藝術(shù)與生活論文精選(九篇)
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第1篇：藝術(shù)與生活論文范文
數(shù)學教學內(nèi)容應(yīng)緊密聯(lián)系幼兒實際生活，如果教學過程中缺少生活性，幼兒所學數(shù)學知識得不到充分的應(yīng)用。幼兒教師給幼兒學習“認識圓形和正方形”，在介紹到圓形和正方形的時候，借助了多媒體，給幼兒展示了什么是圓形，什么是正方形，分給每個幼兒一張紙，上面是圓形和正方形的各種圖形，讓幼兒進行操作分類。在這個教學過程中，反映出教學內(nèi)容與幼兒生活實際脫節(jié)的現(xiàn)象，教師在教學的過程中可以插入一個環(huán)節(jié)，讓幼兒想一想實際生活當中哪些是圓形的哪些是正方形的。這樣既發(fā)揮了幼兒的想象力又密切結(jié)合了現(xiàn)實生活的內(nèi)容。所以本人深刻反思出這一次的教學過程中缺少了一定的生活性。
二、挖掘幼兒園數(shù)學教育對幼兒發(fā)展的價值
幼兒處在邏輯思維萌發(fā)及初步發(fā)展的時期，也是數(shù)學概念初步形成的時期。這一時期的幼兒還不能完全理解抽象的數(shù)學概念，但并不是說他們就不可能學習數(shù)學。對于幼兒來說，學習數(shù)學同樣具有理智訓練和實踐應(yīng)用兩方面的價值。除此之外，數(shù)學學習作為幼兒最早接觸到“學術(shù)性”學習活動，能夠給他們一些早期的學習習慣和學習品質(zhì)的訓練，使他們將來能更好地適應(yīng)小學階段的學習。
三、挖掘幼兒園一日生活中的數(shù)學教育
（一）從幼兒經(jīng)常接觸的區(qū)域活動中挖掘出數(shù)學教育內(nèi)容
1.益智區(qū)：積木、積塑
孩子在操作活動中，通過搬、堆積、擺放、平衡等可以感知尺寸、形狀、重量、空間關(guān)系、體積等基本概念。比如在玩積木的過程中，教師就可以引導幼兒認識幾何圖形的數(shù)學教學活動，讓幼兒看一看、摸一摸，看能發(fā)現(xiàn)什么，再引導幼兒主動去探索，這樣教師的教學形式不會單一，而且發(fā)揮了幼兒豐富的想象，也在游戲中認識了幾何圖形，可見數(shù)學活動變得生活化，我們便可以容易地從中挖掘出有價值的數(shù)學教育活動。
2．角色游戲區(qū)
幼兒可以通過在娃娃家里分配餐具、食物當中可以挖掘出數(shù)學教育活動內(nèi)容是練習一一對應(yīng)、一和許多；在開餐館、雜貨店等游戲中買賣東西，可挖掘出數(shù)學教育活動的內(nèi)容是物品分類、認識人民幣（到銀行取錢，拿取5元錢）、10以內(nèi)加減運算學習（買兩樣東西用了多少錢？你還剩多少錢？）這些都蘊含著豐富的數(shù)學教育內(nèi)容。
3.美工區(qū)
（1）橡皮泥可以用來捏各種物體，在給物體造型的動作過程中，幼兒可以感知結(jié)構(gòu)、形狀、硬度、質(zhì)量。在把不規(guī)則形狀的物體滾成一個球體，把一大團粘土捏成好多小球，再把小球團成一個大球等過程中，幼兒可以獲得很多關(guān)于體積、形狀、重量的經(jīng)驗。（2）繪畫、折紙、用廢舊物品自制一些小玩意、拼圖等這些活動，都為幼兒提供了感知對稱、結(jié)構(gòu)、空間關(guān)系以及辨認和分類的機會。這些當中潛含著許多的數(shù)學教育內(nèi)容，只等教師加以引導，就可以使幼兒在幼兒園一日生活中的數(shù)學教育更加豐富。
（二）從幼兒進行主題活動中挖掘出數(shù)學教育內(nèi)容
1.戶外主題活動
幼兒在戶外可以更多地通過身體動作來感知速度與方位。例如，通過攀登腳手架體會方位；通過爬梯子體會速度以及上、下方位；通過排隊感知前后、左右等。
2.講故事主題活動
例如，一位教師在講《小兔做客》時，講道：小兔今天來我們班做客，她帶來了很多禮物，準備送給小朋友，是什么禮物呢？教師邊講邊出示實物：一張紙，兩本書，三盒蠟筆……教師就可以引導：故事里面講到兔子要送我們幾張紙、幾本書、幾盒蠟筆等等。當中很自然地就可以挖掘出數(shù)學教育的內(nèi)容。
（三）從日常生活活動中挖掘數(shù)學教育內(nèi)容
1.入園
在接待來園時，教師與幼兒閑聊：“你早上在家都做了些什么？早上起來你高興嗎？昨天晚上你看動畫片了嗎？”看則無心，實則有意，教師通過與幼兒的交談有意將其生活經(jīng)驗與時間概念聯(lián)系起來，這些就是被挖掘出的數(shù)學教育內(nèi)容。
2.進餐、吃點心
第2篇：藝術(shù)與生活論文范文
“傳播生態(tài)”是美國傳播學者大衛(wèi)?阿什德(DavidL.Altheide)提出的一個概念?！皞鞑ド鷳B(tài)是指情景中的傳播過程”,“所有遠距離的傳播都包含某種媒介或某種形式的技術(shù),他們給訊息以形式”〔1〕。也就是說只要有傳播活動,必定有媒介或者說技術(shù)的參與。傳播生態(tài)是指社會傳播行為發(fā)生的整體系統(tǒng)環(huán)境,它包括人自身的因素、信息技術(shù)媒介的特性、傳播的開放性和易接近、易獲取性、易交流性等,在這個互動傳播過程中就會形成“傳播生態(tài)環(huán)境”,并對現(xiàn)實環(huán)境產(chǎn)生影響。傳播生態(tài)有時也被稱為媒介生態(tài)。
民俗藝術(shù)在長期的歷史發(fā)展過程中形成和發(fā)展起來、保留在每一個民族中間、具有穩(wěn)定的形態(tài),它以其固有的模式得以傳承,也以其特有的方式得到延續(xù),某種程度上甚至可以說就在每個人的身邊。特別是在與外來藝術(shù)文化的交流、對話與碰撞中,民俗藝術(shù)就會更加凸顯出來。也正是在這個意義上,顯示出民俗藝術(shù)自身的力量及其影響力,以及交流與傳播的重要性。民俗藝術(shù)由于其自身特質(zhì)之所在,在其保護愈來愈得到關(guān)注和重視的情況下,其傳播具有同等重要的意義。民俗藝術(shù)在經(jīng)濟全球化的時代需要保護,更需要傳播,只有在傳播中才能永葆持久的生命力和影響力。無論是物質(zhì)文化遺產(chǎn),還是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn),其生命力不僅在于保護層面,更應(yīng)讓其廣為流傳。
民俗藝術(shù)作為“傳承性的民間藝術(shù),往往作為文化傳統(tǒng)的藝術(shù)符號,在歲時節(jié)令、人生禮俗、民間信仰、日常生活等方面廣泛應(yīng)用”〔2〕?！啊畟鞒小ⅰ畟鹘y(tǒng)’和‘群體性’作為民俗藝術(shù)的特征,使其具有深厚的文化背景和堅實的社會基礎(chǔ)”?！?〕作為藝術(shù)學的分支學科,民俗藝術(shù)學“愈來愈受到學界和社會的普遍關(guān)注,尤其是在我國藝術(shù)學學科的迅速發(fā)展中和全國范圍的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救與保護的實踐中,民俗藝術(shù)學理論的構(gòu)建已成為十分急迫的任務(wù)”〔4〕。以傳播生態(tài)視域切入對民俗藝術(shù)的研究,可拓展民俗藝術(shù)理論研究的視野,民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論,把傳播生態(tài)首先看作是一種視角,對媒介、信息及傳播活動過程與關(guān)系進行可持續(xù)的生命關(guān)照;其次,民俗藝術(shù)中的傳播生態(tài)也是一個領(lǐng)域,它可將傳播學、生態(tài)學、藝術(shù)學、社會學等相關(guān)學科進行綜合研究,拓展交叉研究領(lǐng)域。
對于民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)研究,要立足于對民俗藝術(shù)生存狀態(tài)與發(fā)展變遷的思考,將傳播生態(tài)理論運用到民俗藝術(shù)的題材、主題、特征、性質(zhì)、價值、功能、傳承、變遷等方面的分析中去,研究傳播與民俗藝術(shù)間的共生、互動關(guān)系,從而有助于我們更全面、深入地認識民俗藝術(shù)傳播過程中的生態(tài)特色與魅力;通過傳播生態(tài)這個研究視域,考察民俗藝術(shù)傳播中媒介表述、干預和構(gòu)筑民俗藝術(shù)及生活之關(guān)系,進而探詢審美、氣象、文化、科技、受眾諸生態(tài)因子對民俗藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的影響。因此,民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論,有其價值所在:其一,傳播生態(tài)關(guān)注民俗藝術(shù)傳播過程和互動中的各種關(guān)系;其二,傳播生態(tài)研究為民俗藝術(shù)傳播中的話題提供一個空間和關(guān)系的基礎(chǔ),使它們有機的結(jié)合在一起,相互聯(lián)系;其三,民俗藝術(shù)的傳播是一個發(fā)展的過程,是變動的,當今民俗生活和民俗藝術(shù)均處于“媒介環(huán)境”中,傳媒日益成為民俗藝術(shù)變遷過程中一支重要的力量,傳播生態(tài)研究考察民俗藝術(shù)生長的環(huán)境及對人們的影響,揭示傳播與民俗藝術(shù)變遷不可分割之密切關(guān)系。
二、相關(guān)研究成果及研究現(xiàn)狀
民俗藝術(shù)研究自我國上世紀40年代便已開始,最早是從對民俗學的研究開始的,后逐漸從中剝離出來并自成體系。解放前關(guān)于民俗藝術(shù)的研究主要是“從藝術(shù)史研究出發(fā),較集中在民俗藝術(shù)文物的調(diào)查與研究方面,而較少涉及民俗藝術(shù)的基本理論問題”〔5〕。建國后,近幾十年來中國的民俗藝術(shù)研究取得了突出進展,相關(guān)著作也陸續(xù)出版發(fā)表。其中與民俗、藝術(shù)、傳播和生態(tài)等關(guān)鍵詞相關(guān)的研究著作主要表現(xiàn)為兩方面的研究向度。
一是基礎(chǔ)性的理論研究。如包鵬程、孔正毅的《藝術(shù)傳播概論》(安徽大學出版社,2002年),主要研究藝術(shù)的起源、發(fā)展與傳播之關(guān)系;江帆的《生態(tài)民俗學》(黑龍江人民出版社,2003年),論述了民俗生成的生態(tài)性本原、剖析了生產(chǎn)民俗、經(jīng)濟民俗的生態(tài)特征以及對生活民俗、社會民俗的生態(tài)蘊涵闡發(fā);唐家路的《民間藝術(shù)的文化生態(tài)論》(清華大學出版社,2006年),依據(jù)文化學、民俗學、藝術(shù)學,尤其是文化生態(tài)等相關(guān)理論與方法,對民間藝術(shù)及其文化生態(tài)進行綜合、整體、系統(tǒng)的研究;仲富蘭的《民俗傳播學》(上海文化出版社,2007年),構(gòu)建了民俗傳播學研究體系,從對象、語言、結(jié)構(gòu)等方面深入闡發(fā),并探討了新媒體時代的民俗傳播特點以及民俗傳播學研究的基本方法,理論闡發(fā)深入且觀照視野全面;曾耀農(nóng)主編的《藝術(shù)與傳播》(清華大學出版社,2007年)、陳鳴的《藝術(shù)傳播原理》(上海交通大學出版社,2009年)等書主要從藝術(shù)與傳播關(guān)系的歷史考察入手,分析了藝術(shù)傳播的信息、形態(tài)、受眾、方法、效果和管理等;陳立生、潘繼海、韓亞輝編著的《藝術(shù)與傳播》(東方出版中心,2010年)其中一章節(jié)從藝術(shù)傳播與政治、經(jīng)濟、文化、社會系統(tǒng)之關(guān)系方面略談到藝術(shù)傳播生態(tài)問題,但較為籠統(tǒng);另外略有相關(guān)的著作有譚華孚的《文藝傳播論——當代傳媒技術(shù)革命中的藝術(shù)生態(tài)》(海峽文藝出版社,2004年),郝樸寧等的《民族文化傳播理論描述》(云南大學出版社,2007年)等。上述研究成果出現(xiàn)時間較新,基本為近十年內(nèi)的著述。這些著作對民俗與傳播、與生態(tài),藝術(shù)與傳播等方面都做了深入系統(tǒng)理論的論述,體現(xiàn)了其研究的時代性特點。雖然并未有專門針對民俗藝術(shù)傳播生態(tài)方面的研究著述,但這些著作為民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)研究提供了很好的思路引導、拓寬了研究視野、啟發(fā)了研究路徑,并提供了理論依據(jù)和經(jīng)驗啟發(fā)。
