古典藝術的意義精選(九篇)

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第1篇：古典藝術的意義范文

一、從傳統(tǒng)中走來

油畫藝術中的古典與唯美起源在哪里，追溯歐洲美術史，自然會聯想到古希臘古羅馬的傳統(tǒng)經典藝術作品。雖然這個時期的藝術是以雕塑和建筑等藝術形式存在，但其藝術的精神內涵影響了后來整個歐洲。正如恩格斯所說，沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎，也就沒有現代的歐洲。

首先是古希臘，作為歐洲文明的發(fā)源地和搖籃，古代希臘人在藝術上創(chuàng)造了輝煌的成就。美麗的愛琴海讓希臘人充滿了浪漫氣質，在古老豐富的希臘神話世界里，藝術家創(chuàng)造出充滿人性的雕塑作品，人物優(yōu)美而和諧的線條體現出希臘人對人和人體美的審美意識，可以說是后來油畫藝術發(fā)展的源流。例如古典初期最著名的雕刻家米隆創(chuàng)作的《擲鐵餅者》表現了一個男青年瞬間的運動姿態(tài)，這尊雕像充滿著強烈、緊張的動勢，卻又顯得極為平穩(wěn)和諧，把瞬間的動勢與超越時空的永恒的生命節(jié)奏完美地結合在一起，讓人不得不贊嘆藝術家的巧妙表現力。又如希臘化時期的《米洛斯的維納斯》表現了維納斯女神優(yōu)美的體態(tài)和含蓄莊重的表情，這尊完美典型的神像被公認為希臘女性雕塑中最美的一尊，是黃金分割比值最理想的范本，其實她也是古希臘人對人性的美的贊歌。

其次是古羅馬，它延續(xù)了古希臘美術的傳統(tǒng)，其突出成就表現在建筑方面，其中如“萬神廟”在建筑設計上就有別于希臘的神廟建筑。它不以壯觀的外形取勝，而是讓人們從方形的空間進入到一個圓頂大廳的內部，宏大的內部空間設計和室內華麗的裝飾構成一個渾然的世界，在巨大的穹頂中央，有一個直徑九米的圓形開口。那巨大的穹頂猶如天穹，給人視覺和心靈上無限的美的感受。這種設計體現了古羅馬藝術在古希臘追求理想主義的基礎上更為強調理性和諧。

古希臘古羅馬美術總體上崇尚和諧的美，強調一種理想的崇高與優(yōu)美，為后世的藝術樹立了不朽的光輝典范，構成了歐洲藝術文明的源流，創(chuàng)造了古典主義的傳統(tǒng)。

二、古典與唯美的行進

文藝復興時期是繼羅馬后的歐洲藝術史上的第二個高峰。文藝復興是中世紀的結束，是古典學術的再生，這個時期強調科學、蔑視宗教，崇敬光榮的希臘、偉大的羅馬，以人道主義取代中世紀的禁欲主義。在意大利產生了文藝復興三杰達 ?芬奇、米開朗基羅和拉斐爾，他們創(chuàng)作出了經典的古典作品，三位大師的作品無不體現出強烈的人文主義思想。達 ?芬奇把人視為最神圣之物，人體是自然界中最美的對象，他對人體解剖和透視學積極地探索和實踐。作品《最后的晚餐》從構圖上運用了標準的平行透視法則，體現出一種莊嚴的氣氛，而畫面中人物的安排以坐在中央的耶穌推開雙手為中心，兩側門徒由于不同的心理變化而形體動作各異，相互呼應，毫不孤立，體現出多樣統(tǒng)一的美學原則。米開朗基羅把人作為關注的中心，藝術真正的對象是人，他的畫充滿雄健的，健康、活潑、強壯的人體，令人感到豪邁和鼓舞。而拉斐爾的作品中則是充滿了溫馨感，圣母的形象善良、端莊純潔而美麗，把人間女性的美表現到近乎完美、作品中線條的優(yōu)美、構圖的和諧、人物的純真自然，成為后世古典主義模仿的楷模。

以普桑為代表的古典主義畫派是 17世紀流行于歐洲的一種藝術流派。以古希臘、羅馬時代的藝術為典范，從中提取繪畫題材和繪畫技巧，推崇理性主義，追求崇高、永恒、和諧的創(chuàng)作原則。普桑為古典的理性所支配，將古典的形式美運用到自己的創(chuàng)作中，認真研習拉斐爾，他所畫的人物正是按照希臘、羅馬的雕刻形象來塑造的，如作品《阿卡迪亞的牧人》畫面展現的是寧靜的曠野、和煦的陽光和明凈的天空下，四個牧人，頭戴花冠，圍在一塊墓碑前研讀著銘文，引發(fā)人們對美好人生的思考。畫面統(tǒng)一、和諧、莊重、典雅。

18世紀末至 19世紀的新古典主義出現在以法國為中心的西歐諸國，主要特征是力求恢復古希臘、羅馬古典美術的傳統(tǒng)，多取材于古希臘神話和古羅馬的歷史故事，在藝術形式上，注重造型和對稱、和諧的構圖，追求單純、莊重而又典雅的藝術風格。在技巧上，新古典主義繪畫強調精確地素描技術和微妙的明暗色調。新古典主義有兩位大師，一位是大衛(wèi)，一位是安格爾。大衛(wèi)側重英雄倫理精神的表現，從其作品《拿破侖一世加冕大典》可以看出構圖宏大、場面壯觀，色彩富麗堂皇，質感表現強烈，古典主義繪畫的嚴謹與莊重在這幅鴻篇巨制中達到了頂點。安格爾側重東方華麗的唯美傾向，他的作品以人物肖像為主，色彩和諧鮮明，畫面細膩、準確，注重素描，其傳世名作《泉》把安格爾對古典美的理想追求完美地體現了出來。安格爾在畫面形式方面有著很高的藝術成就，把新古典主義推向一個高峰。古典主義到了后期

和浪漫主義徹底決裂，再后來出現了現實 人，不僅僅是表面和諧的形式美感，更重要的是

主義、印象派等。盡管如此，古典主義作為 其豐富的精神內涵，即人文氣息。同樣是心靈對

學院派的規(guī)則和典范，始終是后人研習的 美好事物的感動，雖歷經歲月考驗，仍然給人心靈

傳統(tǒng)經典。 的震撼，理性中不乏感性的表達。

不難發(fā)現，古典主義美術的發(fā)展，與古 中國當代油畫家靳尚誼先生把歐洲古典油畫

希臘古羅馬的藝術思想是一脈相承的，油 精神與當代中國民族藝術傳統(tǒng)和精神有機融合，

畫中的古典與唯美蘊含著強烈的理性，而 開創(chuàng)了中國油畫古典寫實主義學派，成功地在作

對人的贊美也是其中的主線，特別是文藝 品中體現出他個人對中國文化背景中古典美的理

復興時期，提出了人文主義，把人的精神、 解。《塔吉克新娘》是靳尚誼先生在人物創(chuàng)作中

形象和身體作為藝術關注的中心。優(yōu)美的 的代表作，畫面中的新娘一身紅裝，代表著喜慶，

線條與和諧的構圖以及完美永恒的人物形 在深色背景中紅色更顯現出豐富的層次。人物的

象無不體現出油畫藝術特有的唯美傾向。 表情是畫家重點刻畫的，新娘含蓄低頭，濃重的

雙眉和大而明亮的雙眸代表者東方的美麗眼神，

三、古典與唯美在當代 嘴角微微翹起暗示著新娘內心的羞澀與期待，暖

暖的測光處理下人物面部和手部的皮膚質感刻

在當代，古典與唯美似乎離我們很遠， 畫得柔潤有度，畫家通過古典主義手法表現了東

然而在油畫藝術中，對古典與唯美的追求 方女性特有的美，然而畫家也運用到中國傳統(tǒng)繪

始終是延續(xù)的。油畫藝術中的古典與唯美 畫中對線條的處理，畫面中的線條柔和而不失張

無疑成了人們心中的經典，如何使經典經久 力，體現了畫家對中國傳統(tǒng)繪畫的理解和感悟。

不衰，藝術家們在不斷地探索。而究竟如 楊飛云是中國當代著名寫實畫家，其作品以

何理解油畫藝術中的古典與唯美，楊飛云 肖像為主，表現東方女性的美，帶有古典唯美的

認為古典與唯美，其實最主要的東西是美 意味。他的畫面體現著一種寧靜和深遠，如《大

術里有一個“美 ”字，美術如果有一個最簡 山水》在畫面上描繪的是側臥在精雕細琢的傳統(tǒng)

