觀念之間及其相應的人或行動者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發(fā)。不同于貝克的是，布迪厄試圖用諸概念搭建起一個理論構(gòu)架，通過這個構(gòu)架來分析藝術(shù)場內(nèi)部的運作，他更注重的是復雜藝術(shù)世界中的總的結(jié)構(gòu)、法則和機制，他堅信藝術(shù)界和其它社會場域一樣，存在著某種具有普遍性的、自主建構(gòu)的基本秩序，從這一點可以看出結(jié)構(gòu)主義理論對布迪厄的影響。

布迪厄?qū)λ囆g(shù)場的研究主要體現(xiàn)在他1992年發(fā)表的著作《藝術(shù)的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術(shù)世界定位為一種動態(tài)關(guān)系網(wǎng)絡，這一關(guān)系網(wǎng)在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術(shù)場”。為了尋找藝術(shù)界內(nèi)部的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，布迪厄引入了幾個重要的概念來分析藝術(shù)界內(nèi)部的沖突與競爭:“場”(field)、“慣習”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture)，這四大概念無疑是布迪厄藝術(shù)場理論大廈的四座基石?！耙粋€場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(network)，或一個構(gòu)型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動行動者構(gòu)成的合作關(guān)系網(wǎng)相比，布迪厄的場是一個更為結(jié)構(gòu)性的概念，場中的每個行動者(個體或群體)都占據(jù)著一定的位置。不同于結(jié)構(gòu)主義者的是，布迪厄?qū)λ囆g(shù)場域的考察滲入了權(quán)力的思考?；蛘哒f他將文化藝術(shù)生產(chǎn)場域放置于權(quán)力場這一框架下，而后者可以說是一種“元場”(meta－field)，元場控制著所有場域中的各種資本扮演的角色和占據(jù)的位置。和結(jié)構(gòu)主義理論的靜止不變的結(jié)構(gòu)相比，場域中的位置是相對的和動態(tài)的，是在各種關(guān)系的制衡中生成的，而非預先存在的。攜帶著不同資本的行動者的占位(position－taking)構(gòu)成了場中結(jié)構(gòu)的不平衡性，是作為權(quán)力場的藝術(shù)場中各方?jīng)_突和斗爭的源動力:行動者為了占據(jù)、保持或改變位置而進行著權(quán)力爭奪，這種沖突推動了藝術(shù)場內(nèi)的關(guān)系結(jié)構(gòu)在保持相對穩(wěn)定狀態(tài)的同時不斷變化。簡單概括，藝術(shù)場是一種各個位置之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些位置被諸行動者所占據(jù)，他們攜帶著幾種形式的資本去爭奪特殊的符號資本(權(quán)威、聲望、名譽等)。

布迪厄?qū)Φ馁Y本概念進行了改造和拓展，將資本分為經(jīng)濟資本、社會資本和文化資本，前者可以直接被轉(zhuǎn)換成金錢，以財產(chǎn)的形式被制度化，而后兩者則被布迪厄稱為“符號資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄?qū)⑽幕Y本描述為一種知識形式，它賦予了社會行動者以一種識別力或競爭力，用以解碼文化關(guān)系或解讀文化產(chǎn)品。文化資本的引入的最大意義在于，它使我們認識到現(xiàn)代社會中的等級分化和權(quán)力分配不單單依靠物質(zhì)因素或者說經(jīng)濟資本，文化資本或曰符號資本這類非經(jīng)濟力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現(xiàn)為三種形態(tài):具體的狀態(tài)(embodiedorincorporatedstate)、客觀的狀態(tài)(objectifiedstate)和體制化的狀態(tài)(institution-alizedstate)。具體的狀態(tài)指的是行動者用以應對文化話語的一系列性情(dispositions)，是在長期的家庭和學校教育中習得的;客觀狀態(tài)是指文化資本以物質(zhì)載體(如書籍、繪畫、歌曲、電影、樂器)等形式出現(xiàn);而體制狀態(tài)下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認證。從文憑所帶來的經(jīng)濟價值(進入職場，獲得收入等)可以看出，文化資本和經(jīng)濟資本可以相互轉(zhuǎn)換。以十九世紀法國文學場為例，布迪厄?qū)⑽幕a(chǎn)場分為兩個次場:有限生產(chǎn)場(restrictedproduction)和大規(guī)模生產(chǎn)場(large－scaleproduction)。前者即自主的藝術(shù)場，后者則是以消費文化為主導的大眾文化生產(chǎn)場，遵循的是他律原則，以文化產(chǎn)品盡可能被更多的大眾所接受為主旨，藝術(shù)品的廣泛認可與更多的經(jīng)濟利益、經(jīng)濟資本直接掛鉤。和其它社會領(lǐng)域如經(jīng)濟場或政治場一樣，作為文化場子系統(tǒng)的藝術(shù)場也有著自身的場的邏輯和資本形式，藝術(shù)場存在的主要條件是文化資本，它遵循著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律原則。然而和大規(guī)模生產(chǎn)場的運行模式正好顛倒的是，自主的藝術(shù)場以否定經(jīng)濟利益、“擺脫”功利性為準則，并依托于以少數(shù)藝術(shù)界專家所構(gòu)成的精英機制。然而布迪厄卻敏銳地指出，這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實現(xiàn)權(quán)力操控和統(tǒng)治，將文化等級分層變得神圣化、合法化的過程。換言之，藝術(shù)場中文化資本的稀缺使其具有轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資本的潛能，這種相互轉(zhuǎn)換的潛能也更好地解釋了藝術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)新作品如何被最終體制所接受并認可的過程:藝術(shù)中介(拍賣商、策展人等)通過發(fā)現(xiàn)、展出、闡釋及評估那些不同于常規(guī)趣味或傳統(tǒng)學院派風格的藝術(shù)品，實現(xiàn)了文化資本的累積，通過培養(yǎng)出新的審美趣味導向，在藝術(shù)場內(nèi)創(chuàng)造了新的位置，從而也完成了經(jīng)濟資本的增值(收藏、拍賣)。布迪厄關(guān)于文化資本與經(jīng)濟資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當代藝術(shù)中的一些現(xiàn)象，例如，九十年代初，一些經(jīng)濟上處于弱勢的中國當代先鋒藝術(shù)家在國際雙年展上頻創(chuàng)佳績，掌握了可觀的文化資本(聲譽)，進而通過拍賣行實現(xiàn)了驚人的經(jīng)濟利潤，從昔日的藝術(shù)場的異端和忤逆者變?yōu)轶w制內(nèi)的主流和強勢占位者。