二是專題性研究。此類研究中論及民俗藝術(shù)與傳播和生態(tài)及與此相關(guān)內(nèi)容的著作較為有限,有:熊術(shù)新、苗民、孫燕的《中國云南兩個少數(shù)民族村落影像民俗志:民俗文化在傳播中的意義蛻變》(云南大學出版社,2007年);路善全的《在盛衰的背后:明代建陽書坊傳播生態(tài)研究》(中國傳媒大學出版社,2009年);張澤洪的《文化傳播與儀式象征:中國西南少數(shù)民族宗教與道教祭祀儀式比較研究》(巴蜀書社,2008年);朱慧珍的《詩意的生存:侗族生態(tài)文化審美論綱》(民族出版社,2005年)等。這些研究對民俗藝術(shù)的某些類型或品種進行深入的具體研究,以實證為基礎(chǔ),或從傳播意義角度、或從生態(tài)文化角度著重于對其藝術(shù)特色的個案分析。這可為民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論提供鮮活的個案資料,并啟發(fā)本研究微觀探究與宏觀概括相結(jié)合的思路,以個案材料的分析探究支撐研究的宏觀理論觀點。期刊資料與民俗藝術(shù)傳播或生態(tài)有關(guān)的從上世紀80年代至今約有幾十余篇,在這些論文中有關(guān)于民俗藝術(shù)傳播與傳承的基礎(chǔ)理論研究,如王汝瀾《試論民俗的傳承、傳播與新民俗》(《民間文學論壇》,1983第3期),周福巖《民間傳承與大眾傳播》(《民俗研究》,1998第3期),黃靜華《民俗藝術(shù)傳承人的界說》(《民俗研究》,2010第1期);有關(guān)于民俗藝術(shù)傳播與文化生態(tài)的專題研究,如馮光鈺《鼓吹樂的傳播與文化生態(tài)環(huán)境》(《人民音樂》,1996第1期),孫信茹《甘莊的民俗生活及民俗藝術(shù):傳媒視野下的個案分析》(《云南藝術(shù)學院學報》,2002年第4期),劉禎《論民間小戲的形態(tài)價值與生態(tài)意義》(《文化遺產(chǎn)》,2008第4期),艾亞瑋、劉愛華、張成玉《文化生態(tài)的遷變與瓷板畫藝術(shù)發(fā)展路徑探究:以南昌瓷板畫為例》(《裝飾》,2010第6期)。民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論擬結(jié)合傳播生態(tài)理論,以此為理論啟發(fā)點,從傳播生態(tài)視域切入對民俗藝術(shù)的綜合研究,相關(guān)的傳播生態(tài)理論著述主要有:徐國源、谷鵬的《當代傳媒生態(tài)學》(上海三聯(lián)書店,2006年),支庭榮的《大眾傳播生態(tài)學》(浙江大學出版社,2007年),蘇煒的《大眾傳播論》(中國經(jīng)濟出版社,2002年),邵培仁等著《媒介生態(tài)學媒介作為綠色生態(tài)的研究》(中國傳媒大學出版社,2008年),[美]大衛(wèi)?阿什德著、邵志擇譯《傳播生態(tài)學控制的文化范式》(華夏出版社,2003年)等。
縱觀上述文獻,基礎(chǔ)理論性研究的相關(guān)著述多集中于民俗學研究視野,或集中在大藝術(shù)傳播研究;專題性研究的著述多集中于民俗藝術(shù)的文化傳播形式與文化生態(tài)環(huán)境研究上。到目前為止尚沒有對民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)作專門的、深入地研究的專著、論文,但是相關(guān)書籍、論文資料是本研究開展的前提和基礎(chǔ),將對本研究提供理論依據(jù)和個案啟發(fā),啟迪本研究以整體性的融合的眼光、以深入的理論闡發(fā)與規(guī)律概括、以加深理論整合度與縱深感為宗旨展開。民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論將以民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)問題為研究對象,首先梳理和確認傳播生態(tài)研究的學術(shù)基礎(chǔ),進而對民俗藝術(shù)傳播的主客體關(guān)系、民俗藝術(shù)傳播生態(tài)的維度、傳播內(nèi)涵與生態(tài)形式等各方面進行探索,力求對民俗藝術(shù)的現(xiàn)代傳播生態(tài)進行深透地闡釋,致力于以整體而科學的藝術(shù)學視角把民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)研究作不同層面與視角的意義呈現(xiàn)。
三、研究方法與視點
民俗藝術(shù)的傳播生態(tài)論,擬結(jié)合文獻研究法、分析歸納法、交叉研究法、歷史比較法等方法展開。在具體研究過程中,幾種方法可互相滲透、互為參考,以此打開民俗藝術(shù)傳播生態(tài)論的方法論路徑。文獻研究法是根據(jù)研究目的,通過調(diào)查文獻來獲得資料,從而全面地了解民俗藝術(shù)傳播生態(tài)問題研究的歷史和現(xiàn)狀,有助于在此基礎(chǔ)上發(fā)掘本論題現(xiàn)存在的研究空白點、以進一步探討并深挖其研究意義。
第3篇：藝術(shù)與生活論文范文
【論文摘 要】美術(shù)課程具有強烈的藝術(shù)熏陶功能，集中體現(xiàn)了大學生的人格特點，對培養(yǎng)大學生綜合藝術(shù)素質(zhì)具有不可替代的作用。本文從高校的美術(shù)教育課程本體出發(fā)，聯(lián)系學生生活實際，注重學生情感體驗，提高人文素質(zhì)；通過加強學生藝術(shù)修養(yǎng)，激發(fā)其藝術(shù)審美情趣；整合美術(shù)與其他學科資源，促進大學生綜合素質(zhì)發(fā)展。
美術(shù)教育是以藝術(shù)熏陶功能為內(nèi)涵的藝術(shù)教育活動，所具有的陶冶人的情操，提高人的藝術(shù)修養(yǎng)等方面的功能，發(fā)揮了獨有的功能。因此高校美術(shù)教師應(yīng)該從培養(yǎng)學生美術(shù)學習基本技能與基本素質(zhì)著手，注重大學生藝術(shù)品質(zhì)與藝術(shù)修養(yǎng)的同步發(fā)展，擔當其綜合素質(zhì)發(fā)展的重任。
一、聯(lián)系學生生活實際，注重學生情感體驗，提高人文素質(zhì)
美術(shù)教育是以培養(yǎng)學生藝術(shù)素養(yǎng)為核心內(nèi)涵的藝術(shù)教育活動。從社會角度而言，強調(diào)美術(shù)教育的人文價值，培養(yǎng)社會成員良好的社會責任意識，尊重大學生個性發(fā)展，體現(xiàn)人與社會之間的和諧共處；從個人角度而言，通過美術(shù)教育來培養(yǎng)學生動手操作能力、鑒賞能力和探索創(chuàng)新能力。
首先，挖掘美術(shù)課程中文化內(nèi)涵、感知人文情懷。我國美術(shù)教育歷史悠久，文化底蘊相當豐富，在對美術(shù)課程的學習過程中，不僅要學習美術(shù)知識，還要更多的關(guān)注美術(shù)文化中人文精神的歷史傳承，關(guān)注美的藝術(shù)熏陶，關(guān)注人與人，人與社會、人與自然的和諧共處，把教學內(nèi)容中那些最富美感，最具藝術(shù)熏陶力的亮點挖掘出來，呈現(xiàn)給學生，引導學生去感悟美、發(fā)現(xiàn)美，從而培養(yǎng)學生積極向上的社會責任感。
其次，以美術(shù)教育為載體，立足于現(xiàn)實生活，加強對學生基本知識和基本技能素質(zhì)的培養(yǎng)。美術(shù)教育教學是表現(xiàn)和激發(fā)學生創(chuàng)造才能的最佳方式之一，學生通過觀察生活來感受生活，了解人類豐富的文化遺產(chǎn)和文化發(fā)展，了解藝術(shù)與社會、藝術(shù)與歷史、藝術(shù)與文化、藝術(shù)與生產(chǎn)、藝術(shù)與生活的關(guān)系，學會分析、綜合和評價的思維技能。
在美術(shù)教學過程中，力求使每一個學生了解各種藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)及其風格特點。創(chuàng)造條件使學生能夠參加各種社會藝術(shù)活動，提高學生的鑒賞能力，尊重科學、尊重人格，最大限度地拓展其藝術(shù)視野。
二、通過加強學生藝術(shù)修養(yǎng)，激發(fā)其藝術(shù)審美情趣
在大學美術(shù)課堂中，我們應(yīng)該結(jié)合大學生生理與心理發(fā)展特點和文化程度，充分運用生動直觀的教材與帶有階段性、連續(xù)性特點的藝術(shù)作品，深入挖掘藝術(shù)作品的內(nèi)在價值，重視研究美術(shù)作品及其文化淵源，提升個人藝術(shù)素養(yǎng)，激發(fā)學生審美情趣。
首先，在課堂教學中，應(yīng)該更多關(guān)注美的藝術(shù)熏陶作用，避免對課本上的理論知識泛泛的說教，而是把教程中那些最富有魅力，最具有藝術(shù)熏陶力的亮點挖掘出來，呈現(xiàn)在課堂上，引導學生去發(fā)現(xiàn)美、欣賞美、感悟美，從而促使學生積極主動地學習教材的基礎(chǔ)知識與基本技能，了解藝術(shù)的起源與發(fā)展，了解我國及國外美術(shù)各學派的風格及流派發(fā)展變化，知曉藝術(shù)發(fā)展的主流方向，以便為美術(shù)實踐的進一步學習奠定堅實的理論基礎(chǔ)；
其次，“藝術(shù)教育的目的，就是喚起智慧和美感”，我們要鼓勵學生走出課堂、走向社會，積極參加各種實踐活動。步入畫廊、觀看畫展；拜訪名家汲取其作畫心得、虛心請教；提高鑒賞能力；參加各種藝術(shù)活動，在不斷的實踐中積累經(jīng)驗，提高鑒賞美的能力，引發(fā)學生更濃厚的學習興趣。
再次，鍛煉學生發(fā)揮獨立思考能力，鼓勵其運用適當?shù)姆椒ㄟM行創(chuàng)作。美術(shù)教育的目的之一就是培養(yǎng)和激發(fā)學生的創(chuàng)造才能，美術(shù)教育活動往往通過實踐提高學生的想象力、觀察力，引導學生帶有情趣地去發(fā)現(xiàn)身邊美的人、美的事物，把自己的生活實踐和美感聯(lián)系起來，將自己對學?，F(xiàn)實生活和大自然的感受、體悟與藝術(shù)家對它們的直觀性表達聯(lián)系起來，并用自己喜歡的繪畫方式表達出個人體驗和理解。
三、整合美術(shù)與其他學科資源，促進大學生綜合素質(zhì)發(fā)展
美術(shù)教育，是學生綜合素質(zhì)發(fā)展的有機組成部分，在我們展開美術(shù)教育教學時，應(yīng)該充分考慮到美術(shù)課所具有的這一特點?，F(xiàn)代社會需要富有探究精神與創(chuàng)造能力的創(chuàng)新型人才，促進學科間相關(guān)內(nèi)容的整合符合現(xiàn)代教育理念，順應(yīng)時展，同時也是大學美術(shù)教育教學改革發(fā)展方向之一。因此，促進學科相關(guān)內(nèi)容間的整合是加強教育資源的有效方式，是促進大學生綜合素質(zhì)發(fā)展的必經(jīng)之路。
立足于廣泛的社會背景、領(lǐng)略我國深厚的傳統(tǒng)文化，以美術(shù)教育為橋梁，通過引導學生對一些美術(shù)本體知識和相關(guān)知識內(nèi)容進行綜合與探索性的學習，逐步建立以美術(shù)學科為主體并聯(lián)合其他學科相關(guān)內(nèi)容的教學學習，引導學生學會在不同的情景中多角度探究、挖掘?qū)W科知識，以達到促進各學科知識與技能融會貫通，使學生能夠在較短的時間內(nèi)全面認識美術(shù)學科的特征、美術(shù)表現(xiàn)的相異性以及美術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律與外在趨勢，從而培養(yǎng)學生探究能力和綜合解決問題的能力。
總之，高校美術(shù)教師必須注重大學生美術(shù)學習中基本知識與基本技能的學習，注重美術(shù)教育對學生個性品質(zhì)與思想情操潛移默化的藝術(shù)熏陶作用，這是培養(yǎng)順應(yīng)社會發(fā)展的高素質(zhì)人才的要求，也是現(xiàn)代美術(shù)教育教學的宗旨。
【參考文獻】
［1］李順慶，秦楊. 高校公共藝術(shù)教育與大學生素質(zhì)培養(yǎng)的和諧發(fā)展[J]. 藝術(shù)探索，2007（04）.
