造物文化論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的造物文化論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：造物文化論文范文

關(guān)鍵詞：古代造型觀(guān) 線(xiàn)描 寫(xiě)生

學(xué)習(xí)中國(guó)人物畫(huà)必定是要深入研究造型的，而在關(guān)注造型的同時(shí)，也就涉及到線(xiàn)——造型的手段。在面向傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)中，很可能是帶有主觀(guān)性的，如果對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)不夠，自然會(huì)阻礙我們的學(xué)習(xí)和進(jìn)步，必定是會(huì)走彎路的。新的時(shí)代認(rèn)識(shí)在演進(jìn)，傳統(tǒng)的精神才會(huì)得到延續(xù)和發(fā)展。對(duì)造型觀(guān)的新認(rèn)識(shí)、新發(fā)揮，仍然是今后人物畫(huà)所要延續(xù)的，也是我們探究筆墨形式的根本。

一、對(duì)古代造型觀(guān)的學(xué)習(xí)

傳統(tǒng)對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，不是“道”，不是“氣”，其實(shí)這個(gè)問(wèn)題在畫(huà)面里體現(xiàn)得很具體，造型的基本特征仍然成為人物畫(huà)探究的根本。在對(duì)藝術(shù)的繼承和探索中，繪畫(huà)能力、表現(xiàn)技法是至關(guān)重要的，在流行元素充斥的今天，或許只有畫(huà)面中那一個(gè)個(gè)人物形象才能讓我們有實(shí)實(shí)在在的感覺(jué)。

首先，中國(guó)畫(huà)是貫穿著形體認(rèn)識(shí)技巧的，而人物畫(huà)無(wú)時(shí)無(wú)刻都是按認(rèn)識(shí)去造型的，非但如此，這種按照形體結(jié)構(gòu)去塑造人物形象的方法也成為一個(gè)特點(diǎn)。眾所周知，在所有造型藝術(shù)中，人體是最復(fù)雜、最微妙多變的。人體必須結(jié)合形體結(jié)構(gòu)去塑造，這樣的造型技巧作為中國(guó)繪畫(huà)的一個(gè)因素，其產(chǎn)生、發(fā)展，因人、因地域不同而發(fā)生變化?？梢哉f(shuō)，繪畫(huà)技巧的掌握是伴隨著對(duì)形體的認(rèn)識(shí)而實(shí)現(xiàn)的。

其次，線(xiàn)描的魅力。早期繪畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的因素也是對(duì)物象最早的認(rèn)識(shí)。古代作品，更多的是想象下概念化的記錄。隨著不斷地對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)程式體系的模仿和利用，逐漸形成了一種思維意識(shí)中習(xí)慣性思考的心理定勢(shì)。對(duì)形象的把握與塑造也有其源自生活的寫(xiě)實(shí)之處，這恰是在似與不似之間的想象與概括。從“應(yīng)物象形”到“超以象外”，正是傳統(tǒng)程式體系的精神所在。線(xiàn)描既肩負(fù)著組織物象的立體空間感，又保持平面的穿插特點(diǎn)。線(xiàn)描的關(guān)鍵在于形象外形、形體轉(zhuǎn)折點(diǎn)，將體積中的凹凸關(guān)系以寫(xiě)實(shí)的手法帶出虛處的空間。這些是從客觀(guān)對(duì)象身上轉(zhuǎn)化而來(lái)的，物象體積感的強(qiáng)化、前實(shí)后虛、模糊的處理手法，都為營(yíng)造一種直覺(jué)的、具有視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面效果服務(wù)，空間透視是在散點(diǎn)推移下顯露的平面。總之，關(guān)注古代人物造型，分析技法規(guī)律才能加以應(yīng)用，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行人物寫(xiě)生。因此說(shuō)，造型能力的訓(xùn)練、熟練的技巧是進(jìn)一步學(xué)習(xí)中國(guó)人物畫(huà)的首要因素。

二、從中西造型觀(guān)看中國(guó)式的“寫(xiě)實(shí)”與西方“寫(xiě)實(shí)”的差異

中國(guó)畫(huà)“骨法用筆”的造型特征，“盡精微”，刻畫(huà)形象的準(zhǔn)確性、解剖關(guān)系、骨骼相連關(guān)系、形體動(dòng)態(tài)的形成，以形寫(xiě)神、形似與神似的統(tǒng)一運(yùn)用將國(guó)畫(huà)線(xiàn)條的表現(xiàn)力推向極致。中國(guó)繪畫(huà)將傳統(tǒng)特點(diǎn)結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨陀^(guān)塑造的形象，是西方運(yùn)用線(xiàn)條的大師們所無(wú)法企及的。所謂“寫(xiě)實(shí)”包含著給“形”的真實(shí)以更多的關(guān)注，這對(duì)于人物畫(huà)來(lái)說(shuō)當(dāng)然是有意義的。人物畫(huà)是以人物形象為審美主體的，通過(guò)人物形象來(lái)傳遞作者對(duì)生活的感知，并同時(shí)寄托作者的情感。傳統(tǒng)造型觀(guān)中是帶有某種符號(hào)化性質(zhì)的，如用“三庭五眼”來(lái)認(rèn)識(shí)對(duì)象，線(xiàn)（意指用筆）既是輪廓邊沿又不完全是，中國(guó)式的造型觀(guān)依據(jù)對(duì)象呈現(xiàn)的輪廓特征和結(jié)構(gòu)變化尋找線(xiàn)的表現(xiàn)力，并將其吻合于節(jié)奏和諧下的造型觀(guān)。

中國(guó)式的“寫(xiě)實(shí)”與西方“寫(xiě)實(shí)”存在的差異，不僅符合民族不同的審美心理、審美習(xí)慣，也是兩種不同文化背景下不同的材料工具所決定的。錐形毛筆、宣紙、豐富的墨色變化加以線(xiàn)描帶有書(shū)法性的用筆，特殊的表現(xiàn)手法傳達(dá)的直覺(jué)真實(shí)是有限的；體積感、光影、明暗、色彩則是西畫(huà)的特長(zhǎng)，但藝術(shù)的審美價(jià)值并非與表現(xiàn)直覺(jué)真正成正比。傳統(tǒng)人物畫(huà)造型強(qiáng)調(diào)的是“意象”“以形寫(xiě)神”的造型觀(guān)，而在寫(xiě)生中，對(duì)對(duì)象觀(guān)察、認(rèn)識(shí)、整理之后，用線(xiàn)條造型勾勒平面形象是本民族特定的審美產(chǎn)物。在“尚意”造型原則的指引下，創(chuàng)造有意味的線(xiàn)、有意味的形式，并非機(jī)械地描摹物象，使其相似，而是“真實(shí)的自然”，從中發(fā)現(xiàn)“理”，這“似與不似”并非虛構(gòu)，也許來(lái)自不同的因素。所謂的“寫(xiě)實(shí)”是畫(huà)像某物，通過(guò)線(xiàn)條之間的關(guān)系來(lái)識(shí)別形象，寫(xiě)實(shí)只需做到線(xiàn)條之間幾何關(guān)系與對(duì)象相似。中國(guó)畫(huà)更遵循“一主二從、主像大、從者小”的構(gòu)成形式。

第2篇：造物文化論文范文

關(guān)鍵詞：園林；傳統(tǒng)文化；風(fēng)水；植物

中圖分類(lèi)號(hào)：K928.73 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

前言

在中國(guó)的傳統(tǒng)園林3000年以上的漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，產(chǎn)生了皇家園林、私家園 林 、寺廟園林、公共游樂(lè)區(qū)園林、風(fēng)景名勝區(qū)等多種類(lèi)型。并產(chǎn)生出嶺南園林、江南園林、四川園林、北方園林等主要的地方風(fēng)格，以及具有特殊民族風(fēng)格的園林。園林在中國(guó)古籍里根據(jù) 不同性質(zhì)也稱(chēng)作園 、囿 、園亭、庭園、山池、池館、別業(yè)、山莊等。園林的規(guī)劃有大有小，內(nèi)容有簡(jiǎn)有繁，但都包含著四個(gè)必要的基本因素：土地、水體、植物和建筑。因此筑山、理水、植物配置、建筑營(yíng)造便相應(yīng)地成為造園的四大要素，而這四大元素反映出了一個(gè)地區(qū)、一個(gè)時(shí)代的思想、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)技術(shù)發(fā)展的水平。

一、“風(fēng)水”的形成以及對(duì)居住環(huán)境的影響

1.“風(fēng)水”的形成

早在我國(guó)古代，當(dāng)人們對(duì)居住環(huán)境的基址進(jìn)行選擇與處理時(shí)就形成了“風(fēng)水”之說(shuō)，在長(zhǎng)期的發(fā)展演變中，“風(fēng)水”逐漸形成了一門(mén)綜合性、系統(tǒng)性很強(qiáng)的古建筑選址規(guī)劃設(shè)計(jì)理論，其中包括了地理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、生態(tài)學(xué)、景觀(guān)學(xué)、建筑學(xué) 、心理學(xué) 以及美學(xué)等多門(mén) 學(xué)科。“風(fēng)水”簡(jiǎn)單的說(shuō)是對(duì)地點(diǎn)的擇并進(jìn)行綜合評(píng)價(jià)。古代住宅的風(fēng)水選擇很大的程度上與綠化環(huán)境聯(lián)系在一起，考慮到住宅的舒適、安靜、透光等，以便創(chuàng)造與改善住宅環(huán)境周?chē)牧己谩靶夂颉薄?/p>

2.風(fēng)水對(duì)居住環(huán)境的影響

中國(guó)古代的風(fēng)水學(xué)在空間環(huán)境創(chuàng)造中隨著歷史的腳步一直延續(xù)了幾千年，就在已經(jīng)踏入21世紀(jì)的今天，“風(fēng)水”現(xiàn)象也依然受到關(guān)注。有些業(yè)主不管本身的基地環(huán)境怎樣，都希望設(shè)計(jì)師能加上風(fēng)水的概念，甚至是牽強(qiáng)附會(huì)，為的也只是尋求心理上的滿(mǎn)足感，其實(shí)這也是人們的一種求“吉”的心理作用。從古至今，人們都渴望吉祥如意 、一 生平安 ，而古代的風(fēng)水理論，也正是與人們所密切關(guān)注 的“吉”、“兇”相關(guān)，使建筑空環(huán)境給人們帶來(lái)安康 ，帶來(lái)“吉祥”。主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是入口空間的處理。在風(fēng)水理 論中，住宅的大門(mén)被稱(chēng)之為氣口。在對(duì)大門(mén)的處理上，往往根據(jù)風(fēng)水來(lái)確定它的方位等一些因素，而在中國(guó)傳統(tǒng)民居中，照壁或影壁是大門(mén)的一種附屬建筑小品，它也是 中國(guó)建筑的獨(dú)特元素 。 在風(fēng)水里，它可以藏風(fēng)聚氣，滿(mǎn)足人們求“吉”的心理。在現(xiàn)代住宅設(shè)計(jì)入口空間中運(yùn)用玄關(guān)以及在有的小區(qū)、居住區(qū)的入口也立有雕塑。這些在入口處的遮擋物緩沖了空間，遮擋視線(xiàn) ， 滿(mǎn)足了對(duì)私密性的要求，符合長(zhǎng)久以來(lái)中華民族的性格要求。