和貝克從合作和常規(guī)的角度出發(fā)來分析藝術(shù)世界不同，布迪厄是從沖突和競爭的層面來分析藝術(shù)場的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)。這種考察既涉及藝術(shù)場內(nèi)部人之間的占位爭奪，自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(tǒng)(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭，又包括藝術(shù)場和大規(guī)模文化生產(chǎn)場之間的相互滲透。我們可以將藝術(shù)場的自律原則(為藝術(shù)而藝術(shù))看成是以專家為代表的知識精英階層(藝術(shù)家、美學家、藝評家等等)為了維護或?qū)⒆约核钟械臋?quán)威合法化而提出的口號。在藝術(shù)自律的主張下，他律原則(經(jīng)濟、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術(shù)場之外;通過制定“正統(tǒng)”的藝術(shù)觀念并將其神圣化，權(quán)威守護者把不符合其“正統(tǒng)”藝術(shù)觀念和美學原則的異己驅(qū)除場外或?qū)⑵溥吘壔瑥亩瓿闪怂囆g(shù)場權(quán)威位置的鞏固。一個藝術(shù)場的自律程度越高，其占主導地位的專家階層就越強勢。隨著資本的介入，當代西方藝術(shù)界越來越受到他律原則尤其是經(jīng)濟原則的圍攻，專家所標榜的“純粹的”無功利藝術(shù)只是一個美學幻象，藝術(shù)從來就不曾真正地脫離過藝術(shù)市場。

隨著大規(guī)模文化生產(chǎn)場向藝術(shù)場的滲透，專家和精英階層的優(yōu)勢位置已經(jīng)開始動搖，拍賣行、策展人、出版發(fā)行商、藝術(shù)經(jīng)紀人、藝廊、博物館、收藏家、媒介等“不純”因素所發(fā)揮的作用讓我們意識到，藝術(shù)場內(nèi)以美學家、藝術(shù)理論家等為代表的“權(quán)威”階層對位置的壟斷面臨著逐漸勢微的趨勢，任何對藝術(shù)場權(quán)威位置的獨霸都不再被視為是理所當然和自然而然的。布迪厄指出，“正統(tǒng)和異端的斗爭是每個場中基本的、持續(xù)的過程。最重要的斗爭武器之一就是［……］藝術(shù)的合法定義，包括藝術(shù)的分類和劃界”(轉(zhuǎn)引自Maanen63)。回顧六七十年代美學界關(guān)于藝術(shù)定義、區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)的論爭，其實從權(quán)力斗爭的角度來看也是學者階層通過為藝術(shù)立法而爭奪藝術(shù)場權(quán)威位置的過程。布迪厄還深入分析了藝術(shù)場中體制化的符號資本———信仰(faith)。信仰和貝克的“聲譽”有著相似性，是聲譽發(fā)展到高級階段的產(chǎn)物，是作為藝術(shù)世界集體認同、集體信念的“常規(guī)”的特殊形式，是常規(guī)高度體制化后的結(jié)果。具體地講，信仰包括藝術(shù)場行動者對某些藝術(shù)觀念、美學原理、審美價值的認同，對藝術(shù)家的技巧、天賦、創(chuàng)造力的信任，也包括對藝術(shù)中介人、藝評家、拍賣商擁有發(fā)現(xiàn)藝術(shù)珍品、正確鑒定、評估藝術(shù)品價值的眼光和能力的信任。例如，當人們對一件藝術(shù)品缺乏基本的了解卻盲目地跟隨藝評家或“資深”媒體的評價而對藝術(shù)品的價值高度認可時，實際上就是信仰的魔力在起作用。聯(lián)系文化資本的非物質(zhì)表現(xiàn)形式，可看出這種似乎是天然的、不容置疑的認可與信任反映了文化資本對藝術(shù)場實施控制的隱蔽性。各行動者為維護各自的藝術(shù)觀念而進行的權(quán)威爭奪和占位，以被神圣化的“信仰”為外衣，掩蓋了權(quán)力運作的實質(zhì)。和聲譽一樣，信仰產(chǎn)生于藝術(shù)場的競爭關(guān)系結(jié)構(gòu)中，同時也會循環(huán)再生產(chǎn)，并反作用于藝術(shù)場。

