民間音樂文化論文精選(九篇)
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第1篇：民間音樂文化論文范文
音樂無國界，鋼琴音樂作為重要的音樂形式之一，它起源于歐洲，但是隨著世界文化交流的增多，鋼琴音樂已經(jīng)流行于全世界。我國作為一個歷史文明古國，其自身有著悠久的民族音樂文化，通過與鋼琴音樂的融合，能夠更好地向世界展現(xiàn)出我國民族音樂的特點，提升世界對我國民族音樂的認識。從鋼琴音樂傳入我國以來，我國的音樂人才已經(jīng)創(chuàng)作出許多的民族鋼琴音樂，并且在世界鋼琴音樂史上也有一定的影響。但是當前我國民族鋼琴音樂體系的構(gòu)建還存在一定的問題，如果不能夠及時解決，將會影響到今后我國民族鋼琴音樂的發(fā)展。因此，在今后的發(fā)展中，我國應(yīng)該要做好民族鋼琴音樂體系構(gòu)建，不斷豐富我國民族鋼琴音樂形式，從而實現(xiàn)我國民族鋼琴音樂文化的繁榮。
1 多元化理論下民族鋼琴音樂體系構(gòu)建策略
1.1 制定科學(xué)完善的教學(xué)目標
民族鋼琴音樂要想實現(xiàn)多元化發(fā)展，就需要不斷吸收我國多樣性的民族音樂，從而增強我國民族鋼琴音樂的發(fā)展水平。但是在以往的鋼琴音樂教學(xué)中，由于教師對教學(xué)目標不夠重視，導(dǎo)致教學(xué)方向和教學(xué)內(nèi)容存在一定的偏差，從而影響到民族鋼琴音樂的進步。當前我國許多高校在進行民族鋼琴音樂教學(xué)時，雖然都涉獵到中國民族音樂，但是與本土民族音樂的介紹相對較少，這樣使得學(xué)生不能夠充分發(fā)揮自身的能動性，感受不到鋼琴音樂與民族音樂之間的緊密聯(lián)系，從而降低他們學(xué)習(xí)的積極性和主動性。因此，教師應(yīng)該要明確自身的教學(xué)目標，找到更適合本學(xué)校學(xué)生學(xué)習(xí)的教學(xué)方案，增強學(xué)生對民族鋼琴音樂的認識，在今后的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中能夠?qū)⒏嗟拿褡逡魳啡谌肫渲小＝處熢诮虒W(xué)時，還要積極構(gòu)建完善的鋼琴課程體系，真正實現(xiàn)鋼琴民族化教學(xué)，在教材的選用、教學(xué)曲目的確定以及演奏技能上更要突出民族鋼琴音樂的特色。除此之外，教師還要努力為學(xué)生打造良好的民族鋼琴音樂學(xué)習(xí)環(huán)境。
1.2 提升教師的民族音樂文化意識
教師在進行民族鋼琴音樂教學(xué)時，應(yīng)該要提升自身的民族音樂文化意識，這樣才能夠達到教學(xué)目標，為學(xué)生今后民族鋼琴音樂的學(xué)習(xí)奠定良好基礎(chǔ)。在傳統(tǒng)的鋼琴教學(xué)中，教師大部分比較重視外國經(jīng)典鋼琴作品的講解，從而忽視了我國民族鋼琴音樂的教學(xué)，學(xué)生長期在這樣的狀態(tài)下學(xué)習(xí)，無法更好地了解自身的民族音樂文化，也就不能夠?qū)撉僖魳放c中國民族音樂的融合，從而降低我國鋼琴民族音樂的發(fā)展質(zhì)量。提升教師的民族鋼琴音樂教學(xué)質(zhì)量，首先，就要增強教師對民族音樂文化的認識，重視民族音樂的多元化，了解各個民族音樂的特點，這樣才能夠在教學(xué)過程中游刃有余，給學(xué)生介紹更多的音樂知識，滿足他們民族鋼琴音樂的學(xué)習(xí)需求。其次，要努力實現(xiàn)音樂教師教學(xué)思想的多元化。鋼琴音樂教師在教學(xué)時不僅需要有比較高的專業(yè)技巧，同時還要有著比較高的音樂文化素養(yǎng)，在思想上能夠呈現(xiàn)出多元化的狀態(tài)，吸收百家文化之長，汲取我國不同民族音樂文化的精髓，為學(xué)生創(chuàng)建更加寬松的學(xué)習(xí)環(huán)境，讓他們充分感受到中華民族音樂文化的博大精深，從而調(diào)動他們學(xué)習(xí)民族音樂的積極性和主動性，在今后的創(chuàng)作中將鋼琴與民族音樂完美融合，促進我國鋼琴民族音樂更好的走向世界。最后，教師要實現(xiàn)授課形式的多元化。鋼琴技巧的提升不僅需要學(xué)生的日常練習(xí)，同時也需要教師的良好指導(dǎo)。教師可以采用欣賞式、講座式以及比賽式的教學(xué)形式來講解鋼琴音樂知識，調(diào)動他們學(xué)習(xí)民族鋼琴音樂的積極性和主動性。
1.3 拓展多元化民族鋼琴音樂教學(xué)理論
當前我國還有許多的民族音樂文化沒有被充分開發(fā)出來，這樣就導(dǎo)致大量民族音樂資源文化的浪費，不利于我國民族文化走向世界。高校作為培養(yǎng)音樂人才的重要基地，教師應(yīng)該要不斷豐富其多元化的民族鋼琴音樂教學(xué)理論，給予學(xué)生更多的民族鋼琴音樂學(xué)習(xí)指導(dǎo)，讓他們認識到民族鋼琴音樂學(xué)習(xí)的重要性，從而為我國今后民族音樂的發(fā)展奠定人才基礎(chǔ)。拓展多元化民族鋼琴音樂教學(xué)理論，教師就要結(jié)合學(xué)生的實際需求來制定教學(xué)方案，讓學(xué)生對民族鋼琴音樂有更多的學(xué)習(xí)興趣，感受到我國民族音樂文化魅力。教師也要積極推動相關(guān)理論知識的構(gòu)建，如要加大對一些民族音樂的調(diào)研研究，分析出這些民族音樂的特色，并結(jié)合這些特色來探討相應(yīng)的發(fā)展理論，找到更多的民族音樂發(fā)展空間，為我國鋼琴民族音樂的進步提供強大的理論保障。在教學(xué)理論研究中，要特別重視對學(xué)生的情感培養(yǎng)，讓他們認識到民族音樂的重要性，在學(xué)習(xí)時可以將民族情感融入其中，這樣既能夠提升學(xué)生對民族鋼琴音樂的理性認識，又可以增強他們的感性認識，滿足他們的鋼琴音樂學(xué)習(xí)需求。
1.4 構(gòu)建完善的民族鋼琴音樂實踐環(huán)節(jié)
民族鋼琴音樂的學(xué)習(xí)不能夠僅僅停留在口頭上，還需要教師與學(xué)生的共同實踐，這就需要高校為其構(gòu)建完善的民族鋼琴音樂實踐環(huán)節(jié)。學(xué)生在這樣的實踐中可以不斷提高自身的演奏水平，在情感的把握上也會更加準確，技巧處理上更加嫻熟，從而逐漸形成自身特有的演奏風(fēng)格。在進行音樂實踐時，既可以是校內(nèi)鋼琴音樂實踐，也可以是校外實踐。例如，校內(nèi)的民族鋼琴音樂演奏會、音樂會以及學(xué)術(shù)交流音樂會等，校外的如學(xué)校間的音樂交流會、民族鋼琴藝術(shù)下鄉(xiāng)活動、鋼琴藝術(shù)進社區(qū)等實踐形式，學(xué)生通過這樣的實踐，可以更好地了解民族鋼琴音樂，同時也能夠受到廣大群眾的歡迎，為鋼琴音樂在中國的發(fā)展奠定群眾基礎(chǔ)。在世界音樂交流會中，這些民族鋼琴音樂會顯得別具一格，給人一種耳目一新的感覺，從而能夠豐富世界鋼琴音樂形式，使其在鋼琴音樂史上有著獨特的藝術(shù)性。因此，在今后的民族鋼琴音樂教學(xué)中，教師應(yīng)該要提升學(xué)生的實踐能力，讓他們更好地學(xué)習(xí)民族鋼琴音樂知識，為今后我國民族鋼琴音樂的發(fā)展提供優(yōu)秀人才。
第2篇：民間音樂文化論文范文
研討會收到論文30余篇,28位代表在大會上宣讀論文。產(chǎn)生了廣泛的學(xué)術(shù)影響。本次學(xué)術(shù)研討會旨在弘揚、保護和傳承優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族、民間音樂文化,深入開展陰山音樂文化研究,交流近年來內(nèi)蒙古地區(qū)民族、民間音樂教育經(jīng)驗和鄉(xiāng)土音樂教育研究成果。會議圍繞陰山音樂文化的科學(xué)界定及其概念、范疇、源流、內(nèi)涵與外延、學(xué)科定位,烏拉特、鄂爾多斯音樂文化、二人臺、漫瀚調(diào)、爬山調(diào)等方面的研究,黃河音樂文化與草原音樂文化的關(guān)系及比較研究,環(huán)陰山地區(qū)宗教、儀式音樂以及音樂文化志的考察與研究,匈奴、突厥等古代陰山地區(qū)少數(shù)民族音樂研究及陰山地區(qū)音樂文化與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護等多方面問題進行了深入的學(xué)術(shù)探討,同時對內(nèi)蒙古鄉(xiāng)土音樂教育的現(xiàn)狀也進行了具體的分析,另外對于新世紀內(nèi)蒙古高校鄉(xiāng)土音樂教育的探索與創(chuàng)新,內(nèi)蒙古鄉(xiāng)土音樂資源與高等音樂教育之關(guān)系,高等師范音樂教育如何突出民族與地域特色研究等問題展開了廣泛的討論。綜觀會議研討內(nèi)容主要集中在以下幾個方面:
一、有關(guān)陰山音樂文化的詮釋
這是本次學(xué)術(shù)會議的重點研討議題之一。這方面的論文集中就陰山音樂文化的科學(xué)界定及其概念、范疇、源流、內(nèi)涵與外延、學(xué)科定位等問題做了必要和細致的探究,采用歷史學(xué)、地理學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科交叉研究的方法,拓寬了研究領(lǐng)域和視野,以有利于陰山音樂文化研究向縱深方向的發(fā)展。
樊祖蔭(中國音樂學(xué)院)在其發(fā)表的重要講話中談到:“本次會議把陰山音樂文化與鄉(xiāng)土音樂教育研究聯(lián)系在一起進行研討很有意義,很有戰(zhàn)略眼光。這是兩個既可相互獨立,又有著緊密內(nèi)在聯(lián)系的課題。民族傳統(tǒng)文化的傳承渠道最重要的有兩個:一個是民間活態(tài)的自然傳承;另一個即是通過學(xué)校的教育傳承。我謂之“雙渠道傳承”,后者正是我國百年學(xué)校音樂教育中所嚴重缺失的。只有讓青少年們接受優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,才能使民族文化之根深深扎入大地,繼而枝繁葉茂”。
趙宋光(星海音樂學(xué)院)在題為《陰山南北河套內(nèi)外,地理遷活歷史》的論文中,通過從古到今這一地域的35項可以載入史冊的事項的詳盡描述中指出:“這是一片神奇的土地!有幾十個古代民族曾在這里交匯融合。幾大文化板塊交接在近代史上撞擊出絢麗的火花,當代航天飛船返回地球恰恰選中這里的一片平坦的草原為適宜的著陸場等,這一切歷史事項又將預(yù)示著什么樣的經(jīng)濟、文化前景呢?解答這一歷史之謎是當代文化研究的職責”。
馮光鈺(輔仁音樂學(xué)院)在《陰山地域文化區(qū)傳統(tǒng)音樂的保護與當代生存發(fā)展之路》的論文中指出:“陰山山脈橫亙在內(nèi)蒙古中部及河北北部的廣大地區(qū),是獨具特色的地域文化區(qū)。有豐富多彩的傳統(tǒng)音樂品種,應(yīng)當從系統(tǒng)性、整體性、開放性三方面揭示這一地域文化區(qū)傳統(tǒng)音樂的特性;進而去尋求這些傳統(tǒng)音樂當代的生存之路?！蓖瑫r他還提到:“值得高興的是,繼長江、草原的縱橫交錯板塊狀地域音樂研究取得初步成果后,現(xiàn)今又由包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院與中國少數(shù)民族音樂學(xué)會北方草原音樂文化研究會聯(lián)合主辦的‘陰山音樂文化與內(nèi)蒙古鄉(xiāng)土音樂教育研究’學(xué)術(shù)研討會,開啟了‘陰山山脈音樂文化’研究的進程。這次學(xué)術(shù)研討會將‘陰山音樂文化’作為一個重要課題,無疑是很有研究意義和學(xué)術(shù)價值的良好開端”。