第4篇：藝術(shù)與生活論文范文
關(guān)鍵詞：“三思”，《生活與哲學》
新課程理念下的《生活與哲學》課堂教學必須要有生活味和哲學味。然而，要讓課堂洋溢著生活味相對容易些，而充滿著哲學味卻并非易事。因此，很有必要對《生活與哲學》課堂教學充滿哲學味進行探索。
一、讓課堂充滿理性思辨的魅力
普通人對哲學家所大惑不解的那些問題往往終生不疑，甚至從來就沒有思考過它們，然而這并不意味著哲學是高高在上、高不可攀的學問。實際上哲學的問題就深深地蘊涵在日常生活中，并且與生活密切相關(guān)、密不可分，只不過我們?nèi)鄙偈顾鼈?ldquo;浮出水面”、“上升”到哲學高度的理性思維罷了。
哲學的土壤，尤其是“辯證法”，孕育的是人的思維方法，敢于否定自己的、客觀的、不拘泥于任何束縛的思維方法。研究哲學的人受過這種邏輯思維的訓練之后，長于推理及判斷，不容易自相矛盾。哲學家大都具有整體而根本的立場，在提出觀點時，也明白自己的預設(shè)及限制，總是溫和而有商榷的余地。我們常不可避免地要從哲學意義上對“人”進行思辨。盡管有著“人類一思考，上帝就發(fā)笑”的說法在先，但是“如果失去聯(lián)想，人類將會怎樣”？
有個故事，說是一個瞎子在森林里迷了路，摸來摸去卻怎么也找不著方向。后來，他一不小心被什么東西絆了一跤。這時他聽到地上有人罵到：“誰踢我了？”原來絆著他的是一個瘸子。兩個人于是坐到地上聊了起來，瞎子說自己迷了路怎么也找不到方向，兩人彼此訴了很長時間的苦。后來瞎子靈光一閃說：“我把你背在背上，你為我指明方向，我來行走，不就能走出去了嗎？”兩人一拍即合。故事中說的瞎子即指理性，而瘸子即直覺。同樣，日常工作中，它們?nèi)币徊豢桑覀冎挥泻侠淼厥褂枚卟拍苋〉贸晒?。畢業(yè)論文，“三思”。這種理性的思辨閃爍著智慧的光芒，舒展著師生的心靈。
二、重視哲學思維能力的培養(yǎng)
哲學是一門特具思辨性的學科。在《生活與哲學》課教學中，教師除了要重視知識的傳授和立場觀點的教育外，還應(yīng)特別注重對學生哲學思維能力的培養(yǎng)，主要包括抽象思維能力和辯證思維能力。一方面，培養(yǎng)學生抓住事物本質(zhì)屬性，從廣泛的社會實踐中，從千差萬別、千變?nèi)f化的個性中找到共性，揭示事物本質(zhì)的能力。我們身邊的人、事，我們的社會、國家，我們的思想，大到宏觀天體、小到微觀世界，宇宙中的一切事物都在變化著。因此，我們看事物的時候應(yīng)該把事物如實地看成是一個變化發(fā)展的過程。另一方面，注重學生辯證思維的能力培養(yǎng)，讓學生逐步學會在運動、聯(lián)系、矛盾中去考察和分析事物。畢業(yè)論文，“三思”?！渡钆c哲學》教材中，世界觀和方法論是構(gòu)成章節(jié)內(nèi)容的基本框架，而哲學思維方式則是隱涵于教材中的一種思路。如果教師機械地分成世界觀和方法論來教學，而忽視了學生思維方式的培養(yǎng)和形成，就會造成學生對世界觀和方法論在理解上的分離。哲學是世界觀，也是方法論，更重要的是一種思維方式。哲學思維是把知識、觀點、方法串連起來的一條暗線，沒有這條線，教學結(jié)構(gòu)就缺少內(nèi)在聯(lián)系，不能構(gòu)成有機統(tǒng)一的整體。
《生活與哲學》課程是一個前后連貫、互相滲透，包括了唯物論、辯證法、認識論、價值觀、人生觀等一系列哲學問題的系統(tǒng)。這就要求教師在備課時就要用哲學的思維來備課，通盤考慮，準確地把握各部分、各知識點之間的聯(lián)系，把每一部分都看作是整個系統(tǒng)中的一個環(huán)節(jié)。哲學是一種對各種思想和認識的貫通和超越的思想，是“智慧之學”，是追求真、善、美的學說，是人類精神的靈光和時代精神的精華。畢業(yè)論文，“三思”。要在求“是”的基礎(chǔ)上，重視對學生的心靈、智慧的開發(fā)，重視對他們性情的陶冶，重視人格與個性的教育，重視對情感、情緒和意志的培養(yǎng)，重視科學的世界觀、人生觀和價值觀的倡導，使學生理解人生的意義，追求更高的生活境界，這才是我們要給學生的最最重要的東西。
三、留給學生思考的時間和空間
哲學注重思辨，思辨需要時間與空間。為了活躍課堂氣氛和發(fā)揮學生的主體作用，不少教師往往設(shè)計豐富多彩的活動及大量的提問，使得課堂熱鬧非凡卻失去應(yīng)有的思考時間。教學提問的價值在于教師能夠提出有價值的問題，啟發(fā)學生深入思考，獲得新知，而不是簡單應(yīng)答。一節(jié)優(yōu)秀的《生活與哲學》課，必須留給學生足夠的時間和空間。為此筆者根據(jù)自己的教學經(jīng)驗可從以下幾點進行教學：
第一，巧妙設(shè)疑，善于解難釋疑。巧妙地設(shè)疑，是啟發(fā)學生積極思維、培養(yǎng)學生探索真理能力的重要手段。其次，結(jié)合熱點，密切聯(lián)系實際。多提一些應(yīng)用型的問題，既能激發(fā)學生的學習興趣，又能提高學生的思維與應(yīng)用能力。畢業(yè)論文，“三思”。第三，留有余地，巧設(shè)課堂“空白”。畢業(yè)論文，“三思”。中國的繪畫、書法很講究“布白”藝術(shù)。畢業(yè)論文，“三思”。課堂教學也是一門藝術(shù)，課堂中的“空白”藝術(shù)，要求教學中要留有余地。
從課堂教學改革導向看，哲學味的《生活與哲學》課堂教學，必將隨著課堂教學改革的春風，伴隨著普通高中新課程實驗的進一步推廣而獲得新生。探索的道路還相當漫長，但我們始終應(yīng)朝著一個目標努力，那就是：讓《生活與哲學》課充滿著哲學味，用智慧啟迪智慧，讓智慧的火花在課堂中碰撞、綻放，感染每一個渴望和追求智慧的學子；讓詩詞之韻、哲言之智、思辨之美透出百般意、萬種情，舒展心靈，鑄造靈魂。
第5篇：藝術(shù)與生活論文范文
【成人藝術(shù)類專業(yè)畢業(yè)論文改革初探1】
【摘 要】幼兒教育是對人的啟蒙教育，幼兒教師是幼兒的啟蒙者，幼兒教師的實操能力、創(chuàng)新性思維和創(chuàng)新能力會影響未來一代人的思維方式和創(chuàng)新能力。因此，將幼兒藝術(shù)專業(yè)學生撰寫畢業(yè)論文這一形勢改為畢業(yè)教學展示是可行的。
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)類 畢業(yè)教學展示 改革
【中圖分類號】G724.4 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810(2013)21-0078-01
一 成人藝術(shù)類專業(yè)畢業(yè)論文改革取得的成效
長期對成人藝術(shù)類學生畢業(yè)論文的考核形式現(xiàn)今已顯露出弊端。成人藝術(shù)類學生應(yīng)更多在畢業(yè)考核中展示其專業(yè)實際能力，以適應(yīng)職業(yè)需求。在多年的教學中，藝術(shù)類教師通過不斷地探索和改進，摸索出將幼兒藝術(shù)專業(yè)學生撰寫畢業(yè)論文這一形勢改為畢業(yè)教學展示，取得了較好的成效。
1.利用自我設(shè)計，探究性、多種藝術(shù)門類課程選擇培養(yǎng)學生的實際能力、創(chuàng)新性思維和創(chuàng)造能力
藝術(shù)不僅是一門科學，更是一門實際演練和體驗型科學，通過多種藝術(shù)門類課程的選擇，學生與導師可以共同探究幼兒藝術(shù)各課程之間的聯(lián)系，通過了解最終決定教學展示題目、形式。一切工作都由學生主導完成，是培養(yǎng)學生創(chuàng)新思維和實踐能力的重要手段。
學生的實際授課能力是培養(yǎng)其實際操作能力、創(chuàng)新性思維和創(chuàng)造能力的重要因素。傳統(tǒng)的畢業(yè)論文形式使學生在整個過程中，往往只是簡單地說大話、喊口號，甚至抄襲，沒有積極的思維、實際的演練和創(chuàng)新。利用自己設(shè)計性或探究性授課不僅要求學生掌握一定的幼兒藝術(shù)教學知識和技能，還要求他們靈活地創(chuàng)造性地綜合運用這些知識和技能。設(shè)計性和探究性的畢業(yè)教學能激發(fā)學生的創(chuàng)新欲望，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力，其作用是傳統(tǒng)的畢業(yè)論文形式無法取代的。
2.將實際生活中的例子與知識相聯(lián)系
讓學生利用所學的幼兒藝術(shù)專業(yè)教學知識，解決日常生活中的問題，把實際生活中的例子與育兒知識相聯(lián)系，更容易激發(fā)學生的好奇心和興趣，產(chǎn)生強烈的求知欲，更能激發(fā)學生創(chuàng)新思維的發(fā)展。如利用各種不同的音樂來調(diào)節(jié)幼兒的情緒;生活中的不同季節(jié)可用不同的裝飾畫去表示，用來作教室裝飾或家居裝飾。這些與生活息息相關(guān)，又與教學密不可分的知識會激起學生的好奇心，促使他們?nèi)W習掌握相關(guān)的知識，并動手實踐和創(chuàng)新。
3.在教學展示中積極開展一些實踐性活動，使學生更有興趣
在導師引導畢業(yè)教學展示中，學生們還應(yīng)加入一系列與幼兒互動的實踐性活動，如幼兒參與的律動游戲、手工、講故事等，通過這些活動使學生們意識到，這是課堂的一個重要環(huán)節(jié)，因此變得更為積極主動。怎么帶動幼兒?怎么通過自己的引導使幼兒在玩中學、學中玩?應(yīng)通過豐富多彩的各類活動使學生增加知識，拓展視野，開發(fā)智力，激發(fā)學生研討教學問題的濃厚興趣。融知識性、科學性和趣味性于一體的課堂實踐性活動，是培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力的重要環(huán)節(jié)，它不僅可以激發(fā)學生學習的興趣，而且還可以為學生提供發(fā)揮創(chuàng)造能力的機會。
4.畢業(yè)教學展示提高學生就業(yè)自信心
通過教學展示學生們紛紛表示有難度，但這個過程受益匪淺，真的有提高，能學到知識。據(jù)對畢業(yè)班學生的調(diào)查，60%以上的學生將這次畢業(yè)展示運用到了求職或工作中去，80%的學生認為通過這樣的畢業(yè)教學展示，授課自信心得到了極大的提高，而所有的學生都認為這樣的畢業(yè)形式改革很實用，符合現(xiàn)在就業(yè)的需求。
二 成人藝術(shù)類專業(yè)畢業(yè)論文改革存在的問題
1.大部分學生認為自己沒有創(chuàng)造性
幼兒藝術(shù)專業(yè)的學生基本上都是通過高中畢業(yè)考入的，對自己缺乏自信。實際上，每個人都具有創(chuàng)造性，而且經(jīng)過某種訓練后，完全可以學會并更具創(chuàng)造性。創(chuàng)新并不與知識成正比，所以需要導師更多的耐心和引導，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識，然后教會她們運用自己的創(chuàng)新思維找到新的解決問題的辦法。
2.消極的思想
