行為藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：行為藝術(shù)論文范文

論文關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)公共性市民社會(huì)

目前，諸多急待變化的公共藝術(shù)實(shí)踐及其面臨的批評(píng)與指責(zé)，使公共藝術(shù)存在的合法性深受質(zhì)疑。批評(píng)界在針對(duì)當(dāng)前某些藝術(shù)“公共性”的虛假命題的駁斥中，明確地指出公共藝術(shù)是一種“天生具有強(qiáng)迫性”的“意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐形式”。但是，本人認(rèn)為，公共藝術(shù)當(dāng)下呈現(xiàn)的混亂和無序狀態(tài)不足以阻擋藝術(shù)回歸公眾生活的必然趨勢(shì)。所謂“權(quán)力與民意”的沖突與摩擦，只是我國社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期必然歷經(jīng)的震蕩過程。

17至18世紀(jì)的歐洲資產(chǎn)階級(jí)市民社會(huì)革命“擊碎了政治國家的千年神話，把被顛倒的關(guān)系重新顛倒過來，使政治國家成為世俗化的市民社會(huì)的‘守夜人’，因而國家權(quán)力和公共利益最大限度地被分解為人權(quán)、公民權(quán)和特殊利益”①?！耙环矫妫宫F(xiàn)了人類由特權(quán)社會(huì)步入自由平等的大眾社會(huì)的非凡歷程;另一方面，則展現(xiàn)了由群體活動(dòng)和團(tuán)體價(jià)值期望走向個(gè)體活動(dòng)和個(gè)性價(jià)值追求的偉大進(jìn)步，并日漸形成一個(gè)沒有‘父親的社會(huì)’”②。與此同時(shí)，歐洲市民社會(huì)革命的成功和資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域的發(fā)展也將藝術(shù)從教會(huì)和宮廷中解放出來，并把藝術(shù)曾經(jīng)擁有的神圣特征，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)任何公眾成員都可以對(duì)其展開“業(yè)余的自由判斷”的世俗化特征——公開展覽，從而使藝術(shù)作品超越了專家而與大眾直接接觸，而“通過對(duì)哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的批評(píng)領(lǐng)悟，公眾也達(dá)到了自我啟蒙的目的，甚至將自身理解為充滿活力的啟蒙過程?！雹蹖?duì)應(yīng)于藝術(shù)與教會(huì)、宮廷的分離，醞釀?dòng)?0世紀(jì)60年代的“百分比立法”，使藝術(shù)走出了畫廊和美術(shù)館的封閉空間，進(jìn)一步激發(fā)了公眾在文化公共領(lǐng)域中的自立性、參與性與主動(dòng)性?？梢哉f，公共藝術(shù)政策是對(duì)市民社會(huì)理論中具有歷史進(jìn)步意義的價(jià)值和原則的繼承與發(fā)揚(yáng)，而市民社會(huì)的發(fā)展和公共領(lǐng)域的建構(gòu)，則為公共藝術(shù)奠定了合法存在的理論基石。

如果說歐洲市民社會(huì)革命的成功對(duì)西方國家的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型具有舉足輕重的意義，那么，封閉循環(huán)的社會(huì)歷史進(jìn)程則嚴(yán)重滯后了中國的公共領(lǐng)域建構(gòu)和現(xiàn)代公民意識(shí)的確立。及至“五四”運(yùn)動(dòng)，中國才真正開始現(xiàn)代公民精神的建構(gòu)。然而遺憾的是，“”所高舉的“改造國民性”的啟蒙主義大旗以及倡導(dǎo)“自覺的審美文化建設(shè)”的呼聲，卻幾近淹沒于內(nèi)憂外患的烽火狼煙之中。而時(shí)期的集權(quán)壟斷又再度遏制了私人領(lǐng)域的拓展。直到改革開放后，我國政府提出了“小政府，大社會(huì)”的發(fā)展方向，才開始了對(duì)市民社會(huì)的培育和現(xiàn)代公民意識(shí)的塑造。