潘照東(內(nèi)蒙古社科院)在《陰山文化及其歷史影響》的主題報告中指出:陰山音樂文化是陰山文化的一個組成部分,要研究探索陰山音樂文化,就有必要對陰山文化做全面的詮釋,從陰山的定位、內(nèi)容、內(nèi)涵、特點及其歷史影響做出翔實、嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)闡釋。并引用明代顧炎武之言,以“得陰山河套得天下、陰山河套安天下安”之言,強調(diào)了陰山獨特地理位置的重要性,闡述了陰山文化是聯(lián)系中原文化和草原文化的紐帶,在整個中華文明、中華民族發(fā)展的歷史上具有舉足輕重的地位;闡述了移民文化所具有的包容并蓄、融會貫通的多元復(fù)合型文化的特點,內(nèi)涵、底蘊更為豐富,歷史影響更為深遠廣泛。
柯沁夫(內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)在《高舉陰山文化旗幟,探尋嘯樂文化源流》的論文中首先高度地評價了包師音樂學(xué)院高舉“陰山音樂文化”旗幟的深遠意義。并通過“陰山文化”與“泛陰山文化”區(qū)域范圍的闡釋中指出,必須承認陰山文化圈的文化是以草原原生文化為基本形態(tài),是最為生動和最有代表性的,是以草原民族和中原民族交融中實現(xiàn)文化變異和創(chuàng)新發(fā)展起來的次生文化、共生文化。三種文化共同組合為中國北方富有特色的復(fù)合文化。并對“嘯樂文化”的界定、內(nèi)涵與外延,“嘯樂文化”的重大學(xué)術(shù)價值與歷史意義提出了自己的看法。
王煒民(包頭師范學(xué)院歷史學(xué)院)對其國家社會科學(xué)基金項目《陰山文化研究》課題做了介紹,并就此課題選題的意義和思路,中國文化和陰山文化的關(guān)系;陰山文化和草原文化的關(guān)系等方面做了深入的闡述,他強調(diào)陰山文化在中國文化史的研究中占有非常重要的地位卻沒有真正反映出來,并呼吁深入地挖掘陰山文化是我們的職責。
張貴(包頭醫(yī)學(xué)院歷史學(xué)院)在發(fā)言中認為,陰山音樂是中華音樂的重要組成部分,陰山音樂有著自身的特點和獨特的魅力,發(fā)掘陰山音樂文化資源,創(chuàng)作陰山音樂精品,必將推動本土音樂的發(fā)展,促進我國音樂的繁榮。
二、蒙漢交融的區(qū)域性民族、民間音樂文化研究
研討會將烏拉特、鄂爾多斯音樂文化、二人臺、漫瀚調(diào)、爬山調(diào)等方面的研究作為本次研討會的中心議題,體現(xiàn)了本次會議對蒙漢交融的區(qū)域性民族、民間音樂文化研究特別關(guān)注,并試圖以更為廣闊的視野來研究這些姊妹藝術(shù)之間的關(guān)系,從而進一步明確這些姊妹藝術(shù)在其整體文化中的位置和作用。
鄭少如(西口文化研究會)在《再論西口文化》的論文中指出:“西口文化是草原文化與黃河文化交流匯萃之地,是農(nóng)耕民族與游牧民族交匯交融之果,因此有著鮮明的特色,是獨具特色的本土文化,是草原文化最為閃光的一顆明珠?！辈⑼ㄟ^西口文化與草原文化;西口文化與包頭的品牌文化;西口文化與晉商文化;西口文化與旅游文化四個方面進一步闡述了包頭是個非常適合發(fā)展經(jīng)濟的地方。又是晉商發(fā)展延續(xù)的脈絡(luò),所以包頭要打出自己的文化品牌,以使相關(guān)產(chǎn)業(yè)才會興旺發(fā)達,繁榮昌盛。
柳陸(包頭文聯(lián))在題為《西口路上的苦歌與心歌》的論文中通過多次對西口路的田野調(diào)查認為:“走西口的人共同唱的這些民歌,是在黃土高原那些窮鄉(xiāng)僻壤緣起的,其傳承流變中經(jīng)受苦難歷程。大量的民歌所反映的生活、表現(xiàn)的主題、演唱的風(fēng)格、抒發(fā)的情感、律動的節(jié)奏,無不帶有比一般民歌更加濃厚的悲切色彩。因此,從這個意義上講,這些民歌不是唱出來的,而是“哭”出來的。山曲兒作為民間鄉(xiāng)土文學(xué),它最大的特點是方言的使用。也正是這些大量的有生氣的方言,才豐富了這些山曲兒的藝術(shù)魅力,使之具有鮮明的地方特色和民族風(fēng)格”。
李野(內(nèi)蒙古詩詞學(xué)會)在其論文《蒙漢文化交融的產(chǎn)物———漫翰調(diào)與二人臺》中認為:“包頭地區(qū)自古以來就是一個多民族(包括北方許多游牧民族和漢族)的活動區(qū),因此,包頭的歷史,是歷代活動于這一地區(qū)的各族人民共同編寫的。包頭的文化,也是先后活動于這一地區(qū)的各族人民共同創(chuàng)造的。包頭的文化,是一種多元融匯的文化。所謂多元融匯:一是多民族文化的融匯;二是多種宗教文化的融匯;三是多種地域文化的融匯。”由于蒙漢兩族音樂長期的密切接觸和雙向交流,所以二人臺的唱腔和牌曲,從旋律、節(jié)奏、發(fā)音吐字的方法到器樂的演奏技法,無不滲入了蒙古族音樂的一些影響、一些韻味。而融入二人臺音樂的蒙古族樂曲,也受到漢族民間音樂的影響,發(fā)生了一些變化,變得同二人臺音樂渾然一體。漫瀚調(diào)的曲調(diào)主要來自鄂爾多斯高原的蒙古族短調(diào),雖然也有一部分源于漢族的山曲兒,但從總體來講,漫瀚調(diào)是蒙古族民間音樂同漢族的民間詩歌的融合,也可以說是一種大型的“風(fēng)攪雪”,鮮明地顯示出蒙漢兩族文化交融的廣度與深度。
王星銘(包頭市廣電局)以1978年包頭日報曾開辟了一個專欄“以李野老師為旗幟號召二人臺必須走戲曲道路”為話題,談起了當時自己對二人臺體裁的困惑,并多年進行田野采風(fēng),曾在二人臺研討會議上闡述過自己的觀點:“二人臺有曲目和劇目組成,二人臺藝術(shù)形式應(yīng)包括二人臺坐腔、二人臺舞蹈,二人臺歌曲、二人臺戲曲等多元形式,二人臺打坐腔中存在著多元發(fā)展的可能,二人臺只是一個戲路的形式還不是戲曲的形式。”同時談了對漫翰劇和包頭的音樂風(fēng)格的認識。
苗幼卿(內(nèi)蒙古藝術(shù)研究所)在《二人臺牌子曲探究》一文中認為,二人臺牌子曲系內(nèi)蒙古西部區(qū)最具影響的民間絲竹樂種,要早于二人臺的形成,曲牌源于多方面,既有古樂曲遺存,也有從蒙古族民歌和漢族民間音樂中衍變而來。同時,還吸收了部分宗教音樂,系中原漢族移民音樂文化與當?shù)孛晒抛迕耖g音樂文化的藝術(shù)結(jié)晶。
李紅梅(包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院)在《關(guān)于二人臺傳承與發(fā)展的的幾點思考》的論文中提出;“隨著當代經(jīng)濟發(fā)展帶給人們生活的巨大變革,二人臺的生存環(huán)境也變得日益嚴峻和復(fù)雜,面對新生代對二人臺喜愛程度的弱化趨勢,如何挖掘、整理、保護、發(fā)展二人臺音樂,使二人臺的音樂精髓得以保存,藝術(shù)生命得以延續(xù),是擺在音樂工作者面前的一項重大課題。在二人臺的繼承與發(fā)展中需要通過橫向借鑒與縱向繼承的統(tǒng)一,程式性與即興性的統(tǒng)一,內(nèi)容與形式的統(tǒng)一等方面來繼承、發(fā)展二人臺”。
臧志君(內(nèi)蒙古文化音像出版社)在題為《從蒙古民歌的多樣性看西部民歌的多樣性》的發(fā)言中講到:“在研究蒙古族民歌時看到西部民歌也存在多樣性的特點,近年來發(fā)行了民歌典藏———三代長調(diào)歌唱家的原聲匯萃、六大民歌色彩區(qū)民歌經(jīng)典,在出版發(fā)行工作中積累了一些經(jīng)驗,由于不同色彩區(qū)受所居住的如山地、河流等地理環(huán)境的直接影響,所以其曲調(diào)、風(fēng)格、形態(tài)各有不同”。
杜容芳(內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)在發(fā)言中深入淺出地講解并演唱了不同的漫翰調(diào)、爬山調(diào)、山曲兒、風(fēng)攪雪,從而直觀形象地介紹了各種姊妹藝術(shù)之間風(fēng)格的不同。她強調(diào)指出:民歌是人類文化最珍貴的部分,因為民歌是從泥土中來的,是世界上最古老的文化。研究民歌要深入下去,由對文化的認識引申到對民歌的進一步認識。她特別強調(diào)漫翰調(diào)的傳承靠年輕人,靠學(xué)校。希望能辦一個傳承班。
劉新和(內(nèi)蒙古藝術(shù)編輯部)在其論文《爬山調(diào)美學(xué)四題》中認為:“言爬山調(diào)美學(xué),必須先言爬山調(diào);言爬山調(diào),必先言‘西口人’。其中的道理并不復(fù)雜:如果沒有西口人,便沒有爬山調(diào);西口人是一個由來自內(nèi)地移民與其后代構(gòu)成的復(fù)合體。近年來,學(xué)界將由西口人創(chuàng)造的文化稱之為‘西口文化’。透視爬山調(diào),人們不難看出西口文化所蘊含的獨特美學(xué)價值。爬山調(diào)全面、系統(tǒng)、直接地反映了明中期以后延至清、民國及以后西口外人民群眾的生活風(fēng)貌,描繪的是具有多種多樣畫面的場景,表現(xiàn)出不同層面人物心理與思想狀態(tài),質(zhì)樸、深邃、凝煉,特別是對愛、愛情的理解與表述已經(jīng)達到了爐火純青的地步”。
馬春生(包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院)在《爬山調(diào)文化藝術(shù)研究之思考》的論文中指出:目前對爬山調(diào)文化藝術(shù)科學(xué)的認識與梳理還缺少大文化的觀念與多元文化、異質(zhì)文化共生的理性分析,缺少從爬山調(diào)產(chǎn)生的歷史,社會經(jīng)濟文化背景,爬山調(diào)生成的環(huán)境,爬山調(diào)曲式結(jié)構(gòu)、音階、音調(diào)、節(jié)奏、節(jié)拍等的運用,爬山調(diào)歌唱形式及歌唱方法,爬山調(diào)歌詞的藝術(shù)特色研究等方面的系統(tǒng)梳理與闡述”。
姜曉芳(內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)《試論爬山調(diào)與信天游之比較》一文認為,爬山調(diào)和信天游基本上同屬于一種類型的民歌體裁,因此具有許多共同之處,如都采用兩句一組,每句字數(shù)不限,多用比興的手法,并在歌詞中出現(xiàn)大量的方言土語,使其具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和地方特色。同時,由于地理環(huán)境、風(fēng)土人情、風(fēng)俗習(xí)慣的不同,兩者又存在著一定的差異。
朱文成(內(nèi)蒙古河套大學(xué))在《音樂藝術(shù)的常青樹———山曲兒的藝術(shù)特點及審美》的論文中指出:“山曲兒短小精美,瑯瑯上口,是深受晉、蒙、陜、冀廣大人民群眾喜愛的藝術(shù)形式。應(yīng)當呼吁共同搶救、挖掘、整理創(chuàng)新民族音樂,使山曲兒扎根于民族歷史與生活的土壤中綻放異彩”。
胡佳(內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士研究生)在論文《淺析內(nèi)蒙古西部漢族民歌的藝術(shù)特征》中通過對于爬山調(diào)、漫翰調(diào)的歷史來源及藝術(shù)形式、題材內(nèi)容進行分析,概括出各自具有多元化和獨特化的藝術(shù)手法和特點。