單的定義的話，那么用最樸素的一句話說 中式床榻上的女人體，背景是一幅中國傳統(tǒng)水墨

出來就是用一點繪畫的技術，去表現心靈 山水畫，這一經典側臥姿勢和構圖是西方繪畫史

對于美好事物的感動，這就是美術的價值 上的經典圖式，代表作品是文藝復興時期意大利

和意義。楊飛云對美的理解，道出了當代油 的兩位畫家喬爾喬納《沉睡的維納斯》和提香的

畫藝術古典與唯美的真正涵義。就繪畫的 《烏爾賓諾的維納斯》。喬爾喬納筆下的維納斯

技術來講，古典主義油畫在技法上已經達 躺在大自然當中，背景是遠山，樹和房子，透視感

到了純熟的境地，當代油畫家自然要認真 很強，充滿詩意，近處的維納斯沉睡在夢中，純凈

地研習其中的奧妙，為我所用 ，而心靈對美 典雅。而提香筆下的維納斯從自然的仙境走進了

好事物的感動即是藝術家要表達的時代的 真實的生活中，具有了生活和感情的因素，而不

精神因素。古典主義藝術的美之所以打動 是神化了的女性。畫面中維納斯躺在貴族室內華

麗的床榻上，腳邊是一只小狗，遠處背景是兩個女仆和窗臺上的盆花。再看楊飛云先生筆下的“維納斯”，一個眼神含蓄悠遠的少女凝視遠方，人物部分色調較亮，畫家運用古典主義嚴謹的素描表現人體，而床榻和背景都融入暗色當中，背景的大山水是平面化處理，沒有追求強烈的透視感，這一東方中國女性形象可以說是畫家筆下的維納斯，是畫家對理想美的理解，對古典精神的感悟，對永恒美的追求。背景的大山水和中式的床榻象征著中國傳統(tǒng)文化和藝術，而人物的動勢與表現又象征著西方經典的古典藝術，畫家在借用畫面表述自己心中的大山水。維納斯代表著美和愛，而人體美是古典藝術崇尚的對美的理想詮釋。畫家正是通過對人體的描繪體現自身對西方古典油畫藝術和對中國傳統(tǒng)文化的理解。

李貴君師從靳尚誼、楊飛云，同樣通過古典主義手法描繪清純的青春少女形象，帶給人們的是一種關于青春的永恒記憶。藝術家表達的內容與他的生活方式及自身的個性是一致的，唯美的畫面與其自身的生活追求有關，藝術家自身有一種追求完美主義的傾向。他賦予了當代油畫中的古典與唯美新的形式和內涵，單純的線條與詩意的色彩把新時代都市女性東方少女的純潔與柔美表現得淋漓盡致，其中也體現著對傳統(tǒng)古典油畫中的規(guī)律法則的把握。作品不是脫離現實的盡善盡美，而是對現實生活中的某一瞬間的撲捉，把自身的審美體驗融入畫面，是自身詩意的追求和表達。

當代現實主義油畫家中也不乏對古典與唯美的追求，把情感體驗融入大自然的光與空氣之中的孫為民就受到歐洲古典主義藝術的影響，作品表現了農村自然生活風貌獨特的美，是對自然生命的贊歌。如在作品《暖冬》中，畫家運用特有的筆觸肌理表現樸實的風景和人物，暖暖的調子使畫面尤其顯得厚重飽滿，蘊含著一種原生態(tài)的美，讓人充滿一種回歸大自然的美好向往。王宏劍也是中國現實主義畫家中的代表性人物，作品運用古典主義手法以表現黃河古道的人物等鄉(xiāng)土題材為主，其中《天下黃河》畫面上描繪的是黃河岸邊一艘木舟?？亢髱酌_夫扛下沉重的糧袋，畫家通過展現這些荷重的人物傳達出自身關于歷史文明深沉的思考，是黃河養(yǎng)育了一代代黃河人，是黃河人通過勤勞的雙手和強健的脊梁撐起了文化和歷史。畫家試圖通過畫面的經營把天地之精神注入畫面，感知藝術的大境界。油畫藝術中的古典與唯美在當代的精神內涵是對古典主義油畫精神的把握，即在具象寫實的基礎上表現永恒的人性之美，是對人文主義的思考，是對人的精神的高度關懷，更是一種崇高美的境界。

綜上，油畫藝術的古典與唯美在當代有著極大的創(chuàng)作與發(fā)展空間，對美的追求是藝術家和觀眾共同的期待。事實已經證明，中國油畫創(chuàng)作中已經涌現出眾多的古典與唯美傾向的經典作品。通過對西方古典主義傳統(tǒng)的不斷探索和研究以及對博大精深的中國傳統(tǒng)文化的深刻認識，對藝術的執(zhí)著會使中國油畫家具有更加寬闊的視野與蓬勃的創(chuàng)造力，中國油畫的發(fā)展也將呈現出更加美好的未來。

參考文獻

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第2篇：古典藝術的意義范文

跨越時空，不受時空限制，在思想的世界自由馳騁是我國古典詩歌創(chuàng)作的典型風格之一。創(chuàng)作者在進行詩歌創(chuàng)作時，并不局限于眼前的事物，而是將自己豐富的聯想和想象融入詩歌中。從我國古典文學的作品來看，詩歌是運用這一手法最多也是運用最為巧妙的文體，這其中唐詩宋詞所達到的高度無出其右者?？缭綍r空的運用方式多種多樣，比如不同時間、不同空間的事物、典故羅列一起以營造非凡的想象藝術效果。李白與朋友酒宴時竟用詩歌“引來”漢朝之人，“明宰拭舟楫，張燈宴華池。文招梁苑客，歌動郢中兒。月色望不盡，空天交相宜。令人欲泛海，只待長風吹。”(《秋夜與劉碭山泛舟燕喜亭池》)。又如李白《夢游天姥吟留別》:“霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下?；⒐纳恹[回車，仙之人兮列如麻……”在詩人李白的筆下，在他的詩中，猶如仙人一般飄逸灑脫，豐富的想象給讀者帶來巨大的感覺沖擊。不局限于人稱，不局限于身份，用超越人稱的手法創(chuàng)作詩歌，這種類型的詩歌被稱為代言體詩。詩人在進行詩歌創(chuàng)作是，借用他人的身份及語氣，在詩歌中以他人之角色展現自己的思想。這種類型的詩歌，作者將自己豐富的想象通過詩歌轉嫁給讀者，與讀者產生共鳴，使詩歌顯得不失想象的同時又顯得更為真實鮮活。這類詩歌的代表作主要由李白《長干行》、張籍《節(jié)婦吟》、劉禹錫《竹枝詞》等。詩人通常通過“借景抒情”與“移情入景”等藝術手法的運用來展開想象，從而營造出天人合一、主客相融的意境。文人在進行詩歌創(chuàng)作時，并非都是直抒心意，有些時候則是發(fā)揮想象，借助事物或景物來抒感。他們講究“登山則情滿于山，觀海則情溢于海”。詩人將自己的情感移于事物，將自己的情感賦予客觀存在的事物，使客觀事物展現出客觀不存在的特性，以這種突出的方式來強化自己的情感。李白《渡荊門送別》詩曰:“仍憐故鄉(xiāng)水，萬里送舟行。”故鄉(xiāng)之水本無情感，是客觀存在的事物，卻在詩人的筆下依依不舍的隨舟送遠。杜甫《春望》詩曰:“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”在讀者看來，詩人感時傷懷，見花而落淚，聽鳥而驚心，亦或花因感傷而落淚，鳥兒痛惜分別兒驚心。