從已畢業(yè)的幼師學生來看，持有積極心態(tài)的畢業(yè)生，積極進取，最終創(chuàng)出一片新天地，而持消極心態(tài)的畢業(yè)生，遇事退縮，在困守中一事無成。由于幾乎獨立完成畢業(yè)論文展示是一項相對大部分學生來說有難度的事，做起來肯定困難重重，心態(tài)若不積極，遇到困難，便容易退縮。因此，導師關(guān)注學生的心態(tài)，是幫助他們成長的有效手段之一。
3.不了解創(chuàng)新的方法
實際上，創(chuàng)新的方法有很多，但學生沒有頭緒，這就需要教師在平時教學時不斷滲透，逐步訓練，在提高其實際操作能力的同時教會他們合理運用創(chuàng)新方法，進一步實現(xiàn)學生獨立自主地完成畢業(yè)教學展示。
雖然畢業(yè)教學展示改革還在不斷探索階段，但通過學生的反饋和改革后的實際效果，我們看到這是一個正確的方向。經(jīng)過不斷地改革，成人藝術(shù)類畢業(yè)考核形式將會更加完善。
【藝術(shù)市場專業(yè)應(yīng)首重藝術(shù)批評實踐教學2】
【內(nèi)容摘要】藝術(shù)批評是實踐性和理論性非常強的學科，它需要借鑒成熟理論，更應(yīng)該是針對藝術(shù)市場進行實踐批評，這樣才能保證藝術(shù)批評的科學性和藝術(shù)性。高校藝術(shù)市場專業(yè)教學應(yīng)加強批評教學的基礎(chǔ)地位，通過實踐教學推動藝術(shù)教學的發(fā)展。
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)市場 批評 實踐教學
隨著我國社會主義市場經(jīng)濟不斷發(fā)展和完善，對藝術(shù)市場專門人才的需求顯得尤為迫切，早在上世紀末，全國部分高校就開始探索文化(藝術(shù))管理專業(yè)建設(shè)，各高校結(jié)合各自學科優(yōu)勢，逐步建立符合藝術(shù)市場特殊規(guī)律的藝術(shù)經(jīng)濟學、藝術(shù)管理學、藝術(shù)營銷學等課程齊全、結(jié)構(gòu)合理的藝術(shù)市場學科體系。
無論是藝術(shù)市場本身的建設(shè)和完善，還是藝術(shù)商品價值判斷，都是以藝術(shù)現(xiàn)象本身藝術(shù)價值判斷為基礎(chǔ)的，作為藝術(shù)價值判斷的藝術(shù)批評就成為藝術(shù)市場建設(shè)的基礎(chǔ)。藝術(shù)批評是實踐性和理論性非常強的學科，它需要借鑒成熟理論，更應(yīng)該是針對藝術(shù)市場進行實踐批評，這樣才能保證藝術(shù)批評的科學性和藝術(shù)性。高校藝術(shù)市場專業(yè)教學就必須加強批評教學的基礎(chǔ)地位，通過批評教學推動藝術(shù)教學的全面發(fā)展。
一、藝術(shù)批評教學應(yīng)該理論和實踐教學并重，尤重實踐教學
一些優(yōu)秀藝術(shù)作品深刻的思想內(nèi)涵和真正的藝術(shù)魅力，需要藝術(shù)批評來發(fā)現(xiàn)和評價，指導和幫助廣大群眾進行藝術(shù)消費。需要通過藝術(shù)批評對藝術(shù)現(xiàn)象進行分析與研究，做出科學判斷與評價，幫助人們更好地鑒賞藝術(shù)作品，提高鑒賞能力和鑒賞水平。
用一定的理論和批評標準對作品做出判斷并不難，只要熟悉和理解藝術(shù)理論和方法就能對藝術(shù)現(xiàn)象做出判斷，但理論和標準在多大程度上符合美術(shù)現(xiàn)象本體，這種判斷又是否符合藝術(shù)市場的規(guī)律就成為藝術(shù)批評的關(guān)鍵。我國現(xiàn)代藝術(shù)批評還相對比較弱，沒有形成符合中國藝術(shù)實際的理論體系。隨著改革開放的深入，現(xiàn)代西方藝術(shù)批評理論也被引入中國，豐富和發(fā)展中國藝術(shù)批評理論的同時也顯出強烈的水土不服。
從內(nèi)容上看，現(xiàn)代西方藝術(shù)理論，主要是美學理論，并不關(guān)心藝術(shù)本體的規(guī)律，而是通過研究藝術(shù)現(xiàn)象提出新的概念、理論，構(gòu)成自己的思想體系，比較有代表性的例子是庸俗社會學美學，它與直覺主義美學和現(xiàn)象學美學的觀點極端接近。
他們的觀點是把藝術(shù)歸結(jié)為意識形態(tài)的一種形式，就像在任何一種意識形態(tài)中一樣，承認藝術(shù)中只有思想內(nèi)容是本質(zhì)的，它使藝術(shù)內(nèi)容脫離這種內(nèi)容體現(xiàn)的手段和形式，成為一種純思想的推演和演繹。以這樣的理論作為基礎(chǔ)對藝術(shù)現(xiàn)象進行批評，只能是理論范圍無限擴大，語言越來越晦澀抽象，什么都說就是不說藝術(shù)，形成了一種學院化理論傾向。
從教學效果上看，現(xiàn)代西方藝術(shù)理論扎根在西方文化土壤之中，是藝術(shù)理論家面對西方現(xiàn)代社會的藝術(shù)問題進行的理論分析。在對西方文化和社會現(xiàn)實知之甚少的情況下，面對這些五光十色的理論，學生眼花繚亂，無所適從，學習的結(jié)果就成了古今中外藝術(shù)理論的大雜燴。學習和借鑒西方藝術(shù)理論是必要的，但更要從藝術(shù)現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)與眾不同的、也是我們時代最需要的東西。
因此，就要求批評者有一雙敏銳的“眼睛”——藝術(shù)發(fā)現(xiàn)力。這種敏銳的發(fā)現(xiàn)力就是一種藝術(shù)直覺。一般說來，直覺就是欣賞者未經(jīng)理性分析與邏輯推演而迅速直接地把握客體對象的本質(zhì)及其感性特征的能力。直覺洞察力不同于推理，不借助概念，卻又包含著情感想象理解。批評家的洞察是一個復雜的活動，它是從紛繁復雜的藝術(shù)現(xiàn)象中敏銳地對現(xiàn)象本質(zhì)的悟解力。
“看”也正是“眼睛的思維”。阿恩海姆在《藝術(shù)與視覺》一書中明確指出：“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創(chuàng)造。”在一個真正藝術(shù)家的作品中經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)其特有的敏感性，會感受到其獨特的音調(diào)、動作、表情、形式、畫面、題材等，有時是說不清道不明、稍縱即逝的感受，這種感受才是藝術(shù)批評所要表達的。這種敏銳的洞察力有其天賦的一面，更多的還在于個人后天的學習，是一種對各種知識的整合能力。也就是說，一個對知識具有很強整合能力的人，在文化、藝術(shù)、經(jīng)濟、科技、社會等方面的知識越多，他的直覺能力也就越強。
馬克思在《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》中就說：“販賣礦物的商人只看見礦物的商業(yè)價值，而看不到礦物的美和特性，他沒有礦物學的感覺。”同樣，“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象”，也就是說，我們的感官是經(jīng)過訓練的、具有文化感受力的感官，而不是純自然生理上的感官，“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。①藝術(shù)批評所需要的敏銳觀察能力，它一方面來自對人類歷史的學習——“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。
另一方面就是敏銳的觀察，這種觀察就是一種實踐——感性活動。也就是說，實事求是研究藝術(shù)現(xiàn)象本體，諸如藝術(shù)作品、藝術(shù)運動、藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派、藝術(shù)風格、藝術(shù)家的創(chuàng)作以及藝術(shù)批評本身等，才能得出實際的而不是空想的，科學的而不是抽象的判斷來，因此，藝術(shù)批評教學加強理論教學的同時尤其應(yīng)該加強實踐教學，它是保持藝術(shù)批評科學性的前提和基礎(chǔ)。
二、藝術(shù)批評實踐教學是藝術(shù)市場專業(yè)課程建設(shè)的基礎(chǔ)
藝術(shù)市場是以藝術(shù)商品和服務(wù)為主的市場交易行為，如果無法判斷或者判斷不出藝術(shù)商品價值，藝術(shù)市場運轉(zhuǎn)就會產(chǎn)生困難，甚至最后崩潰。
藝術(shù)商品的價值是由藝術(shù)本體的價值和藝術(shù)載體的價值兩部分構(gòu)成的：藝術(shù)創(chuàng)作作為文化生產(chǎn)，不是純粹手藝的展現(xiàn)，而是一種思想和精神的顯現(xiàn)。克羅齊指出，藝術(shù)的本質(zhì)不在于創(chuàng)作技術(shù)方面，不在于構(gòu)思的物化，也不在于作品的構(gòu)成，而在于藝術(shù)家意識中釀成的特殊精神內(nèi)容，其形成的物質(zhì)“外殼”只應(yīng)該把這種內(nèi)容凝定下來并傳達給他人。這種物質(zhì)“外殼”的物化就是藝術(shù)品，藝術(shù)家完美地表達出自己思想的作品才是有價值的作品，它的外顯形式就是獨特的個人風格。
藝術(shù)本體的價值量是由以創(chuàng)作主體長期的累積勞動量為依據(jù)，以承認藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗、藝術(shù)傳達和表現(xiàn)的技能技巧、個人稟賦才情的差異、社會影響和時尚因素以及稀缺程度為基礎(chǔ)的市場認同的個別必要勞動時間決定的。藝術(shù)載體的價值大致分為三種情況：
1.原創(chuàng)藝術(shù)載體。其價值量無法用社會必要勞動時間確定。
2.人工復制的藝術(shù)載體。其價值量也難以用社會必要勞動時間計量。
3.機械復制的藝術(shù)載體?？捎缮鐣匾獎趧訒r間來確定和計量。
藝術(shù)品的市場價格并非由藝術(shù)品本身的價值決定，更多的是由其使用價值來決定。任何商品都必須具有可供人類使用的價值，商品的使用價值是指能夠滿足人們某種需要的屬性，它是一切商品都具有的共同屬性之一。藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為商品必須具有使用價值，它既是藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為商品的本質(zhì)屬性，也是藝術(shù)市場運行和存在的基礎(chǔ)，藝術(shù)品具有使用價值是藝術(shù)品具有價值或價格的物質(zhì)基礎(chǔ)。