賀宇(包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院)在其《探尋格亥圖村秧歌藝術(shù)的載體———秧歌隊》的田野調(diào)查報告中指出,格亥圖村的生活環(huán)境和秧歌隊產(chǎn)生的土壤血脈相連,要想了解跑圈子秧歌在格亥圖村的重要位置,首先要了解該村秧歌隊的構(gòu)成。秧歌隊不僅是傳統(tǒng)文化的代表也是時代的產(chǎn)物,從隊員的地位以及隊員身份的演變中可看出時代的烙印。一個地區(qū)民間音樂的形式,常常是折射這個地區(qū)音樂生活的一面鏡子。對于當?shù)匮砀桕爢T的生活、生平以及周圍村民對他們表演的評價、觀察和研究,能夠幫助我們尋找傳統(tǒng)文化歷時與共時的軌跡,有利于深化對跑圈子秧歌的理解、認識和研究。
三、環(huán)陰山地區(qū)宗教儀式音樂及音樂文化志的考察與研究
這是近年來一個新的研究領(lǐng)域,其學(xué)術(shù)研究方向是通過對宗教音樂在宗教和宗教儀式中的地位和作用,宗教音樂傳播的本土化、變異等問題深入調(diào)查,仔細分析,拓展其研究領(lǐng)域后展開的,并通過圖、譜、志等音樂文物的出版介紹,為研究陰山音樂文化提供更為翔實豐富的實證。
楊玉成(內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院)在其論文《18世紀蒙古族音樂巨擘梅日更葛根》中講到:18世紀上半葉,蒙古族歷史上出現(xiàn)了一位杰出的人物———梅日更葛根。他有超常的智慧和淵博的知識,且一生孜孜不倦,碩果累累,在佛學(xué)、經(jīng)學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、語言學(xué)、醫(yī)學(xué)等諸多領(lǐng)域中均取得了驚人的成就,特別是為藏傳佛教的蒙古化作出了卓越的貢獻。同時他也是一個富有傳奇色彩的音樂巨匠,從18世紀中葉以來,內(nèi)蒙古西部烏拉特各旗大大小小二十幾座寺院,一直用他編創(chuàng)的曲調(diào)念誦他翻譯編配的蒙文經(jīng)文。他一生作有大量的歌曲作品,這些歌曲目前已經(jīng)成為一種獨具特色的民歌體裁,烏拉特人稱之為“希魯格哆”。這個人就是被烏拉特人尊稱為“喇嘛歌者”的三世梅日更葛根羅桑丹畢堅贊。該文對梅日更葛根所做貢獻進行了深入、客觀的學(xué)理闡釋。
段澤興(內(nèi)蒙古藝術(shù)研究所)從《內(nèi)蒙古音樂文物大記———內(nèi)蒙古卷》這本書帶給我們的啟示中談到,“此書是把流傳于內(nèi)蒙古所有音樂方面的文物分為樂器類、圖像類提供給大家作參考,通過此書收錄的文物可以進一步了解內(nèi)蒙古地區(qū)豐厚的音樂文化遺產(chǎn),可以通過文物證實歷史上中國北方民族與中原文化的聯(lián)系十分密切,如距今6000年以上的塤的發(fā)現(xiàn)意義極其深遠。陰山音樂文化的概念很大,其中有許多文化現(xiàn)象是重疊的,其文化內(nèi)涵及外沿的界定應(yīng)更為清晰”。
張曉武(包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院)在其論文《分析兩首———“草原圣歌”從圣詩音樂創(chuàng)作作品看內(nèi)蒙古環(huán)陰山地區(qū)基督教(新教)圣詩音樂本色化作品變化進程》文章中,例選了兩首“草原圣歌”進行分析研究,揭示出這一地區(qū)圣詩音樂本色化創(chuàng)作作品的特點以及在內(nèi)蒙古環(huán)陰山地區(qū)地方音樂文化中所處的地位和對內(nèi)蒙古少數(shù)民族地區(qū)圣詩音樂本色化創(chuàng)作的意義。
佟占文(內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院)在《故事•表演•文本———蟒古思因•烏力格爾〈寶迪嘎拉巴可汗〉探微》一文中,對布仁初古拉演述的蟒古思因•烏力格爾《寶迪嘎拉巴可汗》的故事及文本進行類型學(xué)分析,討論了故事如何通過表演而生成文本的過程。認為,蟒古思因•烏力格爾是一種高度模式化的故事類型,其表演按照既定的程式進行,文本是表演的結(jié)果,同時它是反映故事、考察表演過程的參照。
四、內(nèi)蒙古地區(qū)鄉(xiāng)土音樂教育的探索與創(chuàng)新研究
為了使內(nèi)蒙古的鄉(xiāng)土音樂資源能夠轉(zhuǎn)化為教育資源,使內(nèi)蒙古的音樂教育能夠引起廣泛的關(guān)注,本次會議特設(shè)了此方面的研討內(nèi)容,與會的專家們對此議題提出了很多良好的建議,使大家充分地認識到教育在民族音樂文化傳承中的重要作用。同時就引進多元民族音樂文化資源,實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化傳承與學(xué)校教育的有機結(jié)合達成了共識。
張?zhí)焱?中國音樂學(xué)院)首先傳達了近期在內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院召開的音樂學(xué)院學(xué)科建設(shè)會議的精神,并以《中國音樂學(xué)院的學(xué)科建設(shè)》為題介紹了中國音樂學(xué)院在其學(xué)科建設(shè)方面的經(jīng)驗和在傳承中國傳統(tǒng)音樂教育模式中所取得的一些優(yōu)秀成果。
金鐵宏(內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院)在《關(guān)于民族音樂教育的若干思考》的論文中強調(diào):民族音樂藝術(shù)傳流,是整個民族的精神紐帶,它作用于民族個體和群體;能使整個民族思想統(tǒng)一,情感融洽,意志集中。民族音樂教育的發(fā)展,是社會主義先進文化建設(shè)不可分割的部分,是一項基本工程。
因此,加強民族音樂教育的意義,已不僅是音樂教育本身,而是對我們的新一代樹立起健康的審美心理和正確的價值觀念,熱愛中華民族,熱愛民族的音樂藝術(shù),從而增強民族自尊心、自信心,并使整個民族團結(jié)一致,奮發(fā)向上,對于創(chuàng)造性地振興中華具有重要的促進作用。
崔東偉(包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院)在《高校公共音樂課與民族情懷的培養(yǎng)》一文中通過對高校開設(shè)公共音樂課的作用、藝術(shù)教育與民族情懷的關(guān)系以及高校公共音樂課如何實踐對大學(xué)生民族情懷的培養(yǎng)幾個方面進行闡述,為高校藝術(shù)教育的完善提出新的思路。
李書宇(包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院)在其《寫在包頭市中小學(xué)音樂教師骨干教師培訓(xùn)后的感想》的論文中提出:“我區(qū)有著非常豐富的音樂資源,我們可以嘗試編寫我區(qū)自己的中小學(xué)音樂地方教材。例如,二人臺進入中小學(xué)音樂課堂。二人臺是內(nèi)蒙古地區(qū)的重要藝術(shù)資源,但自改革開放以來,受到了許多其他音樂文化沖擊。如今,在文化界人士的大力呼吁下,二人臺已被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中。在我區(qū)中小學(xué)開設(shè)二人臺課有利于強化學(xué)生民族文化學(xué)習(xí)的意識,更可傳承我區(qū)民族優(yōu)秀文化,并可提升學(xué)生對于民族、民間藝術(shù)良好的鑒賞能力?！痹谖闹兴€對提高教師培訓(xùn)的認識,對音樂教師培訓(xùn)的經(jīng)費投入,提供更為廣闊的繼續(xù)教育平臺等方面提出了良好建議。
張靜(河套大學(xué))宣讀了其論文《內(nèi)蒙古西部河套地區(qū)鋼琴教育研究》,并在發(fā)言中談到她參加巴盟河套地區(qū)陰山音樂文化教育課題組的工作情況,提出今后努力將地方性的民族文化資源引入大學(xué)的課堂中的設(shè)想。
王文娟(包頭市北重中學(xué))在《對現(xiàn)行初中音樂教學(xué)內(nèi)容更新的建議》一文中提出:只有對初中音樂教學(xué)內(nèi)容進行不斷的更新,才能更好地提高初中生對音樂的興趣,培養(yǎng)初中生具備自主能力、獨立人格和自由思想,激發(fā)他們熱愛祖國音樂藝術(shù)的情感,培養(yǎng)民族意識和愛國主義情操。
第3篇：民間音樂文化論文范文
會議專家主要來自中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、中國藝術(shù)研究院、南京藝術(shù)學(xué)院、廈門大學(xué)、揚州大學(xué)及淮河流域的大部分高校，共19家單位，參會一百余人。研討共分四個單元，提交論文四十余篇，與會代表宣讀論文28篇，專家們就淮河流域音樂文化研究策略、方法、平臺建設(shè)、音樂“非遺”等主題以專題發(fā)言和評議結(jié)合的方式進行了深入探討和交流。
一、專家發(fā)言內(nèi)容精辟、觀點深邃
張振濤在《背譜》中認為，工尺譜的骨干音記譜方式促使樂師不得不采用費時費力的方式，死記硬背，乃至再次轉(zhuǎn)記，即民間藝人在譜本的“大字”之間，填寫只有學(xué)習(xí)者自己懂得的“小字”和各種各樣的奇怪符號的方式。這個有悖常理的現(xiàn)象，體現(xiàn)出隔離文人與樂工的知識系統(tǒng)雙軌制。張青在《地方戲的內(nèi)核塌縮――以國家級“非遺”淮劇為例》中總結(jié)了地方戲內(nèi)核塌縮主要表現(xiàn)在區(qū)域人群通過地方戲所反映的審美趣味被否定，地方戲原生區(qū)域人群的價值觀和倫理觀被質(zhì)疑，區(qū)域戲曲文化的典型符號被剝離，在地方戲中體現(xiàn)的“群體情感記憶”被抹去，最終導(dǎo)致群體文化自信力被剝奪。張伯瑜在《要保護傳統(tǒng)，請不要改變它！》中主張“非遺”所面對的傳統(tǒng)音樂具有非常復(fù)雜的社會背景，其中不僅僅是聲音問題，還與人們的生活有著緊密的關(guān)系。社會的變革必然帶來生活的改變，生活變了，附屬于生活的音樂能不變嗎？錢茸在《唱詞音聲解析與非物質(zhì)音樂文化遺產(chǎn)研究的關(guān)系》中主張非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目的重點之一是地域性文化遺產(chǎn)，中國音樂的地域性文化遺產(chǎn)有著深厚的聲樂傳統(tǒng)，且與各地域方言音聲有著難解難分的關(guān)系。楊殿斛在《音樂人類學(xué)的中國實踐》中論述到當下音樂人類學(xué)研究的壯大，應(yīng)和了“非遺”保護的國策推行和文化建設(shè)的國家主張，這些政策成就音樂人類學(xué)中國實踐的時代風(fēng)景。
楊曦帆在《區(qū)域音樂研究實踐》中指出對背景文化的整體解讀，區(qū)域研究對民族音樂學(xué)之所以有效，還在于幾乎所有民間音樂或多或少因地域、歷史、人口等等原因而大致和文化區(qū)域相關(guān)。趙向欣《豫南花鼓燈的研究、傳承與發(fā)展》談及豫南花鼓燈作為信陽民間歌舞的主體，它在對本地其他文化形態(tài)施加影響并在區(qū)域文化特性認同充當民間文化與情感交流的介質(zhì)，體現(xiàn)漢民族創(chuàng)作天賦等方面，無疑起著重要的作用。陳在《光山花鼓戲的文化歸屬》中指出相對封閉的地域環(huán)境養(yǎng)成了信陽民間音樂文化獨具特色的風(fēng)格，但在研究信陽、光山民間文化時也不能忽視其在形成過程中兼容并包，上承中原，下聯(lián)吳楚的一面。戎龔?fù)Ｔ凇堆鼗疵耖g歌舞的時空構(gòu)建脈絡(luò)》中認為，沿淮民間歌舞是一支龐大的歌舞體系，是在與多項民俗的共融生發(fā)和相依滋養(yǎng)的歷時進程中而構(gòu)建的，具有多重層次的生態(tài)共生模式。馬志飛在《淮河流域傳統(tǒng)曲藝的傳承譜系與美學(xué)品格》中認為淮河流域的傳統(tǒng)曲藝不僅具有黃河文化與長江文化的過渡性文化色彩，還具有獨特的文化屬性和美學(xué)品格，這是由其地理環(huán)境、歷史變遷和文化交融等因素造成的。喻林在《淮河流域花鼓燈音樂的道家文化闡釋》中強調(diào)淮河流域是道家思想的發(fā)源地，流行于此地的花鼓燈藝術(shù)也深受道家文化的浸潤，主要體現(xiàn)在“通神警人”的價值觀、“自然無為”的審美觀及“世俗娛樂”的功能觀。