二是“天人合一”的觀(guān)念。中國(guó)風(fēng)水理論別強(qiáng)調(diào)“天人合一”的思想，在古典園林的設(shè)計(jì)中就強(qiáng)調(diào)“雖由人作，宛自天開(kāi)”。住宅中，室內(nèi)空間通過(guò)窗、門(mén)、隔扇等使室內(nèi)、室外與外界呼應(yīng)，同時(shí)住宅中的陽(yáng)臺(tái)也是人們與外界、與“天”連接的通道。好的居住環(huán)境，需要這種復(fù)合空間來(lái)緩解人們長(zhǎng)時(shí)間在室內(nèi)空間的壓抑感，有機(jī)會(huì)與自然親密接觸，中國(guó)人自古就有與大自然親近的愿望。同時(shí)考慮陽(yáng)臺(tái)的尺度、朝向、景觀(guān)等因素，真正成為住戶(hù)與天呼應(yīng)的好場(chǎng)所。

二、其他的傳統(tǒng)文化對(duì)居住區(qū)的影響

1.“和為貴”的思想

在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)人逐漸形成了崇尚 “ 中庸”、和諧的思維方式，人們渴求安居樂(lè)業(yè)、穩(wěn)定平和，這種思維方式表現(xiàn)在居住環(huán)境中就是中國(guó)人一向注重的鄰里關(guān)系。如我國(guó)北方的四合院就是體現(xiàn)“中庸”和諧思想的典型建筑，有利于鄰里交往和關(guān)系融洽。

2.“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的思想

先秦諸子爭(zhēng)鳴，儒、道、墨、法等各自都有自己的特色，他們互相學(xué)習(xí)，但又始終保 持自己的風(fēng)格。如中國(guó)的傳統(tǒng)民居就因地區(qū)而異，四合院、吊角樓、福建土樓、窯洞等各式各樣的居住形式，適應(yīng)當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)環(huán)境，既滿(mǎn)足了當(dāng)?shù)厝嗣竦木幼⌒枨螅种哺诋?dāng)?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)。當(dāng)然，這要像先秦諸子百家一樣，遵循“和而不同”的路線(xiàn)，廣為采納互相融通。也就是說(shuō)，在居住區(qū)環(huán)境建設(shè)中，互相交流、吸取精華，同時(shí)又要保持自身的特色，讓自身的文化更富生命力。

三、傳統(tǒng)文化對(duì)植物造景影響

從古至今，園林四大要素中必不可少的一大因素就是植物，沒(méi)有了植物的園林，是無(wú)法稱(chēng)之為園林的。我國(guó)園林植物造景由于受傳統(tǒng)文化的影響，善于寓意造景，選用植物常與比擬、寓意聯(lián)系在一起。也常常利用植物的形態(tài)和季相變化，表達(dá)人們一定的思想感情和形容某一意境。植物以它個(gè)體和群體的不同組合形式，千姿百態(tài)的形狀，變幻無(wú)窮的色彩，詩(shī)畫(huà)般的風(fēng)韻，形成了不同的環(huán)境氣氛，展現(xiàn)著一幅幅生動(dòng)的畫(huà)面。

1.將植物賦予人格化的性格特點(diǎn)

古代文人墨客和現(xiàn)代人，經(jīng)常為了尋找某種情

感的憑托或表達(dá)某一意境，而運(yùn)用植物的特征、姿態(tài)、色彩給人的不同感受而產(chǎn)生的比擬、聯(lián)想。如松剛強(qiáng)、高潔，梅堅(jiān)挺、孤高，竹剛直、清高，菊傲視風(fēng)霜，蘭超塵絕俗，荷清白無(wú)染。人們對(duì)植物的鑒賞，從形式美升華到意境美，常用花木來(lái)表達(dá)感情。在許多文學(xué)作品中，運(yùn)用植物的特性抒感，作品中的植物不但“人化”，而且還“神化”，被賦予了特殊的含義。

2.“天人合一”哲學(xué)思想在植物造景中的影響

“天人合一”思想在我國(guó)傳統(tǒng)思想中有著總要地位，老莊哲學(xué)模仿自然山水營(yíng)建園林成為一時(shí)風(fēng)尚，從而形成了中國(guó)古代山水詩(shī)畫(huà)與文人寫(xiě)意山水園林，在這類(lèi)園林中極力模仿自然，貫穿了“天人合一”，順從自然的哲學(xué)觀(guān)。在植物造景中則是要求仿照自然狀態(tài)錯(cuò)落有致地組合成人工群落，與山石、水體等一同形成神似自然狀態(tài)的環(huán)境，并要求園林建筑與環(huán)境協(xié)調(diào)。

3.“內(nèi)秀”、“含蓄”的民族心理對(duì)植物造景的影響

縱觀(guān)中國(guó)的古代園林，大多以曲為美，并且許多傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)曲線(xiàn)，以“含蓄”為最高標(biāo)準(zhǔn)，如在古建筑富于曲線(xiàn)美的大屋頂凹曲面、園林中的曲廊、拱橋以及對(duì)園林水體中水岸線(xiàn)的處理等。在植物造景上，是以障、隔、藏、過(guò)渡、圍合為主要手段，其次才是季相、色彩、質(zhì)感。在單株植物的處理上，也是求曲，喜彎而不喜直。

4.以“雅”為核心的審美觀(guān)對(duì)植物造景影響

傳統(tǒng)植物造景，是以與環(huán)境和諧為條件的，常使用粉墻、漏窗、月門(mén)、花廊、亭臺(tái)、山石、水體等相結(jié)合，構(gòu)造出一處處蘊(yùn)涵有詩(shī)情畫(huà)意的景觀(guān)。清雅多姿的花木，是中國(guó)園林的重要組成部分，在這些芳草佳木形成的景觀(guān)中，無(wú)不體會(huì)出具有中國(guó)特色的傳統(tǒng)文化影響。

5.生活習(xí)俗對(duì)植物造景的影響

因?yàn)椴煌貐^(qū)、民族，由于生活習(xí)俗不同，審美意識(shí)不一樣，所以同一植物在不同的環(huán)境中，喻義也不同。在我國(guó)的民間風(fēng)俗習(xí)慣中，往往利用植物的諧音或藝術(shù)形象借物寓意。 如用玉蘭 、 海 棠 、 桂 花 相配，示意“玉堂富貴”；用松鶴相配意在表達(dá)“延年益壽”；用鶴望蘭面向水石 ，示意 “游子思鄉(xiāng)”等。南方庭園則喜在墻前植芭蕉、棕竹及觀(guān)賞竹類(lèi) ， 以求“粉墻作紙，植物作畫(huà)”的效果，而江南園林更有“無(wú)竹不美”之說(shuō)。由于植物的特征不同，古往今來(lái)，人們往往借物寓意、托物抒情。因此，只有了解各種植物的特征、習(xí)性、寓意，結(jié)合地域、民族、習(xí)俗等諸多因素才能在植物造景中更好、更準(zhǔn)確地體現(xiàn)作品主題。

結(jié)束語(yǔ)

優(yōu)秀的營(yíng)造手法，在今天的植物造景中，是值得學(xué)習(xí)、借鑒并繼承、完善、繼續(xù)發(fā)揚(yáng)的。然而，不同民族的文化傳統(tǒng)造就了不同民族人民的生活習(xí)性、心理特征和思維方式，對(duì)于園林建設(shè)來(lái)說(shuō)，更應(yīng)該立足于我國(guó)的文化根基，創(chuàng)造出具有地方特色、有鮮明個(gè)性的園林 ， 發(fā) 揮 最 佳 的 生 態(tài) 效益、社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。落腳到與人們生活息息相關(guān)的居住區(qū)，它的建設(shè)應(yīng)該根據(jù)我國(guó)的國(guó)情、植根于我國(guó)的傳統(tǒng) ，從傳統(tǒng)中挖掘精華，力求“古為今用”、“洋為中用”并與現(xiàn)代生活接軌，讓居住區(qū)不僅具有“人 氣 ”，而且還具有“文氣”，讓廣大老百姓真正在和諧并具有相應(yīng)文化氛圍的環(huán)境中安居樂(lè)業(yè)。

參考文獻(xiàn)：

第3篇：造物文化論文范文

論文摘要：國(guó)產(chǎn)化妝品近年來(lái)由于產(chǎn)品包裝．造型設(shè)計(jì)，質(zhì)量等多方面的因素導(dǎo)致市場(chǎng)銷(xiāo)量一路走低，為了使中國(guó)化妝品以別具一格的特點(diǎn)占領(lǐng)中國(guó)化妝品市場(chǎng)。在外觀(guān)設(shè)計(jì)上。最近幾年具有中國(guó)特色的設(shè)計(jì)得到了國(guó)內(nèi)外人的關(guān)注和喜愛(ài)．所以，本論文從傳統(tǒng)工藝元素中尋找設(shè)計(jì)靈感．在針對(duì)傳統(tǒng)工藝品的特點(diǎn)分析后，將其運(yùn)用到新的國(guó)產(chǎn)化妝品線(xiàn)的設(shè)計(jì)與開(kāi)發(fā)上，使國(guó)產(chǎn)化妝品更具備市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)性。

隨著中國(guó)近年來(lái)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，中國(guó)人在奢侈品的購(gòu)買(mǎi)方面，根據(jù)世界奢侈品協(xié)會(huì)最新數(shù)據(jù)的結(jié)果顯示，中國(guó)奢侈品消費(fèi)總額已由今年1月份的86億美元，增至94億美元，全球占有率27.5%。從這個(gè)數(shù)據(jù)可以看出。中國(guó)人開(kāi)始了由過(guò)去簡(jiǎn)單的“豐衣足食”到高品質(zhì)生活的轉(zhuǎn)變。

奢侈品中幾個(gè)具有代表性的是服飾，化妝品，香水，包具等。化妝品是我們每天必不可少的一件生活必需品。女性是化妝品的鐘愛(ài)者，具近幾年統(tǒng)計(jì)來(lái)看，男性們也漸漸的開(kāi)始注重化妝品。

隨著中國(guó)人對(duì)奢侈品的熱愛(ài)，一些外國(guó)頂級(jí)化妝品品牌也隨之涌入中國(guó)市場(chǎng)。例如，蘭莞，嬌蘭，香奈兒，迪奧，安娜蘇等等。這些頂級(jí)的化妝品品牌除了高等的產(chǎn)品質(zhì)t外，化妝品的外觀(guān)設(shè)計(jì)方面更是以外包裝華麗，時(shí)尚，高貴，個(gè)性等特點(diǎn)提升了產(chǎn)品的質(zhì)感以及消費(fèi)者的信任度。