第3篇：文學社會學范文

語文課堂不一定單單是講解課文、處理習題，也可以和日常生活緊密結(jié)合起來，例如課堂上可以利用一些家電、藥物等說明書，先讓學生閱讀說明，然后給大家具體講解操作步驟和注意的事項，如果有不好理解的地方，不妨對照說明書邊操作、邊講解，學以致用，更能增強學生學習語文的積極性，同時也讓學生的閱讀理解及口語表達達到一定的水準。中學生一提到作文訓練就頭疼，不知如何下筆，究其根本就在于缺乏對日常生活的觀察和感悟，不妨讓學生準備一個“隨記本”，遇到好的情境，鮮活生動的語言、細致入微的感觸，都可以抄記下來，做日常生活的刻錄機，積累多了就不怕沒得材料寫，作文水平自然而然也就提高了。另外，學生熱衷于“快餐文化”，對篇幅長的文章難于讀完、讀懂并深刻理解，我們不妨讓學生當一當編劇，讓學生自己閱讀理解，自編自導，起初可能劇情幼稚，語言欠熟練，但學生熱情高，參與積極性高，久而久之他們的理解能力和語言運用能力就會得到鍛煉和提高。

二、培養(yǎng)學實踐調(diào)查的習慣

語文學習也不應僅局限于課堂，我們可以多采用綜合實踐、社會調(diào)查的方式，通過組織學生參加綜合實踐和社會調(diào)查等活動，擴大學生的知識視野，培養(yǎng)他們高度的社會生活責任感、明晰的對社會生活現(xiàn)象的辨別能力，讓學生在社會生活中運用語文知識，提高語文能力。經(jīng)過調(diào)查之后，再讓學生針對這些在生活中既普遍遇到而又認識很難統(tǒng)一的問題展開討論，經(jīng)過思考、辯論，不但能提高認識能力，收到思想教育和思維訓練的作用，還能提高口頭訓練能力，并促進寫作。例如，本學期我班進行了“學生帶手機與學習成績”調(diào)查和“假期與網(wǎng)絡使用”調(diào)查，通過這兩次調(diào)查，學生都進行了討論。得出以下結(jié)論：

（1）隨著通訊網(wǎng)絡的逐漸覆蓋，學生使用手機、上網(wǎng)的現(xiàn)象日趨普遍，即使學校明令禁止也不可能杜絕，且形成一個不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。

（2）學生自制力差，網(wǎng)絡和手機上的游戲等不良信息誘惑著學生，大部分帶手機上學和有網(wǎng)癮的學生其成績必然大幅度下降，這成為當今社會生活最頭痛的問題之一。

（3）合理利用手機和網(wǎng)絡，充分發(fā)揮手機和網(wǎng)絡的作用，提高學生的學習效率，將手機和網(wǎng)絡轉(zhuǎn)變?yōu)榻逃虒W資源是當務之急。學生將調(diào)查、討論的內(nèi)容寫成了作文或者調(diào)查報告，本學期內(nèi)手機作弊、網(wǎng)聊、沉迷網(wǎng)絡游戲的現(xiàn)象有了明確的好轉(zhuǎn)。我們做到了語文的生活化，學生不覺得語文枯燥，學習興趣自然有了很大的提高。

三、結(jié)語

第4篇：文學社會學范文

一、大學生社會化的內(nèi)涵

社會化是指社會個體從“自然人”發(fā)展為“社會人”的過程，具體來講，它包含兩方面的含義，一是個人通過社會教化和自我內(nèi)化而習得社會知識、技能、規(guī)范、價值觀念和發(fā)展個性、完善心理品質(zhì)，以取得社會成員的資格，傳承社會文化，適應社會生活；二是個人通過能動地釋放、外化自己的社會屬性、本質(zhì)力量，積極參與和影響社會生活，創(chuàng)新社會文化，促進社會發(fā)展。因而，人的社會化是個人學習、適應社會和參與、影響社會的統(tǒng)一。

人的社會化和大學生的社會化是普遍和特殊、共性和個性的關(guān)系，因此，社會化的內(nèi)涵當然也就寓于大學生社會化的內(nèi)涵之中。所謂大學生社會化是指大學生以社會影響為主要背景、以高等教育傳遞為主要媒介，接受社會教化、學習社會文化并“通過大學文化這一特有形式影響和作用社會的過程”；是大學生在社會角色期待的引導下、在逐步成為獨立成熟的社會人和高級專門人才的過程中認識社會、適應社會、影響社會、改造社會相統(tǒng)一的過程。這一含義體現(xiàn)了大學生實現(xiàn)和外化自身社會屬性的特殊性，被賦予了明確的自我意義和社會意義。

二、大學生社會化過程中的問題

從近期的“復旦投毒案”等多起校園兇殺案的發(fā)生，我們可以看到大學生在心理上以及社會化過程中面臨著諸多問題；加之當下全球化的發(fā)展、社會轉(zhuǎn)型矛盾以及激烈的競爭環(huán)境，使得大學生社會化過程中的問題愈發(fā)突出。據(jù)《2010-2011年度中國大學生心理健康調(diào)查報告》顯示：分別有27%、66%的大學生認為自己經(jīng)?；蚺紶栍行睦矸矫娴睦_，近九成學生表示心理出現(xiàn)困擾。具體看來，大學生在社會化過程中的心理問題主要表現(xiàn)為如下幾個方面：