周顯寶在《自然生態(tài)與人文景觀之互育共生――人文地理學(xué)視野中的皖北儀式音樂研究》中指出西方人文地理學(xué)關(guān)于觀念、行為和人文景觀及其互育關(guān)系的研究，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究和保護提供了一個新的視角和方法。楊傳中在《多學(xué)科視角看花鼓燈歌舞藝術(shù)中的文化》中強調(diào)花鼓燈歌舞藝術(shù)是中國民族民間歌舞藝術(shù)重要品類，兼具舞蹈、燈歌、鑼鼓與后場小戲表演等諸種表演樣態(tài)，從多學(xué)科進行研究將得到很好的闡釋。楊民康在《從北方秧歌的生存現(xiàn)狀看當代傳統(tǒng)樂舞文化變遷的幾個特征》中根據(jù)近十余年來在北方秧歌展演等地進行田野考察的經(jīng)歷，對該類樂舞展演活動的當代文化變遷狀況予以研究和分析。
秦序在《傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)》通過對傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)中的相關(guān)概念進行解讀，把傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)之間的密切關(guān)系進行了論述，對學(xué)界中關(guān)于傳統(tǒng)文化的種種誤讀進行了相關(guān)詮釋。傅利民在《中國傳統(tǒng)音樂研究與傳承的思考》中認為中國傳統(tǒng)音樂研究與傳承是個永恒的話題。孫云的《俗曲佛用――以五臺山佛教為例的微觀解析》認為拿來世俗音樂為用是佛教音聲創(chuàng)作的主要傳統(tǒng)，進入佛教音聲體系的世俗音樂一部分與經(jīng)文中的偈贊結(jié)合，其他成為儀式專曲和供養(yǎng)曲，唱經(jīng)、伴奏、供養(yǎng)是其為用的三種功能樣態(tài)。李清的《蚌埠雙墩一號春秋墓出土樂器的音樂學(xué)研究》認為這是一套一鐘一音的編紐鐘，只有正鼓音的音列，整套石磬由于毀壞嚴重，雖有一定的音律組合，但無完整的音階關(guān)系。
二、采風(fēng)、研討、表演三位一體
大會在信陽市羅山縣周黨鎮(zhèn)龍鎮(zhèn)村羅洼組李世宏皮影基地設(shè)置了第二會場。專家們參觀了皮影工作室、皮影戲戲臺、皮影藏品陳列廳等。信陽師范學(xué)院音樂學(xué)院紀華林、陳依雯、郭德華、金平、于立剛、劉世嶸六位教師分別做了題為《走進課堂的豫南花鼓燈》《淺談豫南花鼓燈文化的傳承》《淮河流域戲曲音樂的實證研究》《羅山皮影戲的發(fā)展歷史及傳承機制研究――以李世宏皮影基地為例》《信陽新縣“三壁吹打樂”音樂文化特征分析》《淮河流域花鼓燈藝術(shù)表演形式的比較研究》的發(fā)言。
研討會后，與會專家在皮影基地大院欣賞了由李世宏和王曉麗一起表演的傳統(tǒng)羅山皮影戲《文武魁》。表演結(jié)束，專家針對演出中的楔子全集、曲牌集子、大板詞等唱詞和主打腔調(diào)“西調(diào)”“撲地哼”調(diào)和“南調(diào)”進行了記錄。在采風(fēng)現(xiàn)場進行學(xué)術(shù)研討是此次大會的一個亮點，這使民族音樂理論研究與民間活態(tài)緊密結(jié)合、相得益彰，讓書面歷史與當下傳統(tǒng)對接，有較強的實證性和現(xiàn)場感，讓歷史、傳統(tǒng)、田野三者相互比較、印證。
在區(qū)域音樂研究中以河流作為對象規(guī)避了行政區(qū)劃的約束和局限，研究可靈活體現(xiàn)河流音樂文化的自然性、連續(xù)性和統(tǒng)一性。專家認為河流這一主題把淮河流域相關(guān)高校的學(xué)者通過學(xué)術(shù)紐帶聯(lián)系到了一起，彼此保持溝通和學(xué)術(shù)交流可增進友誼也尋求到了新的學(xué)術(shù)增長點。與會代表建議成立淮河流域音樂文化研究組織機構(gòu)，以確?；春恿饔蛞魳肺幕难杏懞徒涣鏖L期、穩(wěn)定、有序進行，讓“散兵游勇”式的孤軍奮戰(zhàn)形成“大兵團”聯(lián)合之勢。第二屆研討會將在安徽阜陽師范學(xué)院音樂學(xué)院舉行。
第4篇：民間音樂文化論文范文
趙塔里木這個名字，從書面文字至口頭稱呼都令人難忘?！八锬尽币辉~源出古突厥語，意為“流入湖泊和沙漠的河川支流”。今天，作為地標的塔里木，是歐亞大陸腹地56萬平方公里的一片盆地、是一條長達2000余公里的河流、還是一座儲存著160億噸原油當量的油田，而無論是盆地、河流還是油田，皆以其凝重、浩瀚與恢宏而聞名。將塔里木這三個字入為人名，寄托著父母的深意與期望。趙姓塔里木者，作為中國音樂界的一位學(xué)者以及筆者的師長與領(lǐng)導(dǎo)，則以其堅韌、寬厚與執(zhí)著而立身。
二、學(xué)子——學(xué)者
趙塔里木是一位堅韌的學(xué)子。新疆素有“湖湘子弟滿天山”之說，雖祖籍湖南，自被父母賦與“塔里木”之名，他便被深深烙上了新疆的印記。出生于烏魯木齊的趙塔里木中學(xué)畢業(yè)后，遠赴博爾塔拉蒙古自治州擔任州文工團演員，七年的文藝實踐使他浸于蒙古長短調(diào)、哈薩克阿肯彈唱以及維吾爾麥西來甫等民間藝術(shù)的海洋中，并與當?shù)孛褡褰Y(jié)下了兄弟般的情誼。當今天的趙塔里木袒露他至情至性的一面時，還會用蒙古舞的抖肩擊筷來回憶當年的崢嶸歲月。而也正是這段生活，奠定了他與民族民間音樂的不解之緣。1978年，作為恢復(fù)高考后的第一批大學(xué)生，塔里木進入新疆奎屯師范學(xué)院學(xué)習(xí)，主修理論作曲。兩年后轉(zhuǎn)入新疆師范大學(xué)音樂系，1982年獲得學(xué)士學(xué)位后留校任教。1982年，隨杜亞雄教授考察新疆少數(shù)民族音樂，從此走上民族音樂學(xué)之路。經(jīng)過五年的執(zhí)教和研究生涯，1987年塔里木考入中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系攻讀碩士學(xué)位，師從耿生廉、杜亞雄教授，研究方向為民族音樂學(xué)，于1990年獲得碩士學(xué)位后返回新疆師范大學(xué)任教。再經(jīng)過五年的執(zhí)教生涯，1995年考入揚州大學(xué)中國文化研究所攻讀博士學(xué)位研究生，師從王小盾教授，研究方向為“漢民族與少數(shù)民族文學(xué)藝術(shù)的比較研究”，1998年獲文學(xué)博士學(xué)位。
從學(xué)士至博士的求學(xué)生涯，在上個世紀對于地處新疆的學(xué)子而言，無疑是一條充滿艱辛而坎坷的道路。更不幸的是，塔里木在博爾塔拉蒙古自治州文工團工作的七年，正處于期間。為了備考，塔里木甚至發(fā)明了鑿冰洗臉來保持頭腦清醒的方法，偏遠的博樂小城在冬天動輒就是零下30多度的奇寒天氣，可以想見一個年輕人以冰水撲面的慘烈?？既氪髮W(xué)后，在鋼琴教育家王蓮教授，音樂理論家趙梓輝教授，作曲家祝令、馬輝教授等名師的指導(dǎo)和自身堅忍不拔的努力下，塔里木打下了堅實的音樂理論基礎(chǔ)。1987年考入中國音樂學(xué)院攻讀碩士學(xué)位，是塔里木第一次走出新疆，也是新疆音樂界首位碩士研究生。在中國音樂學(xué)院接受了全面而系統(tǒng)的民族音樂學(xué)訓(xùn)練后，他深入蒙古族額魯特部進行了長達半年的田野調(diào)查，完成碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》，論文榮獲全國高等藝術(shù)院校第二屆中國音樂史優(yōu)秀論文評選研究生組評委獎（1990年）。1990年獲得碩士學(xué)位后，塔里木回到新疆繼續(xù)執(zhí)教。1995年考入揚州大學(xué)中國文化研究所攻讀博士學(xué)位，再次成為新疆音樂界的首位博士研究生。就這樣，一個來自大西北中年學(xué)子，來到瘦西湖畔的溫潤環(huán)境中，在王小盾教授的悉心指導(dǎo)下，以目不窺園、夙夜不懈之精神，對中國音樂文學(xué)的古今典籍進行了深入的閱讀和研究。近兩年的潛心修造后，塔里木將畢業(yè)論文的研究對象投射到了中亞東干人的民歌，之后輾轉(zhuǎn)于吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與新疆甘肅等地，完成了洋洋二十余萬字的博士論文《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》。
趙塔里木是一位胸懷博大的民族音樂學(xué)者。新疆的偏遠與相對閉塞，確實使得求學(xué)之路充滿艱辛曲折，然而正是其多民族文化的豐富資源，為音樂學(xué)家提供了肥沃的土壤。塔里木深知，民族音樂學(xué)家首先必須植根于民間音樂生態(tài)之基底，以堅定信念與毅力向縱深發(fā)展，形成立足之本的直根系：其后還須擴展至探尋與音樂共生的文化背景，以求知欲與置疑態(tài)度發(fā)展出側(cè)根，打通學(xué)科壁壘，形成網(wǎng)狀分布的須根系；最終從土壤中不斷汲取營養(yǎng)，形成偉岸的樹干與繁茂的樹冠，在人類文明的普照之下進行光合作用，以參天大樹的高度來俯瞰世界民族音樂之林——是為直根、須根、樹干、樹冠的有機關(guān)系。因此，民族音樂學(xué)研究工作的首要任務(wù)就是要深入調(diào)查對象的內(nèi)核，以局內(nèi)人的身份與該文化生態(tài)形成共同體，分享其音樂的審美內(nèi)質(zhì)與社會功能，最終再上升至學(xué)術(shù)層而對其進行理性的把握與詮釋。在撰寫碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》時，他深入伊犁昭蘇、尼勒克二縣的額魯特部中，與民間藝人共同生活，熟練地掌握了額魯特語，并記錄下一百五十余首額魯特民歌，對額魯特民歌共生的文化背景、額魯特人的音樂觀、民歌的分類和流傳、額魯特民歌的歌詞特點與音樂特征、額魯特民歌在社會文化體系中的功能進行了全面系統(tǒng)的研究。該論文是民族音樂學(xué)田野調(diào)查、系統(tǒng)分析與科學(xué)結(jié)論的范本之作。