中國(guó)現(xiàn)有的國(guó)產(chǎn)化妝品，例如佳雪，隆力奇，大寶，東洋之花，美加凈等國(guó)產(chǎn)品牌在化妝品市場(chǎng)中處干劣勢(shì)，據(jù)市場(chǎng)調(diào)查報(bào)告來(lái)看，國(guó)產(chǎn)化妝品始終未能進(jìn)入每年化妝品銷(xiāo)蚤的前十位。普通被列于3，4線(xiàn)化妝品，通常僅在一些大小型超市里出售，產(chǎn)品質(zhì)最方面雖有一定的認(rèn)證，但是在產(chǎn)品外觀(guān)上的忽略導(dǎo)致產(chǎn)品整體等級(jí)大打折扣。國(guó)產(chǎn)化妝品在包裝以及造型設(shè)計(jì)方面多以拷貝大品牌，要不就設(shè)計(jì)簡(jiǎn)略.缺乏個(gè)性，并且使用中下等包裝材料而降低成本。多種因素的結(jié)合導(dǎo)致中國(guó)國(guó)產(chǎn)化妝品不但走不出國(guó)門(mén)，也不能占據(jù)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。

中國(guó)是千年文化的古國(guó).近年來(lái).中國(guó)泛起了傳統(tǒng)風(fēng)。同時(shí)隨著西方文化的流入，中國(guó)重新拾起傳統(tǒng)的東西，把傳統(tǒng)漸漸融入了現(xiàn)代生活。這方面的例子有很多，例如2008年北京奧運(yùn)會(huì)，中國(guó)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，發(fā)展到今天已有幾千年的歷史，將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)結(jié)合到現(xiàn)代標(biāo)志的設(shè)計(jì)中，北京奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽“中國(guó)印.舞動(dòng)的北京”，它以印章作為主體表現(xiàn)形式，將中國(guó)傳統(tǒng)的篆刻和書(shū)法等藝術(shù)形式與運(yùn)動(dòng)特征結(jié)合起來(lái)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)手法夸張變形，巧妙地幻化成一個(gè)向前奔跑、舞動(dòng)著迎接勝利的運(yùn)動(dòng)人形。生活方面，傳統(tǒng)的中國(guó)式家居設(shè)計(jì)一直受到中國(guó)人乃至西方人的鐘愛(ài)。通過(guò)這些具體的實(shí)例說(shuō)明，中國(guó)傳統(tǒng)的東西始終得到中國(guó)人乃至世界人的認(rèn)證.并且值得繼續(xù)繼承和發(fā)揚(yáng)光大。

因此。為了使國(guó)產(chǎn)化妝品以別具一格的特點(diǎn)出現(xiàn)，從中國(guó)傳統(tǒng)工藝元素來(lái)看，傳統(tǒng)工藝是中國(guó)流傳千年的文化，傳統(tǒng)工藝品從古至今一直倍受中國(guó)人的追捧和關(guān)注，因而在分析和研究傳統(tǒng)工藝元紊特征的同時(shí)，并將其運(yùn)用結(jié)合到化妝品的造型設(shè)計(jì)中，從而開(kāi)發(fā)新的，受中國(guó)消費(fèi)者傾愛(ài)的國(guó)產(chǎn)化妝品品牌線(xiàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)工藝品，如古代青銅器，玉器，陶器，首飾，剪紙等等，將這些工藝品的特征與化妝品外觀(guān)設(shè)計(jì)有效的結(jié)合，往往能引起消費(fèi)者的文化共鳴，它是國(guó)人與文化之間的感情紐帶。

中國(guó)傳統(tǒng)工藝品浸透著中華民族的文化精神和審美意識(shí)富有鮮明的美學(xué)個(gè)性，可用五個(gè)字體現(xiàn)出:

1.和。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想重視人與物、用與美、文與質(zhì)、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關(guān)系，主張“和”與“宜”。對(duì)“和”、“宜”之理想境界的追求，使中國(guó)工藝美術(shù)呈現(xiàn)出高度的和諧性;外觀(guān)的物質(zhì)形態(tài)與內(nèi)涵的精神意蘊(yùn)和諧統(tǒng)一，實(shí)用性與審美性的和諧統(tǒng)一，感性的關(guān)系與理性的規(guī)范的和諧統(tǒng)一，材質(zhì)工技與意匠營(yíng)構(gòu)的和諧統(tǒng)一。

2.喻。中國(guó)工藝思想歷來(lái)重視造物在倫理道德上的感化作用。它強(qiáng)調(diào)物用的感官愉快與審美的情感滿(mǎn)足的聯(lián)系，而且同時(shí)要求這種聯(lián)系符合倫理道德規(guī)范。受制于強(qiáng)烈的倫理意識(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)工藝造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、體量、尺度、色彩或紋飾來(lái)象征性地喻示倫理道德觀(guān)念。

3.靈。中國(guó)工藝思想主張心物的統(tǒng)一，要求“得心應(yīng)手”.“質(zhì)則人身，文象陰陽(yáng)”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)工藝造物一直在造型和裝飾上保持著S形的結(jié)構(gòu)范式。這種結(jié)構(gòu)范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運(yùn)動(dòng)感，使中國(guó)工藝造物在規(guī)范嚴(yán)整中又顯變化活躍、疏朗空靈。

4.雅。中國(guó)工藝思想重視工藝材料的自然品質(zhì)，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質(zhì)而施采”。中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)在造型或裝飾上總是尊重材料的規(guī)定性，充分利用或顯露材料的天生麗質(zhì)。這種卓越的意匠使中國(guó)工藝造物具有自然天真，恬淡優(yōu)雅的趣味和情致。

第4篇：造物文化論文范文

這一點(diǎn)是屬于人類(lèi)對(duì)于自然物的視覺(jué)感受。而在造型上來(lái)講，自然物的層面又會(huì)是有它的符號(hào)特性。在符號(hào)邊界性與自然造物的關(guān)系上，筆者認(rèn)為，自然造物本身就具有真實(shí)可見(jiàn)性，它從雛形的抽象到造型的具體成象無(wú)不表達(dá)了自然物在點(diǎn)、線(xiàn)、面的邊界上尋求一種符號(hào)的隱喻與造詣。總言之，自然物首先是時(shí)空在變動(dòng)中的一種客觀(guān)成象，是人類(lèi)生存和生活的載體。同時(shí)它也是人類(lèi)在物質(zhì)需求的滿(mǎn)足之后對(duì)于其精神追求的中介以及拉近生活在方盒子的人類(lèi)本論文由整理提供對(duì)純粹美的向往。

那么在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，當(dāng)我們?cè)俅螌⒆匀晃锒ㄎ挥趯?shí)際的生活場(chǎng)面中，我們會(huì)悄然發(fā)現(xiàn)自然物的萬(wàn)眾風(fēng)情終將這室內(nèi)空間的信息傳達(dá)得清晰明了。作為室內(nèi)設(shè)計(jì)師，他們根據(jù)不同的空間類(lèi)型來(lái)運(yùn)用不同的自然元素--材料來(lái)營(yíng)造不同的空間氣氛，室內(nèi)環(huán)境中各種自然的符號(hào)表達(dá)以及空間造型的各種信息，也通過(guò)材料傳達(dá)給我

2.自然元素在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

2.1材料與室內(nèi)空間的關(guān)系材料作為一種文化符號(hào)性，它自身就具有具象的功能表達(dá)，同時(shí)它又是以自然屬性出現(xiàn)在人類(lèi)的生產(chǎn)生活之中。自遠(yuǎn)古以來(lái)，遠(yuǎn)古人類(lèi)就懂得運(yùn)用大自然賦予他們的材料來(lái)建造房屋，并充實(shí)室內(nèi)的功能性以來(lái)生存下來(lái)，如御寒、遮風(fēng)避雨等等。對(duì)于空間的認(rèn)識(shí)，他們逐漸學(xué)會(huì)了用草、木和石頭來(lái)營(yíng)造一個(gè)可以居住的場(chǎng)所。

這或許是遠(yuǎn)古本論文由整理提供人類(lèi)對(duì)建筑的雛形的理解了。

而在運(yùn)用這些材料來(lái)營(yíng)造恰恰是來(lái)自人類(lèi)對(duì)于自然的觀(guān)察和爾后的主觀(guān)能動(dòng)性的表達(dá)。一直到現(xiàn)在，與人類(lèi)息息相生的自然在扮演造物的角色。在室內(nèi)空間中，我們可以運(yùn)用多種材料屬性來(lái)做變化處理，前提是要在滿(mǎn)足建筑內(nèi)部使用功能外。對(duì)于材料的附體它本身不是孤立存在的，它是需要通過(guò)多種表達(dá)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)的，以此來(lái)達(dá)到創(chuàng)造室內(nèi)的某種氛圍。

而光和色彩這兩大主要材料對(duì)于和空間的一次、二次界定有著融合作用，而就筆者的觀(guān)點(diǎn)，光與空間這兩大主題是營(yíng)造室內(nèi)外及建筑的永恒性元素。首先，光能對(duì)人產(chǎn)生某種視覺(jué)刺激，這種刺激必須和空間環(huán)境所需要的氣氛相適應(yīng)。同樣，不同的光色使室內(nèi)氣氛產(chǎn)生變化，光本身是有形的，也可以是無(wú)形的。即光源可以隱藏，也可以暴露一些室內(nèi)（餐廳、商店）用密集的燈具烘托室內(nèi)熱烈的氣氛，某些公共建筑會(huì)把照明和室內(nèi)界面形狀的設(shè)計(jì)結(jié)合起來(lái)。而對(duì)于那些曾采用天然采光來(lái)營(yíng)造室內(nèi)氛圍的設(shè)計(jì)則顯得更為高明一些。

在古羅馬的建筑中，作為禮拜堂的萬(wàn)神廟，其內(nèi)部是一個(gè)巨大的圓廳，有拱狀屋頂，頂部有一個(gè)圓形開(kāi)口，從開(kāi)口可以看到天空。此外本論文由整理提供沒(méi)有別的窗戶(hù)，但是整個(gè)大廳從上面接受充足而均勻的光線(xiàn)。我所知道的建筑中，幾乎沒(méi)有一個(gè)能像它這樣，給人這么沉靜的和諧感。里面完全沒(méi)有沉悶的感覺(jué)。

巨大的屋頂穹隆仿佛自由地在你頭頂盤(pán)旋，好象第二個(gè)天穹。而現(xiàn)代人在選擇戶(hù)型時(shí)，往往趨于選擇客廳或主臥室采光（雙向采光）良好的類(lèi)型，而且以高大的落地窗來(lái)牽引室內(nèi)與室外景觀(guān)的灰空間。當(dāng)然這里不排除打破傳統(tǒng)的場(chǎng)所流線(xiàn)的交通組織方式（以建筑的角度來(lái)表達(dá)對(duì)空間的理解，在空間上取勝）。所以，光與空間的結(jié)合，使空間變化萬(wàn)端。

貝聿銘曾說(shuō)過(guò)：“讓光線(xiàn)來(lái)做設(shè)計(jì)?！边@也是貝氏的名言。

那么在看待色彩對(duì)空間的把握，則顯得更加得心應(yīng)手了。色彩是一種情感語(yǔ)言，它所表達(dá)的是一種人類(lèi)內(nèi)在生命中某些極為復(fù)雜的感受。梵高說(shuō)：“沒(méi)有不好的顏色，只有不好的搭配?！倍谧钅荏w現(xiàn)人敏感,多情的特性并與人的生活息息相關(guān)的室內(nèi)設(shè)計(jì)中,色彩幾乎可被稱(chēng)作是其“靈魂”。