二、古典詩詞教學中培養(yǎng)學生想象力

1．營造詩意的課堂氛圍。無論是語文課堂教學還是其他學科的課堂教學，獲得良好教學效果的重要因素之一就行良好的課堂氛圍。合適的課堂氛圍能夠激發(fā)學生學習欲望，引導其學習興趣。輕松和諧的課堂氛圍能夠使學生敞開心扉，放開思想，不受外界干擾和束縛，這樣學生的想象力和創(chuàng)新能力才能夠被激活和激發(fā)出來。針對古典詩詞的課堂教學，可以設置一定的詩意氛圍，結合詩詞的創(chuàng)作背景及作者創(chuàng)作改作品是的狀況，用詩情畫意的形式構建一個具有感染力的課堂氛圍。

2．拓展閱讀視野。想象力是人們對自己頭腦中已有的表象進行思維加工，從而建立新的表象能力。想象力是建立在充足的事物表象之上的，只有具備了充足的生活體驗和知識儲備，才能在大腦中加工這些“原材料”，才能產生新的、具有想象力的“產品”。“行萬里路，讀萬卷書”是人們豐富自我的重要方式之一，因此，廣泛的閱讀，適當的拓寬學生的閱讀和視野是提高學生想象力的有效途徑。學生的特殊性未必能夠允許他們“行萬里路”，因此需要他們“讀萬卷書”來豐富自己的閱歷和知識儲備。

3．品析、鑒賞、交流。

1)理解性解讀是作品閱讀的基礎層次，其要求學生在閱讀過程中或者是首次閱讀所要掌握的部分，通俗來說就是要讀懂，了解作品描寫的內容是什么，詩歌中所描寫的事物是什么，蘊含了詩人什么樣的情感。如果需要對詩歌進行較深層次的閱讀，這些信息都是必須要掌握的，之后才是從這些信息的基礎上進行更有創(chuàng)意的見解。

2)審美性品讀是理解性解讀的發(fā)展，是更高層次的閱讀，著重賞析作品創(chuàng)作者的寫法。通過這一層次的閱讀，發(fā)現作者作品的亮點，亮點的特征以及亮點的風格等。

第3篇：古典藝術的意義范文

關鍵詞：數字電路；故障診斷

當電子電路在工作中，由于某些不可測的原因會使電路出現不同的問題，最后導致電路工作不能正常，影響了器械工作。鑒于這種情況，這就要求電子設計人員對工作電路時刻檢查，及時排除故障。電子電路的故障檢測指的是檢查那些電路的功能是否能夠正常使用，如果不是檢測那些功能的正常使用，而是檢測電路發(fā)生了什么情況則是電子電路的故障診斷。數字電路是有很多電路或功能模塊的集合體。本文就根據數字電路的故障特點，講解了數字電子電路的故障檢測方法和技術。

    一、數字電路及其故障特點

數字信號是指其信息是用若干個明確定義的離散值表示的時間離散信號。數字電路就是用來處理這些離散的信號的電路。數字電路是用一個元器件可以顯示兩種不同的狀態(tài)表示信息。每個數字電路的單元都很簡單。在數字電路中的輸出不是高電平就是低電平，當然除了三態(tài)門外。所以一般說數字電子電路能夠區(qū)別兩種狀態(tài)就高電平，低電平。

    時序邏輯和組合邏輯電路是數字電路中的兩大分類。在輸出和輸入之間沒有反饋連線，只有簡單的電路構成的是組合邏輯電路。對組合邏輯電路來說每個時刻的輸出，只取決于該時刻的輸入信號，和以前的電路輸出沒有任何關系，對此沒有一點記憶能力。反而時序邏輯電路是靠觸發(fā)器的存貯功能組成的電路記憶和表達的。存貯電路的輸入端必須收到輸出端的反饋信息，和輸入端共同決定電路的輸出。

檢測數字電路的對象是一個很復雜的過程。復雜主要體現在：等待檢測的數字電路的輸入輸出眾多，可達上百個之多，在路的響應是有時序的而不是簡單的組合。很多的電路門和記憶元件是封裝在一個芯片內，它們在物理上的缺陷樣式可能很多，很不可能去測量這些元器件的邏輯電平，和觀察它們的輸入和輸出的。這就要求我們去找尋一種簡單的，而且準確的檢測方法，檢測數字電路或者其芯片的故障。

二、產生故障的主要原因

(一)設計電路時未考慮集成電路的參數和工作條件

(1)集成的數字電路負載能力有限，比如一個普通的與非門的輸出低電壓最多可以帶10個同類門電路，但是事實上所帶的同類門的個數遠遠超出這個數值。這樣就會造成電路輸出的低電壓急速升高破壞電路的原有功能，致使系統(tǒng)不能正常的工作。同樣輸出高電平時也會面臨這樣的問題。按理這些在電路中是禁止的，此時我們就只能選擇那些負載能力強的集成電路。

(2)集成電路的工作速度慢。當一組信號輸入一個集成的電路時，通過電路內部的延時到輸出端只能穩(wěn)定后才能輸入第二組信號。由于內部延時的原因，導致了電路工作速度較慢。擋在輸入脈沖較高時，則會在輸出端產生不穩(wěn)定故障。這些故障在查找時是很困難的，隨意，在邏輯設計時，應該選用那些工作速度高的集成電路。

(二)安裝布線不當，接觸不良

    如布線和集成電路芯片安置不合理時容易引起干擾。在安裝中斷線、橋接、漏線、插錯電子元器件、閑置輸入端處理不當、使能端信號加錯或未加等都會造成故障。

(三)工作環(huán)境惡劣

    許多數字設備對工作環(huán)境都有一定的要求，如溫度過高或過低.濕度過大等因素都難以保證設備正常工作。使用環(huán)境的電磁千擾超過設備的允許范圍也會使設備不能正常工作。

三、數字電路的故障診斷

相對于其他器件，數字電路的故障檢測是很簡單的，因為數字電子電路的輸出只有兩種，高電平和低電平，三態(tài)電路除外，所以對其診斷時先動態(tài)的檢測，減少故障的范圍，在用靜態(tài)的方法，具體查找故障的位置。

故障的查找首先要有信號源和示波器。一般示波器的頻帶高于10Mhz，一般使用雙蹤示波器，對電路的輸出和輸入，相位關系同時觀察。按順序測量查找故障，經過輸出結果和預期狀態(tài)的比較，用動態(tài)測試把故障縮小到一定的范圍，對于那些電子信號是非周期性的，應該借助邏輯分析儀或者其它的設備檢測各處的狀態(tài)。