通過《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》一文，塔里木展示出作為民族音樂學(xué)家所必須具備的扎實根系，而在《少數(shù)民族音樂文化價值再認識》（《音樂研究》1989年第3期）一文中，已經(jīng)看到塔里木伸展出樹干的端倪。文中首先通過描述少數(shù)民族音樂與其生產(chǎn)活動的聯(lián)系、在婚禮民俗中的作用、在少數(shù)民族宗教活動中的文化意義等方面，揭示了少數(shù)民族音樂文化價值的特殊意義，并闡述了少數(shù)民族音樂在文化中的“向心”、“規(guī)范融合功能”，為“文化價值相對論”的觀點搖旗吶喊。文中指出：“任何一種文化，無論處在何種發(fā)展階段的社會環(huán)境中，其自身具有的價值體系是其它文化不能取代的?！蓖瑫r，塔里木也冷靜地指出：“在觀察異民族音樂文化時，試圖采用一種完全中立、超然的態(tài)度來擺脫自己的價值觀對觀察、判斷所產(chǎn)生的主觀傾向是完全不可能的。但這不意味著放棄文化價值相對觀，相反卻要提倡和堅持，并作為研究工作的出發(fā)點。其根本意義在于：不斷向客觀逼近?！彼€在文中警示“另一種極端傾向是：雖然從“平等音樂觀”的愿望出發(fā)，最后卻得出不平等的結(jié)論；從批評“歐洲中心論”出發(fā)，卻建立起地域、民族的自我中心?！边@些觀點，在時隔四分之一世紀后的今天看來，依然振聾發(fā)聵，這是民族音樂學(xué)家面對全球化大潮時應(yīng)該堅守的原則與座右銘。
正是持有這種科學(xué)的民族音樂觀，使得塔里木的研究視野愈加開闊起來。以新疆額魯特部民歌研究為起點，他開始將目光拓展至整個中亞。新疆與中亞存在有哈薩克族、柯爾克孜族、塔塔爾族、烏孜別克族、塔吉克族、蒙古族和俄羅斯族等7個主體在界外的跨界民族、還有維吾爾、回等2個主體在界內(nèi)的跨界民族。而回族作為一個跨界民族長久以來并沒有引起學(xué)術(shù)界應(yīng)有的關(guān)注，其音樂文化的跨界研究則基本上為空白，塔里木以其敏銳的學(xué)術(shù)觸覺關(guān)注到了吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與烏茲別克斯坦等中亞國家的東干人音樂文化。1997年1月至5月，他與王小盾教授前往吉爾吉斯斯坦共和國與哈薩克斯坦共和國對東干民歌進行了實地調(diào)查，歷經(jīng)辛苦與磨難，終于1998年9月完成了《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》。可以說該篇論文的完成，標志著塔里木作為一個民族音樂學(xué)者，正在形成其知識結(jié)構(gòu)的樹冠層面。該文對東干民歌的流傳分布、民歌概念與分類、傳承方式以及唱詞格律等進行了全面的調(diào)查與研究，并將東干民歌與中國西北回民民歌進行了個案的對比與分析，從而全景式收錄了中亞東干民歌的形態(tài)、文化背景及其所呈現(xiàn)出鮮明的跨界特征。這篇論文是中國跨界民族音樂文化研究的開篇之作，將為國內(nèi)跨界民族音樂文化的研究拉開序幕。
中國是一個多民族國家，全國55個少數(shù)民族中，有34個跨界民族。對于跨界民族所進行的文化研究，還關(guān)系到政治、經(jīng)濟、宗教乃至社會穩(wěn)定和國家安全等重大問題。20世紀中國的民族音樂學(xué)家們，不僅僅要從學(xué)術(shù)層面上揭示跨界民族音樂文化及其共生文化體系的屬性與特征，還要站在公民層面，在探索藝術(shù)真理的過程中承擔起維系中華民族認同、構(gòu)建國民文化多元一體格局的重大任務(wù)。正是基于這樣的認識，塔里木將研究的目光拓展至東南亞民族民間音樂上來。2011年8月，經(jīng)全國藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組各學(xué)科規(guī)劃小組評選審批，塔里木主持申報的科研課題《瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄》，被列為“2011年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重點項目”。瀾滄江一一湄公河流域面積約達80余萬平方公里，從云南出境，流經(jīng)緬甸、老撾、泰國、柬埔寨和越南等五個東南亞國家。而云南境內(nèi)的25個少數(shù)民族中，跨國境民族就有16個，東南亞國家從20世紀后期以來是世界公認的經(jīng)濟發(fā)展最快的地區(qū)之一，同時也充滿著政治、經(jīng)濟乃至軍事上的不確定因素，因此對這些跨界民族的音樂文化研究，實際上已經(jīng)遠遠超越了民族音樂學(xué)學(xué)科本身，上升至與國家文化安全、經(jīng)濟發(fā)展、邊界和平等息息相關(guān)的重大命題上來。
縱觀塔里木的學(xué)術(shù)研究歷程，在其豐碩的研究成果中可以清晰地勾勒出這樣一個脈絡(luò)：從新疆額魯特民歌解釋，至中亞東干人的民歌研究，再至瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄，正是一個民族音樂學(xué)家立于民族民間音樂生態(tài)中向下植根、網(wǎng)狀伸展、登高俯瞰的歷程，碩士與博士的研究對象分別從境內(nèi)單一民族（額魯特）、拓展至跨界單一民族（回族-東干）、再至跨界民族集群（云南-東南亞五國），昭然揭示出一個胸懷寬廣、肩負使命的民族音樂學(xué)家的歷程。
三、教育家——領(lǐng)航者
“經(jīng)師易遇，人師難遭”（《后漢紀·靈帝紀》）。以言傳者為“經(jīng)師”，以身教者為“良師”，倘若以思想、智慧與人格的力量為學(xué)生樹立信念與理想，是為“人師”。本科于師范大學(xué)、碩士于音樂學(xué)院、博士于綜合大學(xué)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，綜合大學(xué)、藝術(shù)學(xué)院、專業(yè)音樂學(xué)院的執(zhí)教經(jīng)歷，使塔里木對教師這個社會角色有著全面而深刻的理解：以言傳身教的“良師”為起點、以照亮學(xué)子學(xué)術(shù)人生的“人師”為目標。塔里木一直如此踐行：課堂上的他以嚴謹縝密而著稱，生活中的他則如慈父般地關(guān)愛學(xué)生，而無論課堂內(nèi)外，他都用自己的行為、思想與意志影響著學(xué)生。在專業(yè)方面，塔里木強調(diào)必須通過系統(tǒng)地學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，掌握全面而扎實的音樂理論與實踐技能功底。在綜合素養(yǎng)方面，塔里木強調(diào)打通學(xué)科分界，人文與科學(xué)素養(yǎng)并重，對于音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生而言，還要具備經(jīng)史子集的古典文獻閱讀功力，熟練掌握外語來保持對國際學(xué)術(shù)熱點的時刻關(guān)注，還要熟練掌握現(xiàn)代科技的研究手段以達到事半功倍的效率。正所謂一手讀春秋、一手用科技。最最重要的，做學(xué)問即是做人，學(xué)品與人品同步、知識和行動合一。令人記憶猶新的是，在新疆師范大學(xué)首屆本科畢業(yè)生典禮上，塔里木在黑板上有力地寫下一行大字：“踏踏實實做學(xué)，老老實實做人”。這一行樸素無華的文字，整整影響了一代新疆音樂學(xué)子，他們堅定地朝著老師所樹立的燈塔前行，同時也遵循著著薪火相傳的傳統(tǒng)來照亮后學(xué)的道路。
從上世紀90年代起，塔里木便以民族音樂學(xué)家特有的責任感與使命感，對現(xiàn)有的高等音樂教育體系進行了深刻的反思。在其《新疆高師少數(shù)民族音樂教育中的一個誤區(qū)》（《中國音樂》，1996年第2期）一文中，對少數(shù)民族班視唱練耳的教學(xué)內(nèi)容與其母語文化割裂、教學(xué)方法與其音樂實踐過程脫節(jié)的現(xiàn)狀提出了嚴重的質(zhì)疑，認為現(xiàn)有的課程體系中“許多課程的內(nèi)容基本上是歐洲傳統(tǒng)音樂文化的經(jīng)驗總結(jié)，而民族音樂文化的知識在這些課程中充其量只是‘民族化’口號下表面的、缺乏實質(zhì)內(nèi)容的點綴”，其根源在于“一元音樂價值觀的誤導(dǎo)”。走出誤區(qū)則需要“樹立多元的音樂文化觀、認真研究少數(shù)民族的音樂文化特征、探索雙重樂感的人材的培養(yǎng)”。從此，新疆師范大學(xué)音樂系在塔里木雙重樂感人才培養(yǎng)的指導(dǎo)思想下，在課程體系與培養(yǎng)方式上進行了大膽的改革創(chuàng)新，即使在塔里木調(diào)入新疆藝術(shù)學(xué)院工作后，后繼者依然沿著這條道路探索進取，終于在十多年后結(jié)出了豐碩的成果。
1995年，塔里木調(diào)入新疆藝術(shù)學(xué)院工作。新疆藝術(shù)學(xué)院是西北地區(qū)唯一的綜合性高等藝術(shù)學(xué)府，學(xué)院設(shè)有音樂系、美術(shù)系、影視戲劇系、舞蹈系等，匯集了新疆的歌舞丹青藝術(shù)門類，這為塔里木的教學(xué)與科研開辟了一片新的天地。在教學(xué)方面，塔里木開設(shè)了《音樂學(xué)基礎(chǔ)》、《民族音樂學(xué)概論》、《民間音樂田野調(diào)查技術(shù)》、《計算機音樂概論》等課程，集基礎(chǔ)理論、藝術(shù)實踐及音樂科技各方向的教學(xué)于一身。在他的主持下，新疆藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)辦了音樂表演專業(yè)木卡姆表演方向，并于1996年首次招生，這標志著自古以來民間口傳心授的維吾爾木卡姆藝術(shù)正式納入了高等藝術(shù)專業(yè)教育的體系中。塔里木認為：“當代學(xué)校教育己是民眾獲取知識的主要途徑，木卡姆的傳承不可完全游離于這個文化傳承的主流。如何不失時機地將木卡姆傳承納入學(xué)校教育軌道，使其成為活態(tài)傳承的有機組成部分，這是學(xué)校藝術(shù)教育必須直面的問題?！苯?jīng)過七年的實踐探索與總結(jié)，2003年新疆藝術(shù)學(xué)院木卡姆教學(xué)成果被評為新疆維吾爾自治區(qū)優(yōu)秀教學(xué)成果一等獎，國家教學(xué)成果二等獎。與此同時，趙塔里木領(lǐng)銜的音樂學(xué)學(xué)科被評為自治區(qū)藝術(shù)類惟一的重點學(xué)科。
2006年，塔里木調(diào)入中國音樂學(xué)院工作。中國音樂學(xué)院、我國唯一一所以中國民族音樂教育和研究為主要特色，培養(yǎng)從事民族音樂理論研究、創(chuàng)作、表演和教育，推動民族音樂文化繼承和發(fā)展的高級專門人才的高等音樂學(xué)府——這對于一個民族音樂學(xué)的學(xué)者與教師而言，無疑是如鳥投林。在這里，塔里木擔任了碩士與博士研究生導(dǎo)師，并為學(xué)院開設(shè)了《中國維吾爾木卡姆述略》、《跨界民族音樂文化研究》等課程，將自己的學(xué)識與見解濃縮為精華，毫無保留地傳授給學(xué)生。他培養(yǎng)的三名博士研究生的畢業(yè)論文均獲得優(yōu)秀。
第5篇：民間音樂文化論文范文
[論文關(guān)鍵詞]全球化 中國民族民間音樂教學(xué) 開放性 多元化 藝術(shù)實踐
隨著廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)和各種現(xiàn)代交通工具的飛速發(fā)展，國際交往日益頻繁便利。全球化在為世界發(fā)展帶來極大好處的同時，也不可避免地帶來了一些負面影響，個人主義、拜金主義、享樂主義、實用主義等流行，很多大學(xué)生只關(guān)注自己的前途、生活等，而忽視自身存在的價值和意義，出現(xiàn)理想信念淡薄等情況。在世界時尚、精英文化的強勢沖擊下，各民族民間音樂的多樣性、獨特性面臨較大挑戰(zhàn)，大學(xué)生學(xué)習(xí)本國民族民間音樂的興趣也同樣面臨考驗。