（一）自我意識消極

自我意識乃是對自己存在的觀察，包括認識自己的生理狀況、心理特征以及自己與他人的關(guān)系等。自我意識對個體的心理健康起著積極或消極的影響，其包含的兩個主要成分――自尊心與自信心對個人行為發(fā)生重大影響。在復旦大學投毒案事件中，犯罪者林某在某種程度上因其農(nóng)村家庭背景，有一種較為不正常的自尊心和不自信，從而在自我認知上發(fā)生偏差。同時，自我意識具有矛盾性、形象性及獨特性。就林某來看，其在自我意識上表現(xiàn)為自我矛盾型：內(nèi)心的矛盾強度大、延續(xù)時間長，新的統(tǒng)一的自我久久不能確立，從而難以產(chǎn)生積極的自我，使得自我調(diào)節(jié)也缺乏穩(wěn)定性和確定性。同樣，自我形象伴隨著自我情緒體驗，如林某在想象他人關(guān)于自己的外貌、行為、性格時就會時而高興，時而悲傷。

（二）人際關(guān)系矛盾

人際關(guān)系是人與人之間心理上的直接聯(lián)系，也是情感上的關(guān)系。它反應了個人或群體尋求滿足其社會需要的心理狀態(tài)，不同的人際關(guān)系會引起不同的情緒體驗。和諧的人際關(guān)系有利于身心健康以及個人幸福，緊張地人際關(guān)系不僅為人增添煩惱也不利于人的身體和心理的健康。人際溝通是人際關(guān)系的前提與條件；人際關(guān)系是人際溝通的進一步基礎(chǔ)。在這起投毒案中，毫無疑問，林某與黃某的關(guān)系是不和諧的。這構(gòu)成林某實施犯罪行為的一個重要動機。

（三）社會動機不足或者是過度

社會動機是直接推動個體活動達到一定目的的內(nèi)部動力，它是一種內(nèi)部刺激，是個人行為的直接原因。它是由需要所激發(fā)的。社會動機在當代大學生身上表現(xiàn)的較為復雜；一般來說，多數(shù)學生渴望通過大學學習擁有一個美好的未來，成就動機感強烈，但是有一些同學的社會動機表現(xiàn)的反而過于強烈，從而影響心理健康；同樣也有一部分學生無所事事，庸碌無為，成就動機不足。如此下去，很難培養(yǎng)出符合社會主義事業(yè)需要的人才。

（四）社會態(tài)度出現(xiàn)偏差

社會態(tài)度是由認知、情感和行為意向三個因素所構(gòu)成的心理結(jié)構(gòu)，使人們對人、事、己的一種喜歡或不喜歡的評價，并在他們的信念、情感和傾向性行為中表現(xiàn)出來。態(tài)度對行為發(fā)生動力與調(diào)節(jié)作用。當前多元的文化環(huán)境以及市場經(jīng)濟所帶來的影響，極大的沖擊的當今大學生的社會認知和情感，從而導致大學生的社會行為出現(xiàn)偏差。

三、社會心理學視角下的大學生社會化問題的原因分析

（一）個人原因

內(nèi)因決定外因，影響大學生社會化進程的最主要的因素是大學生自身所存在的問題。大學生自我認知不足，社會動機和社會態(tài)度不夠端正、人際關(guān)系不和諧以及知識結(jié)構(gòu)的不合理、創(chuàng)新能力不夠等等因素，嚴重影響了大學生的社會化進程。

（二）家庭原因

家庭是人的社會化的第一場所，它在大學生社會化中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。當前家庭教育在大學生社會化過程中出現(xiàn)的偏差主要表現(xiàn)為兩個方面：首先是教育觀念的偏差，其次是在教育方法上的不當。這兩個方面導致很多大學生對社會環(huán)境的適應能力欠佳，并最終影響到大學生的社會化進程。

（三）學校原因

大學是大學生學習、生活的主要場所，對大學生社會化過程產(chǎn)生著極其重要的影響。但是學校在大學生社會化的過程中并未起到其應有的作用，比如課程設置不合理，理論和實踐相脫節(jié)；未能形成良好的校園文化；學校對心理健康教育重視不夠，投入力度不足。

（四）社會環(huán)境的影響

社會環(huán)境對于大學生社會化的影響是不可忽略的。首先，社會環(huán)境的負面影響對大學生社會化造成了障礙。功利主義、拜金主義等等這些社會負面影響嚴重削弱了主流價值觀，對大學生有著潛移默化的消極影響；其次，近年來大學生就業(yè)的現(xiàn)實困境給大學生帶來了嚴重的心理壓力，使在校大學生的社會認同度降低，進而使他們對社會化產(chǎn)生距離感和恐懼心理；再次，大眾媒介以及新媒體的負面作用也在某種程度上削弱了大學生社會化的進程。大眾媒介和新媒體所發(fā)揮的積極作用是毫無疑問的，但是另一方面媒體信譽度、傳播品質(zhì)的下降以及信息泛濫、信息污染也不可避免的對大學生社會化造成了沖擊。