與市民社會(huì)在中國的形成相似，公共藝術(shù)也同樣具有后發(fā)外生特征，而缺乏自發(fā)自覺、自下而上的社會(huì)內(nèi)驅(qū)力。在很大程度上，公共藝術(shù)也是由國家和社會(huì)精英賦予公眾，而不是公眾自覺要求的。消極公民意識(shí)的歷史積淀使公眾對(duì)公共藝術(shù)常常視而不見或充耳不聞，所謂的“公共性”因此無從談及，公共領(lǐng)域廣泛多元的理性價(jià)值批判更難以形成，市民社會(huì)理性也就無法上升為公共理性。當(dāng)前，一些建立在史料分析和文獻(xiàn)引證基礎(chǔ)之上的公共藝術(shù)“考古”研究，或多或少地暴露出“中國也有”的情結(jié)，而忽略了公共藝術(shù)的西方移植色彩和語境分析?！肮残浴奔炔皇墙⒃诨A(chǔ)之上的信徒式膜拜，也不是依賴于自上而下的單向推進(jìn)或形式化附加，而是建立在國家與社會(huì)、公眾與藝術(shù)家之間自由對(duì)話平臺(tái)之上的長期交互行為。忽略公共藝術(shù)與社會(huì)宏觀發(fā)展進(jìn)程的文脈關(guān)聯(lián)，缺少健康發(fā)展的市民社會(huì)和清晰界定的公私領(lǐng)域，就不可能具有真正意義上的公共藝術(shù)。

公共藝術(shù)的生產(chǎn)不僅直接反映出藝術(shù)領(lǐng)域和文化事業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r，而且清晰地折射出建立在政治國家與市民社會(huì)二元基礎(chǔ)之上的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)、社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)之間復(fù)雜多變的利益纏繞，反映出私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域、個(gè)人權(quán)利和公共權(quán)力、市民文化和公共理性之間的分野、沖突與整合。由于我國市民社會(huì)的成長和公共領(lǐng)域的發(fā)展相對(duì)滯后，上述矛盾關(guān)系便越發(fā)復(fù)雜和突顯。當(dāng)前我國公共藝術(shù)在發(fā)展過程中遭遇的尷尬處境，以及批評(píng)界圍繞“公共性”價(jià)值兌現(xiàn)而展開的爭議和辯論，都深刻揭示出國家與社會(huì)、公共權(quán)力與公共輿論、藝術(shù)家與公眾之間等多極權(quán)利關(guān)系的分歧與摩擦。而在當(dāng)代中國社會(huì)變革中出現(xiàn)的價(jià)值震蕩和價(jià)值真空，以及在多種因素的作用和影響下尚未得到徹底根除的腐敗、權(quán)力濫用和等現(xiàn)象，都極易造成社會(huì)成員價(jià)值選擇的迷失，從而導(dǎo)致權(quán)利關(guān)系的不正當(dāng)交換與糾纏。事實(shí)證明，那些浪費(fèi)納稅人金錢、踐踏藝術(shù)尊嚴(yán)、戕害公共精神的“城市菜雕”，正是一些藝術(shù)家借“藝術(shù)”的名義而不惜扭曲個(gè)人藝術(shù)追求，盲目迎合不正當(dāng)權(quán)力的青睞而進(jìn)行利益交換的物化形態(tài)。以公共精神為訴求的公共藝術(shù)，在話語權(quán)爭奪以及權(quán)利交易的過程中反而淪落為一種編織精致謊言的道具。

但是，政治國家與市民社會(huì)的矛盾發(fā)展進(jìn)程，既反映出普遍利益與特殊利益沖突與整合的復(fù)雜歷程，也揭示出市民社會(huì)不斷獲得政治解放而展現(xiàn)人的自由理性精神的漸進(jìn)性過程。只有培育出一個(gè)成熟理性的市民社會(huì)，政治國家與市民社會(huì)二者的離心性和對(duì)抗性才可能根本轉(zhuǎn)化為有機(jī)互動(dòng)的統(tǒng)一體，公共藝術(shù)也才可能代表更加廣泛的公共價(jià)值取向。因此，將公共藝術(shù)由后發(fā)外生型轉(zhuǎn)化為自發(fā)內(nèi)生型，即由國家向公眾的附加，變?yōu)楣姷淖杂X需求，是確?！肮残浴苯?gòu)的必要手段。

綜上所述，公共藝術(shù)在我國的推行，必須通過“政府推進(jìn)”與“公民演進(jìn)”的有機(jī)結(jié)合和良性互動(dòng)，才能形成國家與市民社會(huì)的合力推動(dòng)，進(jìn)而形成體現(xiàn)公共理性精神的價(jià)值天平，使“公共性”具有更加廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)。隨著市民社會(huì)的不斷成熟和發(fā)展以及市民公民意識(shí)的逐步加強(qiáng)，藝術(shù)的公共精神將會(huì)逐步得以更大程度地呈現(xiàn)。與此同時(shí)，對(duì)公共藝術(shù)的探討也逐漸會(huì)從以“公共性”為重心轉(zhuǎn)向以“藝術(shù)性”為重心，公共藝術(shù)的根本屬性最終將以藝術(shù)自身的美學(xué)價(jià)值得以呈現(xiàn)。