只有民族的才是世界的，“數(shù)典忘祖，缺乏民族音樂根基的人是永遠也無法以獨立的人格屹立于世界民族文化之林的”。在此情況下，“中國民族民間音樂”課程的教學(xué)模式需要做出相應(yīng)的更新與調(diào)整，以適應(yīng)當今科學(xué)文化知識日益更新發(fā)展的需要，以更加靈活多樣而有效的教學(xué)方式使學(xué)生更好地感受民族音樂的魅力與精華，提高大學(xué)生的民族音樂修養(yǎng)。
一、確立“開放性”的中國民族民間音樂教學(xué)思路
興起于20世紀80～90年代，由美國課程論專家多爾提出的“后現(xiàn)代課程理念”是當今世界范圍內(nèi)有著重要影響的課程理念。多爾的后現(xiàn)代知識觀，把知識看作是對動態(tài)、變化、開放的自我調(diào)節(jié)系統(tǒng)的解釋。課程作為教育內(nèi)容的載體不是一成不變的，而是不斷發(fā)展變化的。課程內(nèi)容的動態(tài)性、開放性主要從時間與空間的特性中體現(xiàn)出來。時間性指課程內(nèi)容應(yīng)具有鮮明的時代特征和時代氣息，空間性指課程內(nèi)容要考慮地域、民族、文化和心理素質(zhì)的差異。此外，開放性還強調(diào)教學(xué)手段的靈活多樣。
（一）中國民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的開放性
自20世紀60年代首部民族音樂教材《民族音樂概論》問世以來，經(jīng)過五十多年的發(fā)展，民族音樂在人才培養(yǎng)和學(xué)術(shù)研究方面都取得了巨大成就，民族民間音樂方面的研究成果大量涌現(xiàn)。民歌方面，出現(xiàn)了大量不同民族及地區(qū)歌種的相關(guān)研究成果。如內(nèi)蒙古長調(diào)、呼麥，侗族大歌、西北花兒、藏族的箭歌、酒歌，苗族、土家族、蒙古族、哈尼族、侗族等的婚禮歌，以及少數(shù)民族多聲部民歌等諸多成果。民間器樂樂種方面如云南洞經(jīng)音樂、西安鼓樂、河北屈家營音樂會音樂、福建南音、智化寺京音樂、五臺山佛樂等研究成果紛紛出現(xiàn)。此外，在民族民間各類儀式音樂方面的研究成果也數(shù)量較多，主要包括宗教儀式和民間儀式音樂兩大方面的研究成果。前者包括道教和佛教儀式音樂研究成果，后者主要包括民間各類婚喪嫁娶及節(jié)日、信仰祭祀儀式音樂研究成果。一方面，這些研究成果不斷豐富和更新著民族民間音樂的教學(xué)內(nèi)容；另一方面，也可以使學(xué)生認識到許多“民族民間音樂”種類是實實在在存活于民間的，是活的文本，而不僅僅是課本中毫無生機的枯燥文字。因此，民族民間音樂的教學(xué)內(nèi)容不應(yīng)是一成不變、封閉的知識體系，而始終應(yīng)保持開放性，不斷將一些新的有價值的、得到音樂學(xué)術(shù)界專家普遍認同的研究成果引入教學(xué)中，使民族音樂的教學(xué)內(nèi)容始終保持時代性和新鮮的活力。
（二）“中國民族民間音樂”教學(xué)手段的開放性
傳統(tǒng)的教學(xué)模式，以教師講授、學(xué)生接受為主，這種方法適合教授基本事實、知識、技能等，但并不適合音樂課這一可聽、可感、可唱，實踐性較強的課程。過度依賴這一教學(xué)方式，勢必引起音樂教學(xué)的枯燥乏味，影響教學(xué)效果。民族民間音樂具有鮮活的生命力，與民間勞動人民的生產(chǎn)、生活有著方方面面的聯(lián)系，僅靠滿堂灌的單邊式教學(xué)模式已不能滿足民族民間音樂教學(xué)的需要。因此，應(yīng)改變民族音樂教學(xué)從教師到學(xué)生、從課本到課堂的傳統(tǒng)守舊模式，采用多樣化、開放性的教學(xué)模式。課堂可以設(shè)在校內(nèi)，也可以設(shè)在校外，如組織或鼓勵學(xué)生田野采風(fēng)、觀摩演出等。教學(xué)可以在教室系統(tǒng)講授，也可以搬上舞臺由廣大師生共同表演。教師一部分來自學(xué)校內(nèi)部，一部分可外聘當?shù)氐拿耖g藝人或劇（社）團演員及民間音樂研究者。開放性的教學(xué)模式更能適應(yīng)當今社會文化知識、信息迅速更新發(fā)展的需要，更能提高學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情和積極性。
二、采用“多元化”的“中國民族民間音樂”教學(xué)方式
（一）民間藝人或民間音樂社團進校園
1.民間藝人或音樂社團進校園演出或講座。在信息、交通、文化交流如此發(fā)達的今天，各音樂藝術(shù)院校應(yīng)盡量爭取各種機會將技藝精湛的民間藝人或民間音樂藝術(shù)團體請進校園舉行專場演出，使學(xué)生現(xiàn)場聆聽民族民間音樂的演唱及演奏，感受純正的民間音樂的魅力。演出過程中，學(xué)生可以與民間藝人或演出團體進行對歌、合奏、舞蹈表演等各方面的互動；演出結(jié)束后，單獨留出學(xué)生與民間藝人交流對話的時間，學(xué)生可就民間音樂演唱、演奏的問題向民間專家請教，加深學(xué)生對民族民間唱奏方法及音樂風(fēng)格特點的認識和理解。民間藝人或?qū)＜业闹v座是他們長期演唱（奏）、教學(xué)、研究民族民間音樂積累的經(jīng)驗的濃縮，聆聽這些講座有利于學(xué)生對相關(guān)民族民間音樂知識的深入理解和領(lǐng)悟，能夠起到事半功倍的效果。學(xué)生也可以就自己學(xué)習(xí)中遇到的問題向民間藝人或?qū)＜艺埥蹋ㄟ^民間藝人的現(xiàn)場答疑加深學(xué)生的認識，使學(xué)生對民族音樂知識的掌握更加深刻明晰。
2.民間藝人、演員深入課堂教學(xué)。除了請民間藝人及專家進校園演出或講座外，音樂院校還應(yīng)盡量爭取以外聘的方式將當?shù)赜忻拿耖g藝人或?qū)＜艺堖M課堂，就某種民間音樂形式對學(xué)生進行較系統(tǒng)的培養(yǎng)和訓(xùn)練。民間藝人的課堂教學(xué)主要以口傳心授的方式進行，即使有樂譜，往往只作為“綱要”用于教學(xué)參照。這一傳授方式能使學(xué)生充分感知民間音樂的傳承特點，也能更好地把握民間音樂獨特的聲韻與潤腔裝飾特點。如果條件允許最好聘請多名專家，結(jié)合學(xué)生的專業(yè)特點分別教授。例如，聲樂專業(yè)的學(xué)生主要學(xué)習(xí)地方民歌的風(fēng)格演唱或戲曲、曲藝的唱腔；器樂的學(xué)生主要學(xué)習(xí)戲曲、曲藝音樂的伴奏或器樂樂種的合奏；舞蹈專業(yè)的學(xué)生專門學(xué)習(xí)某些民族民間舞蹈及戲曲曲藝的身段做工等。民間藝人深入課堂教學(xué)，能夠使學(xué)生真正接觸到地道的民間音樂，切實提高學(xué)生的民族音樂素養(yǎng)。
（二）注重學(xué)生的藝術(shù)實踐參與
美國教育家蘇娜丹戴克說過：“告訴我，我會忘記；做給我看，我會記??；讓我參加，我就會完全理解?！边@充分說明實踐對于學(xué)習(xí)的重要意義。音樂課本身就是一門實踐性很強的學(xué)科，在教學(xué)中更應(yīng)該加強實踐環(huán)節(jié)，避免枯燥的音樂理論知識的講解。
1.課堂教學(xué)中注重發(fā)揮各不同專業(yè)學(xué)生的特長。高校“中國民族民間音樂”教學(xué)的對象是音樂專業(yè)的大學(xué)生，他們具備音樂基本理論素養(yǎng)，在聲樂、民族或西洋樂器、舞蹈等技能方面也各有專攻。民族民間音樂各個版塊的教學(xué)內(nèi)容都與歌唱、器樂演奏、舞蹈表演等實踐活動分不開，在教學(xué)過程中可以充分調(diào)動學(xué)生的積極性，發(fā)揮他們的特長，使他們盡可能地參與到課堂學(xué)習(xí)中。例如，在民歌教學(xué)中，可鼓勵不同地區(qū)或民族的學(xué)生以方言演唱本地區(qū)或本民族的民歌，以更好地體現(xiàn)地方民歌的風(fēng)格韻味；在曲藝、戲曲教學(xué)中，可以讓學(xué)生就自己所在地區(qū)的代表性曲種、劇種課下搜集資料做好準備，上課時講述其所在地區(qū)代表性劇種、曲種的概況以及發(fā)展傳承現(xiàn)狀，并選擇經(jīng)典唱段進行示范演唱；舞蹈專業(yè)的學(xué)生，可以在民間歌舞部分的教學(xué)中更好地發(fā)揮特長，表演展示各不同地區(qū)或民族的民間舞蹈，并講述其所表演的舞蹈的藝術(shù)特點；器樂專業(yè)的學(xué)生則可以在“民間器樂”部分充分展示特長，在民族民間各類樂器的講解中，可以讓不同民族器樂專業(yè)的學(xué)生進行演奏示范，包括現(xiàn)場講解樂器的形制、定弦、音色特點，演示樂器的常用演奏技法，演奏經(jīng)典代表曲目等。
總之，在民族音樂理論教學(xué)中應(yīng)使聲樂、器樂、舞蹈等不同專業(yè)的學(xué)生盡顯其能，廣泛參與到課堂學(xué)習(xí)中，將學(xué)生所學(xué)的專業(yè)技能運用到理論課的學(xué)習(xí)中，同時通過理論課上的技能展示反過來促進學(xué)生以更高的積極性和熱情學(xué)習(xí)專業(yè)技能，使二者相得益彰。
2.定期舉辦民族民間音樂小型音樂會并將之納入課程考核方案。為了更好地將民族民間音樂的理論學(xué)習(xí)與實踐結(jié)合起來，教師可采用定期舉辦民族民間音樂小型音樂會的形式，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。時間上可以是月末音樂會或版塊音樂會的形式，可以是民歌、民族舞蹈或器樂的專場，也可以是民族音樂各類形式的綜合音樂會。節(jié)目編排形式可由學(xué)生自行選擇，如民歌獨唱、對唱、小合唱、歌伴舞，民族器樂獨奏、齊奏、合奏，獨舞、雙人舞、集體舞等。規(guī)模上可以以班級為單位，也可以幾個班級學(xué)生共同合作，目的主要是給學(xué)生提供更多的藝術(shù)實踐的機會。
民族民間音樂的教學(xué)目的不應(yīng)只是讓學(xué)生了解掌握民族音樂的理論知識，更重要的是要回歸到“音樂本體”，讓學(xué)生會聽、會唱、會跳、會演奏，體現(xiàn)音樂學(xué)科的特點。因此，在課程考核環(huán)節(jié)也應(yīng)進行相應(yīng)的調(diào)整，將藝術(shù)實踐展演納入考核方案，將民族民間音樂考核分為基礎(chǔ)理論和藝術(shù)實踐兩大部分，按一定的分數(shù)比例對學(xué)生進行綜合考評，突破傳統(tǒng)的純理論考核的方式，使考核方式與教學(xué)方式相適應(yīng)，對學(xué)生的考評更綜合全面。
第6篇：民間音樂文化論文范文
一定程度上說，對中國傳統(tǒng)器樂的研究首先是從對樂種的研究開始的，而且長期以來有關(guān)樂種的研究一直是學(xué)者們研究的焦點。不斷積累中，我們對中國各地流傳的器樂類型有了較為深刻的認識，但對樂種這一概念的理解，卻有不同看法。到底是界定為“音樂的種類”?還是界定為“器樂合奏的種類”?本次組稿是以后者為基礎(chǔ)的，但研究視角上卻有所擴大，即在民族音樂學(xué)的理論與方法影響下，暫離了單純的音樂形態(tài)，深入到樂種背后有關(guān)人的、社會的與文化的探求。組稿在稿件來源上盡量擴大范圍，避免單一成果展示，文章來自中國藝術(shù)研究院音樂研究所、中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院四個有代表性的機構(gòu)。文章作者既有著名專家，也有年輕學(xué)生。本人沒有做過編輯工作，通過組稿體會到寫文章難，發(fā)文章難，組稿亦難。大家囿于工作繁忙，很難在自身工作之外再另外增加新的寫作任務(wù)。所以，本人首先對五位作者表示衷心感謝!