數字電路中對門的檢測，一般一個邏輯門的輸入端是由很多的邏輯門提供的，而它的輸出端又會經常帶動多個門的輸入，這就會造成同一故障可能是不同的因素引起的。

    在電路中，當某個元器件靜態(tài)電位正常而動態(tài)波形有問題時，人們往往會認為這個元器件本身有問題而去更換它，其實，有時不是這個原因。比如，一個計數器加入單脈沖信號時，量測輸出電平完全正確，加入連續(xù)脈沖觀察到的波形卻有問題(如輸出波形臺階模式)。遇到這種情況，不要急于更換器件，需要檢查計數器本身的負載能力及為它提供輸入信號的元件的負載能力.把計數器的輸出負載斷開，檢查它的工作正常與否，如果工作正常，說明計數器負載能力有問題，可以更換它。如果斷開負載電路后仍存在問題，則要檢查提供給計數器的輸入信號波形是否符合要求，或把輸入信號通過施密特門電路整形后再加到計數器輸入端，檢查輸出波形。這種方式檢查完畢仍然存在問題，則必須更換計數器。

數字電路當前在機電產品中得到了廣泛的應用，數字電路的應用極大地提高了電器的使用和制造質量，促進了產品性能的提升.加強數字電路故障的特點及診斷的研究有助于提升數字電路的應用水平，提升數字電路的應用質量，拓展其應用范圍。

4.結束語

綜上所述,我們對數字電路故障的檢測方法有了比較詳盡的了解。數字電路故障的檢測方法很多,在實際的檢測過程中,應根據電路故障的具體情況,選擇合適的檢測方法,從而排除故障,使電路能夠正常的工作。

參考文獻：

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第4篇：古典藝術的意義范文

新古典主義繪畫的含義

提到中國的新古典主義繪畫，則首先要對什么是古典主義繪畫進行了解。古典主義繪畫是西方美術史上最重要的繪畫思潮和風格，起源于17世紀的法國，隨后傳至整個歐洲，代表人物有普桑、達維特、安格爾等。該種繪畫風格提倡選擇典雅和崇高的題材，使用莊重單純的形式，追求構圖的完整和均衡，獲得一種靜穆而嚴肅的視覺效果。而中國的新古典主義油畫，則出現出于上個世紀八十年代。1978年改革開放之后，中國油畫創(chuàng)作迎來了新的春天，以油畫界領軍人物靳尚誼《塔吉克新娘》的問世為標志，包含楊飛云、王沂東、朝戈、孫為民等畫家們，普遍將西方古典主義時期的經典作品視為典范，有著與古典主義繪畫近乎一致的審美追求，所以被稱為是中國的新古典主義。而之所以強調一個“新”字，則是指中國的畫家們并不是對古典主義繪畫機械的模仿，而是一種有選擇的學習和借鑒，通過古典主義繪畫技法，來表現畫家們自身的文化觀念和審美理念，最終創(chuàng)作出具有鮮明中國風格的油畫作品。所以說，這種創(chuàng)作追求本身就是核合乎藝術發(fā)展規(guī)律的，而這些畫家們所獲得的巨大成就，也充分印證了他們這種追求的正確性。

當代新古典主義油畫的風格

85美術思潮后，諸多油畫家都對油畫有了全新的感悟和認識，其中最重要的一個方面就是對表現對象，即題材的認知。很多創(chuàng)作者在題材選擇上，都從歷史、政治的圈子中走了出來，開始將目光投向了現實生活中。如楊飛云、朝戈、李貴君等人，選擇了將自己的親朋好友作為表現對象。而陳逸飛、王沂東等，則將目光投向了某一個地域中的人物或景物，使中國油畫在表現題材上迅速的豐富起來，呈現出了多元而真實的特點。具體來說，主要表現在以下三個方面：首先是生活化。藝術來源于生活，這是藝術創(chuàng)作中恒古不變的真理。傳統(tǒng)的西方古典主義油畫中，多選擇歷史傳說、宗教故事等作為表現對象，通過對它們的描繪，獲得一種典雅、崇高、靜穆的審美效果。而在中國的新古典主義油畫中，則對此予以了開拓，很多畫家都試圖從現實生活中的普通人身上，尋找和表現那種最為真摯和質樸的人性之美。比如楊飛云創(chuàng)作于90年代的《募然》、《那時我們正年輕》等，就是其中的典型。其所選擇都是一些普通人，但是卻又與普通人有所不同，那就是在這種大眾化的背后，又分明傳遞出了一種崇高、寧靜和典雅的感覺。又如朝戈的《敏感者》，更是一個生活化題材的典型，作品中的人物既有著崇高的情懷，又有著些許煩躁和不安，從而將古典主義精神和現實生活有機結合起來。其次是地域化。中國地域遼闊，民族眾多，幾乎每一個地域和民族都有著與眾不同的審美文化。在表現題材日趨同質化時，很多畫家都將目光投向了某一個區(qū)域，進行個性化的表現。而當眾個性化表現匯集在一起之后，也就構筑了整個中國油畫的百花齊放和百家爭鳴。比如陳逸飛，就是將目光投向地域文化的代表。其江南水鄉(xiāng)系列、音樂人物系列、古代仕女系列等，都反映出了其對地域文化和歷史文化的熱愛。又如王沂東，其對山東的沂蒙老區(qū)有著近乎執(zhí)著的熱愛，對此他大量借鑒了沂蒙地區(qū)民間美術的素材和技法，創(chuàng)作出了多部具有鮮明特色的鄉(xiāng)土油畫。其所表現出來的已經不僅是一種視角的擴展，而是創(chuàng)作者對民族和傳統(tǒng)文化的深刻認同。最后是都市化。油畫一個重要的功能就是反映現實，特別是對于強調寫實的古典主義油畫來說更是如此。自上個世紀九十年代開始，中國迎來了都市化的發(fā)展歷程，隨之也產生了很多獨有的現象，這也自然就成為了新古典主義畫家們關注的熱點。比如忻東旺，就曾對農民工進行了多次表現。農民工無疑是伴隨著城市化發(fā)展過程而產生的一個新的群體，作者通過這些農民工，表現出了對城市化進程的思考和對農民工群體的關注。又如龐茂琨、李貴君等畫家的都市題材作品，都用精湛的技法表現出了當代城市青年所特有的風貌，無論是朝氣蓬勃還是猶豫彷徨，都是一種真的寫照。由此可以看出，新古典主義畫家們從根本上擴展了之前的油畫題材，使得當代中國油畫更加大眾化，多元化。

第5篇：古典藝術的意義范文

新古典主義的復興主要表現在兩個方面：一是觀念、理念的復興，也就是意識內容具有一致性；二是形式、樣式的復興，主要包括工藝美術的品類（金屬工藝、陶器工藝、玻璃工藝等）、造型及裝飾風格。對于這種復興，德國美術史學家溫克爾曼的《希臘藝術模仿論》《古代美術》起到了理論支持的作用。在繪畫領域，新古典主義深入人心，讓人們重溫了古希臘羅馬精神的輝煌。這時期的啟蒙運動更讓人們鞏固了民主的理想，所有這一切都使古希臘羅馬文化的理念內容得以營建成功。于是一場全方位的、具有可視覺性的文化復興運動蓬勃發(fā)展起來，工藝美術也不例外。