藝術(shù)品的使用價值不是抽象的概念，而是針對具體的人。人不僅作為自然存在物，而且是社會存在物。馬克思在《關(guān)于費爾巴哈的提綱》中得出了人的本質(zhì)的科學論斷：“人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和?！雹诹袑幷J為社會關(guān)系分為兩類：物質(zhì)的社會關(guān)系和思想的社會關(guān)系，這兩類社會關(guān)系又是多層次、多方面的。物質(zhì)的社會關(guān)系一般指人們在物質(zhì)生活資料生產(chǎn)活動中形成的經(jīng)濟關(guān)系，即生產(chǎn)關(guān)系，包括生產(chǎn)、分配、交換、消費等關(guān)系。
思想的社會關(guān)系是指建立在物質(zhì)的社會關(guān)系基礎(chǔ)上的，包括政治的、法律的、道德的、宗教的關(guān)系等。不同時代、不同國家、不同地區(qū)的人們，由于時代歷史背景、文化傳承、藝術(shù)交流、審美心理、價值取向、經(jīng)濟狀況、國家有關(guān)政策以及市場需求、媒介“炒作”程度等因素的影響，具體藝術(shù)品對使用主體將表現(xiàn)出不同的使用價值，表現(xiàn)出較大的模糊性和不確定性。使用價值的模糊性和不確定性就會給炒作留下足夠的空間，在人為的炒作推動下就會出現(xiàn)市場混亂，不利于市場發(fā)展和建設(shè)。這就需要藝術(shù)批評能夠?qū)λ囆g(shù)現(xiàn)象的歷史價值、文化價值、經(jīng)濟價值進行科學分析和評價，有利于使用價值明確和穩(wěn)定。
結(jié)語
綜上所述，藝術(shù)批評實踐教學也為藝術(shù)史學科和藝術(shù)理論學科的教學提供資料和理論支撐，促進藝術(shù)學科適應(yīng)時代和市場需要。同時，藝術(shù)市場具有一般市場運行的規(guī)律，但更多的是藝術(shù)市場自身的特殊規(guī)律，藝術(shù)管理類學科要想真正反映藝術(shù)市場的特殊規(guī)律，就必須深入藝術(shù)市場內(nèi)部，實事求是而不是生搬其他市場規(guī)律，就必須研究藝術(shù)品的經(jīng)濟規(guī)律，藝術(shù)批評實踐教學就是研究藝術(shù)經(jīng)濟規(guī)律的關(guān)鍵。
我們強調(diào)藝術(shù)批評的建設(shè)的重要性，并不是說藝術(shù)批評可以包辦藝術(shù)市場課程建設(shè)，也不是說藝術(shù)批評的地位有多高，只是說，藝術(shù)批評處在藝術(shù)市場學科中的基礎(chǔ)和紐帶的作用，我國目前藝術(shù)市場學科教學和建設(shè)還比較薄弱，通過加強藝術(shù)批評學科建設(shè)來促進和協(xié)調(diào)其他學科建設(shè)，有利于盡早形成藝術(shù)市場完整的學科體系。
參考文獻：
第6篇：藝術(shù)與生活論文范文
〔關(guān)鍵詞〕韓忠?guī)X 音樂教育哲學 音樂哲學 教育哲學
21世紀以來音樂教育哲學已經(jīng)成為中國音樂教育學界的顯學，很多音樂學者都在進行這方面的研究。在眾多當代學者中，韓忠?guī)X從歷史的視角，以辯證的方法，在我國音樂教育哲學思潮的流變中梳理出自己的觀點，大膽質(zhì)疑，并進行理論上的建構(gòu)和探索。通過在音樂哲學和教育哲學這兩個視閾下尋求音樂教育哲學的范式，以及對我國學校音樂教育哲學訴求的反思，用一種更為開闊、更為深遠的視野關(guān)注音樂教育哲學的問題，將其理性的思維、嚴謹?shù)膶W風、扎實的理論基礎(chǔ)淋漓盡致地體現(xiàn)在音樂理論研究的實踐之中。
一、研究之“精”
（一）明確界定研究視域
作者在“音樂哲學視閾下的音樂本體訴求”及“教育哲學視閾中的教育本質(zhì)訴求”中都對研究視域進行了界定，并使之一一對應(yīng)，不僅增加了文章時間邏輯性，而且還大大增加了文章的可閱讀性。例如：作者在對“音樂哲學”進行解釋時，特別強調(diào)了“音樂哲學”和“音樂美學”的區(qū)別。作者所研究的“音樂哲學”視域主要是有關(guān)音樂本質(zhì)屬性、存在方式、展開狀態(tài)的哲理運思，并分為前現(xiàn)代音樂哲學、現(xiàn)代主義音樂哲學、后現(xiàn)代主義音樂哲學三種視閾對音樂哲學進行研究分析。為了全面論述，作者還特意為對應(yīng)西方的“前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代”的音樂哲學視閾界定了中國的“前封建、封建、后封建”的音樂哲學視閾。前封建主義即指先秦時期，封建主義是封建社會時代，后封建主義對應(yīng)我國特殊的歷史時期，主要指封建社會消亡民國開始的現(xiàn)代時期，從時間上講，一直延續(xù)到“”和改革開放初。作者認為之所以稱之為“后封建”，是因為這類似于西方的后現(xiàn)代之意，在文化和藝術(shù)觀念上，藝術(shù)存在形態(tài)上有“反”封建主義的意味。這種“前封建、封建、后封建”的提法，是作者行文論述中對中國音樂教育哲學研究視域的界定，這種視域的界定有利于作者對每個時期的音樂教育哲學觀進行梳理，并不是要對中國的時期進行時代上的劃分，至于這種視域的界定是否準確，也只能在時間的檢驗中由后人評說了。
（二）精確的“取點深做”
該書符合“取點”的一般原則，“深做”的基本要求，它在音樂哲學和教育哲學這兩個視閾下取域，意在構(gòu)建一種合理自然的音樂教育哲學思想，為的是達到一種“中和”的并符合大眾理想追求和迫切所需的理論哲學。作者認為以往的音樂教育哲學大多是以“音樂哲學”為“本體”進行延展開來的，沒有充分體現(xiàn)出“音樂教育”的“教育”功能和理念，難免有失偏頗，對音樂教育工作者的教育行為會造成概念混淆和以偏概全的影響。所以，作者提出構(gòu)建我國音樂教育的哲學：一要放寬視野；二要博采眾長，取人之長，補己之短；三要繼續(xù)弘揚，繼承我國音樂教育、美育的優(yōu)良傳統(tǒng)；四要體現(xiàn)本我，立足我國的教育國情，理論研究和建構(gòu)要追求中國特色，體現(xiàn)自我價值。 在此基礎(chǔ)上，作者經(jīng)過兩個視閾的層層推進，最終概括出音樂教育價值的“五性三觀”的哲學觀，“五性”指音樂教育面向“音樂本體”，要追求音樂藝術(shù)的藝術(shù)性、審美性、實踐性、人文性、生活性；“三觀”指音樂教育要體現(xiàn)教育本質(zhì)，追求音樂教育的知識觀、人性觀、審美觀。 這種“價值論音樂教育哲學之思”乃是作者“取點深做”的精髓。
二、研究之“新”
（一）新的詞匯見解
作者在本書當中對一些音樂教育知識體系中常見的高頻詞匯進行了解析，在詞匯原有的意義上附加上其它的含義，使人們在閱讀的時候更加輕松準確地把握詞匯的含義以及語句的意蘊。例如：作者對 “音樂本體”進行了分析并給出了自己的解釋：對“音樂本體”，根據(jù)自己的理解給予它“三本”的哲學訴求，其一，是音樂的“本源”問題考量；其二，是音樂的“本身”問題考量；其三，是音樂的“本質(zhì)”問題考量?！皩σ魳返摹氨驹础笨剂?，意在重視音樂與生活和情感的聯(lián)系，反映在音樂教育之中，教學實踐要與生活實踐相聯(lián)系。對“本身”問題的考量，意在重視構(gòu)成音樂藝術(shù)的形式和內(nèi)容，反映在音樂教育中，要重視音樂知識體系的教學。對“本質(zhì)”來說，他認為音樂審美是音樂教育價值的取向。這“三本”問題構(gòu)成了音樂本體的較為明確指向的意義，對于音樂教育來說，提倡“音樂本體”的哲學觀，忽視了哪一方面，都是不全面的，也不能真正體現(xiàn)“音樂本體”的意義。
（二）新的行文表述
關(guān)于行文表述風格作者有自己的獨特看法，他認為行文表述最重要的是方便、簡潔和語氣的直接，這似乎不符合論文的稱謂規(guī)范，但他認為只要大家都能看得懂何樂而不為呢？不僅如此，作者在文章中還舉了大量有趣又形象的例子來說明自己要說明的東西，比如：他認為音樂的美是藝術(shù)美的屬性，音樂的創(chuàng)作生成過程，是音樂的形式和美的生成過程，因為美是音樂的屬性之一，美依附于音樂的形式而存在，正如咸是鹽的屬性，咸依附于鹽本體而存在，鹽的生成就賦予了咸的屬性。又如：作者認為美是“審”出來的，音樂作品在其成為作品的創(chuàng)作過程之中，融入了創(chuàng)作者的審美才成為含有音樂美的藝術(shù)作品。作者追根溯源，把每一個關(guān)鍵的詞匯都找到其出處，并對其進行解釋說明，為自己著書立說提供便捷，也更為讀此著作的音樂教育學者們提供方便。
三、研究之“果”
作者之所以在行文中時刻提醒讀者自己的研究取域是“中國音樂教育哲學”，是因為哲學是支撐中國教育事業(yè)的大廈，如果根基沒有打好，結(jié)出的再多果實也必然是畸形的。至此，作者在前人研究的基礎(chǔ)上研究音樂與教育、藝術(shù)與人生的關(guān)系，探索音樂教育的本質(zhì)、價值、社會功能以及在整個大教育中的地位和作用，進一步挖掘并能夠從哲學的層面思考研究當前我國學校音樂教育的一些最根本的現(xiàn)實問題。希望能澄清人們對音樂學科的認識，希望能呼吁國家和社會對國民音樂教育的重視，希望能提升音樂學科的教育地位，希望對音樂課堂教學指導思想能具有實際的現(xiàn)實意義。所以，作者對中國音樂教育哲學的探索無疑為中國音樂教育事業(yè)的發(fā)展提供了較為新穎的理論。
雖說作者在行文中引述外國的理論大多是來自中國的譯著，難免會有失偏頗，但筆者認為這已不足為奇了。起碼，作者在為探索中國音樂教育哲學做出了學術(shù)貢獻，這是學術(shù)的進步，也為音樂教育事業(yè)的發(fā)展奉獻了自己的一份力量。
第7篇：藝術(shù)與生活論文范文
我國音樂界及相對有限的聽眾群是近30年才真正接觸西方20世紀“新音樂”的。這個曾一度被視作“潘多拉的魔盒”一旦打開，便觸發(fā)了我國專業(yè)音樂創(chuàng)作技法、形態(tài)、風格的多樣化變革，并引動了作曲教學、音樂美學、音樂史學及音樂批評學等一系列相關(guān)領(lǐng)域的變化。伴隨這種變革和變化的，同樣是對“新音樂”作品及其美學理論持續(xù)不斷的激烈爭議。從1981年5月全國第一屆交響音樂創(chuàng)作評獎（其中譚盾的交響樂《離騷》、羅京京的《鋼琴與樂隊》在稍有爭議后獲鼓勵獎），到2008年5月上海之春“海上新夢”新作品音樂會，在這整整27年間，多次全國性的音樂作品評獎，難以計數(shù)的創(chuàng)作研討會及現(xiàn)代音樂節(jié)，無不貫穿同一個爭議的主題――20世紀“新音樂”的價值評判。盡管其間有不少中外學者及作曲家本人從不同角度對這一問題的各種論述可作參考，但卻缺少能在“要害”問題上（“新音樂”創(chuàng)新的局限性）作出全面、系統(tǒng)、深入剖析和研究的著作。
葉松榮的博士論文《斷裂與失衡：中西視野下的西方20世紀“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》①，觀點鮮明而又單刀直入地直指“新音樂”創(chuàng)新的局限性，針對這一“癥結(jié)”，透過大多數(shù)“新音樂”作品背離傳統(tǒng)、失去聽眾的表象，從音樂文化發(fā)展、哲學－藝術(shù)思潮嬗變、音樂風格流派轉(zhuǎn)型、音樂結(jié)構(gòu)與技法變異、音樂創(chuàng)作與聽眾需求錯位等方面，進行了歷史的、文化的和表現(xiàn)技術(shù)層面的全面觀照和深入剖析。通讀全書，我認為作者至少在以下三個方面對“新音樂”的歷史成因和與生俱來的弱點（局限性），作出了有相當說服力的解讀：