《新世紀以來的維吾爾研究》總結(jié)了本世紀以來的木卡姆研究情況。從中可見學(xué)界相關(guān)研究內(nèi)容的拓寬、程度的加深、手段的新穎、在保護與傳承木卡姆方面的貢獻，以及存在的問題與不足。文別介紹了周吉先生提出的創(chuàng)建“木卡姆學(xué)”，值得學(xué)界重視。
《“十番”研究的學(xué)理之路》以蘇南十番音樂研究現(xiàn)狀為重點，對十番樂的研究狀況進行了綜述，指出在研究視角上的三個特征：區(qū)域群體、傳承角色和生存環(huán)境。作者認為：十番鼓、十番鑼鼓的興衰消長都與人們?nèi)粘Ｉ钪械拿袼孜幕?xí)慣緊密相連。其中涉及的許多有關(guān)民俗學(xué)、社會學(xué)與人類學(xué)的問題，有待學(xué)者們做出更為深層的研究與剖析。
中國傳統(tǒng)音樂的樂種研究在以音樂為對象到以樂人為對象的轉(zhuǎn)變中受到了西方民族音樂學(xué)的影響，其中的主要問題是“身份認同”和“傳記研究”的問題?！墩撁耖g音樂家的身份認同》在此進行了嘗試與探討。作者采用了個人化(或傳記式)的研究方式，選擇了五位同時獲得民間藝術(shù)政府最高獎“中國民間文藝山花獎”的鼓吹樂音樂家，以他們所面對的社會現(xiàn)實及其相應(yīng)的行為方式作為聚焦對象，以展開優(yōu)秀的個體在追求自我利益的同時是如何以自身的方式參與到傳統(tǒng)文化的傳承、變革與發(fā)展的探討，以發(fā)現(xiàn)這些個體在民間音樂新的存在方式和文化內(nèi)涵的形成過程中所做的貢獻和其社會價值。文章發(fā)現(xiàn)了五位鼓吹手既是傳統(tǒng)的守護者，又是“專業(yè)化”與“現(xiàn)代化”的追求者；既是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的傳承人，又是“后現(xiàn)代”文化的標簽。所以，“身份的建構(gòu)成為一個持續(xù)的過程，而不再是傳統(tǒng)社會較為封閉的結(jié)構(gòu)中一次性形成的或固定不變的認同”；并且，“由于社會提供給個人多種行為方式的環(huán)境，使個體的身份具有多重認同的可能性”。
第7篇：民間音樂文化論文范文
中國是一個具有悠久歷史的文明古國，孕育了八千年的音樂文明，在的歷史長河中，流淌著無數(shù)優(yōu)秀的璀燦文化，其中民間歌曲就是一顆閃亮的明珠，閃耀著與眾不同的光芒。民間歌曲表達一種無以言表的深刻情感，那種只可意會，不能言傳的感情，只有民歌才能詮釋的淋漓盡致。在民間歌曲的眾多組成部分當中，號子、山歌、小調(diào)是最基礎(chǔ)、最典型、最重要的組成部分之一，它以儉樸生動的藝術(shù)形式，豐富淳樸的表現(xiàn)內(nèi)容，活躍在人民的生產(chǎn)，生活當中。
在現(xiàn)實生活當中，我們會發(fā)現(xiàn)許多人在使用“民間歌曲”與“民族歌曲”，某種民族歌曲和某些地區(qū)的民間歌曲等名詞時，經(jīng)常會出現(xiàn)含糊不清或混淆的現(xiàn)象，像“維族歌曲”與“新疆歌曲”，“信天游”與”山歌”，在大多數(shù)人的印象當中都是同一個意思，但是如果從專業(yè)的角度來分析，這種叫法是不專業(yè)和不正確的。那么，什么是民間歌曲，它又和民族歌曲有什么區(qū)別呢？
一、中國民間歌曲的起源民間歌曲是一切音樂藝術(shù)的基礎(chǔ)，因為民間歌曲源自中國原始樂舞，原始樂舞是最古老的歌、舞、樂三者結(jié)合的形式，民間歌曲含有原始樂舞的遺留成份。原始社會是一個漫長的歷史發(fā)展過程，原是人們在生產(chǎn)勞動中通過模擬動作來進行狩獵，游牧，戰(zhàn)爭以及愛情，逐漸形成了原始樂舞的雛形。
民間歌曲伴隨著人類勞動而來，自古就有“三人操牛尾，投足以歌八闕”之說，這便是反映原始社會的人們生產(chǎn)、生活的歌舞。民間歌曲從原始藝術(shù)萌芽發(fā)展而來，是人類物質(zhì)文明與精神生活的反映。自古歷代皇帝與王公貴族們經(jīng)常通過采風(fēng)把民間歌曲加工改編為宮廷歌曲，使得民間歌曲這種藝術(shù)表現(xiàn)形式愈發(fā)的完美和成熟起來，《詩經(jīng)》、《楚辭》無一不是民間歌曲的總集。各種民間音樂藝術(shù)多直接或間接地來自民歌，包括歌舞，說唱，戲曲，器樂乃至其他藝術(shù)門類等，無不從民間歌曲中汲取營養(yǎng)和素材。隨著社會的不斷發(fā)展和人民群眾對精神文化生活需求的日益增長，民間歌曲被越來越多的人所認識和接觸，像：敬酒歌，哭嫁歌，洗衣歌，打硪歌和采茶歌等等，它們那淳樸的表現(xiàn)風(fēng)格，熱情生動的表現(xiàn)形式，吸引著廣大人民群眾的喜愛。是當之無愧的音樂藝術(shù)之基礎(chǔ)。
二、民間歌曲的概念
周青青老師對民間歌曲的釋意是：“民間歌曲簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創(chuàng)作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發(fā)展過程中，傳統(tǒng)民歌以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結(jié)了不同時期、不同地域、不同身份、不同經(jīng)歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達的結(jié)晶?！币魳方绲囊恍＜遥瑢W(xué)者以及對民歌感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當中，在不同的側(cè)面，不同的深度作出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民間歌曲的途徑，也使得民間歌曲方面的理論知識更加豐富。
我認為民間歌曲，就是源自民間的歌曲。它是古老的藝術(shù)形式之一，是諸多歌曲藝術(shù)形式的來源，在人們的日常生產(chǎn)，勞作過程中誕生，由勞動人民直接創(chuàng)造，具有鮮明的人文風(fēng)俗和濃厚的地方特色，反映了一定歷史條件下的社會狀況，并隨社會的不斷發(fā)展而注入新的成份的歌曲形式，表達著人們最真實、最淳樸的情感，并有著獨特的歌曲風(fēng)格和地方特色。它是以最廣大的人民群眾為來源，并由最廣大的人民群眾口頭傳承的一種傳統(tǒng)歌曲形式，是一種既古老又年輕，同時又情貫古今的藝術(shù)，是歌曲中的一顆“活化石”。
三、民間歌曲的特性在歷史發(fā)展的過程中，民間歌曲也隨著社會在不斷發(fā)展、前進，逐漸形成了自己的特性：
1、繼承性。民間歌曲保存著歷代生活的形象特征，積淀著不同歷史發(fā)展階段的文化因素。它和人們的傳統(tǒng)觀念，民俗活動緊密結(jié)合，世代相傳，不斷發(fā)展。
2、大眾性。它是人民群眾集體創(chuàng)作的成果。從群眾中來，到群眾中去。
3、自娛性。它是廣大人民群眾自娛自樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來自人們心中最真摯的情感流露。
4、即興性。它歌唱方式規(guī)范性不強，歌曲唱腔因人而異，隨情而發(fā)。
5、適應(yīng)性。它是以歷史時代為背景，適應(yīng)著潮流與發(fā)展，有著與時俱進的特點。
6、地域民族性。它受地域和自然環(huán)境的影響具有鮮明的民族風(fēng)格特點和地域文化色彩。
7、口頭性。它是勞動人民自發(fā)的口頭創(chuàng)作、口頭流傳且口耳相傳的歌曲。
8、變異性。民間歌曲的曲調(diào)和歌詞在長期的流傳過程中被不斷的加工而有所變化。
四、中國民族歌曲的概念與特性
民族歌曲作為反映民族精神文化生活的重要標志之一，是民族文化中不可或缺的一部分。從廣義上講，中國有56個民族，每個民族都有他們自己的代表性歌曲，這種在自己民族當中流傳和發(fā)展的歌曲，就是民族歌曲。從狹義上講，一個民族特有的或?qū)Ｓ械母枨问?，就是民族歌曲。民族歌曲可以反映一個民族的生活習(xí)俗、人文秉性和民族特質(zhì)。我國是多民族國家，各族地理、氣候、環(huán)境、習(xí)俗都各不相同，每個民族受這些因素影響，形成了千差萬別的歌曲風(fēng)格，比如：蒙古族的歌曲。從音樂節(jié)奏特點上看，長調(diào)或短調(diào)是區(qū)別蒙族民歌的特點。這是因為蒙古民族是一個游牧民族，長期的馬背生活，養(yǎng)成了他們歌唱的習(xí)慣。遼闊的草原，一望無際的蒼穹，則形成了蒙族民歌節(jié)奏自由、曲調(diào)有償、深沉委婉的特點。蒙族人民誠實、淳樸、粗獷、豪放的性格特征，決定了蒙古族民間歌曲“粗獷、沉穩(wěn)”的風(fēng)格。正是因為這些因素，才構(gòu)成了蒙古民族歌曲特有的語匯，同樣也正是因為這些因素，才使得民族歌曲形成了具有個性化、人文化、民族化的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，而這樣的風(fēng)格特點成為民族歌曲的點睛之筆、靈魂所在。
五、中國民間歌曲與中國民族歌曲的關(guān)系
在民族大家庭中，各民族聚居、雜居、交錯居住的情況很多，日常生活中，民族一詞習(xí)慣上多指少數(shù)民族。因此，民族歌曲也常指的是少數(shù)民族的民間歌曲，相應(yīng)之下民間歌曲就成為漢族民間歌曲的代詞了。
其實并非如此，民間歌曲自己就是一個龐大的歌唱文化系統(tǒng)，它本身含有各個民族的民間歌曲。反過來說，民間歌曲是由各個民族具有不同特點、不同性質(zhì)、不同風(fēng)格的歌曲所組成的，民間歌曲與民族歌曲并不是兩個毫不相連的整體。正相反，兩者相互依賴，相互融合，兩者的含義雖不相同，但卻同屬一個不可分割的系統(tǒng)，56個民族的風(fēng)土人情，交織出各具特色的民族歌曲文化，其中每個民族又以自己各個地區(qū)不同的地方風(fēng)貌、人文景觀、生活習(xí)慣，孕育出多種具有濃厚地方特色的民間歌曲。
在我們明確了民間歌曲和民族歌曲的概念與關(guān)系之后，可以得知，民間歌曲是一個龐大的歌唱文化系統(tǒng)，它含有各個民族的民間歌曲，同時民間歌曲又是民族歌曲的一部分。兩者相互依存，卻并不矛盾，你中有我，我中有你。所以，當聽到人們習(xí)慣的把“新疆歌曲”叫作“維族歌曲”時，我們就可以判斷這種說法是不正確的?！靶陆枨币辉~，嚴格地說，它是新疆地區(qū)包括維吾爾民族在內(nèi)的各族民間歌曲。像：塔吉克族歌曲、哈撒克族歌曲、維吾爾族歌曲等等。它們在音樂、節(jié)奏、風(fēng)格上都有自己民族的特點。
作為音樂工作者，應(yīng)不斷的努力提高自身的專業(yè)理論知識，發(fā)掘民間歌曲中更深層的文化。使民間歌曲在中國歌唱文化事業(yè)中蓬勃發(fā)展，成為閃光的藝術(shù)精品。
結(jié)論
第8篇：民間音樂文化論文范文
論文摘 要： 當前我國高校高師專業(yè)音樂教育課程不斷完善和進步，專業(yè)的課程設(shè)置讓學(xué)生更好地吸收專業(yè)知識，然而民間音樂卻在無形之中被忽略?，F(xiàn)階段，高師專業(yè)音樂教育專業(yè)在教材選取方面還存在一定不足，在課程設(shè)置方面也明顯減少關(guān)于民間音樂這部分，由此導(dǎo)致學(xué)生對民間音樂不夠重視。因此，開設(shè)音樂教育專業(yè)的高校要對民間音樂更加重視，并且進一步完善教材選擇、課時安排等。本文分析了民間音樂在高師專業(yè)音樂教育中的現(xiàn)狀，并重點探討了高師專業(yè)音樂教育中民間音樂的傳承方法問題。
一、民間音樂在高師專業(yè)音樂教育中的現(xiàn)狀
各個高校的民間音樂在整個音樂專業(yè)中的現(xiàn)狀主要表現(xiàn)在觀念方面、課程方面、教學(xué)教法方面、教材方面及師資力量方面，具體表現(xiàn)為：
1.學(xué)生對民間音樂的認知存在一定局限性。學(xué)生在學(xué)習(xí)音樂課程時，往往漠視民間音樂，認為民間音樂古老、枯燥、不夠流行，不符合當前的學(xué)生心理，因此在學(xué)習(xí)民間音樂的過程中，學(xué)生沒能形成正確觀念，不懂得對民間音樂進行學(xué)習(xí)和傳承，由此導(dǎo)致學(xué)生對民間音樂的認知存在一定的局限性和膚淺性。
2.課程設(shè)置方面。首先，民間音樂的課程設(shè)置時間較晚，建國后至今，以國家教育部名義正式下發(fā)的高師本科《教學(xué)計劃》只有兩版，真正把民間音樂課程作為一門專業(yè)基礎(chǔ)必須課而進行設(shè)置至今還不到20余年，還有很多高校沒有正式設(shè)置民間音樂課程。其次，民間音樂的課時相對較少，目前就大部分高校音樂教師所做的教學(xué)計劃來看，民間音樂所占的課時要比其他專業(yè)相對來說少了很多，還有很多學(xué)校將民間音樂作為輔助課程。
3.音樂教師的教法還存在一定的缺陷，幾乎所有的音樂教師在教學(xué)時采用的都是“灌輸法”。雖然有部分教師在講課時能夠?qū)⒄n時理論與實踐進行有機結(jié)合，但具體教授方法卻各不相同，有的側(cè)重理論講解，有的不講理論，只對學(xué)生進行民族樂器的教學(xué)，單純地進行技能方面的訓(xùn)練，或者簡單欣賞一些民族器樂曲，這就導(dǎo)致學(xué)生對民間音樂的學(xué)習(xí)不全面。