注釋：

①馬長山：《國家、市民社會(huì)與法治》，商務(wù)印書館，北京，2002，第232頁。/

第2篇：行為藝術(shù)論文范文

產(chǎn)品的功能與造型的關(guān)系是密不可分的，具有特定的功能就具有特定的造型。產(chǎn)品的功能確定后，設(shè)計(jì)師便要著眼于產(chǎn)品的外觀設(shè)計(jì)，產(chǎn)品的外觀是功能的載體，它包括形態(tài)、色彩、質(zhì)感效果等構(gòu)成外觀美感的綜合因素。在科學(xué)技術(shù)日益發(fā)達(dá)的今天，人們對(duì)產(chǎn)品功能的需求變化也更為迅速，但是不變的是對(duì)產(chǎn)品外觀新穎時(shí)尚的視覺象征意義和美感的追求。

美感要以對(duì)象性的存在為前提，作為一種特殊的心理活動(dòng)，美感當(dāng)然離不開審美對(duì)象。當(dāng)前流行的環(huán)型透視水龍頭，集合了未來衛(wèi)浴產(chǎn)品發(fā)展及流行趨勢(shì)設(shè)計(jì)，簡潔的造型富有新意，人們?cè)谙词謺r(shí)，通過中空的造型可以看見自已的手是否洗干凈。在水龍頭邊緣中裝有燈光，照射在下落的水柱上制造出絢爛、迷幻的效果，水壓的高低可以通過按壓環(huán)型改變角度來調(diào)節(jié)。這款概念型水龍頭的設(shè)計(jì)，符合產(chǎn)品的美學(xué)功能，大膽的想象力，把產(chǎn)品的使用功能進(jìn)行了深度發(fā)掘，是使用功能與美學(xué)功能的完美結(jié)合。

另外，設(shè)計(jì)師還應(yīng)該站在產(chǎn)品使用者的角度考慮產(chǎn)品外觀設(shè)計(jì)，要注意安全、環(huán)境、操作、尺度、顯示等人機(jī)因素，從產(chǎn)品壽命的全過程來看，還要考慮從產(chǎn)品包裝、儲(chǔ)運(yùn)、組裝、銷售、維修、回收等流通階段可能發(fā)生的人機(jī)關(guān)系，最終實(shí)現(xiàn)人性化和情感化的外觀。

二、衛(wèi)浴產(chǎn)品的視覺感受——色彩

色彩和造型一樣都是造型語言，任何產(chǎn)品在我們心中都有一個(gè)理想狀態(tài)需要我們?nèi)ふ?，所以如何正確的找到更適合產(chǎn)品的色彩是和產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)一樣重要。色彩的選用一定要考慮鄰近的其他色彩及空間的材料，這就要求認(rèn)真研究使用色彩的整個(gè)環(huán)境。衛(wèi)浴產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的色彩不是孤立的，它有其獨(dú)特性，這與繪畫或者平面設(shè)計(jì)中的色彩是有不同的，衛(wèi)浴產(chǎn)品的色彩主要受材質(zhì)、環(huán)境、消費(fèi)者影響。

1.色彩與材質(zhì)的關(guān)系

色彩在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中很重要，而產(chǎn)品的色彩不是單獨(dú)存在的，是和材質(zhì)與表面處理一起構(gòu)成了完整的色彩，相同的色彩配置方案使用在不同的材質(zhì)上，經(jīng)過不同的表面處理后就會(huì)呈現(xiàn)出不同的效果。材質(zhì)不同，色彩給予人們的感覺效果是完全不同的。例如在相同的產(chǎn)品上運(yùn)用不同的表面處理后再運(yùn)用相同的顏色進(jìn)行噴涂后反映出的色彩效果就大有不同了，在亮光面上反映的色彩亮度較高，純度也較高。而咬花（亞光）面上的色彩則明顯降低了亮度和純度。所以用不同材料制成的同色物品仍然會(huì)因?yàn)椴牧戏垂庹酃獾痊F(xiàn)象造成不同的色彩感覺，活用材質(zhì)和色彩的搭配是提升設(shè)計(jì)的一個(gè)很好的方法。