陶瓷工藝方面。在法國，塞弗爾的陶瓷裝飾往往以古典題材為主，陶瓷上的希臘神話、古典花飾、優(yōu)美女性成為當時的主要裝飾內容，這尤其在18世紀80年代以后表現得很明顯。在德國，自1765年開始，王室宮廷的器物裝飾就出現了“古希臘羅馬式”，即在器物上效仿古希臘羅馬繪以神話故事和英雄傳說，在器物的造型上也極盡模仿，王室甚至還燒制了一些帶有神話人物、帝王、騎士、詩人、哲學家形象的瓷質紀念章，這些紀念章在裝飾和造型上都類似古代錢幣。在英國，韋奇伍德創(chuàng)辦的埃多努尼亞工場生產了一大批模仿古希臘羅馬陶瓶的陶器，使得古典主義瓷器成為日常生活中一道亮麗的風景。玻璃工藝方面。這時期玻璃工藝品已被廣泛生產，玻璃工藝品造型也在很大程度上帶有古希臘羅馬的特點，如采用對稱和諧或同心圓處理手法代替羅可可式的不規(guī)則和花樣變化，利用古羅馬時代創(chuàng)造的熱融鑲嵌技法創(chuàng)造具有古典特色的玻璃工藝品。以捷克生產的《玻璃蓋杯》為例，該物品在裝飾上有羅馬式的花樣和人物，造型上也近似羅馬的盛酒器皿，整體風格的規(guī)整、簡潔、精致，更是與古希臘羅馬藝術有異曲同工之妙。金屬工藝方面?？梢哉f，這時期的金屬工藝已逐漸擺脫了羅可可藝術的束縛，從大量金屬工藝制品的造型風格和裝飾特征來看，它們滲透了一股濃重的羅馬風，甚至有些工藝品就是古羅馬銀器的翻版。在餐飲器具方面，尤其是宮廷及王公貴族的餐飲器具，無論是造型還是裝飾，古典式的韻味都極其明顯，例如奧地利的《鑲象牙浮雕銀壺》，造型的華嚴、裝飾的美觀、壺體的變化都蘊含了古希臘羅馬的氣質。在陳設品和裝飾物上，古典主義的意蘊也滲入其中，法國的金屬工藝品《青銅人像》便是有力的證明。作品人物的面部表情、衣紋質感、動態(tài)刻畫都顯示出這是一位古希臘的女神，這件工藝品不像18世紀的杰作。染織方面。

在室內裝飾上，壁面上的簾縵、衣著的絲織群幔等常常飾有古希臘羅馬時期常見的裝飾圖案，如花環(huán)、月桂、忍冬紋、天鵝形象等。在絲織物的整體調子上，改變了羅可可風格的繁瑣、絢麗、堂皇，而代之以冷靜、肅穆的色彩，增加了藍、綠、灰等冷色調。這種為創(chuàng)造古典空間而進行的顏色變化也應屬于復興的內容。木工藝方面。新古典時期的木工藝基本上修正了羅可可的矯揉造作、豪華奢麗的風格，繼而形成新古典風格。譬如，以直線造型取代了曲線，以對稱構成代替了非對稱裝飾，以紋樣的簡潔明快代替了繁瑣隱晦，這些都預示了羅可可風格的退場。家具的設計幾乎都以古典家具為標榜，在造型、裝飾上更是回歸古典，家庭裝飾中的柱頭、半扶柱、檐板都模仿古希臘羅馬風格，所以新古典家具的設計重點在一定程度上就是對古希臘羅馬家具風格的模仿，以凡爾賽宮路易十六圖書館家具陳設為對照，應該不為過。綜上所述，我們從新古典主義在意識理念上對古希臘羅馬的傳承和在工藝品的種類形式上對古希臘羅馬藝術風格的模仿中可以看出，新古典主義風格的出現給繁縟奢華、充滿脂粉氣的羅可可風格以沖擊，并把古希臘羅馬清新、靜穆的經典之風重新灑向了世間，這不能不說是一種“文藝復興”。

作者：劉牧原

第6篇：古典藝術的意義范文

一、中國古典舞身韻的基本元素與運動規(guī)則

身韻是“身法”與“韻律”的總稱,“身法”屬于外部的技法范疇, “韻律”則屬于藝術的內涵神采, 它們二者的有機結合和滲透, 才能真正體現中國古典舞的風貌及審美的精髓,換句話說:“形神兼?zhèn)? 身心并用, 內外統(tǒng)一”是中國古典舞不可缺少的標志, 也是中國古典舞演員所必須具備的藝術修養(yǎng)與素質。

身韻的基本元素包括了“提、沉、沖、靠、含、腆、仰、橫擰、旁提”等,它們是從身韻動作中提煉出來的,充分體現了身韻欲前先后、欲左先右、欲上先下、逢開必合、逢沖必靠等一切從反面做起的反律式運動規(guī)則與“平圓、立圓、八字圓”的“三圓”路線規(guī)則,有著無可限量的創(chuàng)新功能。

二、中國古典舞身韻的核心

“形、神、勁、律”是身韻的核心,高度概括了身韻的動作特征與審美規(guī)范。形,即外在動作,包含姿態(tài)及其動作連接的運動線路;神,即神韻、心意,泛指內涵、神采、韻律、氣質,是起主導支配作用的部分;勁,就是力,包含著輕重、緩急、強弱、長短、剛柔等關系的藝術處理;律,包含著動作自身的律動性和運動中依循的規(guī)律這雙重意義。

1、 形

形是古典舞魅力的依附,是古典舞韻律的傳達媒介,一切外部展現的動作、舞姿、體態(tài)、路線都可以稱之為“形”,它是形象藝術最基本的特征,要真正做到“形神兼?zhèn)?、身心并用、內外統(tǒng)一”的境界,不經過嚴格的訓練和要求是無法融合在一起的。

身韻在“形”的訓練中, 采用以“擰、傾、圓、曲”的體態(tài)美為重點、以腰部的動律元素為基礎、以“平圓、立圓、字圓”的運動路線為主體、以傳統(tǒng)中優(yōu)秀的典型的動作為依據, 以由淺入深并層層發(fā)展的訓練方法,在人體形態(tài)上強調“擰、傾、圓、曲、仰、俯、翻、卷”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的氣質美,這一點是由古至今一脈相承而不斷發(fā)展演變的。例如秦漢舞俑的“塌腰蹶臀”、“翹袖折腰”、唐代的“三道灣”、戲曲舞蹈中的“子午相”“陰陽面”“擰麻花”,中國民間舞膠州秧歌的“輾、擰、轉、韌”,海洋秧歌的“攔、探、擰、波浪”和花鼓燈的“斜塔”,以及武術中的“龍形猿步”、“八卦”等無一不貫穿著人體的曲線美。

2、神

神泛指內涵、神采、韻律、氣質。任何藝術若無神韻,就可以說無靈魂。在古典舞中人體的運動方面,神韻是可以認識的,也是可以感覺的,而且正是把握住了“神”,“形”才有生命力,才能體味舞蹈所包涵的真實意境。

身韻強調內涵的氣蘊、呼吸和意念,強調神韻,強調內心情感。在形與神的關系中,把神放在了首位,“以神領形,以形傳神”正是這此意念情感造化了身韻的“韻”?？梢哉f,沒了神韻就沒了中國古典舞,沒了內心情感的激發(fā)和帶動,也就失去了中國古典舞最重要的光彩。

身韻從預動到動作之間體現的過程是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”,所謂“心、意、氣”是“神韻”之具體化,它可以和最基本的元素訓練融為一體,也可以和眼睛的“張、弛、聚、放、凝、收、含”等相結合,甚至動作結束時“神”還可以繼續(xù)延伸,體現“形未動、神先領、形已止、神不止”的形神結合規(guī)律。