4.當前高校所使用的民間音樂教材不統(tǒng)一。目前各高校所使用的民間音樂教材尚不統(tǒng)一，很多出版社編寫的教材都沒有作為民間音樂高師專業(yè)材。在教師所選用的教材中，有的是選自他人的出版物，還有的教師用的是自己編寫的教材，這些教材基本上是專業(yè)音樂院校教材的分支，而教師獨立編寫并能公開出版的教材明顯不足。此外，教師們上課所使用的音響、音像資料絕大部分來自公開出版物，還有一部分是從他處轉(zhuǎn)錄的，教師親自采風(fēng)所得的資料很少。
二、在高師專業(yè)音樂教育中民間音樂傳承方法
1.重新樹立民族音樂文化觀和相應(yīng)的音樂教育觀。
首先，應(yīng)該樹立多元音樂文化觀念。
在當今的信息社會，不同的文化相互交流和碰觸，這就要求高師院校對文化的多元格局有明確的認識，形成多元的音樂文化觀念，重新建立高師音樂教育體系，這既包括民族音樂課程的多元化，又包括教學(xué)方法的多元化，同時意味著高師音樂教育不僅僅要融合大量的民間音樂，還要融合其他的國家的民間音樂，更好地汲取前人及當代一切有益于理解音樂文化，并且充分發(fā)揮學(xué)生個性創(chuàng)造力和符合民間音樂的有效教學(xué)方法。
其次，樹立與高師音樂教育相適應(yīng)的民族音樂人才教育觀。
高師音樂教育關(guān)于民間音樂傳承人才的設(shè)定，應(yīng)該結(jié)合當?shù)氐拿耖g音樂文化實際，各個高師院校所設(shè)的音樂教育機構(gòu)，應(yīng)當自覺地致力于建設(shè)當?shù)匾魳肺幕Y源良性循環(huán)的互動機制，高師院校應(yīng)該吸納當?shù)氐拿耖g音樂文化資源，充實其教育內(nèi)容，擔負起建設(shè)傳統(tǒng)民間音樂文化的職責，并且以這一機制為目標，設(shè)定高師院校培養(yǎng)民族音樂人才的規(guī)格，實現(xiàn)新型人才教育觀。
2.確立民間音樂在高師音樂教育中的主體地位。
首先，多渠道地引進民間音樂文化資源。高師院校的音樂教育機構(gòu)應(yīng)該自覺地進行采訪和收集當?shù)氐拿耖g音樂文化資源，并且將其引進到高師音樂教育之內(nèi)，或者建立相關(guān)專業(yè)，或者開設(shè)相關(guān)課程。此外，將老藝人或者民間音樂家等引進高師課堂進行授課，教授學(xué)生特色的民間音樂。
其次，編纂專門的民間音樂教材，教材是實現(xiàn)教育目的的重要工具，也是提高教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵。國家教育部門應(yīng)該組織全國民族音樂學(xué)界和高師音樂 教育界的專家和教師共同編寫民間音樂方面的教科書，在教材的編寫過程中，應(yīng)該廣泛收集和利用我國民族音樂學(xué)界對中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)和音樂理論體系的研究成果，特別是應(yīng)立足于五大集成出版的既有成果，制定將其轉(zhuǎn)化為高師民間音樂教材的規(guī)劃。
最后，創(chuàng)建新型的民間音樂教學(xué)方法，教學(xué)方法體現(xiàn)特定的教育價值觀，受特定課程內(nèi)容的制約，同時也受教學(xué)組織的影響。教師應(yīng)該改變以往傳統(tǒng)的教學(xué)方法，讓學(xué)生變被動學(xué)習(xí)為主動學(xué)習(xí)，使師生及生生之間形成共同的價值觀，并且富有創(chuàng)造性。
3.將民間音樂傳承作為一項社會系統(tǒng)工程。
民間音樂文化傳承是一項社會性的系統(tǒng)工程，它需要社會各界的力量對民間音樂進行整合，作為社會文化與學(xué)校教育相結(jié)合的高師音樂教育，更應(yīng)該主動承擔起聯(lián)系社會文化部門和地方音樂文化社團的職能，使傳承民間音樂文化、重建地方民間音樂文化成為一個有機的社會行為。
首先，應(yīng)借助社會力量對高師院校的民間音樂教師進行師資培訓(xùn)，在高師中傳承民間音樂，師資是最重要也是最關(guān)鍵的因素。當前我國專業(yè)教授民間音樂的教師極度匱乏，因此應(yīng)該借助社會上各種辦學(xué)力量，采用舉辦短期高校民間音樂師資培訓(xùn)班，對高校的民間音樂教師進行深度而系統(tǒng)的專業(yè)培訓(xùn)。
其次，成立地方專門的音樂文化研究機構(gòu)。我國是一個多民族國家，各地的民間音樂文化異常豐富，這就體現(xiàn)出地方的音樂研究機構(gòu)是一支不可忽視的力量，因此，各地區(qū)應(yīng)成立地方音樂文化研究機構(gòu)，以充實對本區(qū)民間音樂文化的搜集和整理力量。高師院校也應(yīng)該創(chuàng)造條件，成立自己的民間音樂研究機構(gòu)。這樣既能提高教師隊伍的研究能力，又能突出高師民間音樂的辦學(xué)特色。
最后，呼吁社會各界重視民間音樂傳承。要想更好地對民間音樂進行傳承，光靠高師院校的力量是遠遠不夠的，還應(yīng)該調(diào)動社會上一些積極力量，來共同營造一個傳承音樂文化的良好環(huán)境，因此，應(yīng)該呼吁社會各界都重視民間音樂的傳承。
綜上所述，民間音樂作為我國一項重要的音樂文化，急需得到更好、更久遠的傳承和發(fā)展，而高師院校的音樂專業(yè)則肩負著這一重要傳承使命，希望各高師院校能夠有針對性地根據(jù)當前現(xiàn)狀制定合理的民間音樂傳承方法，合理選取民間音樂教材，適當增加民間音樂的教學(xué)課時，并增強民間音樂課程的師資力量，同時積極調(diào)動一切社會力量來引起全民對民間音樂的重視，使民間音樂得到良好傳承和發(fā)展。
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第9篇：民間音樂文化論文范文
《閩》著原型為作者2002年完成的博士論文，該著作的完成是建立在作者多年對歌仔戲不懈努力鉆研以及多次往來閩臺兩地田野調(diào)查基礎(chǔ)之上。歌仔戲作為中國戲劇發(fā)展史中最為特別的區(qū)域性戲曲劇種，其藝術(shù)發(fā)展已深深烙上了歷史文化的印跡，它經(jīng)歷了從閩南到臺灣的傳遞，經(jīng)歷了閩南的地域性回傳，見證了同一個劇種在兩岸地區(qū)共同繁榮發(fā)展的全過程。歌仔戲雖然發(fā)端于臺灣，但尋根溯源還是根植于大陸文化，有力地證明了閩臺兩地“人同宗、藝同源”。正如王耀華先生所言：“兩岸四十多年的隔絕所形成的‘同源異流’……歌仔戲所經(jīng)歷的艱難險阻和曲折坎坷，它與國家、民族的命運緊密聯(lián)系在一起”。全著共分五章。第一章“歌仔戲音樂歷史簡述”，通過對閩南歌仔與臺灣本地歌仔兩次交融全方位進行了梳理，追溯到兩岸社會政治、經(jīng)濟以及文化環(huán)境與歌仔戲從形成到發(fā)展之間一環(huán)套一環(huán)，密不可分的關(guān)系，對歌仔戲在臺灣本土異地變遷的歷史背景進行詳細闡述。第二章“歌仔戲音樂源流初探”，在擁有第一章歷史背景的基礎(chǔ)上，對錦歌七字調(diào)、雜碎調(diào)的演變，歌仔戲常用哭調(diào)、雜碎調(diào)的源流逐一進行解析。第三章“歌仔戲旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)分析”運用音調(diào)結(jié)構(gòu)分析方法對歌仔戲音樂進行溯流探源。第四章“歌仔戲音樂的創(chuàng)作與表演”從歷史構(gòu)成、社會維持的視角，總結(jié)出歌仔戲音樂所擁有的四種特性：鄉(xiāng)土性、雜湊性、地域性和變遷性，尤其是在“地域性”這一方面的表述上，作者認為“臺灣的歌仔戲具有典型的移民文化特征，善于吸收新調(diào)、注重音樂的表演性，緊跟時展步伐，是歌仔戲音樂在臺灣較突出的表現(xiàn)特征?！保?09頁）最后一章“歌仔戲音樂與人文背景”回顧反思了“閩調(diào)臺腔”產(chǎn)生最根本性原因，認為“從歌仔到歌仔戲，實質(zhì)上是一種‘閩調(diào)臺化’的演繹過程?！弊詈笠援孆堻c睛之筆收尾。
二、綜合評析
（一）理論建構(gòu)嚴密，層層遞進
如果把論文比喻成人的軀干，那么理論建構(gòu)就是軀干的骨骼，它決定著整個作品的走向。本書首先從第一章閩臺兩岸歌仔戲的音樂歷史開始闡述，逐層深入至歌仔戲音樂的源流問題研究。有關(guān)戲曲音樂源流問題研究是一個非常具有爭議性的議題，就好像安徽的黃梅戲，至今還存在著起源安徽安慶還是湖北黃梅的爭論，有些專家學(xué)者在源流問題上是至死不渝。那么，如何才能準確判斷一個劇種的“源”與“流”，最重要的就是讓“音樂來說話”。所謂音樂，對于戲曲藝術(shù)來說就是“唱”腔，戲曲中的“唱”是一種常見的最突出的藝術(shù)表現(xiàn)手段，中國眾多戲曲劇種正因為唱腔之不同，所以能夠形成各自不同的風(fēng)格特色，這些風(fēng)格特色迥異的戲曲藝術(shù)大都是在當?shù)孛癖姷乃悸?、表情、風(fēng)格，尤其是地方語言的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來，而各地地方戲曲劇種的舞臺語言，毫無例外的都是以當?shù)氐牡胤秸Z言為標準的，我們在考察中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)生活方式和藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系不僅密切聯(lián)系，而且有時在某種程度上就是對民間生活方式的直接轉(zhuǎn)述，承載著深厚的歷史的積淀。作者通過對大量田野調(diào)查獲得的音響資料，進行分門別類的記錄、整理和歸類，對音樂唱腔的本體從中國傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)視角進行分析，“對歌仔戲的旋律音調(diào)類別進行歸納總結(jié)，并認為這是對歌仔戲音樂進行溯流探源的重要方法?！保?73頁）任何一種戲曲藝術(shù)創(chuàng)腔發(fā)展最終要落實到音樂的舞臺表演上，因此接下來作者對歌仔戲的音樂創(chuàng)作與表演進行了相關(guān)的文化解析，認為戲曲無論如何變化發(fā)展，如果沒有觀眾就失去了戲曲存在的意義。著者層層遞進，逐層解析，把閩臺歌仔戲音樂的源流發(fā)展最終歸結(jié)到歷史變遷中的音樂本體變化，確立“閩調(diào)臺化”這一基礎(chǔ)立論。整個著作的理論體系邏輯嚴密，層層相扣，渾然一體。
（二）“融入”與“跳出”的研究方法
無論是民歌研究還是戲曲研究，采用什么樣的視角（立場）都有意義，關(guān)鍵在于所持的視角（立場）的自覺，自覺了也就客觀了。①而作者正是秉承了這樣一種觀點在“融入”和“跳出”之間不斷地轉(zhuǎn)換，力求資料、評述客觀真實，去偽存真。作者在后記中曾經(jīng)這樣說道：“我是聽著、看著歌仔戲長大的。”盡管這只是童年里的一個成長片段，但是優(yōu)美的唱腔早已深深刻在作者的腦海，而藝術(shù)上的互通有無對于局內(nèi)人有時候會產(chǎn)生習(xí)以為常之感。當局內(nèi)人成為研究者時，如何在歌仔戲音樂源流問題上，不帶有任何鄉(xiāng)土的情感偏見，以局外人的角度審視進行客觀的分析和評價，就一定要以“局外人”的身份跳出，真實、客觀地對已有文獻資料以及自身田野調(diào)查所得資料進行去偽存真的辨析并且善于采用，盡可能地避免自身文化環(huán)境的左右。因此作者并沒有以一個得天獨厚的局內(nèi)人而自居，而是更加深入地到閩南地區(qū)進行調(diào)研，采訪了大量與這方面息息相關(guān)的研究學(xué)者、歌仔戲民間藝人以及專業(yè)演員。對歌仔戲的音像、圖、文、譜等資料進行收集。此外作者還利用每年兩岸舉辦歌仔戲交流研討和觀演活動的機會，走訪臺灣歌仔戲民間戲班及專業(yè)團體，收集有關(guān)資料，感受、調(diào)查歌仔戲流行地的民風(fēng)民情。作者雙視角觀點的正確運用，使得該著作的研究論證令人信服，深入人心。
（三）堅持文化脈絡(luò)中的戲曲音樂研究
音樂是一種文化體現(xiàn)，堅持文化脈絡(luò)中的音樂研究，既是民族音樂學(xué)學(xué)科定位的重要表現(xiàn)，也是作者作為一位民族音樂學(xué)者的學(xué)術(shù)態(tài)度。而《閩》著作者也深知對音樂本體的研究并不只是音樂本身，她在著作開篇這樣寫道：“歌仔戲音樂的歷史，是一部海峽兩岸民間音樂交流、融合的歷史?！钡窃陂}臺歌仔戲研究中要涉及到大量的音樂形態(tài)分析，如何分析音樂形態(tài)與特定歷史時期的背景緊密地交織起來的文化進行討論變得尤為重要。以書中第二章第一節(jié)為例，該節(jié)主要討論的是“錦歌七字調(diào)如何由民歌形式演變成戲曲音樂的歌仔戲七字調(diào)的?！睍性趯Ω鱾€音樂演變時期音樂的形態(tài)進行分析的同時，也關(guān)注音樂在區(qū)域時空轉(zhuǎn)換中受到多種多樣的文化現(xiàn)象影響，包括語言、周邊優(yōu)秀音樂劇種、以及社會大環(huán)境等。在該篇章，可以看到作者在論述之時借鑒了大量的歷史文獻，如陳進傳等著的《宜蘭本地歌仔陳旺樅生命紀實》、臺灣傳統(tǒng)藝術(shù)中心籌備處編《聽到臺灣歷史的聲音》等，《閩》著中歷史文獻與本體分析，二者相得益彰。
三、余論