四、優(yōu)化大學生社會化過程的路徑探析

現(xiàn)代社會中，我們需要面對生活中的各種壓力，大學生尤其如此，在校時有學業(yè)壓力、社交壓力，臨近畢業(yè)會有就業(yè)壓力、情感壓力等等，若不能處理好這些壓力，大學生就無法成功的進行社會化。因此，我們必須對大學生社會化過程的路徑進行探析。

（一）從個人方面來說

1. 大學生要進行正確的自我認知，樹立積極地自我意識

從復旦投毒案以及近年來多起校園兇殺案來看，犯罪嫌疑人多數(shù)都是沒有進行正確的自我認知，矛盾型人格體現(xiàn)得較為明顯。積極的自我意識對個體的心理健康起著積極的影響。我們個體自身要學會確立統(tǒng)一的自我、積極的自我，使自我調(diào)節(jié)形成穩(wěn)定性和確定性；同時在日常生活中，要主動形成積極地自我情緒體驗和自我態(tài)度，加強自我控制，以鞏固我們的自我意識。

2. 積極進行人際溝通，創(chuàng)造良好的人際關(guān)系

當今大學生多為獨生子女，從小受到萬千寵愛，進入大學的集體生活以后，由于生活方式、個性差異等等，極易引起人際關(guān)系矛盾。因此，大學生要學會進行良好的、積極地人際溝通，人際溝通是人際關(guān)系的前提與條件；人際關(guān)系是人際溝通的進一步基礎(chǔ)。擁有和諧美好的人際關(guān)系，才能我們大學生進行社會化營造一個良好的氛圍。

3. 樹立正確的社會動機和社會態(tài)度

當前正處于全球化的信息網(wǎng)絡時代，加之當下我國正處于社會轉(zhuǎn)型期，權(quán)力意識、功利意識泛濫，因此，許多大學生并未樹立正確的社會態(tài)度和社會動機，不少大學生也認為權(quán)力壓倒一切、金錢壓倒一切，不以丑為丑。因此，成功的對大學生進行社會化必須敦促大學生樹立正確的價值觀以及社會動機和社會態(tài)度。

（二）從外部環(huán)境來說

1.發(fā)揮家庭教育的支持性作用

家庭是學生進行社會化的第一場所，盡管大學生走入大學以后，家庭在時間、廣度上的影響力相對衰弱，但是家庭環(huán)境、父母親人依然對大學生起著重要的影響，他們對大學生的社會化起著重要的情感支持以及人生指導作用。

2.發(fā)揮學校的教化功能，使其成為大學生社會化的主陣地

首先，高校必須優(yōu)化課程設置，完善學生的知識結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力；其次要加強校園文化建設，以校園精神鼓舞人、感染人；再次，高校要加強社會實踐活動，理論與實踐相結(jié)合；最后高校要加大對心理健康教育的重視，吸收國外教育教學的先進經(jīng)驗。這方面，美國大學的架構(gòu)或可學習：內(nèi)容上，美國的心理健康教育有學生心理健康咨詢，生活指導，生涯輔導等；實施途徑上，有學生自我心理保健教育，校園生活的滲透作用、進行社會服務，設立健康圖書館等等。這些遠較國內(nèi)簡單的心理咨詢室或者幾個課時的心理健康課更系統(tǒng)和全面。

第5篇：文學社會學范文

理想，愛，美，幸福。我們苦苦的尋覓，到今天我相信這將是我們尋覓的一個終點。我們會會發(fā)現(xiàn)在文學遨游的現(xiàn)實中，找到他們并不是一件困難的事情。而文學社將給我們大家提供這樣的一個在把文字的理想和現(xiàn)實結(jié)合的平臺。

通過今天的會議，我們將確定今年5月至9月文學社的工作計劃。這段時間內(nèi)我們的工作計劃如下：

一：?？鞲骞ぷ鳌Ｎ膶W社將分階段進行征稿工作，階段分為：5月，6月，暑假，9月、在5，6，9三個月份中各班的通訊員需推薦優(yōu)秀稿件5篇以上，暑假階段推薦10篇以上。對稿件的要求是，文體，字數(shù)不限，內(nèi)容可多樣，但要積極向上。稿件以電子稿形式發(fā)送到文學社的郵箱。文學社將以同學為主體，參考語文老師的意見對稿件做到每稿必復。

二：社團活動。自本周起，文學社將開始進行以同學為主體的社團活動。社團活動工作由文學社社團活動小組負責。我們的活動內(nèi)容將以交流寫作的心得體會，探究社員感興趣的文學現(xiàn)象為主，也可以有內(nèi)容多樣的活動。我們的每次活動都由同學自己組織，每次活動有一名至多名發(fā)起人。文學社社員和各班的通訊員均可發(fā)起活動，如有興趣組織文學社活動的可以把計劃交給社長或社團管理組。之后由社團活動組負責確定時間地點。文學社社團活動，社員必須參與，各班通訊員根據(jù)時間安排號召大家參與。下周將由社長組織一次文學社社團活動，希望大家屆時參與。

三：社刊編輯。文學社作為一個社團組織，除了為潞河所有師生編輯校刊《潞園》外，我們將建立一個屬于自己的文學園地。在這份社刊中我們將主要刊登文學社社員和各班通訊員的文章，和文學社內(nèi)的人和事的記錄。