3、勁

身韻的勁頭不可使“蠻”勁而要使“巧”勁,講究“起于方寸而現于體態(tài)”,每個動作力度的大小不是平均的,而是有著輕重、緩急、強弱、快慢、長短、頓挫、符點、切分、延伸的對比和區(qū)別,都需要舞者用人體動作表達出來。

中國古典舞的節(jié)奏規(guī)律不是勻速“脈動”式的,它更多的情況是在“慢而不斷、快而不亂、動中有靜、靜中有動”的較為自由而又有變化規(guī)律的節(jié)奏中進行,因此“勁”不僅貫穿于整個動作過程中,而且在結束動作時的勁更是十分重要,尤其是在“亮相”的處理上,用“寸勁”來“畫龍點睛”,“反襯勁”加以強化和烘托造型,“神勁”使之“形已止而神不止”, 用眼神及肢體作延伸之感。

4、律

“律”這個字它包涵動作中自身的律動性和運動中依循的規(guī)律這兩層含義。動作接動作的通順,這“順”是律中之“正律”,使之有行云流水,一氣呵成之感。“反律”也是古典舞身韻律動中十分重要的特征,如雙晃手,當臂向左晃時,身要有向右拉之勢,方才能顯示動作的圓潤與韻味。這種“反律”是古典舞特有的,可以產生千變萬化、撲朔迷離、瞬息萬變的動感。更具典型的是一切動作“要從反面做起”的法則,即“逢沉必提、逢沖必靠、逢開必合、逢前必后、逢左必右”的運動規(guī)律,正是這些特殊的規(guī)律產生了古典舞的特殊的審美性。無論是一氣呵成、順水推舟的順勢,還是相反相成的逆向運勢,或是“從反面做起”,都是體現了中國古典舞的圓、游、變、幻之美,這正是中國 “舞律”之精奧之處。

三、中國古典舞身韻的訓練意義

身韻作為一種風格訓練的目的,其訓練意義大致體現在能力、風格、語言這三大方面的身體基礎訓練上:

1、緊張僵硬的身體是所有舞者的大忌,舞蹈動作的完成又需要肌肉的用力,因此這種松與緊的關系是每個舞種都要面臨的一個訓練難題,身韻所強調的”內外結合”式的訓練方法,可以恰如其分地解決這一難題。身韻在訓練中要求內部的氣息在做動作時要起到主導作用,體現在動作的發(fā)力、引領及連接上,要求以氣驅力、以力御形”。如身韻對于其基本動律元素“提沉”的強調,就是針對氣息運動要貫穿動作始終的一種訓練意識要求。這種內外結合、以氣領形的運動方式,不但使身體隨著氣息的一張一弛而松弛下來,還增強了身體的表現力,使動作的內涵更加飽滿、感覺更加細膩。另外,由于身韻的語言結構方式講究陰陽對比的辯證統(tǒng)一,一系列強與弱 、大與小、緩與急、松與緊、高與低等的動作組合方式,將肢體運動的空間變化發(fā)揮得淋漓盡致。這種動作語言的特性,使得肌肉的各方面能力在其中得到有效的強化訓練。

2、身韻所追求的風格是中國傳統(tǒng)的“合”的運動節(jié)奏體現。身韻課對于這種“合”的要求主要體現在三節(jié)六合、傳導之合及形神之合等。例如一個最簡單的盤坐雙背手的提沉動律練習,它既要求起于腰、行于背、止于眼的傳導之合,又要求“意與氣合、氣與力合、力與形合”的內外之合,這還沒有加上站立起來后上下肢的三節(jié)六合的配合,經過如此系統(tǒng)的對于身體各部位的訓練,必然會達到其風格訓練的能力強化目的。

3、身韻的舞蹈語言訓練顯現在兩個方面:一是身韻動作本身所具有的語言性因素,即一種形象性語言的表達;二是在身韻訓練中由元素——短句——組合的訓練程序,所形成的一種結構性語言表達。身韻的元素動作,不但提供給編導一個語言編創(chuàng)的基礎,更重要的是它提出了可以根據元素無限發(fā)展變化的創(chuàng)作理念,即道家所言的“一生二、二生三、三生萬物”,從而形成身韻的語言生發(fā)。因此,身韻對于創(chuàng)作來說是一種具有風格性、基礎性、生發(fā)性的語匯核心概念,可以無限量的加以變化、創(chuàng)新,從而創(chuàng)造出更揮灑寫意、變化豐富的舞蹈段落和作品。

綜上所述,凝聚著中國舞蹈文化精神與民族審美觀的身韻現已成為中國古典舞的藝術靈魂和該舞種的顯著特征標志,有著極為重要的訓練意義。

參考文獻

[1] 《中國古典舞身韻在教學訓練中的價值》趙麗敏 著 錦州師范學院 1999(4)

第7篇：古典藝術的意義范文

藝術源于勞動，源于生活。中國古典舞也不例外，它來自于歷史文化的積累，來自于歷史的延續(xù)。學習與研究中國古典舞，對擴大我們的舞蹈藝術視野，接受我國傳統(tǒng)歷史文化藝術的熏陶與發(fā)展具有重要的意義。

隨著歷史的演變與社會的進步，人們的審美取向產生了極大的變化。古典舞中的人物性格與情感也呈現出多樣化，發(fā)展進程豐富多彩，這也是中國古典舞蹈藝術走向世界的體現。古典舞蹈作品《秦俑魂》首演于1997年，表演者，黃豆豆，作品是根據四人舞蹈《秦王點兵》而改編成的單人舞蹈，并在桃李杯舞蹈比賽中榮獲金獎，獲得觀眾和評委們的一致好評。作品中展示出中國古典舞蹈動作的規(guī)范、鮮明的民族色彩、嚴謹科學的語言等藝術特征。將華夏的時代精神發(fā)揮到極致，使整部作品表現出濃烈的民族色彩和民族情感，其中本作品展現出來的藝術特征尤為明顯。

舞蹈《秦俑魂》中采用了中國特有的民族打擊樂器“鼓”，在中國古代“擊鼓”有著重要作用。戰(zhàn)場殺敵，擊鼓助威，就是一個具有代表性的特例。本作品采用擊鼓而舞的方式，把古代戰(zhàn)場奮勇殺敵的氣氛發(fā)揮的淋淋盡致，表演氛圍深深地感染著觀眾。本作品的節(jié)奏感上也很突出，這也是與我們中華民族的音樂特點是分不開的，所形成的舞蹈動作、內在節(jié)奏、吞吐、動靜、提沉、相結合，從而產生我們所熟悉的動律與神韻。

《秦俑魂》中，演員服裝沒有采用大眾化的長袖、大褂這種與戲曲藝術類似的服飾，而是根據作品的主題，給演員穿上了更加形象化的士兵盔甲的服裝。舞臺上的表演效果更是使觀眾耳目一新，直接展現出作品所要表達的中心思想。兵馬俑蘇醒的那一瞬間，磚制的盔甲片片碎裂，兵馬桶沖出束縛，突破石俑，這些道具的應用更為巧妙。士兵與盔甲的結合，這種表達方式，直奔主題，使舞臺上的表演深化，更能突出的表現中華民族這種不屈不饒的民族氣節(jié)與民族精神。