色彩的設(shè)計(jì)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中起著改變或者創(chuàng)造某種格調(diào)的作用，會(huì)給人帶來(lái)某種視覺(jué)上的差異和藝術(shù)上的享受。在室內(nèi)空間里，我們需要提倡的是將自然色彩融入進(jìn)來(lái)。我想這是一個(gè)新的理念。在我們?nèi)找孀非蟠笞匀粠Ыo我們的恩惠的同時(shí)本論文由整理提供，大自然給了人類(lèi)一個(gè)絢麗多彩的自然空間，人類(lèi)也喜愛(ài)向往大自然，自然界的色彩，必然能與人的審美情趣產(chǎn)生共鳴。自然界的草地、樹(shù)木、花草、水池、石頭等是裝飾點(diǎn)綴室內(nèi)裝飾色彩的一個(gè)重要內(nèi)容，室內(nèi)設(shè)計(jì)師運(yùn)用這些回歸原點(diǎn)的自然狀態(tài)的造型來(lái)營(yíng)造空間。而后來(lái)我們從防火板系列來(lái)看，就有用仿大理石、仿花崗巖、仿原木等自然物來(lái)再現(xiàn)，能給人一種自然、親切、和諧之感。這就表達(dá)了人們?cè)谧非缶駥用嬷系幕貧w自然本體的主題。在我后來(lái)提到的諸多材料中，或許有些還存在有著人類(lèi)痕跡的屬性。但有一點(diǎn)可以明證，它們都是與空間的造詣?dòng)兄粯拥淖饔?。如木材，這個(gè)看起來(lái)極為普通的元素往往卻有著延續(xù)的功能。&n本論文由整理提供

bsp;

從遠(yuǎn)古至今，它的影響力一直都還存在著。在遠(yuǎn)古時(shí)代的人類(lèi)，他們把木材的很多自然屬性融入當(dāng)時(shí)的社會(huì)文明中。如對(duì)木雕圖騰的頂禮膜拜，木材因這種強(qiáng)烈的親和力和歸屬感而成為最親近人類(lèi)生活起居的材料。在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中，它們被用來(lái)作為地板、墻面以及家具的主要材料。

而石材因其莊嚴(yán)、古典與耐用的特性成為過(guò)去時(shí)代中最重要的建筑材料。同樣，石材在室內(nèi)空間的界定上明確了虛實(shí)的關(guān)系。用石材做大堂的柱子，柱距與不同的功能劃分就表明了空間的層面符號(hào)特性與具體意義的場(chǎng)所。此外，諸如金屬、玻璃、磚石、混凝土等等，它們?cè)诒磉_(dá)自身的伸展性，耐用性上也有著塑造室內(nèi)空間的用途。往往只是因?yàn)樗鼈兇嬖谌祟?lèi)痕跡成分比較多而已，所以在這里我不需要用太多的筆觸去描述。綜上所述，自然元素的材料通常是以自然屬本論文由整理提供性的面貌呈現(xiàn)在人類(lèi)面前，作為室內(nèi)設(shè)計(jì)師，他們?cè)谶\(yùn)用它們的這種屬性去創(chuàng)造空間與它們的關(guān)系。

在以光和色彩這兩大主題調(diào)子的渲染下，空間的表達(dá)顯得更有現(xiàn)實(shí)意義。

2.2別墅（為例）設(shè)計(jì)中的自然元素人們購(gòu)置別墅往往是看中它所處的周邊自然環(huán)境資源，而環(huán)境的重視程度也越來(lái)越明顯。房地產(chǎn)商把別墅作為他們開(kāi)發(fā)的分級(jí)產(chǎn)物最高表現(xiàn)空間。那么作為別墅自身的空間營(yíng)造，其室內(nèi)的功能空間的材料構(gòu)成必須圍繞自然風(fēng)格而給予合理的分配和規(guī)劃。比如室內(nèi)的主色調(diào)可以崇尚自然色調(diào)，可以用青灰色、青藍(lán)色或灰藍(lán)色做墻面。

一個(gè)家特別是一個(gè)有本論文由整理提供點(diǎn)文脈歷史的家是不可以割斷歷史而像移民那樣將家做的那么嶄新。畢竟有文脈的歷史不僅會(huì)承載一個(gè)華夏文明歷史的過(guò)去，還會(huì)承載一個(gè)擁有現(xiàn)在文明的將來(lái)。因此優(yōu)秀的自然元素里是不能缺少歷史與現(xiàn)代的對(duì)話(huà)，也不能缺少純自然的元素與純技術(shù)層面設(shè)計(jì)語(yǔ)言的和諧對(duì)接關(guān)系。從中國(guó)的室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格的發(fā)展的大范疇來(lái)看，別墅作為其中的一分子也在扮演著風(fēng)格的演替。無(wú)論是梁志天的簡(jiǎn)約，還是所謂的新古典、北歐及地中海風(fēng)格，這些在設(shè)計(jì)上除了在風(fēng)格上的探究，還包括對(duì)生活的體味及對(duì)不同的自然元素的運(yùn)用。如荷蘭的木屋別墅。

它一方面是應(yīng)用木材作為建筑圍合，另一方面是適應(yīng)當(dāng)?shù)氐臍夂蛐枰?。?duì)于室內(nèi)空間的表達(dá)與時(shí)裝流行會(huì)今冬明春的時(shí)裝風(fēng)格走勢(shì)的比較，室內(nèi)往往不具有前瞻研發(fā)導(dǎo)向的趨勢(shì)，而且室內(nèi)的風(fēng)格也不及時(shí)裝多。從中我的體會(huì)是，在室內(nèi)要趨向象時(shí)裝那樣的發(fā)展，那么室內(nèi)設(shè)計(jì)的最高境界是設(shè)計(jì)無(wú)痕跡，設(shè)計(jì)無(wú)風(fēng)格。這也是師崇自然的最高理想。

2.建筑與景觀(guān)融合自然的空間對(duì)室內(nèi)的影響建筑融合自然的空間理念，我個(gè)人理解是，一是在建筑外觀(guān)上采用仿生態(tài)的元素來(lái)做立面關(guān)系。以古希臘的科林斯風(fēng)格為例，它在愛(ài)奧尼亞式的渦旋花飾上增加了葉飾來(lái)美化柱頭，而且一般都有更多更華麗的花飾遍布建筑物各處。二是在建筑內(nèi)部的空間界定上采用自然物的做法。在安藤忠雄的光之教堂中，我們可本論文由整理提供以發(fā)現(xiàn)他在對(duì)自然光的利用上擁有獨(dú)到的見(jiàn)解，也恰恰將這種基督信仰的真諦在以十字光源的流露出來(lái)，在心理上以一種共鳴將觀(guān)眾的需求得以表達(dá)。由此，在關(guān)注建筑的自然元素時(shí)我們需要做的是將這種理念推向室內(nèi)中。這個(gè)設(shè)計(jì)特點(diǎn)在貝聿銘的作品中得到充分體現(xiàn)。這些作品的共同點(diǎn)是內(nèi)庭，內(nèi)庭將內(nèi)外空間串連，使自然融于建筑。上海美術(shù)館是貝氏的畢業(yè)設(shè)計(jì)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠矫骈g錯(cuò)安排了數(shù)個(gè)內(nèi)庭，使之觀(guān)感為各個(gè)不同藝?yán)鹊谋尘?，將自然引入室?nèi)是他的設(shè)計(jì)特點(diǎn)。到晚期，內(nèi)庭依然是貝氏作品不可缺少的元素之一。

有了建筑與自然空間的和諧，那么關(guān)于室內(nèi)與室外的關(guān)系也頗顯重要。大凡比較良好的別墅設(shè)計(jì)都采用了將室外的景觀(guān)引入室內(nèi)，并將此作為一個(gè)過(guò)渡空間的手法來(lái)處理。這當(dāng)然也是中國(guó)園林的借景，障景等的手法的運(yùn)用。在處理別墅和周邊關(guān)系上能傳承自然環(huán)境的當(dāng)數(shù)圍合式和園林式別墅。圍合式就是根據(jù)自然地理的位子和環(huán)境將當(dāng)中最精彩的自然景觀(guān)或景色作一圍合設(shè)計(jì)，并將此作為空間設(shè)計(jì)的主線(xiàn)而投入符合自然景觀(guān)設(shè)計(jì)的元素。并借此給予空間合理的規(guī)則。

尤其是天井本論文由整理提供式的景觀(guān)設(shè)計(jì)更是將中國(guó)的園林藝術(shù)恰到好處地給予展示。人們可以透過(guò)任何一個(gè)方向都可以用最好的角度來(lái)觀(guān)察這個(gè)類(lèi)似天井式的自然景觀(guān)。也就是說(shuō)別墅的設(shè)計(jì)必須與自然環(huán)境相和諧，別墅和自然環(huán)保形成“天人合一”的境界才是最美的。這些元素的表達(dá)在人們的生產(chǎn)生活中起著不小的作用，如將餐飲區(qū)與室外景觀(guān)對(duì)置，也就是這樣一個(gè)小小的動(dòng)作，人們?cè)谶M(jìn)餐的同時(shí)會(huì)有欣賞綠色植物的視角，這樣可以加強(qiáng)人們進(jìn)餐的速度和愉悅的心情。

此外，將室外的山石，植物及水體等這些自然元素引入室內(nèi)，這種趨勢(shì)就是反復(fù)要強(qiáng)調(diào)的，也就是人們渴望回歸自然的追求一種本我的主題思想。明末本論文由整理提供計(jì)成在《園冶》中云:“多方勝境,咫尺山林”指的就是自然山水的縮影,是將室外引入室內(nèi),將自然融入建筑的景觀(guān)。4.結(jié)束語(yǔ)看來(lái)，無(wú)論是對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)自身在運(yùn)用不同自然造物的手法來(lái)界定它的空間體量，還是借助于.

參考文獻(xiàn)：

>

[1][英]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].天津：人民美術(shù)出版社,2003.

[2]任文東，孫超.室內(nèi)設(shè)計(jì)的最后深化--室內(nèi)建筑攝影[J].Id+c室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修，2006,(4).