首先是論文主導思想上凸顯客觀性。為避免兩種對待西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”的極端態(tài)度（或全盤肯定或全盤否定），作者則以辯證的雙重立場評判“新音樂”的創(chuàng)新活動，認為，“新音樂”創(chuàng)新異化是一個本質(zhì)事實（因此失去可聽性，絕大部分作品失去民族特色賴以存在的基礎(chǔ)），“新音樂”創(chuàng)新異化又不可避免，它雖然與受眾面的矛盾日益突出，但“新音樂”創(chuàng)新是受當時文化思潮驅(qū)動，也是藝術(shù)創(chuàng)作必然經(jīng)歷的過程，因此，有必要從“新音樂”的創(chuàng)新觀念和作曲新技法運用層面上揚棄它，二者是辯證統(tǒng)一的。
由此決定了“新音樂”研究的一個基本原則，一方面，作者全方位分析了20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”形成的社會因素和藝術(shù)因素，清晰地勾勒出“新音樂”形成的歷史軌跡。論文對20世紀兩次世界大戰(zhàn)對人類社會生活及精神世界帶來巨大傷痛的覆蓋性論述，為“新音樂”首先在德國（兩次世界大戰(zhàn)的始作俑者和戰(zhàn)敗國）崛起，提出了推論的依據(jù)；從音樂最易于與文學、戲劇、繪畫等藝術(shù)相結(jié)合的美學特征出發(fā)，闡明了源于文學（詩歌）與姊妹藝術(shù)的表現(xiàn)主義、未來主義、意識流、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代藝術(shù)思潮和流派，不可避免地對“新音樂”藝術(shù)觀念形成的影響；將西方19世紀主流音樂（浪漫樂派）中的非主流因素，從美學觀念（以“數(shù)理邏輯”和漢斯立克的“自律論”美學觀為代表）和表現(xiàn)技法（以瓦格納、、理查?施特勞斯、斯克里亞賓、德彪西等人的某些作品為代表）兩個方面作了梳理，論述了非主流因素向主流因素轉(zhuǎn)向的內(nèi)外動因，特別指出20世紀初、中期一大批作曲家“強勢群體”的存在，主導了“新音樂”的走向。另一方面，作者又對西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”創(chuàng)新的局限性進行了實事求是的分析。深刻剖析了“新音樂”構(gòu)建的理論基礎(chǔ)、技法運用、音樂語言和審美效應(yīng)的誤區(qū)。其中對“新音樂”代表人物勛伯格“不諧和音的解放”及約翰?凱奇“所做的每件事情都是音樂”的核心論點，作了多維度的分辨，從而追尋“新音樂”音響效果近似雷同、形式怪異的理論根基。指出作曲技法頻繁更替、極端個性化以及音樂語言弱化民族特性，造成音樂文化生態(tài)的紊亂和毀壞，最終導致創(chuàng)新效果與受眾審美需求的失衡，作曲家與聽眾之間的鏈接斷裂。
其次，論文通篇貫穿著理論思辨的思維范式并直面具體的“新音樂”作品研究。我們認為，一部成熟的音樂學博士論文，一定是理論研究與音樂本體分析之和諧的融合，特別是涉及西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析，僅僅有理論研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。僅僅有作曲技術(shù)分析是盲目的，也是無意義的。因此，作者一方面對西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”創(chuàng)新過程中，“新音樂”作曲家們在其觀念與創(chuàng)作實踐中，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、理性與感性、外延與內(nèi)涵、作品與聽眾、有序與無序、無序與有序、刺耳與悅耳、破碎與連貫簡單地對立，而造成的斷裂與失衡進行了深刻的理論思辨闡釋。另一方面，又從音樂形態(tài)學的角度，具體總結(jié)出大多數(shù)“新音樂”代表作技法創(chuàng)新“失度”的四種表現(xiàn)：①有序有余，無序不足（如音高序列、整體序列）；②無序有余，有序不足（如音樂的不確定性、偶然性）；③刺耳有余，悅耳不足（奇異音響、喧囂音響）；④破碎有余，連貫不足（指旋律形態(tài)）。在這里，作者對音樂本體的分析，主要是以“新音樂”作品表現(xiàn)出的審美情感與作曲新技法是否運用適度、得當這一標準來評判“新音樂”作品創(chuàng)作的得與失。并深刻地揭示了“新音樂”大多作品中的對立統(tǒng)一規(guī)律被消解、作品中的情感張力和內(nèi)在活力被削弱的現(xiàn)象，指出“新音樂”大多作品背離了“萬物之存在皆由‘對偶’而生”的辯證法之規(guī)律，顯然是造成“新音樂”創(chuàng)新的局限性之癥結(jié)。從而有助于人們?nèi)フ嬲|摸“新音樂”的質(zhì)地。也正是在這點上，我們以為，這篇博士論文才蘊涵了它獨特的價值。
第三，論文的另一個突出特點，是貫穿全書的“中國人的視野”。以中國人的視野研究西方音樂，是作者十幾年前在音樂學界首先提出的，也是作者首先加以實踐嘗試的。我們以為，這一視角的創(chuàng)新，是中國學者研究西方音樂能否出原創(chuàng)性成果的重要因素之一，也是為中國人研究西方音樂提供了新的理論源泉，具有重要的開拓意義。論文從中國當代音樂學研究者的立場出發(fā)――包括作者自身的文化傳統(tǒng)、歷史觀、價值觀及無形負載的學術(shù)研究使命，去觀察、分析與當代中國人的精神生活、文化認知及音樂文化建設(shè)有各種不同關(guān)系的西方20世紀“新音樂”。其中，與之關(guān)系最為直接的，是當代音樂創(chuàng)作觀念與技法創(chuàng)新所引發(fā)的一系列理論與實踐問題。諸如告別調(diào)性、無調(diào)性之后，音樂極端個性化之后，音樂創(chuàng)新是否應(yīng)有前提，音樂創(chuàng)新是否必然失去“可聽性”等等。面對這些爭議不休、難以統(tǒng)一作曲家與聽眾立場的問題，作者并不滿足于所謂的片面的深刻，而是更滿足于對“音樂創(chuàng)新本質(zhì)內(nèi)涵”問題作深刻的揭示，強調(diào)指出“意義”與“價值”是音樂創(chuàng)新本質(zhì)內(nèi)涵的出發(fā)點與歸宿，進而提出音樂創(chuàng)新的最終目的：即在音樂創(chuàng)新實踐過程中，“優(yōu)化”是它的最高范疇。這一觀點的提出，從某種意義上說，也成為該文衡量或評判“新音樂”創(chuàng)新局限性的核心基點。由此也產(chǎn)生了對某些現(xiàn)代作曲家中已成為創(chuàng)新標準的所謂“無中生有”的反思。在完成了對西方20世紀“新音樂”創(chuàng)新局限性分析的基礎(chǔ)上，作者用專門的篇幅對這些問題作了進一步的思考和探究。并就具有中國特色的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展問題，提出了要處理好四個方面對立與統(tǒng)一的關(guān)系，即：民族性與國際性，可聽性與創(chuàng)新性，傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性，控制性與自由性。這為中國作曲家吸取西方20世紀“新音樂”創(chuàng)新的精華，免食其極端化帶來的“苦果”，辟出了極為廣闊的探索空間。作者以“中國人的視野”所取的立場，充滿了藝術(shù)辯證法，無疑增強了這篇博士論文的理論意義和應(yīng)用價值。
上述三個方面的內(nèi)容和論點，盡管此前的不少相關(guān)論著中也多有涉及，但視角如此獨特、思維如此敏銳、論述如此全面、剖析如此深入、重點如此突出、語言如此清晰，實難與葉著比肩。
20世紀西方“新音樂”的實踐已成為歷史，定格在人類音樂文明的創(chuàng)造進程中，它對世界各國專業(yè)音樂創(chuàng)作的影響是廣泛、深遠而持久的。從這個意義上講，如果這部論著在緊扣“新音樂”創(chuàng)新局限性分析這條主線的同時，能夠有一定的篇幅關(guān)注20世紀經(jīng)過時間篩選留存下來的經(jīng)典作品（主要著眼于作品持久的社會影響力）及“新維也納學派”與五六十年代左右形形的先鋒派音樂之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫、魯托斯拉夫斯基、施尼特凱等），以他們“適度”的創(chuàng)新獲得的成功，反襯“失度”的誤區(qū)，從而正面肯定“新音樂”創(chuàng)新隨時代變遷、促進藝術(shù)進步的歷史價值，也許有助于這一研究課題論述內(nèi)容及觀點的全面和深化。
這部著作題獻給作者的兩位導師：于潤洋教授和王耀華教授。兩位導師在西方音樂史學、音樂美學及民族音樂學領(lǐng)域的高深造詣，在給作者以深刻教益和影響的同時，其相關(guān)的學術(shù)思想和睿見也融進這篇論文中。相信作者能在此高起點上，繼續(xù)深化和拓展這一具有重要價值的課題研究，取得更大的學術(shù)成就。
第8篇：藝術(shù)與生活論文范文
關(guān)鍵詞：地域文化；書法；風格；差異
中圖分類號：I206文獻標識碼：A 文章編號：1003―0751(2011)06―0243―03
中國書法藝術(shù)的歷史，在一定程度上說是不同地域的書法傳承與發(fā)展史。不同地域的書風，構(gòu)成了中國書法多樣的形式面貌和不同的藝術(shù)表述方式。如同方言一樣，一個地域的文人以同一體系的語言形式表達他們的精神訴求，表述他們對漢字文化的理解。舍此，中國書法藝術(shù)將是枯燥和乏味的。
地域書風應(yīng)該是某一區(qū)域的書寫者以相同或相近的漢字書寫方式，傳遞他們對漢字之美與漢字文化之崇敬的審美文化氣息。地域書風一般由地理區(qū)域、書風形成的代表書家、書風傳承人群、書法面貌折射的文化氣質(zhì)、書法代表作品等要素構(gòu)成。每一個區(qū)域書法風貌的形成，既受到書寫者個性、學養(yǎng)等主觀動因的影響，又受到該區(qū)域自然環(huán)境、文化環(huán)境、民風民俗等客觀因素的影響，這些因素均是書法的文化生態(tài)環(huán)境。書寫者自身的主觀價值取向決定著書寫方式方法的選擇，同時也決定著書寫情感表達方式。但是，這些書法的外在和內(nèi)在的書法形態(tài)是帶有狹義的個體性的；而書家所處地域的文化生態(tài)環(huán)境，無論對書寫者的性格、情感、思想的影響，還是對書法的文化內(nèi)涵表達，均是長期的、潤物細無聲似的。這種影響是帶有廣義的文化觀念的。在地域性的書法文化群體中，中原書風和江浙書風的書法生存與表現(xiàn)形態(tài)與文化生態(tài)環(huán)境的關(guān)系最為密切。
一、自然與生活環(huán)境培育的書法家個體性格
對地域書風的影響