2.色彩與光、環(huán)境的關(guān)系

色彩和光是離不開的，光源同樣重要。人之所以能看到物體的色彩是因?yàn)橛泄饩€的關(guān)系，如果沒有光線，再多的色彩也只是一片黑暗。當(dāng)我們看到東西的時(shí)候，不僅僅只看到物體，還有物體周圍環(huán)境以及場(chǎng)景中的氣氛?？紤]物體的色彩就要了解物體所在的環(huán)境以及所要營造的氣氛，同樣地，在我們生活的周圍，我們所設(shè)計(jì)的東西也會(huì)受到整體環(huán)境的氣氛所影響。因此在考慮衛(wèi)浴產(chǎn)品色彩時(shí)便應(yīng)先注意到使用場(chǎng)景（場(chǎng)合）的氣氛，或者可說是要營造何種氣氛。

3.色彩與人的關(guān)系

色彩是可以影響人們對(duì)產(chǎn)品的感受的，同時(shí)色彩對(duì)人的心理有很大的指導(dǎo)作用，它能引起人們的共鳴、購買欲或偏愛性。色彩的本身有它一定的氛圍，而我們?cè)O(shè)計(jì)者也就正是需要借助于這些能帶給人震撼的色彩，來完成我們的設(shè)計(jì)。

某潔具網(wǎng)站的新品欄目中，一個(gè)全新推出的系列兒童潔具，包含了許多色彩與人的關(guān)系。設(shè)計(jì)師獨(dú)具創(chuàng)意，設(shè)計(jì)相當(dāng)巧妙，小小的座便器中包含了草地、鮮花、小鳥、白云、太陽等造型。座便器的盆體被設(shè)計(jì)成為花盆狀，而蓋板則是泥土的顏色，鮮花就“長”在泥土之上，于是，這個(gè)盆栽花就成為了座便器的主體。而座便器的水箱被設(shè)計(jì)成為云朵的外形，水箱蓋是金黃色的破云而出的太陽。雖然采用了眾多的色彩，但由于符合兒童心理，而深受小朋友們的喜愛。

也就是說，同樣是著色，會(huì)由于產(chǎn)品的本身性質(zhì)和人們的接受習(xí)慣，而存在一定的局限性。因此，在對(duì)所設(shè)計(jì)產(chǎn)品進(jìn)行著色就一定要注意到這一點(diǎn)，我們并不需要打破這種局限性，而是要充分運(yùn)用，使人們能夠通過視覺直接的感受到設(shè)計(jì)意圖，體會(huì)出設(shè)計(jì)意圖。而且在人這一方面也需要針對(duì)最終的消費(fèi)群去定義我們的色彩方向。

三、衛(wèi)浴產(chǎn)品精致的體現(xiàn)——品質(zhì)

產(chǎn)品的品質(zhì)包括優(yōu)良的設(shè)計(jì)、精湛的制造工藝和合理有效地應(yīng)用優(yōu)質(zhì)的材料。無論哪個(gè)部分有質(zhì)量問題，都會(huì)影響主體產(chǎn)品質(zhì)量的平衡，也影響商品的信譽(yù)，因?yàn)槲覀円呀?jīng)進(jìn)入了從品質(zhì)到以品格為目標(biāo)的時(shí)代。

首先，優(yōu)良的設(shè)計(jì)主要表現(xiàn)在產(chǎn)品的外觀設(shè)計(jì)和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上。在外觀設(shè)計(jì)中除了要滿足產(chǎn)品的功能，設(shè)計(jì)師還要有創(chuàng)新意識(shí)，但是創(chuàng)新必須以人的需求為基礎(chǔ)，盲目追求標(biāo)新立異就會(huì)使設(shè)計(jì)脫離現(xiàn)實(shí)，不可能設(shè)計(jì)出真正的產(chǎn)品。

其次，精湛的制造工藝需要優(yōu)良的設(shè)計(jì)作保障，但工業(yè)設(shè)計(jì)師不能僅僅坐在設(shè)計(jì)室里搞設(shè)計(jì)，還應(yīng)該經(jīng)常下到生產(chǎn)一線去了解產(chǎn)品和模具的制造過程，從中熟悉產(chǎn)品的制造工藝，很多原來在設(shè)計(jì)上無法解決的問題，很可能因?yàn)槟撤N新工藝的出現(xiàn)就變得非常簡單。

另外，有效合理地應(yīng)用優(yōu)質(zhì)材料是保證產(chǎn)品品質(zhì)的重要條件，優(yōu)質(zhì)材料并不等于昂貴的材料，設(shè)計(jì)師應(yīng)該在滿足功能的條件下，能夠保證產(chǎn)品最低成本的優(yōu)質(zhì)材料。不同性質(zhì)的材料或不同形狀的材料都會(huì)呈現(xiàn)出不同的視覺特性和功能特性，給人以不同的視覺感受。所以，材料的選擇也將直接影響到產(chǎn)品的性能和產(chǎn)品表現(xiàn)出來的品質(zhì)視覺效果。