第5篇：造物文化論文范文

關(guān)鍵詞：工藝造物；發(fā)展；描述

中圖分類(lèi)號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）17-0144-02

自人類(lèi)最初的意識(shí)誕生，造物或者說(shuō)設(shè)計(jì)最初的形態(tài)就已經(jīng)誕生了。在工業(yè)革命之前的漫長(zhǎng)歷史時(shí)期，由工匠同時(shí)身兼設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家及工程師，這一切都通過(guò)手工性的勞動(dòng)來(lái)完成，手工藝活動(dòng)成為溝通技術(shù)與藝術(shù)、物質(zhì)與精神、實(shí)用與審美的最初媒介。而工業(yè)革命之后，標(biāo)準(zhǔn)化、機(jī)械化的生產(chǎn)方式使得手工藝的美蕩然無(wú)存。

一、工藝造物發(fā)展的歷史描述

（一）前工業(yè)時(shí)代的工藝

1、前工業(yè)時(shí)代工藝狀況

前工業(yè)時(shí)代在時(shí)間上是指第一次產(chǎn)業(yè)革命爆發(fā)之前，大部分造物活動(dòng)由手工完成的階段。從歷史來(lái)看，最早的工藝造物是以滿(mǎn)足功能為目的的，由于條件局限，人們只能通過(guò)對(duì)自然材料施以簡(jiǎn)單的加工，來(lái)滿(mǎn)足于日常初步的吃、穿、住、行，等初級(jí)的需要。隨著技術(shù)與審美的發(fā)展，人們對(duì)器物的認(rèn)識(shí)逐步深入，于是訴諸于設(shè)計(jì)上也相應(yīng)地有了更高要求。因此，在漫長(zhǎng)的前工業(yè)時(shí)代，人類(lèi)僅憑雙手和自然打交道。但正是這一雙最樸素的手構(gòu)成了最直接、最人性的力量。手是人類(lèi)文明歷史的起點(diǎn)，也是生命個(gè)體介入文化世界的起點(diǎn)。

同時(shí)，盧梭也曾在《愛(ài)彌兒》里說(shuō)闡述過(guò)類(lèi)似的觀(guān)點(diǎn)――在人類(lèi)所有的職業(yè)中，工藝是一門(mén)最古老最正直的手藝。它在人的成長(zhǎng)中功用最大，它在物品的制造中通過(guò)手將觸覺(jué)、視覺(jué)和腦力協(xié)調(diào)，身心合一，使人得到健康的成長(zhǎng)。①

2、前工業(yè)時(shí)代工藝的分類(lèi)及特征

本文參照張道一先生的分類(lèi)方式，將手工時(shí)代的工藝大體上分為四類(lèi)：宮廷工藝、文人士大夫工藝、宗教工藝以及民間工藝。

宮廷工藝，是為宮廷貴族們制作的。歷朝歷代，宮廷中設(shè)立多種管理工藝的機(jī)構(gòu)、作坊，工匠數(shù)以萬(wàn)計(jì)。由于階級(jí)的差異，在無(wú)視費(fèi)用、選擇良材、不惜工本的前提下，工匠們制作出奢侈的、華貴的器物，在體現(xiàn)貴族們權(quán)威同時(shí)，還能再現(xiàn)他們的生活。

文人士大夫工藝以士大夫?yàn)橹黧w或以其為服務(wù)對(duì)象。該工藝不僅僅以實(shí)用為目的，更以表現(xiàn)美為準(zhǔn)則。此類(lèi)工藝更加靠近于藝術(shù)，器物表現(xiàn)文人獨(dú)特的審美情趣和心理狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)雅致的格調(diào)、閑逸的情趣。

宮廷工藝與文人士大夫工藝在形態(tài)上雖然都是工藝品，但是在這些工藝品中，“看”的因素要?jiǎng)龠^(guò)“用”的因素，兩者多半都是供人欣賞的工藝，與一般民眾的生活無(wú)緣。

宗教工藝，主要是指佛教和道家的帶有濃厚宗教色彩的工藝。以服務(wù)于宗教為目的的工藝品具備一定的審美價(jià)值，具有濃郁的精神內(nèi)涵。

而民間工藝是指以實(shí)用為第一目的，為服務(wù)于民眾生活而制作的器物。此類(lèi)工藝與人們的生活聯(lián)系最為緊密，生產(chǎn)數(shù)量最多，而且價(jià)格更便宜。生產(chǎn)與消費(fèi)相統(tǒng)一的民間工藝體現(xiàn)了實(shí)用與審美一體的基本原則，體現(xiàn)最貼近生活的美，反映勞動(dòng)者最本真的情感。

3、前工業(yè)時(shí)代人與物的關(guān)系

（二）在漫長(zhǎng)的前工業(yè)時(shí)期，探討工藝造物活動(dòng)中人與物的關(guān)系，可分為原始造物階段和手工造物時(shí)代?！霸缙诘娜祟?lèi)‘制器造物’，實(shí)際上是借用和模仿自然物的功能和形態(tài)，是受自然啟發(fā)而主動(dòng)地發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，以改善人類(lèi)自身的生存條件為目的的活動(dòng)?！雹诠糯鐣?huì)，人類(lèi)利用大自然唾手可得的物質(zhì)材料如石塊、樹(shù)枝、泥土等，根據(jù)需求來(lái)完成打擊、采摘、投擲等活動(dòng)。隨著人們逐漸認(rèn)識(shí)自然、改造自然，造物活動(dòng)進(jìn)入手工造物時(shí)代。由于主體的個(gè)性和技術(shù)差異呈現(xiàn)出個(gè)性化、多樣化特征，造物活動(dòng)注入手工藝人的心智，貫穿著個(gè)人的精神。在手工藝造物活動(dòng)中，工具脫離了原先的閑置狀態(tài)，和掌握它的勞動(dòng)者一道進(jìn)入人的生活內(nèi)部，和人的生命本體休戚與共。此時(shí)，人與物的關(guān)系表現(xiàn)為人逐漸征服物，物作為人的手工工具而存在，從而形成一種“握在手里用著”的“在手”③狀態(tài)，這種平常而樸素的手工勞動(dòng)蘊(yùn)涵著重要的人文意義，它意味著人和工具的“物我一體”關(guān)系的確立，這種關(guān)系肯定了“手”的人性力量，它始終保持“自然―人―社會(huì)”的生態(tài)與和諧。

二、機(jī)器奪權(quán)時(shí)代的工藝

（一）機(jī)械時(shí)代的工藝狀況

機(jī)器奪權(quán)時(shí)代是指工業(yè)革命發(fā)生之后以大工業(yè)生產(chǎn)方式為主、機(jī)器成為生產(chǎn)力發(fā)展的動(dòng)力的時(shí)代。在第三次生產(chǎn)力革命后，人類(lèi)勞動(dòng)作品中手直接參與越來(lái)越少。高度的機(jī)械化、規(guī)?；瘞?lái)大量的實(shí)用產(chǎn)品，人類(lèi)的物質(zhì)需要雖然得到了極大滿(mǎn)足，但是當(dāng)機(jī)械工業(yè)成功取代人力出現(xiàn)在勞動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候，人文情感逐漸被剝離。

（二）機(jī)械時(shí)代的工藝特征

機(jī)械時(shí)代工藝朝著機(jī)械工藝和手工藝兩個(gè)方向并行發(fā)展，同時(shí)指向藝術(shù)和技術(shù)兩極。一方面，機(jī)械化生產(chǎn)代表技術(shù)的進(jìn)步。1851年，英國(guó)舉辦“水晶宮”國(guó)際工業(yè)博覽會(huì)，集中展現(xiàn)英、美等國(guó)工業(yè)革命以來(lái)生產(chǎn)的產(chǎn)品，其中多為機(jī)械產(chǎn)品，這些產(chǎn)品樸實(shí)無(wú)華，價(jià)格低廉。另一方面，手工藝作為對(duì)抗工業(yè)化的方式，成為人們選擇逃避現(xiàn)實(shí)的一種精神寄托。

（三）機(jī)械時(shí)代人與物的關(guān)系

工業(yè)革命發(fā)生以后，人類(lèi)造物活動(dòng)的生產(chǎn)方式發(fā)生改變，日趨機(jī)械化、自動(dòng)化的機(jī)器生產(chǎn)方式占主導(dǎo)地位。為了使工人擁有更高的生產(chǎn)效率，雇主努力改進(jìn)機(jī)器，忽視操作者的易用性；為了能跟上機(jī)器的節(jié)奏，工人必須拼命從事技術(shù)水準(zhǔn)很低的工作。機(jī)器成為生產(chǎn)的主宰，人成為受制于“物”的附庸。從電影《摩登時(shí)代》里我們就能窺探到機(jī)器的速度與效率對(duì)人身心的摧殘，“自動(dòng)喂食機(jī)”將人基本的吃飯時(shí)間也“效率化”了。卓別林扮演的工人形象就如同機(jī)器上的零件，進(jìn)行程序化勞作；標(biāo)準(zhǔn)化、機(jī)械化的工作方式磨滅了人的本性。

三、工藝造物發(fā)展的現(xiàn)代境遇

（一）新時(shí)代高技術(shù)與高情感的統(tǒng)一

當(dāng)今的時(shí)代，設(shè)計(jì)已經(jīng)從實(shí)體的、物質(zhì)的文化轉(zhuǎn)向?yàn)樵絹?lái)越不可觸摸的非實(shí)體文化。人們已經(jīng)從人與物的交流轉(zhuǎn)向人與機(jī)器的交流，從實(shí)體空間的交流轉(zhuǎn)向虛擬世界的交流。人們過(guò)去多數(shù)以傳統(tǒng)的“兩極對(duì)立”的思維方式理解世界，如天與地、主觀(guān)主義與客觀(guān)主義、感性與理性、人文與自然等。然而，在非物質(zhì)社會(huì)，隨著信息的侵入，這種思維方式發(fā)生根本改變，物質(zhì)與精神的對(duì)立似乎正在消失。隨著這種對(duì)立的消失，工具理性以及這種理性所依賴(lài)的邏輯原則也正在受冷落。高技術(shù)與高情感這一對(duì)立的兩極也隨之發(fā)生變化。

（二）信息時(shí)代人與物的關(guān)系的困境

隨著新時(shí)代的到來(lái)，以多媒體和互聯(lián)網(wǎng)為代表的信息技術(shù)逐漸進(jìn)步，使當(dāng)代社會(huì)大眾的工作方式與交往方式發(fā)生了巨大變化。信息時(shí)代人與人、人與物的交流呈現(xiàn)互動(dòng)關(guān)系，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等高科技設(shè)備，人們可以隨時(shí)進(jìn)行遠(yuǎn)距離溝通。但是在網(wǎng)絡(luò)世界里，時(shí)間和空間的距離已經(jīng)模糊，網(wǎng)絡(luò)空間隨時(shí)都可以打招呼、報(bào)平安；網(wǎng)上的交談可以隨心所欲卻也拒人千里之外，沒(méi)有手握手眼望眼的感覺(jué)，也沒(méi)有白紙黑字，情感如同電腦屏幕一樣的蒼白。手機(jī)的便利性也沖淡了人與人之間見(jiàn)面的渴望，以直接交往為基礎(chǔ)進(jìn)行的情感交流正在減少。手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)應(yīng)用下的遠(yuǎn)程交流，只是純粹的語(yǔ)言或圖文對(duì)話(huà)，使“身體的慣用語(yǔ)”的交流受到阻隔，造成了“身體”的缺失，信息和情感的傳遞“縮水”。

（三）后工藝時(shí)代的生成語(yǔ)境

從工業(yè)化到后工業(yè)化，手工藝的定位是隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷調(diào)整的，同時(shí)人們不斷思索工藝與技術(shù)、設(shè)計(jì)、藝術(shù)的關(guān)系，不斷思考手工藝在后現(xiàn)代、后工業(yè)社會(huì)中的地位、屬性與邊界。