從心理學的角度講，一個人的性格受遺傳的影響。一般來說，多血質(zhì)的人性情粗放，容易激動；粘液質(zhì)的人感情細膩，性格穩(wěn)重；抑郁質(zhì)的人性情低沉，感情自我壓抑。這些與生俱來的血液里的遺傳因子，在很大程度上決定著一個人的性格與感情走向。但這種影響并不是絕對的。近年來研究表明，一個人所處環(huán)境的心理暗示，對其性格與情感改變亦會起到巨大的作用。
性格在形成過程中，自身所處環(huán)境的影響，主要指地理、氣候等自然環(huán)境對其生活方式和行為方式具有比較大的影響。以中原和江浙兩大地域為例。中原以平原為主，土地遼闊，氣候?qū)僦袧駧?，降雨較少，人群居住密集。因此，該地域人們自古以來善于相互往來，心胸較寬廣，性格奔放，行為方式較為豪爽，情感表達方式粗獷為主；江浙地域以山嶺居多，地形起伏較大，水網(wǎng)密布，氣候?qū)倥瘻貛?，降雨較多。這種地形將人群分割得較為零散，而且人群范圍狹小，加之濕潤的氣候條件，培育了該地域人群相互交往的方式迂回，性格溫婉，行為方式較為恬靜，情感表達方式以細膩為主。不同的地理、自然環(huán)境造就了這兩個地域的人生活方式的不同。中原喜食雜糧，生活方式粗簡，語言直爽，行為果斷，想到做到；江浙以米面等細糧為主，生活方式精致，語言細軟，行為嚴謹，三思而行。
這兩個地域的文人在進行書法創(chuàng)作時，個體情感與性格特征比較充分地烙上了地域性痕跡。這個痕跡最明顯的特點是書家對書法表現(xiàn)方式的選擇。中原以粗獷豪放的寫碑為主。碑為先寫后刻，刻鑿時不斤斤計較，形式與氣勢較為大氣，結(jié)構(gòu)寬博，線條奔放；江浙以精細婉約的寫帖為主。帖接近原作，筆墨細節(jié)清晰，書寫過程的細節(jié)變化明顯，線條精致且細節(jié)變化微妙。關(guān)于北碑南帖之論，清人阮元分別撰有《南北書派論》與《北碑派與南帖論》。兩篇論文從書法的外在形態(tài)將書法分為碑派與帖派，并簡單梳理出了兩個地域書派形成的時間與傳承興衰。阮元在《南北書派論》中認為：“正書、行草之分為南、北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為此派也……泊唐永徽以后，直至開成，碑版、石經(jīng)尚沿此派余風焉。南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜……趙宋《閣帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣?！雹偃钤皇且罁?jù)南北兩地所習書法之文本依據(jù)――碑與帖簡單地下了“北碑南帖”的結(jié)論；至于這兩地書家何以作此選擇，他也只是粗略論及“中原漢碑林立”，“晉室南渡，以《宣示表》諸跡為江東書法之祖，然衣帶所攜者，帖也。帖者，始于卷帛之署書，后世凡一縑半紙珍藏墨跡，皆歸之帖”②?，F(xiàn)在看來，阮元所論只是表象；真正讓南北兩派做出帖與碑的選擇的動因，是兩地人的性格特征。
表面看起來，中原在唐宋之前是中國的政治中心，碑版與青銅銘文多，這些均是人們學習漢字書寫的范本。南方自鐘繇《宣示表》墨跡進入后，多為帛與紙本墨跡，亦為人們鐘愛。這只是引發(fā)兩地人作出書法形式選擇的客觀因素之一；至于為何兩地人作出“尚勢”與“尚韻”之審美選擇，恐怕還主要是心理因素的影響，即性格決定了審美形式之選擇。一件物化的精神產(chǎn)品如果被人摹仿，首先人們要從形式上看著它眼順，繼而從內(nèi)心深處喜歡它，第三步才是摹擬與創(chuàng)造。當然，阮元的“北碑南帖論”在后來也引起過爭論。論者認為北方不僅有碑，也有帖，這是事實。但我們看待一個地域的書法美學取向，應(yīng)該認同主流價值取向；至于一個地域碑帖互存的問題，它并不是互相排斥的，而是在主流審美價值取向確立之后，互相兼收并蓄，更能促進書法藝術(shù)的發(fā)展。
二、文化環(huán)境對書法地域性文化內(nèi)涵
闡述方式的影響
書法不是簡單的造型藝術(shù)，而是一種具備方塊形狀，靠線條與筆墨表現(xiàn)其內(nèi)在情趣的藝術(shù)形式。它的魅力就在于線條與筆墨變化的不確定性。不同的線條品質(zhì)表現(xiàn)不同的書體，表現(xiàn)不同的思想情感，不同的筆墨使轉(zhuǎn)變化表現(xiàn)不同的內(nèi)心感受。因此可以說，書法是一種對漢字文化的書寫藝術(shù)。其文化內(nèi)涵既包含著書寫者的性格特征與情感變化，也包含著對漢字文化內(nèi)容的理解，以及對書寫內(nèi)容在不同環(huán)境中的運用效果等。
文化環(huán)境對書法地域性文化內(nèi)涵闡述方式的影響可以從三個方面理解：
一是文學與語言環(huán)境。一個地域文學語言的表達方式深刻影響著書法語言的表述方式。中原由于在北宋之前長期居于政治與文化中心地區(qū)，其文學體裁以政論性散文與詩賦為主。這樣的文學體裁大都結(jié)構(gòu)張弛，題材政治化與生活化相間，其語言方式較為自由樸實。無論是先秦散文，還是漢樂府、唐宋詩詞，在中原地區(qū)都充分體現(xiàn)了這些特點。劉濤先生認為：“曹氏父子還一反傳統(tǒng)，摒除了漢代文士慣用的浮辭麗藻的夸飾，利用明白曉暢的民間樂府形式，通脫地唱出了慷慨蒼涼的人生調(diào)子，詠嘆令人哀傷的離亂生活，不再用文學去說那些‘助人倫，成教化’的大道理?！雹劢阄膶W體裁以抒情性的隨筆與詩文、戲曲為主，體裁結(jié)構(gòu)精巧，題材以氣息濃郁的細節(jié)描寫為主，其語言講求自由、抒情，如敘家常。宋詞的婉約派與元曲、明清隨筆等，體現(xiàn)了這些特點。作為書法藝術(shù)，首先它書寫的文字內(nèi)容以該地域常見的文學體裁為主要對象。中原地域的青銅銘文，六朝碑版大都是記載官方活動內(nèi)容；而江浙的晉人手札、明清調(diào)書法，大多記錄生活細節(jié)或吟唱為主的詩文。其次是書家的性格特點也左右著他們以書寫自己感情上能夠引共鳴的文字內(nèi)容的選擇。再次是不同的文學體裁需要不同的書法體裁形式進行表達，可以通俗地理解。吳儂軟語適合表達小橋流水般的書法韻味，中原直爽豪放的語言適合表達不拘小節(jié)的碑版書法氣勢。
二是中國畫構(gòu)圖之“勢”與水墨之“韻”。人們常言，“書畫同源”。一千多年來，這個問題時常引起議論，至今也沒個統(tǒng)一的結(jié)論。依我看，書與畫在使用工具的選擇和筆墨技法運用以及意境營造方面有相同或相通之處。至于出現(xiàn)的時間、催生這種藝術(shù)形式的誘因，則不相同。就書法與中國畫的關(guān)系而言，直接可以比較者，是運用毛筆成就的書與畫。書法的用筆方法在中國畫中運用廣泛，如線條的中鋒之凝聚力與側(cè)鋒的生辣險絕，提頓使轉(zhuǎn)的節(jié)奏感，連帶的飄逸、飛白的自然等用筆方法在中國畫中均有運用。書法的用墨方法也經(jīng)常被中國畫所借鑒，如墨色的濃與淡、漲與破等在中國寫意畫中最為常見。而中國畫對書法的影響，是它的構(gòu)圖、疏密、節(jié)奏、意境等對書法構(gòu)圖方法、節(jié)奏美感、水墨情調(diào)均有直接或間接的影響。中原書法與江浙書法對中國畫元素的吸收也是與兩地美術(shù)“尚勢”與“尚韻”之風密切相聯(lián)的。中原大平原上矗立著大山，分布著大河，氣勢宏偉，畫家表現(xiàn)在畫面上多講究結(jié)構(gòu)的恢弘與氣勢的博大，人物畫則多表現(xiàn)正大氣象的宮廷題材；而江浙河流交錯，山巒逶迤，畫家多為小橋流水，煙云山巒、嫻靜淑女之形象，線的運用講究，墨之濃淡清晰，水墨結(jié)合生動，細節(jié)描繪靈動有韻。兩地書法均是吸取了繪畫的不同地域特征，從形式感上促成了中原書法之大氣與江浙書法之秀美地域書法風格的形成。
三是民風的質(zhì)樸與精細。從民間喜歡的音樂形式看，中原人喜歡聲音嘹亮的豫劇、秦腔，江浙人喜歡細語輕吟的昆曲、南戲。從民間建筑看，中原人喜居高堂大瓦、粗磚亂茅之屋舍；江浙人喜居臨溪木樓、回廊挑檐、青磚灰瓦之宅。建筑的廊檐柱之雕飾，中原以重彩為主，江浙人以淡彩為主。從民間衣著看，中原以粗布為主，衣著寬松簡樸，無雕飾；江浙以絲綢居多，繡飾精巧，并多有首飾，剪裁講究。從交通方式看，中原多車馬，長驅(qū)直入；江浙多舟船，迂回曲折而行。從飲食習慣看，中原粗茶大碗，喜重味食品；江浙細盞淡食，喜甜淡味食品。從經(jīng)濟方式看，中原以農(nóng)業(yè)為主，日出而作，日落而息；江浙明清以后手工業(yè)、商業(yè)發(fā)達，社會分工細化，“市民階層的出現(xiàn)，直接導致了市民文化與市民審美意識的滋長……因商賈的大量出現(xiàn)，消費率的增長，而出現(xiàn)了書畫藝術(shù)的商品化。就連裱畫業(yè)，刻帖業(yè)，筆、墨、紙、硯的制作業(yè)也應(yīng)運而生”④。物化的經(jīng)濟與生活方式引導著精神領(lǐng)域的審美趣味與審美方式選擇。書法在物化形態(tài)的環(huán)境中生存和發(fā)展，一方面受制造了該地域物化生活方式環(huán)境的浸潤，引領(lǐng)著書法藝術(shù)的外在形態(tài)和內(nèi)在趣味與此生活環(huán)境匹配，另一方面，書法藝術(shù)要在該地域為人們廣泛接受，就要主動迎合人們的口味，貼近人們的精神需求。因此也就不難理解，中原民風的質(zhì)樸與江浙民風的精細自然而然地便滲透到了書法藝術(shù)的血液之中，逐漸形成各自的形式與品格。
三、地域性人群心理溝通的趨同性對
書法表現(xiàn)方式的影響
心理認同是語言認同的基礎(chǔ)與核心。人與人的交往，要得到彼此的接受，首先是語言與行為方式要得到彼此內(nèi)心的接受，這樣才能進一步獲得彼此的溝通與交流。就精神領(lǐng)域的交流而言，彼此溝通靠的是雙方擁有相同或相近審美觀念的心理活動軌跡，擁有相似的存在內(nèi)心深處的藝術(shù)形象認同與藝術(shù)價值定位。同時，話語的權(quán)威性也是藝術(shù)創(chuàng)造心理認同的一個重要條件。當一個人群擁有相似的審美理念，并有一個核心話語時，這樣的人群發(fā)出的藝術(shù)聲音便會凝聚成一個合力，這樣的合力便是地域書法風格。
地域性人群心理溝通之所以具有趨向性特征，主要是由于生活環(huán)境與生活方式相似，文化環(huán)境相同，聚居空間集中，語言溝通方便。這些客觀條件促使了某一地域人群心理接受的認同性特點的形成，能夠縮短話語交流與心理溝通的距離，也容易形成相同和相近的審美意識。而某一地域藝術(shù)話語權(quán)威性聲音對該地域藝術(shù)氛圍的形成與傳承到底起到什么樣的作用呢？