四：由采訪組進行的對校長的采訪進入第二階段，在這一期的《潞園》上首卷位置刊登。

五：在暑假前，對全校同學進行征稿宣傳，希望同學在暑假多寫文章。

六：由網(wǎng)絡組負責，于本月盡快做出建立在校園網(wǎng)上的網(wǎng)頁計劃，在本月實施，并對全校同學進行宣傳。在網(wǎng)頁建立后，網(wǎng)絡組要尋求建立文學社博客的方案并盡快實施。為潞河學子創(chuàng)建一個更自由，內(nèi)容量更大的習作平臺。

七：在下學期初，在新高一進行文學社的找新工作。

八：在08年9月舉行文學社的全體會議，選舉文學社下一屆的社長，確定文學社下一階段的活動計劃。

第6篇：文學社會學范文

古人云：眾智之所為，則無不成也。實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢，是一項前無古人的壯麗事業(yè)，需要聚全民之智慧、傾舉國之力量接續(xù)奮斗來完成。近年來，從中央到地方的各級領(lǐng)導紛紛“問政于民”，既密切了黨群、干群關(guān)系，又激發(fā)了人民群眾踴躍參與發(fā)展決策的政治熱情，有利于集智于民，實現(xiàn)科學決策。學校管理同樣如此。學校發(fā)展不僅是領(lǐng)導的事，更是全體員工的事。俗話說，三個臭皮匠，賽過諸葛亮。要管理好一所學校，讓決策科學，方案可行，符合實際，領(lǐng)導就要經(jīng)常深入教師中間，和教師打成一片，尊重教師的民利，努力營造寬松和諧的工作環(huán)境，讓教師自覺自愿參與民主決策。通過定期召開教代會、座談會、個別談心和問卷調(diào)查等途徑，虛心聽取教師對學校發(fā)展的建議，對工作中的熱點、疑點和難點問題的看法；請學生家長、人大代表以及社會有識人士到學校走走，坐坐，廣泛征求他們對學校工作的意見和建議，集思廣益，為學校發(fā)展提供智力支持。

二、資源上講“借力”

在社會大環(huán)境中，學校與地方黨委政府、村居社區(qū)、學生家長及兄弟學校都有著直接和間接的聯(lián)系。學校領(lǐng)導要善于借力，努力搞好上下協(xié)調(diào)、左右協(xié)調(diào)和內(nèi)外協(xié)調(diào)，爭取多方支持，使各種教育元素有機集合，物力資源、人力資源和財力資源科學整合，形成學校發(fā)展良性循環(huán)機制，優(yōu)化發(fā)展環(huán)境。管理過程中要充分發(fā)揮班子成員、師生員工等內(nèi)部力量，還要通過領(lǐng)導視察、專家指導、參觀學習、報刊閱讀等多種途徑從外部吸收精華，結(jié)合學校實際，推進管理。學校領(lǐng)導還要做有心人，向每學年調(diào)進來的教師和轉(zhuǎn)進學生，細致了解原學校的管理和教學情況；對出去的教師和學生，想辦法了解他們現(xiàn)在的工作學習狀況，從中借鑒其他學校好的管理經(jīng)驗。另外，信息化時代新聞媒體也是重要資源，要善于借助為學校發(fā)展造勢助力。

三、行動上講“給力”

第7篇：文學社會學范文

關(guān)鍵詞：儒學；社會思想：社會學

近年來社會各界普遍開始重新關(guān)注曾在中國占有顯學地位的儒家思想與學說。儒家學說代表人物眾多，內(nèi)容紛繁蕪雜，很難用較為簡短的語言概括其全部內(nèi)容及精神。從另一個角度而言，這昭示著儒學有著其他學說難以企及的巨大彈性，因此今人對其的評價亦可有廣闊的操作空間。

儒學包含豐富的社會思想，大陸學界對儒學的認識中，亦有從構(gòu)建中國學術(shù)譜系的企劃出發(fā)，將儒學中某些因素，作為西方社會科學中某些學科的中國樣本這一趨勢。例如，將儒學中的統(tǒng)治技術(shù)和國家治理思想視為中國古代的政治學，將儒學中的社會思想與社會學說視為中國古代的社會學(彭立榮，2003)，等等。此中涉及的關(guān)鍵問題是如何看待東西方不同發(fā)展路徑條件下知識與學說的形成與性質(zhì)。

一、關(guān)于社會學發(fā)生學意義的不同認識

社會學作為關(guān)于社會運行和發(fā)展的專門知識的理論體系出現(xiàn)在十九世紀的歐洲，種種社會問題促使社會思想家和哲學家進行深入思考：同時，社會學的出現(xiàn)更是人類對社會及其本質(zhì)的認識逐步深化的結(jié)果。在其正式成為一門獨立的學科之前，它的許多思想觀點一直被包含在歷史哲學、政治學、經(jīng)濟學和空想社會主義等學說、理論之中，以社會哲學的形式存在(賈春增，2000)。

在西方，作為一門獨立學科出現(xiàn)的社會學經(jīng)歷了從社會哲學到社會學的漫長轉(zhuǎn)變過程。古希臘哲學中的社會思想以及文藝復興以來的社會哲學思想，對社會學的逐漸形成起到了重要的理論積淀作用。特別是文藝復興以來自然科學的發(fā)展對社會學的產(chǎn)生同樣起到重要作用，自然科學在很大程度上是社會科學理論發(fā)展的前提，其成果反映在哲學思想(從思辨的層次)上，通過哲學思想又直接影響到社會科學。因此社會學得以產(chǎn)生和發(fā)展，乃是長期存在的各種社會哲學思想演化的結(jié)果。