從20世紀(jì)50年代起，越來(lái)越多手工藝人嘗試翻越純藝術(shù)與手工藝的樊籬，興起一場(chǎng)“工作室手工藝”運(yùn)動(dòng)，西方手工藝人將先鋒藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的觀(guān)念、方法、風(fēng)格移植于各傳統(tǒng)工藝門(mén)類(lèi)，以期實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。他們希望擺脫傳統(tǒng)“作坊”的束縛，步入現(xiàn)代“工作室”的運(yùn)作模式，從而實(shí)現(xiàn)由“工匠”向“藝術(shù)家”的身份轉(zhuǎn)換。20世紀(jì)70-80年代，后工業(yè)化社會(huì)在西方發(fā)達(dá)國(guó)家初現(xiàn)端倪，設(shè)計(jì)領(lǐng)域也隨之出現(xiàn)了由批量化大生產(chǎn)向個(gè)性化、小批量、甚至單件化產(chǎn)品復(fù)歸的跡象。手工藝與藝術(shù)、設(shè)計(jì)的界限越來(lái)越模糊。翻開(kāi)新千年的篇章之際，關(guān)于手工藝的不同學(xué)校、研究機(jī)構(gòu)相繼更名，促使人們不斷思索手工藝在現(xiàn)代社會(huì)中的學(xué)科屬性、社會(huì)定位。例如久負(fù)盛名的美國(guó)手工藝博物館（American Craft Museum）④突然更名為“藝術(shù)與設(shè)計(jì)博物館”（Museum of Arts and Design）。

近幾年，越來(lái)越多的國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了手工藝發(fā)展現(xiàn)狀分析與前景預(yù)測(cè)。例如，2006年，美國(guó)“手工藝組織發(fā)展協(xié)會(huì)”以“創(chuàng)造價(jià)值、激發(fā)變革：手工藝的未來(lái)”為主題舉辦年會(huì)。2007年11月，加拿大舉辦“新工藝：手工藝與現(xiàn)代性”的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，旨在探討全球現(xiàn)代化進(jìn)程中手工藝的社會(huì)定位與多樣可能性。2007年5月，當(dāng)?shù)?0屆紐約SOFA展如期舉行之際，“后工藝”的概念由馬克?雷曼（Mark Lyman）提出。他在SOFA網(wǎng)站上發(fā)表了名為《工藝還是后工藝？》（Craft Or Post-Craft？）的短文，第一次正式提出了“后工藝”的概念，并宣告了“后工藝運(yùn)動(dòng)”的到來(lái)。在科學(xué)技術(shù)、文化發(fā)展、商業(yè)緊密結(jié)合的當(dāng)今社會(huì)，工藝與技術(shù)、與設(shè)計(jì)、與藝術(shù)間的關(guān)系出現(xiàn)新的變化，逐漸形成一個(gè)工藝發(fā)展的新語(yǔ)境。

四、小結(jié)

面對(duì)信息社會(huì)的到來(lái)，大工業(yè)生產(chǎn)方式使得人們不斷處于被技術(shù)挾持的處境，高技術(shù)與高情感的矛盾再次暴露，我們需要在物質(zhì)和精神現(xiàn)實(shí)之間找到新的平衡。隨著工藝造物的發(fā)展，人與物、人與人的關(guān)系呈現(xiàn)不同的狀態(tài)，由“物我一體”的手工造物，演變?yōu)闄C(jī)器時(shí)代“人役于物”，信息時(shí)代人與物的關(guān)系出現(xiàn)困境，進(jìn)入“后工藝”時(shí)代，人與物的關(guān)系必然出現(xiàn)新的變化，“物我和諧”的手工藝必然獲得發(fā)展契機(jī)。

注釋?zhuān)?/p>

①杭間.手藝的思想.濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社.2001：P19.

②趙洪江.設(shè)計(jì)藝術(shù)的含義.長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社.2005：P2.

③呂品田.動(dòng)手有功.中國(guó)藝術(shù)研究院博士論文：P45.

④美國(guó)手工藝博物館1956年由美國(guó)手工藝?yán)硎聲?huì)的前身在紐約設(shè)立，長(zhǎng)期以來(lái)一直被視為收藏、研究與推動(dòng)當(dāng)代手工藝實(shí)踐的中最重要機(jī)構(gòu)之一.

參考文獻(xiàn)：

[1]杭間.手藝的思想.濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社.2001.

[2]杭間.設(shè)計(jì)道.重慶：重慶大學(xué)出版社，2009.

第6篇：造物文化論文范文

論文內(nèi)容摘要:人類(lèi)的生存發(fā)展需要設(shè)計(jì)和造物，但設(shè)計(jì)和造物一刻也離不開(kāi)大自然的恩賜。她慷慨地為我們提供物質(zhì)資源;人類(lèi)為適應(yīng)不同的自然環(huán)境創(chuàng)造了不同功能和形式的器物;自然規(guī)律又以“巧生”啟發(fā)了人類(lèi)的許多發(fā)明創(chuàng)造，因此， 自然與設(shè)計(jì)有著不解之緣。

人類(lèi)是大自然的產(chǎn)物，并依靠自然資源而生存。自然為不同地域的人類(lèi)提供相同或截然不同的資源，人類(lèi)造物活動(dòng)才有了可能性 ；人為適應(yīng)自然要?jiǎng)?chuàng)造不同功能和形式的器具、用品，人類(lèi)造物活動(dòng)才有了多樣性，從這個(gè)角度，我們把自然稱(chēng)為“設(shè)計(jì)之母”。當(dāng)然，如果沒(méi)有人類(lèi)的智慧，自然永遠(yuǎn)是自然，絕無(wú)可能成為人造物。正如明代科學(xué)家宋應(yīng)星（1587-1666年）反用古語(yǔ)所取的書(shū)名——“天工開(kāi)物”。中國(guó)科技史家潘吉星對(duì)此作了這樣的分析 ：“‘天工開(kāi)物’思想強(qiáng)調(diào)人與天（自然界）相協(xié)調(diào)，人工（人力）與天工（自然力）相配合，通過(guò)技術(shù)從自然界中開(kāi)發(fā)出有用之物，這種思想還有個(gè)內(nèi)涵是，自然界本來(lái)蘊(yùn)藏著取之不盡，用之不竭的美好而有用之物，但

不會(huì)從天而降、輕易取得，而是‘巧生以待’，必借人力和人的技術(shù)通過(guò)水火這種自然力的作用，再用金屬、木石工具從自然界開(kāi)發(fā)出來(lái)，為人所用?！雹湃欢?自然的存在先于人類(lèi)，如果沒(méi)有自然的慷慨賜予， 人類(lèi)的設(shè)計(jì)只能是無(wú)米之炊。

一、自然是設(shè)計(jì)的物質(zhì)之源

自然界所生萬(wàn)物皆可為人類(lèi)設(shè)計(jì)的物質(zhì)基礎(chǔ)，反過(guò)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有自然界的金、木、水、土、空氣，人類(lèi)根本無(wú)法生存，又何談設(shè)計(jì)和造物。但是，不同自然環(huán)境為人類(lèi)提供的物質(zhì)基礎(chǔ)，有的相同，有的又很不相同。這對(duì)于設(shè)計(jì)的發(fā)生階段有很大的影響。

人類(lèi)最初利用的相同物質(zhì)可以列舉出石、木、動(dòng)物的骨角、黏土以及水和火，所以世界上多數(shù)原始民族都有石器、木器、骨角器和陶器，并且先后發(fā)明了弓箭、獨(dú)木舟，在原始社會(huì)的最后階段又發(fā)明了銅器。它們?cè)谛沃粕想m有差別，但在器物的種類(lèi)上卻是相同的。

不同的自然環(huán)境會(huì)提供不同的物質(zhì)資源，形成有差異的設(shè)計(jì)。如紡織品，埃及最早的紡織原料是野生亞麻，隨著原始農(nóng)業(yè)的發(fā)展，人們種植亞麻用于織布。從開(kāi)羅博物館所藏的一件緊身衣來(lái)看，埃及古王國(guó)時(shí)期的亞麻布衣料質(zhì)地光滑細(xì)膩，幅寬達(dá)60英寸，細(xì)紗有幾十米長(zhǎng)⑵。美索不達(dá)米亞的蘇美爾人“最早的紡織品原料是羊毛”⑶。中國(guó)最早的紡織原料除野生的葛和麻纖維以外，最引人注目的是天然蠶絲。傳說(shuō)黃帝妃嫘祖發(fā)明養(yǎng)蠶和繅絲，其后在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，只有中國(guó)出產(chǎn)絲織品。以上所說(shuō)的亞麻、羊毛和絲這幾種不同的紡織原料，都是不同自然生態(tài)條件下形成的異性。

二、自然是設(shè)計(jì)的“課題”之源

人類(lèi)在不同地域會(huì)遭遇不同的生態(tài)環(huán)境，我們常說(shuō)的海洋文化、大陸文化、大河文化等不同文化類(lèi)型，也包含著不同的設(shè)計(jì)。這些設(shè)計(jì)所以不同，是因?yàn)楫?dāng)?shù)鼐用褚m應(yīng)環(huán)境、利用環(huán)境，進(jìn)而要改造環(huán)境，就會(huì)出現(xiàn)需要解決的問(wèn)題。在不同的生態(tài)環(huán)境中，這些問(wèn)題可能不同，因而解決的方式也有不同。如果我們把問(wèn)題看成“課題”，那么解決問(wèn)題的方案就是設(shè)計(jì)。從這個(gè)意義上，可以把自然生態(tài)看成設(shè)計(jì)課題的來(lái)源。

人類(lèi)最初的設(shè)計(jì)往往以順應(yīng)自然環(huán)境的方式來(lái)解決問(wèn)題和矛盾，這與當(dāng)時(shí)的技術(shù)技能、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和對(duì)自然的認(rèn)識(shí)水平相關(guān)。如人類(lèi)的居所直接聯(lián)系著基本生存問(wèn)題，這不僅關(guān)系著人身安全，也關(guān)系著如何便于獲取和利用生活資源的問(wèn)題。最初的人類(lèi)居所由樹(shù)上巢居轉(zhuǎn)移到地面的天然山洞穴居。新石器時(shí)期，永久性居所遷到河湖附近的階地，已無(wú)天然穴居的可能，于是出現(xiàn)豎穴或地穴式建筑，使用木骨泥墻和木柱支撐地面以上的頂蓋。到晚期，則出現(xiàn)了夯土墻、石砌墻和土坯墻的地面建筑。這些建筑形式遍布于我國(guó)南北各地溫帶氣候區(qū)。而東南沿海地區(qū)的臨水干欄式建筑和北方黃土高原窯洞式建筑，則因適應(yīng)自然環(huán)境形成了截然不同的形式。

干欄式建筑的“干欄”，是從少數(shù)民族語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯而來(lái)的。我國(guó)新石器時(shí)期的河姆渡文化、良渚文化都發(fā)現(xiàn)有干欄式建筑的遺跡。⑷其中，河姆渡文化的遺存較為典型。"河姆渡文化盛行一種栽樁架板高于地面的干欄式建筑。在河姆渡遺址各文化層，都發(fā)現(xiàn)了與這種遺址有關(guān)的圓柱、方樁、板樁、梁、柱、木板等木構(gòu)件，共達(dá)數(shù)千件。干欄式建筑是我國(guó)長(zhǎng)江以南地區(qū)新石器時(shí)代以來(lái)重要建筑形式之一，目前以河姆渡發(fā)現(xiàn)為最早。"⑸