每一種藝術(shù)風格與流派的形成，都需要有樹立該風格與流派的奠基人，有弘揚該風格與流派的精神家園的守護人與傳承人，有供該地域人群精神享用與摹擬的經(jīng)典作品。中原書法崇尚碑版，誕生了李斯、鐘繇、蔡邕及宋書四家與明清之際的王鐸這樣偉大的書法家（即使宋書四家不屬于中原人，但他們的書法風格形成卻在中原），擁有后世書家取之不盡的金石銘文、六朝碑版等經(jīng)典書法文化資源與《泰山石刻》、《熹平石經(jīng)》、《宣示表》、《龍門二十品》、《千唐志齋》等不朽的書法代表作品。它們不但是中原人學習書法的標本，也為江南人提供了書法文化營養(yǎng)。在北宋之前處于政治文化中心區(qū)的中原，不但當?shù)厝肆晻源藶榉侗?，其他地域的人進入中原后亦“入鄉(xiāng)隨俗”，自覺學習中原書法之豐厚文化氣息與寬博大氣之藝術(shù)氣息，進而匯集了中原書風以古樸厚重為基調(diào)，以海納百川為胸襟的書法風格。江浙書法自晉人學習、傳承中原鐘繇《宣示表》之細膩筆墨之后，以王羲之為代表的王氏一族與衛(wèi)、衛(wèi)恒為代表的衛(wèi)氏一族將其發(fā)展為行草為主流書體之帖學風格，誕生了王羲之、王獻之、王徇、王導、衛(wèi)、衛(wèi)恒、趙孟及明清之際的一大批偉大的帖學書法家，并在此基礎(chǔ)上又形成了“吳門書派”、“華亭書派”、“揚州八怪”等眾多書法流派。尋根溯源，這些眾多的書家與書法流派皆以帖學為皈依，以“二王”為大旗，始終不渝地走“二王”之路，取“二王”之法，并不斷從各個斷面，各個細節(jié)將“二王”之體系推向極致，因此也誕生了如《蘭亭序》、《圣教序》等不可計數(shù)的書法經(jīng)典作品。這些旗幟性人物與經(jīng)典書法作品不但為江浙地域文人奉為法帖，也逐漸成為后來書法審美取向的主流，為各地域人學習與效法。一個地域的書法創(chuàng)始人與領(lǐng)軍人的人格魅力與書法品格，是該地域書法藝術(shù)語言趨同的重要條件。中國人歷來重人品，書家的地位也首先表現(xiàn)于人的品格高下上。王羲之、顏真卿之所被奉為書壇圣人，除書法藝術(shù)因素外，人品的忠厚、善良等亦為后人景仰；而蔡京雖然書藝很高，但其奸佞之人品為后人所不恥，因此其書名在歷史上也不高。
文化生態(tài)對地域書風影響的因素還有很多，上述三個方面是主要因素。文化生態(tài)對地域書風的誕生與傳承具有客觀的浸潤作用和主觀的誘導作用，而地域書風對文化生態(tài)具有闡釋作用和彰顯作用，二者的關(guān)系相互依存，不可偏廢。
注釋
①《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月，第630頁。
②阮元：《此埤南帖論》，《歷代書法論文選》。
第9篇：藝術(shù)與生活論文范文
論文摘要:隨著消費社會的到來,在資本利益需求和娛樂文化消費需求的共同作用下,作為生活方式的、文化的和語境化的民族藝術(shù)至少在形式上進行了符合消費文化邏輯特征的現(xiàn)代置換。本文首先對民族藝術(shù)及其分類進行介紹,其次剖析了當前大眾化消費文化的現(xiàn)狀,在此基礎(chǔ)之上對我國民族藝術(shù)的發(fā)展方向進行反思,提出符號化生產(chǎn)的概念,并結(jié)合實例進行了詳細分析。
一、民族藝術(shù)及其分類
1.1民族藝術(shù)的涵延
民族藝術(shù)主要指與生活生產(chǎn)關(guān)系較密切的,直接源于生產(chǎn)實踐的,以可見形式保留下來的,包括繪畫、雕塑、工藝等。從廣義上來說,民族藝術(shù)還包括了音樂、文學、曲藝、雜技等在民族發(fā)展中形成的共有的和獨特的文化現(xiàn)象,廣義的民族藝術(shù)幾乎等同于民族文化的范圍。
1.2 民族藝術(shù)的分類
民族藝術(shù)的分類往往由于對民族藝術(shù)的涵延有著不同的理解而不同。從藝術(shù)的角度來看,可以簡單的分為:繪畫、雕塑、建筑、工藝、書法;從應(yīng)用產(chǎn)生的環(huán)境,即民俗的角度,又可以分為禮儀、節(jié)令、生產(chǎn)等幾個方面。在對民族藝術(shù)研究的初期階段,作為具體調(diào)研的依據(jù),可以根據(jù)生活習俗,圍繞生活生產(chǎn)活動進行簡單的分類:
1.衣食住行:日常服飾、日用品、建筑、交通工具、公共設(shè)施;
2.生產(chǎn)活動:畜牧、農(nóng)耕、貿(mào)易;
3.慶典儀式:婚姻、喪葬祭祀、歌舞娛樂、節(jié)日;
4.社會關(guān)系:家法、氏族、游宴、結(jié)社、娛樂;
二、大眾化消費文化的現(xiàn)狀分析
當今中國的“大眾文化”是一種比較典型的都市消費文化。它集中產(chǎn)生于各大中心城市,通過大眾傳媒輻射到其他中小城市和廣大農(nóng)村。其突出鮮明的消費特性與欲望特性,給城市的低收入階層和農(nóng)村群眾帶來的沖擊是前所未有的。上世紀90年代初,轟轟烈烈的“人文精神大討論”在全國展開。精英們?yōu)槔硐敫吆?為人文精神吶喊,面對那些琳瑯滿目的絢麗商品,面對人們逐漸顯現(xiàn)的對欲望的追求,精英們深感憂慮,中國要往何處去?傳統(tǒng)的價值堅守還有意義嗎?”
2000年以后,隨著國家經(jīng)濟建設(shè)的穩(wěn)步發(fā)展和社會財富積累的快速增長,隨著國家在精神文明建設(shè)上的廣泛引導和投入的加大,人們的消費需求也從過去較為單一的、以物的占有和使用為目的的生活必需品消費,逐漸向更具社會性和象征性的、更注重消費過程的多元化消費發(fā)生轉(zhuǎn)變。其中,文化消費在人們的日常消費中占據(jù)著越來越重要的地位,成為當代社會最突出的消費模式之一。文化消費的崛起帶動了民族藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
三、大眾化消費背景下民族藝術(shù)的發(fā)展反思:符號化生產(chǎn)
作為興起于大眾化消費時代的一種文化現(xiàn)象,民族藝術(shù)展演的文化價值和意義是在社會結(jié)構(gòu)變遷、文化觀念改變和民族藝術(shù)審美范式轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實語境中得以彰顯的。那些擁有豐富民族文化資源的地區(qū),應(yīng)廣泛利用當?shù)貎?yōu)美的自然景觀和奇異的民族風情來打造獨具特色的民族文化產(chǎn)品、發(fā)展地方民族文化產(chǎn)業(yè)。作為“地方性知識”的民族藝術(shù)因其較強的藝術(shù)性、表現(xiàn)力和審美價值,而被納入當代社會的文化消費范疇,成為一種具有符號意義的文化商品。如果把尚未經(jīng)過市場化開發(fā)的傳統(tǒng)民族藝術(shù)視為一種民族文化“原生符號”的話,那么,作為文化商品的當代民族藝術(shù)的符號化生產(chǎn),就是對“原生符號”能指層面的形式征用和所指層面的意義改造,并將新的能指與所指進行重新拼接、組合,以形成新的文化“再生符號”。
3.1“想象性審美”
由地方政府主導的符號化生產(chǎn)近年來,隨著我國文化產(chǎn)業(yè)的快速崛起,各種可資利用的文化資源越來越受到各級地方政府的重視。在許多民族地區(qū),古老的民族傳統(tǒng)文化因其形態(tài)獨特、內(nèi)涵豐富、底蘊深厚而作為地方性資源優(yōu)勢,被納入經(jīng)濟建設(shè)的軌道,“文化搭臺,經(jīng)濟唱戲”成為地方政府發(fā)展當?shù)亟?jīng)濟的普遍做法。從擴大宣傳、提升形象、振興地方經(jīng)濟的實用功利目的出發(fā),民族地區(qū)的地方政府對于當?shù)孛褡逦幕Y源的開發(fā)利用普遍表現(xiàn)出極大的熱情,在開發(fā)民族工藝品、展示民間歌舞藝術(shù)、挖掘特色民俗風情、復興民族傳統(tǒng)節(jié)慶、打造民族旅游市場等方面,當?shù)卣紩贿z余力地參與、引導,并在政策上、經(jīng)濟上給予強有力的扶持。
3.2 “快餐式表演”
由經(jīng)營企業(yè)運作的符號化生產(chǎn)在當代消費社會,旅游作為一種最具文化消費特征的社會現(xiàn)象正在全球范圍內(nèi)迅速展開。其中,以體驗民族地區(qū)的自然風光、民族風情、傳統(tǒng)習俗、民間藝術(shù)為主要內(nèi)容的民族文化旅游更是呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的勢頭。在一些民族傳統(tǒng)文化保存較好的民族村寨,旅游經(jīng)營企業(yè)不僅利用當?shù)刎S富獨特的自然資源和人文資源,將其開發(fā)建設(shè)成為“民族文化旅游村”,而且組織村民歌舞表演隊,幫助開發(fā)民族旅游工藝品,發(fā)動村民開辦特色家庭旅館,以充滿異域民族風情的旅游服務(wù)內(nèi)容來吸引游客。旅游市場對民族傳統(tǒng)文化的價值衡量和取舍決定往往來自于投資回報及實際收益,因此,原本就存活于鄉(xiāng)土民間,且集觀賞性、參與性、娛樂性于一身的民族藝術(shù)自然憑借其“投資小,見效快,低成本運作”的特點而成為經(jīng)營企業(yè)開發(fā)打造的重點對象。例如,在以壯族歌舞展示和傳統(tǒng)村寨風貌為特色的廣西龍勝縣金竹寨,每當有游客到來,村里的壯族青年歌舞隊都會到寨門前敲鑼打鼓迎接客人,唱迎客歌、敬酒歌,表演師公舞、扁擔舞、板鞋舞、竹梆舞、竹竿舞等,其間還穿插有繡球傳情一類的互動游戲活動。
3.3“原生態(tài)藝術(shù)”
由文化精英實踐的符號化生產(chǎn)“原生態(tài)”是當下最為流行的詞語之一。按照學術(shù)上的規(guī)范理解,源于自然科學的“原生態(tài)”指的是一切在自然狀況下生存下來的東西。將“原生態(tài)”用于藝術(shù)上,即“原生態(tài)藝術(shù)”通常應(yīng)當指“在特定的區(qū)域(通常是較為封閉的民族聚居地)內(nèi)流傳的、較少受外來文化藝術(shù)影響的、風格純正且沒有經(jīng)過加工和提煉的藝術(shù)樣式,它是人們在生活和勞動中自然形成并通過本民族世代相傳的方式保留下來的”。然而,隨著以西方近代工業(yè)文明和科學技術(shù)為載體的現(xiàn)代化浪潮席卷全球,民族文化賴以生存、延續(xù)的傳統(tǒng)封閉格局已經(jīng)被打破,外來的異質(zhì)文化不斷介入和滲透到各民族的物質(zhì)生活領(lǐng)域及精神文化空間,生長于這種生態(tài)環(huán)境中的民族文化藝術(shù)也必然會不同程度受到現(xiàn)代性因素的影響。
因此,嚴格意義上的原汁原味的“原生態(tài)藝術(shù)”早已隨著原初的生態(tài)環(huán)境的變遷而不復存在,現(xiàn)在所謂的“原生態(tài)”更多是指一種運用民族民間的原生藝術(shù)元素來集中再現(xiàn)本真性民族文化,進而使之得到保護、傳承及發(fā)展的藝術(shù)觀念和藝術(shù)態(tài)度。
總結(jié)
總之,當代民族藝術(shù)的符號化生產(chǎn)是一個關(guān)涉多種因素、多元力量的市場化、符號化編碼過程。這其中無論采取何種編碼方式,作為文化商品的民族藝術(shù)都被賦予了符號消費的時代意義,并且在一定程度上實踐著由文化資本向經(jīng)濟資本的轉(zhuǎn)化。我們只有真正了解了當代民族藝術(shù)的生產(chǎn)邏輯與符號價值,才能更好地根據(jù)自己的日常性需求和意識形態(tài)體驗來對其進行消費,最終實現(xiàn)個體的精神滿足。
參考文獻：
[1]歐陽友權(quán)柏定國主編.2006年中國文化品牌報告[m].北京:中國市場出版社,2006年版