綜上所述，衛(wèi)浴產(chǎn)品的設(shè)計(jì)正伴隨著時(shí)代的發(fā)展而進(jìn)步，它的品質(zhì)直接反映了現(xiàn)代人的生活理念和生活品位。作為生活耐用品，衛(wèi)浴產(chǎn)品越來越受到時(shí)尚追逐者的重視，也為產(chǎn)品設(shè)計(jì)師指出了新的設(shè)計(jì)方向。衛(wèi)浴產(chǎn)品的藝術(shù)特性將在未來的設(shè)計(jì)成熟期里得到全新發(fā)展，成為衛(wèi)浴產(chǎn)品設(shè)計(jì)的源動(dòng)力及新的價(jià)值取向。

參考文獻(xiàn)：

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第3篇：行為藝術(shù)論文范文

論文摘要:作為表現(xiàn)主義代表人物之一的諾爾德，其繪畫作品繼承了北歐傳統(tǒng)繪畫中的宗教意味和悲劇色彩。他繪畫中的宗教意味來自于他對(duì)宗教題材的直接選擇及表現(xiàn)性繪畫語言的運(yùn)用，他的作品準(zhǔn)確反映了時(shí)代的特征。他的繪畫無論從內(nèi)在精神上還是外在語言上，都具有現(xiàn)代性。

埃米爾·諾爾德1867年出身于德國北部的一個(gè)農(nóng)民家庭，17歲進(jìn)人費(fèi)倫斯堡的一家雕刻學(xué)校學(xué)習(xí)木雕，后來又在一家工藝美術(shù)學(xué)院短暫學(xué)習(xí)。32歲才有機(jī)會(huì)進(jìn)人巴黎朱利安美術(shù)學(xué)院深造，從此走上藝術(shù)創(chuàng)作的道路。1906年，諾爾德參加德國表現(xiàn)主義社團(tuán)“橋社”，成為“橋社”最重要的成員之一。但諾爾德性格孤僻，行事獨(dú)立，與橋社其他成員的激進(jìn)表現(xiàn)格格不人，一年多以后又退出了該社團(tuán)。1913年，諾爾德參加了南太平洋的一支科學(xué)考察隊(duì)，到俄國、中國、朝鮮、日本旅行，并留在南太平洋作畫數(shù)月。1956年卒。

諾爾德是20世紀(jì)初德國表現(xiàn)主義繪畫的代表人物，是“橋社”最有才華的成員之一。他的作品構(gòu)圖飽滿，畫面簡潔，造型夸張，色彩強(qiáng)烈，筆觸狂放，作品中流露出強(qiáng)烈的宗教意味，或悲憫，或迷狂，或低沉，或激昂，將當(dāng)時(shí)北歐動(dòng)蕩不安的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和普遍蔓延的世紀(jì)末情緒渲染得淋漓盡致。

一、何謂繪畫中的宗教意味

人類最早的藝術(shù)基本都與宗教有關(guān)。歐洲藝術(shù)在文藝復(fù)興之前，幾乎都是以宗教人物或宗教故事為繪畫和雕刻藝術(shù)創(chuàng)作的題材，藝術(shù)家通過藝術(shù)手段傳播宗教教義，為當(dāng)時(shí)的教會(huì)服務(wù)。WwW.133229.cOm站在任何一件中世紀(jì)繪畫或雕刻的面前，立刻能夠感受到那種強(qiáng)烈的宗教神秘氣氛和宗教情感。到了文藝復(fù)興時(shí)期，以宗教故事或人物為題材的藝術(shù)作品依然占有很大部分。直到17世紀(jì)以后，宗教題材的繪畫才漸漸被現(xiàn)實(shí)題材所代替。但是，后來的一些藝術(shù)家，尤其是那些性格內(nèi)向的，喜歡沉思冥想的藝術(shù)家，依舊自覺或不自覺地從作品中表達(dá)出宗教式的情感和意味。這種情感以動(dòng)、靜兩種形式表現(xiàn)出來，一種是教徒式的宗教迷狂，表現(xiàn)為對(duì)某些事物的極端熱情或癡迷;另一種則為沉思冥想，悲天憫人的悲槍感受或超自然的心理體驗(yàn)，這種情緒來自于藝術(shù)家內(nèi)心的壓抑、痛苦，想尋找一種心理平靜或精神寄托。這兩種情感反映在繪畫當(dāng)中，我們稱之為宗教情感或意味。