同類(lèi)的建筑在歐洲也可以見(jiàn)到。如瑞士日內(nèi)瓦湖邊，1854年干旱的冬季，水面降到很低的程度，暴露了新石器和早期青銅時(shí)代建于湖淀木樁上的房屋的基礎(chǔ)。“這種湖上居所類(lèi)似今天在西里伯斯島及其他地方所見(jiàn)到的方式。不但古代站臺(tái)的木樁還保留著，而且在下面泥炭堆里還找到了大量的木器、骨器、石器、陶制器皿及裝飾品、剩余的食物等等。甚至還發(fā)現(xiàn)有網(wǎng)罟和衣服的殘片?！雹?/p>

以上這些建筑，都需要大量木材，可以想見(jiàn)當(dāng)時(shí)在這些遺址周?chē)置?，有理想的取材之地。北方黃土高原的情況就很不相同，在木材漸見(jiàn)稀少的情況下，在新石器時(shí)期晚期出現(xiàn)了窯洞式住所。我們都知道，窯洞建筑在黃土高原上，至今還在廣泛使用。"迄今為止時(shí)代最早的窯洞式建筑發(fā)現(xiàn)于甘肅的寧縣陽(yáng)遺址，屬仰韶文化晚期遺存。龍山時(shí)期窯洞式建筑則發(fā)現(xiàn)較多，主要見(jiàn)于甘肅東部、寧夏南部、內(nèi)蒙古中南部、陜西和山西的黃土高原地區(qū)。這些窯洞式建筑基本分布在青藏高原以東、太行山以西、秦嶺以北的黃河中上游第二級(jí)階梯上。這里屬溫帶半干旱氣候區(qū)，海拔較高，地下水位普遍較深，黃土堆積也較豐厚（最厚可達(dá)200余米），且多梁峁、臺(tái)塬，為窯洞式建筑出現(xiàn)并長(zhǎng)期流行提供了自然環(huán)境基礎(chǔ)。"⑺

根據(jù)考古學(xué)家分析，窯洞建筑在局部地區(qū)流行，與當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)環(huán)境的變化有關(guān)。一是建筑和生活用燃料大量使用木材，使這一地區(qū)森林資源極度萎縮，又不像南方那樣容易再生 ；二是約公元前3000 -前2000年的龍山期氣溫呈下降趨勢(shì)，黃土高原地區(qū)氣候向干涼發(fā)展。以上兩方面因素使木材用量少而又冬暖夏涼的窯洞應(yīng)運(yùn)而生，在生態(tài)環(huán)境無(wú)法改善的情況下，這種建筑形式得以長(zhǎng)期流傳，至今已達(dá)數(shù)千年之久。

三、自然是設(shè)計(jì)的“巧思”之源

有一位學(xué)者在談?wù)撎斓卦煳锱c人類(lèi)制作的關(guān)系時(shí)說(shuō) ："規(guī)律如河道，行船有順逆。大自然總是采取‘順流而下’的方式展示自然規(guī)律，而人類(lèi)往往以‘逆流而上’的蓄勢(shì)來(lái)運(yùn)用同一條規(guī)律?！c滾滾波濤順流而下的自然造物相比，人工制作不過(guò)是逆流而上的幾葉小舟。”⑻

人類(lèi)的設(shè)計(jì)雖然在窺探大自然的奧秘，并按自然規(guī)律來(lái)進(jìn)行自己的創(chuàng)造，但往往不是先作出科學(xué)的總結(jié)，再進(jìn)行實(shí)踐的探索。早期的人類(lèi)，只能憑經(jīng)驗(yàn)直覺(jué)指導(dǎo)實(shí)踐，符合自然規(guī)律的才能成功，違背自然規(guī)律的就會(huì)失敗。在第一只獨(dú)木舟下水之后幾千年，古希臘物理學(xué)家阿基米德才提出關(guān)于浮力的定律 ；在人工取火幾千年后，18世紀(jì)的俄國(guó)化學(xué)家羅蒙諾索夫才提出燃燒是物質(zhì)氧化的原理?？傊?，當(dāng)初的設(shè)計(jì)是經(jīng)驗(yàn)性的創(chuàng)造活動(dòng)，然后再總結(jié)規(guī)律使之完善。在這樣的反復(fù)實(shí)踐之中，自然界不經(jīng)意的“巧生”直接啟發(fā)了設(shè)計(jì)的“巧生”，也就是某些物質(zhì)特殊的原生狀態(tài)啟發(fā)了人的智慧，從而完成了一些十分關(guān)鍵的物質(zhì)創(chuàng)造，例如從純銅到青銅合金的發(fā)現(xiàn)就是如此。

“銅是人類(lèi)最早認(rèn)識(shí)和使用的金屬之一。人類(lèi)開(kāi)始以天然銅鍛制小件工具和飾物，繼而發(fā)明冶銅技術(shù)?！雹吞烊汇~鍛制的紅銅并不堅(jiān)硬，但延展性強(qiáng)，用于裝飾十分理想，制作工具則很勉強(qiáng)。此后，先后出現(xiàn)了硬度較高的砷銅合金和錫銅合金（青銅），至青銅產(chǎn)生，銅才得到比較廣泛的應(yīng)用。

20世紀(jì)80年代以前，考古界對(duì)砷銅還比較陌生，這一概念的引出，因于對(duì)中國(guó)四壩文化青銅器的檢測(cè)。砷是一種劇毒的半金屬，大多以硫化物形式夾雜在銅、鉛、鎳、鈷等金屬礦物中，其中一種灰色晶體砷可用于制作硬合金材料。砷銅合金的出現(xiàn)，一種可能是人為實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，更大的可能是因?yàn)樯殂~共生，在冶煉中自然生成較硬的銅合金?？脊艑W(xué)家在討論這一問(wèn)題時(shí)有一種意見(jiàn)是 ："最初，人們首先使用的是地表常與自然銅伴生的孔雀石、藍(lán)銅礦等，用這種礦石冶煉的銅是較純的自然銅。接著是開(kāi)采氧化礦層中的礦石，冶煉出的銅往往含較多的砷或銻。含砷的銅經(jīng)過(guò)冷鍛會(huì)很快硬化，其性能優(yōu)于紅銅?？墒?，一旦采用了硫化礦石，由于在焙燒階段大量的砷要流失，所以煉出的銅又是較純的銅，其硬度低于砷銅。在這種情況下，人們需要尋找新的物質(zhì)來(lái)提高銅的硬度，銅錫合金就成為生產(chǎn)“硬銅”的基本工藝，并最終導(dǎo)致青銅時(shí)代的到來(lái)。顯然，銅器的起源發(fā)展依紅銅、砷銅、青銅的先后序列，也是由銅礦礦床的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)決定的。"⑽

然而，對(duì)錫銅合金的產(chǎn)生，也有一種認(rèn)為是巧合的看法。西方學(xué)者認(rèn)為，原始人“偶然把一堆銅礦石和普通石塊一起筑成他們用來(lái)烹煮的火炕時(shí)發(fā)現(xiàn)了煉銅的秘密”，由于銅與錫常常同在一個(gè)礦脈里，煉銅時(shí)就偶然產(chǎn)生了銅錫合金。英國(guó)人類(lèi)學(xué)家赫·喬·威爾斯認(rèn)為："在中國(guó)、康沃爾和其它地方，常在同一礦脈里，有銅礦石又有錫礦石；在匈牙利，銅和銻混在一起；因此，與其說(shuō)是由于手藝，倒不如說(shuō)是偶然，古代冶煉的人才找到了較硬又較好的青銅。所謂‘純銅’器具常常包含一小部分錫，這時(shí)期沒(méi)有發(fā)現(xiàn)過(guò)錫器，也沒(méi)有證據(jù)表明早期人類(lèi)曾把錫看成另一種金屬。在印度鋅和銅的礦石出現(xiàn)在一起，黃銅（這是兩種金屬的合金）也是這樣偶然制成的。"⑾

關(guān)于銅與砷、銅與錫合金的偶然發(fā)現(xiàn)僅僅是最初出現(xiàn)銅器時(shí)的狀況，隨著實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的豐富，工匠們逐漸找到銅（古稱(chēng)“金”）錫配比與合金硬度的關(guān)系，成書(shū)于春秋晚期的《考工記》就有關(guān)于“六齊”的記錄。⑿雖然實(shí)物分析表明，商周青銅器的合金配置較“六齊”更復(fù)雜，但“六齊”仍是世界上關(guān)于銅錫配比最早的文字記載。

除青銅合金之外，煉丹引起對(duì)汞及其化合物的認(rèn)識(shí)也是一例。丹砂即朱砂，朱砂是一種緋紅色的礦物，成分為一硫化汞，是提取汞的重要原料，也是古代制作紅顏料（銀朱）的重要原料。在煉丹術(shù)出現(xiàn)前后，從原始社會(huì)到秦漢，在墓葬中用朱砂撒遍死者全身，或以朱砂鋪墊時(shí)有發(fā)現(xiàn)。河南偃師二里頭遺址Ⅲ區(qū)發(fā)掘的2號(hào)墓，墓底鋪墊朱砂厚達(dá)6厘米。⒀這種現(xiàn)象應(yīng)與山頂洞人在尸體周?chē)龀噼F礦粉相似，與巫術(shù)與象征生命有關(guān)?！艾F(xiàn)在化學(xué)史專(zhuān)家多認(rèn)為，中國(guó)的煉丹術(shù)可能是發(fā)韌于戰(zhàn)國(guó)和秦代齊燕方士的求‘不死之藥’”。⒁煉丹與青銅冶煉有一定關(guān)系。“但煉丹又不同于青銅冶煉，它是以‘抽砂煉汞’，用汞來(lái)制造金汞齊和藥金、藥銀的主要內(nèi)容。”⒂由于汞能溶解金、銀、鉛、錫等金屬，常用于提煉金銀。金與汞的合金，古稱(chēng)“金汞齊”，是鎏金工藝的重要材料。方士從丹砂提煉水銀，制成金汞齊為器皿鍍金，是因?yàn)橄嘈庞缅兘鹌髅箫嬍晨梢蚤L(zhǎng)壽，由此產(chǎn)生了一種鎏金新工藝。

自然界萬(wàn)物幾乎都以它們的特性和內(nèi)質(zhì)不斷地啟發(fā)著人類(lèi)設(shè)計(jì)的“巧思”。竹木富有彈性的枝條啟發(fā)人發(fā)明了弓弩，木材浮在水上的性能啟發(fā)人發(fā)明了船舶，草木灰覆蓋在陶器上燒成釉，熔化的石英成了玻璃，空氣和水流動(dòng)的規(guī)律產(chǎn)生了流體動(dòng)力學(xué)，天體運(yùn)行的規(guī)律產(chǎn)生了天文學(xué)，空氣急劇膨脹的原理產(chǎn)生了火藥，磁鐵與磁場(chǎng)的相應(yīng)關(guān)系產(chǎn)生了指南針……冥冥之中，大自然造物的奧秘在一點(diǎn)點(diǎn)地啟發(fā)人類(lèi)的創(chuàng)造，大自然才是真正的設(shè)計(jì)之母。