一些學者認為上述解釋固然合理，但在人類社會發(fā)展的歷史進程中，各種文化體系均有各自不同的知識與學科發(fā)展路徑。人類對自身群體進行的研究早已有之，并形成了多種類型的社會思想與社會學說。就中國情況而言，由孔子創(chuàng)立的儒家學說包含著對人類社會和人際關(guān)系等內(nèi)容的研究；這一類有關(guān)人類社會的理論與學說，不可否認其具有社會學性質(zhì)。因此，儒家學說(或稱儒文化)就是一種以文化的形態(tài)出現(xiàn)，以規(guī)范人在社會中的行為為根本特征和對社會進行整合、治理為根本任務的關(guān)于社會的理論與學說，即為古代中國的社會學。

持有上述觀點的學者認為，古代中國無社會、社會學之名，且對社會事實的研究與討論亦不可能上升到近代細致分工的學科之水平，因此不能企望儒家學說創(chuàng)始人孔子及其繼承者使用今天的學術(shù)概念，更無法企望其思想與學說完全符合近代學術(shù)規(guī)范i今人對此類歷史上的思想、學說與理論的審視與界定，不應僅從其具有的概念與范疇出發(fā)，更重要的是需注重其研究對象、研究內(nèi)容，檢討其理論體系是否形成并成熟，其理論深度與社會功能處于何等程度。因此對儒家學說而言，審視其蘊含的具體內(nèi)容，是對其進行定位與“正名”先決條件。

二、儒家學說的兩大主題

在上述觀點的支持下，不妨從儒家思想的主題入手，梳理其中蘊含的社會學意義。儒家學說的核心為兩大主題，即“禮”與“仁”，以此為核心儒家學說首先具有突出的倫理社會學性質(zhì)與功能，同時兼具政治社會學意義。

作為一種規(guī)范系統(tǒng)，禮的形成適應了社會生活的客觀需要，孔子認為禮對維護傳統(tǒng)社會的和諧與穩(wěn)定起到正面的促進作用故對其極為重視(苗潤田，2002)?！稄V雅》；“祉，髓也”，禮具有使人彼此結(jié)為一體的功能(王處輝，2002)，成為維系社會的紐帶。與此相關(guān)，儒家學說對家庭的關(guān)注亦是由于對禮的維護，體現(xiàn)了其在家庭社會學范疇的理論已處于高度系統(tǒng)化程度，這種角色要求實際上同樣是一種具有強大約束力的社會規(guī)范。

推而廣之，家國同構(gòu)。治家與治國被聯(lián)系到一起，孔子引用《尚書》“孝乎惟孝。友于兄弟，施于有政”，認為在家庭倫理問題上持正確態(tài)度才具有參與政治的資格，主張從政者首先應當是全民道德方面的表率(彭立榮，2003)：因此儒家政治思想對統(tǒng)治類型的期望和韋伯的“個人魅力統(tǒng)治”有著驚人相似。這種統(tǒng)治的基礎(chǔ)是統(tǒng)治者的個人魅力，其才能可表現(xiàn)在倫理、英雄行為或宗教方面(L.A.科瑟，1990)，在統(tǒng)治者所具有超凡的個人魅力與才能中，倫理道德標準是關(guān)鍵因素，“為政以德，譬如北辰，居其所而眾星拱之”(《論語》“為政”篇)。

在闡發(fā)“禮”主題的同時孔子提出“仁”主題，為禮畫龍點睛?！翱思簭投Y為仁，一日克己復禮，天下歸仁焉”(《論語》“顏淵”篇)?？鬃诱J為仁是禮的內(nèi)心，禮是仁的表達形式；仁是內(nèi)心的深情厚意，由此而求表達，于是有禮樂(王處輝，2002)。在處理人際關(guān)系方面，仁表現(xiàn)為人與人之間的互愛、互敬的交往倫理；同時，仁應當成為為人處世的準則，是“君子”必須具備的品質(zhì)，“君子去仁，惡乎成名?”(《論語》“里仁”篇)

推及政治領(lǐng)域，孔子的“仁”被發(fā)展為孟子的“仁政”，涉及統(tǒng)治者的政治合法性來源。先秦諸子學說中，儒家最關(guān)注政治合法性問題，“以力服人者。非心服也，力不贍也。以德服人者，中心悅而誠服也”(《孟子》“公孫丑上”篇)。馮友蘭指出：“蓋王、霸，乃孟子政治理想中二種不同的政治。中國后來之政治哲學，皆將政治分為此二種。王者之一切制作設施，均系為民，故民皆悅而從之：霸者則惟以武力征服人強使從己?！?馮友蘭，2000)王道政治就是仁政。所以孟子得出這樣的結(jié)論：“以德行仁者王?！?《孟子》“公孫丑上”篇)