北歐的傳統(tǒng)繪畫中，自中世紀(jì)起就開始有了一種表達(dá)悲劇感和神秘體驗(yàn)的傾向。從文藝復(fù)興的丟勒、格呂內(nèi)瓦爾德，到19世紀(jì)的佛里德里希、布萊克，及后來的凡高、蒙克、恩索爾、霍德勒，直到諾爾德，他們的作品當(dāng)中始終貫穿著悲劇色彩。不同的只是有些畫家采用內(nèi)斂的、細(xì)膩的、沉穩(wěn)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，如弗里德里希的風(fēng)景畫，多數(shù)則采用激昂外露，狂放不羈的表現(xiàn)手法，如凡高、蒙克、諾爾德等人的作品。20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義畫家們，繼續(xù)開掘德國藝術(shù)中的悲劇意識(shí)，這種悲劇意識(shí)一度被稱為德意志民族的特征。藝術(shù)家們?cè)趯?duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)狀不滿或不解的背后，試圖去尋找一種能表達(dá)現(xiàn)代人內(nèi)心世界的藝術(shù)手法，那就是肆意的表現(xiàn)主義手法，諾爾德就是其中的一位不懈探索者。

二、諾爾德繪畫中宗教意味的體現(xiàn)

1.選擇宗教題材表達(dá)宗教情感

諾爾德于1909年創(chuàng)作的作品《最后的晚餐》是其早期的代表作。這幅畫直接選材宗教故事，這是一個(gè)曾為眾多古典藝術(shù)家描繪過的不朽經(jīng)典題材，最著名的是達(dá)芬奇的同名作。而諾爾德的這幅作品與古典大師常用的細(xì)膩寫實(shí)的手法含蓄地描繪這一宗教故事不同，他用極為夸張的表現(xiàn)主義手法來表現(xiàn)。諾爾德將基督與其門徒的形象無限放大，直到擠滿整個(gè)畫面，基督和眾門徒的臉上滿是憂郁與絕望，用紅、黃兩種明亮的純色和暗黑綠色鋪滿畫面，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，加上以基督為中心的戲劇性聚光效果，渲染出濃郁的悲劇氣氛。

19世紀(jì)以后，直接選擇宗教題材的畫家不多見，而諾爾德卻將一個(gè)經(jīng)典的宗教題材作為表現(xiàn)對(duì)象，這與畫家想要表達(dá)的情緒有關(guān)。聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀，戰(zhàn)爭的陰云籠罩下的德國，無望的悲觀和狂躁不安是人們的普遍情緒，遁人宗教的世界里，尋求精神的自我解救或許是最好的出路，諾爾德就這樣將宗教故事與現(xiàn)實(shí)生活有機(jī)地聯(lián)系在一起。

除此之外，諾爾德通過描繪與宗教相關(guān)的事物，如基督、傳教士、古老的哥特式教堂，及自然景物，如風(fēng)車、大海、荒野、夜晚的月光等，將人們帶人無垠的神秘時(shí)空中，引起種種神秘的宗教體驗(yàn)。這些宗教事物和自然景物從德國19世紀(jì)浪漫主義風(fēng)景畫中常?？梢钥吹?，這種以描繪宗教事物和自然景物傳達(dá)宗教意味的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法在諾爾德的作品中得到了繼承。

2.通過繪畫語言體現(xiàn)宗教精神

在《最后的晚餐》一畫的構(gòu)圖中(圖1)，諾爾德沒有采用達(dá)芬奇式的將眾多人物一字排開的構(gòu)圖方式，置于一個(gè)有著強(qiáng)烈透視感的和空間感的畫面當(dāng)中，而是將所有的人物無限放大，擠滿整個(gè)畫面，消除了深度空間和精確透視，巨大的張力似乎要沖破畫面，悲憤的情緒因此得到有效釋放。

同樣的構(gòu)圖手法還反映在另一幅作品《傳教士》中。這幅畫除了中上懸掛的一幅原始面具外，三個(gè)人物幾乎占滿了畫面，一位傳教士正對(duì)著雙膝跪地背著嬰兒的部落女人宣講圣經(jīng)，或是這位傳教士在傾聽女人的懺悔。原始面具、傳教士、部落女人的畫面內(nèi)容，再加上頂天立地的構(gòu)圖方式，原始和宗教的精神意味在這幅作品中得到了有效的體現(xiàn)。