雖然中國古典舞是以戲曲藝術為基礎，但是他們在訓練方法和表演形式上都有著較大的差異。戲曲要求腿功、腰功、勾腳訓練，舞姿多以唱、打、翻為主，是一門綜合性比較強的藝術。中國古典舞不僅要求腿功、腰功、還要繃腳訓練，同時還要求各個關節(jié)的靈活運用，舞姿豐富多彩，表演形式多以舞蹈動作為主，純舞蹈才是中國古典舞的本質。

戲曲藝術大量運用生活動作來表達作品，根據作品的需要，還要有跳躍、翻騰等動作，最顯著的是將手語動作發(fā)展成為舞蹈動作，這也是戲曲藝術固有的表演形式。在中國古典舞中，肢體動作的節(jié)奏與力度也不是平均分布。中國古典舞的動態(tài)表演中總給人一種飄逸的感覺，舞蹈動作的主體意識和舞蹈動作都具有抽象功能。形、神、勁、律也是中國古典舞蹈重要的表現手段。四大要素的完美結合，構成了中國古典舞元素性動作的高度統(tǒng)一和諧，也構成了具有中國特色的舞蹈審美理念。作品中，舞臺美術、燈光的配合，使舞蹈《秦俑魂》的表演上升到一個較高的意境。在配合音樂等多方面因素，更能烘托這種氛圍。開場兵馬俑從黑暗中破俑而出到作品的結尾，演員黃豆豆慢慢抬腿倒地的那一刻，這種威武的氣勢給觀眾們帶來強大的視覺沖擊。把整部舞蹈作品推向頂端，從而深深地升華了作品的主題，觀眾無一不為這種精神所傾倒。

第8篇：古典藝術的意義范文

關鍵詞: 數詞 誤讀 一與多

一

在對古典詩詞的解讀中,董仲舒《春秋繁露》中有“《詩》無達詁”[1]一說,是指人們在對《詩經》的闡釋上,沒有確切一致的解釋。雖然“達詁”難以企及,但我們可以避免各種理解上的錯誤,以期達到恰到好處的解讀。對古典詩詞的解讀應該注意的一點是作者所處的時代語言環(huán)境,要用作者所處時代的語言習慣來解讀古典詩詞,努力探求古人想要表達的思想,使現代的解讀無限趨近于古人的原意。如果我們想當然地用現代漢語的語法習慣來解讀古人的文學作品,不免貽笑大方。

黃岳洲先生所著的《古詩文名篇難句解析辭典》在分析秦觀《鵲橋仙》(纖云弄巧)[2]時,就犯了這樣的錯誤。

纖云弄巧,飛星傳恨,銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢,便勝卻、人間無數。柔情似水,佳期如夢,忍顧鵲橋歸路?兩情若是久長時,又豈在、朝朝暮暮。

這首詞借七月七日牛郎織女相會的情節(jié)表達了詞人的愛情理想?！敖痫L玉露一相逢,便勝卻、人間無數?！薄皟汕槿羰蔷瞄L時,又豈在、朝朝暮暮。”是詞人的愛情觀,他把牛郎與織女每年秋季的一次相會與俗世間千千萬萬平凡的聚會作對比,從而否定了人間朝歡暮樂的庸俗生活,表達了對天長地久的忠貞愛情的推崇。其中,“金風玉露一相逢,便勝卻、人間無數?！秉S岳洲先生《古詩文名篇難句解析辭典》的解釋是:1.連貫復句?！耙弧?便……”相連,就使兩種情況緊密無間。前分句寫景,后分句抒情。2.“金風”指秋風凄切,“玉露”指玉一般的甘露,渲染環(huán)境,點明時限,一刻值千金。這句譯成現代漢語是:凄切的秋風跟美玉般的甘露一旦相逢了,就勝過了人間無數的柔情蜜意。[3]

顯然,這里黃岳洲先生把“金風”“玉露”看成是牛郎、織女,認為二者一旦相逢了,便勝過人間男女的朝朝暮暮之情。

二

黃岳洲先生的解釋誤區(qū)在于其對數詞“一”的誤讀。

沈祖畢壬《宋詞賞析》對此句的解釋是:表明了詞人對這一對仙侶長年分居、一年一會的看法。一般人都認為他們聚少離多,枉自做了仙人,還不如人間的普通夫婦,但詞人卻認為在這樣秋風白露的美好夜晚,相逢一次,也就不但抵得,而且還勝過人間的無數次了。[4]

在沈祖畢壬和黃岳洲先生兩種不同的解讀中,我更贊同沈祖畢壬的闡釋,而黃岳洲先生的解讀方法是用現代漢語的語言習慣來生套古人的作品,是不可取的。

首先,“金風玉露一相逢,便勝卻、人間無數。”不能理解為是由“一……,便……”這一關聯詞組成的關聯復句,“一”與“便”二者沒有必然的聯系,“一”是數詞,在此指牛郎織女一年僅有的一次相會。在古典詩詞中,“一”與“便”同時出現的情況為數不少,但都不是與“便”字構成復句而出現的。如,李商隱的《破鏡》:[5]

玉匣清光不復持,菱花散亂月輪虧。秦臺一照山雞后,便是孤鸞罷舞時。

這是李商隱悼亡妻子王氏的詩作?！扒嘏_一照山雞后,便是孤鸞罷舞時?！边\用了三個典故,“秦臺”指秦蕭史弄玉所居之鳳凰臺,這里指妻子所居的閨房?！读邢蓚鳌?“蕭史者,秦穆公時人也,善吹簫,能致孔雀白鶴于庭。穆公有女字弄玉好之,公遂以女妻焉。日教弄玉作鳳鳴,居數年,吹似鳳聲,鳳凰來止其屋。公為作鳳凰臺,夫婦止其上,不下數年。一日,皆隨鳳凰飛去?！盵6]“山雞”典出《異苑》:“山雞愛其羽,映水則舞。魏武時,南方獻之,公子蒼舒令置大鏡其前,雞a形而舞,不知止,遂乏死?！盵7]“孤鸞”典出南朝宋范泰《鸞鳥詩序》:“昔Y賓王結D峻祈之山,獲一鸞鳥,王甚愛之。欲其鳴而不致也,乃飾以金樊,饗以珍饈。對之愈戚,三年不鳴。其夫人曰:‘L聞鳥見其類而后鳴,可懸鏡以映之?！鯊钠溲?。鸞睹形悲鳴,哀鳴中宵,一奮而絕?！盵8]孤鸞,常用作失偶自傷的典故。

從中可以看出,“秦臺”本是雙棲之地,而此時妻子已故,自己如同孤鸞,身雖未死但精神已隨她同逝,表達了妻子死后作者的悲痛心情。在此,“秦臺一照山雞后,便是孤鸞罷舞時?！敝小耙弧迸c“便”是不存在必然聯系的,也就不能按黃先生的解讀方法把此句理解為山雞一旦照鏡子,鸞鳥就舞死了。

又如,柳永的《迷仙引》(u過笄年)[9]:

u過笄年,初綰云鬟,便學歌舞。席上尊前,王孫S分相許。算等閑、酬一笑,便千金慵覷。常祗恐、容易華偷換,光陰虛度。已受君恩顧。好與花為主。萬里丹霄,何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾,朝云暮雨。

這首詞是詞人摹擬一個妙齡歌妓口吻而寫的,敘述了她厭倦風塵,追求愛情的熱切愿望。這里“算等閑、酬一笑,便千金慵覷”,詞人用“一笑”與“千金”對比,十分強烈地刻畫出她渴望尊重、珍視情意、追求知音的心理,同時,有力地反襯出那些公子王孫給予她的只是輕薄無情的玩弄。“便”字在此應作“即便”“縱使”解,即便是王孫貴族的萬貫家財,她也懶得看一眼。