綜上所述，儒家思想的兩大主題具有豐富的社會學思想，其中所闡發(fā)的一系列分析與解釋在很大程度上接近近代社會學理論的研究路徑。

三、儒學社會思想、儒學社會學思想，古代中國社會學三者之間的關(guān)系

在孔子等儒家代表人物的思想中社會思想占有不容忽視的重要地位，因此在社會學教學的主干課程——中國社會思想史中，這一部分會被著重討論。儒家思想存在著近代社會學中某些分支的研究內(nèi)容與理論假設，那么我們是否可以據(jù)此認為，儒家學說就是古代中國的社會學呢?筆者個人認為在西方學術(shù)規(guī)范主導的當代學術(shù)領(lǐng)域，我們不應該輕易下這樣的結(jié)論。近代科學起源于西方，包括社會學在內(nèi)的一系列社會科學，在其漫長的學科發(fā)展歷程中已形成了一套完整嚴謹?shù)囊?guī)范體系，這與東方學界長期以來形成的注重形象思維、具有高度抽象性的治學方式有著本質(zhì)的不同，二者存在著體系的差異，因此用西方近代學術(shù)體系中的語言概括、界定古代中國的思想與學說，未嘗不具枘鑿之嫌。

在社會學中國化的過程中，汲取中國古代社會思想中的因素并賦予其社會學意義，是當代社會學工作者必須面對的課題；同時，在梳理中國古代社會思想時，采取科學、嚴謹?shù)膽B(tài)度更不容忽視。正如馮友蘭先生認為，中國

古代有哲學思想而無哲學；我們或可認為，儒家學說中包含的社會思想，有些已具備近代學科意義上社會學思想的雛形，但我們不能武斷地承認儒家學說中的社會思想就是古代中國的社會學。

參考文獻：

[1]王處輝，《中國社會思想史》，中國人民大學出版社，2002

[2]彭立榮《儒文化社會學》，人民出版社，2003

[3]苗潤田，《解構(gòu)與傳承一一孔子、儒學及其現(xiàn)代價值研究》，齊魯書社，2002

[4]賈春增，《外國社會學史》，中國人民大學出版社1999

[5]蕭公權(quán)，《中國政治思想史》，遼寧教育出版社，2001

第8篇：文學社會學范文

英文名稱：Inner Mongolia Social Sciences

主管單位：內(nèi)蒙古社會科學院

主辦單位：內(nèi)蒙古社會科學院

出版周期：雙月刊

出版地址：呼和浩特市

語

種：中文

開

本：大16開

國際刊號：1003-5281

國內(nèi)刊號：15-1011

郵發(fā)代號：16-1

發(fā)行范圍：國內(nèi)外統(tǒng)一發(fā)行

創(chuàng)刊時間：1980

期刊收錄：

中國人文社會科學引文數(shù)據(jù)庫(CHSSCD―2004)

核心期刊：

中文核心期刊(2008)

中文核心期刊(2004)

中文核心期刊(2000)

中文核心期刊(1992)

期刊榮譽：

Caj-cd規(guī)范獲獎期刊

聯(lián)系方式

期刊簡介

第9篇：文學社會學范文

上任伊始，為改變社團長期“在野”（與學校沒有聯(lián)系）的狀態(tài),積極與學校各方溝通；為更好的把握社團發(fā)展方向，誠摯邀請學校優(yōu)秀老師為出任我社指導老師，多方努力，經(jīng)團委支持、老師應允、社內(nèi)通過，在本學年初十分榮幸聘請彭本華老師、曾祥河老師、許昌斌老師三位為文學社指導老師，促進了社團與校方交流，牢固了總體發(fā)展的方向，增強社團在校方的認可度。

針對社團原有機構(gòu)臃腫效率低下問題進行改善，整合部門設置，將原先的六部根據(jù)工作聯(lián)系性整合為秘書處，編輯部，外聯(lián)部三個部門，逐步建立以編輯部為主體，秘書處為依托，外聯(lián)為支撐的機構(gòu)建制，集中人力做好文學社以文為主的本質(zhì)工作，精兵簡政提高社團后勤支持力度。

2010年12月8日是海職院十年校慶的大喜日子，作為我校最早成立的社團，對海職十年校慶有著一份神圣的使命感，總希望能為校慶做點什么。由于前期沒有明確的指示，使得社團錯失最佳的準備時機，在時間緊迫和經(jīng)費短缺的背景下，人以勇往直前的拼搏精神，投入到校慶?？某霭婀ぷ鳟斨?，半個月內(nèi)完成了所有工作，并在校慶當天完成了報紙的發(fā)放工作，這是人為校慶的一份心。這也是對社團機構(gòu)改革后的一次大練兵，實踐證明，我們的機構(gòu)設置定位是正確的。

社團內(nèi)部的團結(jié)是社團工作的重要前提，本學年以來，社內(nèi)集體活動頻繁，組織如周六草坪茶話會，?？谧孕熊囄膶W采風，冬至·社慶晚會，新春燈謎晚會等等，加深社員間的溝通，社內(nèi)凝聚力不斷上升，“是我家”的口號被社員所認可。同時，社團活躍度的提高也提高了社團在學校內(nèi)的美譽度，自招新后至今，不斷有新人申請加入大家庭，這是我認為最大的收獲。

當然，這一年里我們也有許多不知之處，值得我們?nèi)ニ伎?，去改進。

在“我的軍訓”頒獎晚會上，一份重要的文件打印錯誤卻仍然被陳列在嘉賓面前，這對于一個以文字為存在價值的社團來說是一個天大的錯誤，這也暴露了社團內(nèi)的監(jiān)督考核機制不完善，對工作上的分工不夠明確等問題，事故發(fā)生后，社內(nèi)認真反省事故原因，加強對自身不足的檢討與改善，避免再次此類事故的發(fā)生。