夸張的造型是諾爾德繪畫宗教意味得以體現(xiàn)的另一途徑。《傳教士》一畫，象征宗教的傳教士雙手緊抱圣經(jīng)于胸前，幾何方形的臉上張大的嘴巴露出滿嘴的牙齒，說明他正在滔滔不絕地宣講教義，虔誠的女教徒雙膝跪地呈“之”字形。人物造型采用極其夸張的手法，傳教士好似方幾何石塊的堆砌，或是隨手撕紙粘貼而成的，雙目、嘴巴、牙齒和胡須隨意地勾畫而來，墻上的原始面具也是極盡夸張之意，惟有婦女和嬰孩的造型稍微嚴(yán)謹(jǐn)一些?？鋸埖脑煨褪址▽⒔淌總鹘踢@一宗教事件凸現(xiàn)在觀者眼前，觀者感受到了畫面當(dāng)中傳達(dá)出的濃郁的宗教氣氛。

作為早期表現(xiàn)主義團(tuán)體成員之一，諾爾德也擅長于運(yùn)用色彩和筆觸表達(dá)情感?！蹲詈蟮耐聿汀贰ⅰ秶鹋俚奈璧浮?、《狂熱舞蹈的孩子們》等作品都是用色彩和筆觸表達(dá)強(qiáng)烈情感的典范。

《最后的晚餐》里，諾爾德使用了炙熱的色彩與狂亂的筆觸渲染出畫面的宗教氣氛?！秶鹋俚奈璧浮分袕?qiáng)烈的黃色與紫色，加上筆觸的任意揮灑，表現(xiàn)出舞蹈者動(dòng)感十足的瘋狂跳躍，反復(fù)旋轉(zhuǎn)，如醉如癡的癲狂狀態(tài)，將激越的情緒盡情流淌在畫布上。諾爾德曾從凡高、蒙克和恩索爾等表現(xiàn)主義先驅(qū)那里繼承了用色彩和筆觸表達(dá)情感的手法。與“橋社”其他成員不同的是，諾爾德更多地表現(xiàn)悲憫、傷感的情緒，這種悲憫的情感或情緒來自于畫家對(duì)自然世界及現(xiàn)實(shí)人生的深人感受，經(jīng)過了長時(shí)間的沉思默想，是畫家獨(dú)特的心理體驗(yàn)，具有超自然的精神所指。而“橋社”其他畫家，更多地描繪現(xiàn)實(shí)生活中，尤其是城市人聲色犬馬、紙醉金迷的生活場(chǎng)景，喧鬧的背后是一顆顆無所寄托的游魂，而諾爾德卻自甘咀嚼苦果，心向上帝，靈魂有了依托，痛苦的心靈得到解救。所以，看諾爾德的畫，必然要經(jīng)歷一次次心靈跌宕起伏，之后沉寂下來，去自我追問或思考，這就是諾爾德繪畫的精神力量。

三、諾爾德繪畫的現(xiàn)代性

第4篇：行為藝術(shù)論文范文

摘要采用密度泛函活性理論研究了以鋅指蛋白為基礎(chǔ)建立的3種鋅指模型，MS4-xNx （M為二價(jià)金屬離子Mg， Ca， Sc， Ti， V， Cr， Mn， Fe， Co， Ni， Cu， Zn； S和N分別代表組氨酸和半胱氨酸殘基； x=0， 1， 2），并探討了其金屬結(jié)合特異性. 結(jié)果表明， 當(dāng)鋅離子參與鍵合時(shí)，體系既表現(xiàn)出最大穩(wěn)定性，同時(shí)又顯示出最大反應(yīng)活性. 這種同時(shí)把穩(wěn)定性和反應(yīng)活性有機(jī)地結(jié)合于一體的特質(zhì)清楚地說明了鋅指蛋白質(zhì)分子對(duì)金屬鋅離子鍵合的專一性.

關(guān)鍵詞鋅指； 密度泛函活性理論； 金屬鍵合專一性

The zinc finger， a ubiquitous protein-nucleic acid recognition motif invariantly conserved in eukaryote proteins， is a globular minidomain containing a tetrahedral metal-binding site coordinated by cysteine and histidine residues. Its geometry has been well studied by EXAFS[1]， spectrophotometrics， NMR[2-4]， and synthetic models[5-6]. Experimental evidence has unequivocally showed that specific nucleic acid binding activities of these proteins depend on the availability of zinc ions[7-10] .Removal of zinc with chelating agents could result in a complete loss of the specific DNA binding activity， while the addition of Zn2+， but not other similar divalent first-row transition metal ions such as Mn2+， Fe2+， Co2+， Ni2+， and Cu2+， would restore the reactivity. The reason behind is unknown. In this work， density functional reactivity theory （DFRT） reactivity indices， which are conceptually insightful and practically convenient in predicting chemical reactivity and regioselectivity of a molecule， are applied to elucidate the metal-binding specificity of zinc fingers.