諸如此類的例證還有很多,像劉禹錫的“晴空一鶴排云上,便引詩情到碧霄”,白居易的“勿言一水隔,便與千里同”、“不似杜康神用速,十分一盞便開眉”,柳永的“一葉蘭舟,便恁急槳凌波去”,等等。

其次,把數詞“一”理解為連貫復句中的組成部分,不但造成了理解上的錯誤,而且忽視了“一”字在詩歌中的妙用。在這首詞中“一”與“無數”形成了不平衡的美?！拔乃囈笥衅胶?、對稱、整齊一律之美。漢語古典詩歌,由于其所使用的基本手段本來就具有傾向于聲和偶的方向發(fā)展?？墒?只有平衡對稱,整齊一律,而沒有參差錯落,變化多端,也必然會顯得單調、呆板,反而損害甚至破壞了平衡、對稱、整齊所構成的美。”“有才能的、善于向生活學習的文學藝術家們有鑒于此,就不能不在其創(chuàng)作中注意追求整齊中的變化、平衡、對稱與不平衡、不對稱之間的矛盾統(tǒng)一,并努力使這種表現為數量及質量的差異并存于一個和諧的整體中,從而更真實、更完美地反映出生活的多樣性和復雜性?！盵10]

在古典詩歌中,一與多的對立統(tǒng)一是一對美學范疇和一種藝術手段,它被廣泛運用于古典詩歌描寫與結構,它通常是以人與人,物與物,以及人與物,物與人的組合方式出現的,而且“一”通常是主要矛盾面,由于“多”的陪襯,“一”就更其突出,從而取得較好的表達效果。[10]在《鵲橋仙》(纖云弄巧)中,秦觀正是運用了這種藝術手段,使得“一”與“無數”形成了強烈的對比,豐富了詩詞的表現力,收到了很好的藝術效果。“金風玉露一相逢,便勝卻、人間無數?！痹~人用一與多的對比手法來寫,把牛郎、織女一年相會的一次與人間的人們朝夕相處的無數次作比較,在不平衡的比照中,凸顯了牛郎與織女相聚的珍貴。

此外,詞人把牛郎織女相會與凡間相愛之人的相聚作比,二者除了相會次數上的矛盾外,還包含了牛郎織女間的永恒長久的愛情與人世間眾多的朝歡暮樂的人們的愛情之間這一深層次的矛盾,表達了詞人的愛情觀,兩情久長,不在朝朝暮暮。

綜上所述,我們在解讀古典詩詞時,要排除現代漢語語言習慣的干擾,正確把握古人文學作品的思想內容,從而更好地領會古人文學作品蘊含的藝術魅力。

參考文獻:

[1]董仲舒著.春繁秋露.中華書局,1975:106.

[2]唐圭璋編.全宋詞.中華書局,1965:459.

[3]黃岳洲著.詩文名篇難句解析辭典.上海辭書出版社,2005:133.

[4]沈祖敝.宋詞賞析.北京出版社,2003:126.

[5]彭定求等編.全唐詩.中華書局,1979:6167.

[6]王叔岷撰.列仙傳校箋.中華書局,2007:80.

[7]劉敬叔撰.異苑.中華書局,1996:15.

[8]范之麟等編.全唐詩典故辭典.湖北辭書出版社,1989:1363.

第9篇：古典藝術的意義范文

    所謂技術技巧,是指一種特有的肢體運動。這種動作注重專業(yè)性,難度高,舞臺觀賞性和效果性極強,它通過肌肉的柔韌度,旋轉的速度及數量,跳躍的高度等來表達特定的情感和內容,以促進舞蹈表演的成熟和完善。中國古典舞創(chuàng)始人之一唐滿城先生曾提出:技術不等于就是藝術,而真正的藝術必然包含著技術。中國古典舞的技術技巧是在擰傾、俯仰、交叉、彎曲、扭轉等中國古典舞特有的審美意識形態(tài)下完成的舞蹈運動,它包括旋轉、翻身、跳躍、翻騰、地面動作等,其質量的衡量標準主要有動作的數量、難度以及動作在形態(tài)上、感覺上的流暢協調的完美所體現。

    其實,中國古典舞自身就是一個要求高難度肢體技巧的表演藝術。就如在劇目《扇舞丹青》中一樣,技術技巧往往可以創(chuàng)造一個超現實的感覺———肢體運動中理想的完美感。完美的完成高難度技術技巧呈現出了人類利用空間和克服地心引力的智慧和能力。而正是這一特性,把舞蹈同美術、雕塑等及其他藝術所區(qū)別開來。當一個舞蹈需要展現情感的時,采用高難度、光彩奪目的技術技巧是舞者最終能打動觀眾的關鍵。此時此刻,舞蹈中的技術技巧就扮演著“畫龍點睛”中的“睛”這個角色。從某種程度講,掌握高超的技術技巧會增強一名舞者的表演手段和駕馭舞蹈藝術的能力,所以,完成技術技巧的能力極大程度的影響著他或她這名舞者舞臺表演的最終質量。

    中國古典舞中的技術技巧主要體現在“跳、轉、翻”三個方面。“寸勁”是中國古典舞中一個重要特點,因而在完成跳躍技巧時,要求運動過程中松緊結合,以“發(fā)力在根,用力在梢”的發(fā)力方式突出彈跳的爆發(fā)力。同時,在跳躍過程中應呈現出中國古典舞特有的擰、傾、翻、閃、展、騰、挪的審美特征。中國古典舞中的旋轉技巧與芭蕾大有不同,摒棄了芭蕾體態(tài)中的“直立”,中國古典舞的旋轉遵循自身的民族審美觀,以擰傾形態(tài)的舞姿結構為主要特色。翻身是中國古典舞得天獨厚的民族技巧,它是以腰為軸,身體在水平線傾斜狀態(tài)下的翻轉。動作自始至終貫穿著仰、俯和旁提的形態(tài),以形成中國古典舞最具審美特色的“三圓”中的立圓。

    自從1980年第一屆全國桃李杯舞蹈比賽舉行以來,中國古典舞中“跳、轉、翻”技術技巧的難度就不斷的提高。今天中國古典舞舞臺上的技術技巧與傳統(tǒng)意義上的技術技巧大有不同。其一,技術技巧的難度性不斷加強。不難看出,很多傳統(tǒng)意義上的技術技巧已在舞臺上日益失去其風采。一個極具可能的原因是,當一個舞者在做技術技巧的準備動作時,很多觀眾憑借曾經觀看的經驗,已經能準確、清楚的預知舞者將會做什么技巧,這在無形中使得此技巧失去了曾有的那種意想不到的精彩。于是,所謂的絕妙的技術技巧從質到量都有了新的標準。例如,曾經搬紫金冠就能迎來的掌聲,在今天只會在搬紫金冠轉時才再次響起;而一次3~4圈的四位掖腿舞姿轉早已被 7~8圈,甚至更多所代替。與此同時,復合型技術技巧被更多的嘗試和采用。例如:芭蕾中傳統(tǒng)技巧 fouettes和中國古典舞傳統(tǒng)技巧吸腿翻身的完美結合。又如跳轉、串翻身和跪轉的完美結合。單一的四位掖腿轉、圈串翻身、空翻等曾單獨出現就能引來不斷喝彩的傳統(tǒng)技術技巧已逐漸成為課堂上訓練的步驟,而在搬上舞臺作為一種表現形式時,往往以加大難度的兩種或兩種以上的技巧所結合而呈現。