Scheme 1

A three-layer ONIOM model for MS4 in subunit （a） and two truncated high layer models for MS3N and MS2N2 in subunits （b） and （c）， respectively with a divalent transition metal ion in the center of each motif. Visualizations of the molecular structures were rendered using GaussView 5.0. Color code： S， yellow； N， blue； C， gray； H， white.

The ONIOM （Our own N-layered Integrated molecular Orbital and molecular Mechanics） model was employed to make the calculations tractable for the geometry optimization with each of the systems in a higher spin state， followed by a harmonic vibrational frequency analysis to confirm that the structures obtained were indeed a minimum on the potential energy surface. The semiempirical PM6 approach[27] was used for the middle layer； the molecular mechanics UFF （universal force field） method[28] was employed for the low layer， and the high layer， treated at the DFT B3LYP/6-31G（d） level of theory[29-31]， consists of the divalent metal ion and the ligand atoms （S and N） from the His and Cys residues. All quantum chemical calculations both for structures and properties were performed with the GAUSSIAN-09 package[32] with tight self-consistent field （SCF） convergence criteria， ultrafine integration grids and without symmetry constraints.

Tables 1-3 summarize the results of DFRT indices for these three zinc-finger protein motif models， MS4， MS3N1， and MS2N2. In Tab. 1， εHOMO energy and electronegativity χ are negative in values， while other quantities， such as the lowest molecular orbital energy εLUMO， chemical potential μ， hardness η， softness S， electrophilicity ω， electrofugality ΔEe， and nucleofugality ΔEn are all positive in values. One of the key thermodynamic parameters that explains why our Nature favors zinc rather than other metal ions is hardness， which is the largest in Tab.1 among all the species studied in this work. It is known that the larger the hardness the more stable the system[33]， indicating that the zinc-finger motif with the zinc cation binded to it possesses the best stability. This is the first side of this zinc-finger-motif coin， stability. Now， let us look at the other side of the coin， reactivity. As shown by the electronegativity χ， electrophilicty ω， electrofugality ΔEe， and nucleofugality ΔEn indices in Tab.1， the species containing the Zn ion shows again the largest value in each of these quantities， suggesting that the zinc-finger motif with zinc cation in place exhibits the most reactivity in these categories of molecular reactivity. Put together， these results from the two sides of the coin show that when the zinc finger has the zinc ion in place， it possesses the most stability and at the meanwhile most reactivity. This seamless combination of often-contradictory properties of stability and reactivity at the same time in the same place is the unique feature of the zinc-finger motif.

Next， let us take a look of another zinc finger protein motif model， MS3N1， whose DFRT results are shown in Tab.2. Are the trend and conclusion still the same？ The answer is yes. In this case， hardness is still the largest for the zinc ion and electronegativity χ， electrophilicty ω， electrofugality ΔEe， and nucleofugality ΔEn indices are still the largest or second largest in values as well. These same trends confirm that for the second category of the zinc finger motif， both the most stability and best reactivity still remarkably coexist in the same system at the same time.

Finally， we switch our focus to the third zinc-finger motif model， MS2N2， as shown in Tab.3. As can be seen from the Table， the same trend and same conclusion is still valid for systems from this model， where hardness is still the largest for the species with the zinc ion in place whereas its reactivity indices such as electronegativity χ， electrophilicty ω， electrofugality ΔEe， and nucleofugality ΔEn are the largest or second largest. Again， these results verify the conclusion we drew earlier that the uniqueness of the zinc-finger motif is its spectacular combination of two contradictory properties of a molecular system， stability and reactivity.

Tab.2Shown here are 12 divalent metal ions， highest occupied molecular orbital （HOMO） energy， lowest unoccupied molecular orbital （LUMO） energy， electronegativity （χ）， chemical potential （μ）， hardness （η）， softness （S）， electrophilicity （ω）， electrofugality （ΔEe）， and nucleofugality （ΔEn） for the zinc-finger protein motif MS3N1. Units in atomic units

In summary， our present work employing density functional reactivity theory indices unambiguously shows that the unique feature of the zinc-finger motif is its seamless combination of stability and reactivity. This remarkable property of zinc-singer motifs explains nicely the metal-binding specificity of the zinc-finger proteins. As to how the reactivity is impacted and why this combination is essential， more studies are in need and still in progress， whose results will be published elsewhere.

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