第7篇：造物文化論文范文

論文摘要：通過(guò)分析明式家具的形制風(fēng)格與中國(guó)古代儒家思想、道家思想之間的關(guān)系，旨在由表及里地掌握明式家具哲學(xué)思想內(nèi)涵的精髓，為現(xiàn)代中國(guó)家具設(shè)計(jì)和發(fā)展提供參考。

明式家具的形制及結(jié)構(gòu)深受中國(guó)古代儒家思想、道家思想、東林學(xué)派思想的影響和熏陶，無(wú)論是在審美觀(guān)念還是在表現(xiàn)手法上都體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神，這種精神表現(xiàn)出來(lái)的簡(jiǎn)樸、空靈、內(nèi)斂、優(yōu)雅也深深地影響著當(dāng)今的設(shè)計(jì)理念。

一、儒家思想中“中庸 ”、“禮”的體現(xiàn)

博廣的儒家思想的審美情趣和思想內(nèi)涵在 明式家具中得到充分體現(xiàn)。中庸之道在形式上重視“中正”、“中行 ”，在內(nèi)涵上主張凡事都不要過(guò)度 ，要含蓄，以免適得其反?？鬃诱f(shuō)：“興于詩(shī)，立與禮，成于樂(lè) ”，“禮”主張社會(huì)上的人要區(qū)分名分，如君和臣、父和子、夫和婦等，然后又指 出了各種身份之間應(yīng)該遵循的禮儀、處事規(guī)范等。

明式家具的設(shè)計(jì)中處處體現(xiàn)著這種內(nèi)斂、中庸、禮法有度的觀(guān)念。如明式圈椅對(duì)稱(chēng)式的整體構(gòu)架、外擴(kuò)內(nèi)斂式的椅圈及扶手、鼓腿彭牙式及內(nèi)翻馬蹄式 的腿足等等不僅傳達(dá)出中庸、含蓄的思想內(nèi)涵，也體現(xiàn)出儒家思想中的“禮有法度”對(duì)人性的束縛。

禮法中講究禮貌的坐姿 ，要保持上身挺直、雙腳放在椅子的前面或放在腳凳上，或盤(pán)足而坐。在明式家具許多椅子的設(shè)計(jì)中，靠背與坐面垂直或接近90。有些椅子的坐面和扶手都比較高寬，尤其是主要陳列在廳堂 的椅子的造型渾厚冼練 ，穩(wěn)重大方，端莊中正。體現(xiàn)了儒家思想中的“禮”制，除了滿(mǎn)足“坐”的基本功能，更作為一種禮教尺度，規(guī)范人們“行得穩(wěn)，坐得正”顯示了封建社會(huì)的理性倫常和家長(zhǎng)氣度 。

二、 “有用之學(xué) ”東林學(xué)派思想的體現(xiàn)

明中期以后東林學(xué)派在思想文化領(lǐng)域倡導(dǎo)“有用之學(xué)”餉實(shí)學(xué)，提倡改革，鼓勵(lì)創(chuàng)新。文人的參與為家具賦予了更多的文化內(nèi)涵和審美情趣，他們刻意追求的是“高逸”、“雅致”的生活意境，要求制作工藝要一絲不茍，裝飾要簡(jiǎn)潔脫俗。明式家具中大量采用帶有吉祥寓意的紋樣，如纏枝紋寓意吉祥幸福、忍冬紋寓意延年益壽、蓮花紋寓意圣潔等等，題材寓意大多比較雅逸，頗有”明月清泉 ”、”陽(yáng)春白雪”之類(lèi)的文儒高士之意趣 ?！坝杏弥畬W(xué)”的思想變遷也促進(jìn)了科學(xué)的發(fā)展，造就了明式家具經(jīng)久耐用的榫卯結(jié)構(gòu)及重儉輕繁的藝術(shù)特征。榫卯結(jié)構(gòu)不用釘和膠，充分利用材料本身的特性，結(jié)構(gòu)牢固，百年不松動(dòng)；同時(shí)便于拆卸和組裝，利于修復(fù)時(shí)更換部件而不傷整體，具有高度的科學(xué)性和頑強(qiáng)的生命力，是審美功能和使用功能完美結(jié)合。

三、 “天人合一”、“普遍和諧”的道學(xué)思想體現(xiàn)

道家思想是中國(guó)最為重要也是最有影響力的哲學(xué)思想之一，明式家具的形制和藝術(shù)特征同時(shí)也受到道家思想的影響。道家 尚“無(wú)為”，重 “天然 ”，追求 “天人合一”和 “普遍和諧”的宇宙觀(guān)，從明式家具的一些設(shè)計(jì)上也反映了這種樸素的哲學(xué)思想。

1．追求天然材質(zhì) “反璞歸真 ”

老子說(shuō) ： “道之 尊，德之 貴，夫莫之命而常 自然 ”，認(rèn)為美在本真。選擇使用天然材質(zhì)，追求天然材質(zhì)本身的美感，強(qiáng)調(diào)與大 自然的和諧共處 ，體現(xiàn) 了老子 “天人合一”的思想 。明式家具的用材大都是木質(zhì)堅(jiān)硬致密，色澤沉穆幽雅 ，紋理優(yōu)美生動(dòng)的珍貴木材。如黃花梨木性適中，便于雕刻不易變形是制作硬木家具的首選材料且材質(zhì)溫潤(rùn)如玉，受到文人雅士青睞；紫檀木質(zhì)地堅(jiān)硬細(xì)膩，適于精雕細(xì)刻，多得達(dá)官貴人喜愛(ài)。不同材質(zhì)的運(yùn)用體現(xiàn)出不同文化內(nèi)涵，這也是明式家具的特殊文化現(xiàn)象。在加工工藝上，大多采用通體光潔處理，突出木材紋理的自然美。在許多傳世 的明式家 具上 ，都把紋 理最美 的木材用在顯眼部位 。此外 ，也有利用不 同木材 的質(zhì)地和色澤拼合搭配，達(dá)到一定的裝飾效果。更最重要的是在制作時(shí)多打蠟少髹漆 ，從而充分展示了木材木身的質(zhì)感和紋理，這也正是道家 ”返璞歸真”思想 的完美體現(xiàn) 。

2．崇尚陰柔之美的線(xiàn)型

《老子·七十六章》中寫(xiě)道 ： “堅(jiān)強(qiáng)者死之徒 ，柔弱者生之徒 ”。 道家崇 尚陰柔之美，認(rèn)為 “柔”是生命之初的外象，富有無(wú)限的潛力 。這種柔美的哲學(xué)在明式家具上也得到了體現(xiàn)，明式家具的許多構(gòu)件 ，本身就是線(xiàn)條，這些線(xiàn)型與家具一脈貫通，自然流暢，協(xié)調(diào)統(tǒng)一 ，優(yōu)美動(dòng)人。在扶手椅、圈椅、桌、案、幾等家具造型中，有不少使用圓材，使其彎轉(zhuǎn)有度 ，精巧流暢，以表現(xiàn)曲線(xiàn)美 。如明椅靠背最上的橫木——搭腦，其線(xiàn)形的起伏變化豐富，或翹 或垂，或仰或傾，或出或收，或曲或直，或剛或柔，都各具神韻。通過(guò)各種直、曲線(xiàn)的不同組合，線(xiàn)與面交接所產(chǎn)生的凹凸效果，體現(xiàn)了以柔克剛、予動(dòng)于靜的哲學(xué)要義，極具回轉(zhuǎn)靈動(dòng)的生命氣韻。

總之 ，明式家具的設(shè)計(jì)理念是一種中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)文化，家具風(fēng)格獨(dú)特之處實(shí)際上也表現(xiàn)了社會(huì)、文化及人的心理和行為的認(rèn)知。而從意識(shí)形態(tài)方面的因素加 以分析探討家具風(fēng)格 的成因，可以找尋出明式家具形式之外的精神思想 ，從而掌握其設(shè)計(jì)思想的精髓，希望這能給 中國(guó)現(xiàn)代家具的創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供一些思路和方法。

參考文獻(xiàn)

[1]李小汾.明代文人與明式家具．觀(guān)察與思考，2003．4

[2]龔云云．明式家具中的 “禮”．科教文匯，2008．2

第8篇：造物文化論文范文

多，是就廣度而言。舉凡用品，沒(méi)有不假的。

烈，是就高度而言。除物質(zhì)用品外，假數(shù)據(jù)、假文化、假思想、假道德等精神層面的東西也敢于造假。比如統(tǒng)計(jì)局的表、張悟本的所謂綠豆文化、李一的所謂養(yǎng)生文化、《泰坦尼克號(hào)》遭刪節(jié)等。

狠，是指程度而言。假皮鞋至多不能穿，蘇丹紅可是有毒的，三聚氰胺和毒膠囊是要人命的，而“排毒”的神話(huà)、“轉(zhuǎn)基因食品無(wú)毒論”、各種形式主義的文山會(huì)海等坑害的是我們的后代，可謂貽害無(wú)窮！

筆者以為，中國(guó)的造假者可分為三種類(lèi)型。

第一種造假者造物質(zhì)層面的假。比如假煙、假酒、假古董等等。

第二種造假者造精神層面的假。比如假文憑、假數(shù)據(jù)等等。

這兩種假很多人都已發(fā)現(xiàn)，沒(méi)什么好多說(shuō)的。

第三種造假者已經(jīng)不是被動(dòng)地去模仿真品，而是假文化的開(kāi)創(chuàng)者和詮釋者。比如“蘋(píng)果”牌微波爐的傳奇、“磁療”的熱潮、“排毒”的神話(huà)、教練指導(dǎo)運(yùn)動(dòng)員服用興奮劑已經(jīng)能精確到準(zhǔn)確把握尿液中興奮劑含量衰減的準(zhǔn)確時(shí)間、論文如何抄襲從而避開(kāi)論文比對(duì)系統(tǒng)，前文提到的“綠豆文化”，甚至包括如何把“真”的打成“假”的。

多數(shù)人囿于知識(shí)的局限，可能更關(guān)注第一種的假；少數(shù)人因掌握了一定的知識(shí)，可能會(huì)關(guān)注到第二種假；能發(fā)現(xiàn)第三種假的人本就極少，更不用談形成關(guān)注群體了。然而，后兩種假，尤其是最后這種假才是真正的流毒無(wú)窮。

據(jù)博弈理論中的“納什均衡”而言，當(dāng)一群人實(shí)現(xiàn)了一種戰(zhàn)略組合，這種策略組合由所有參與人的最優(yōu)策略組成。人們的命運(yùn)通過(guò)規(guī)則的紐帶密切結(jié)合在一起，每個(gè)人的精神生活和物質(zhì)生活都在規(guī)則的制約下依靠著別人（包括活著的人和已死去的人）的勞動(dòng)，每個(gè)人也在規(guī)則的制約下盡力以同樣的分量來(lái)報(bào)償自己所領(lǐng)受了的和至今還在領(lǐng)受著的東西。規(guī)則維持了世界的平衡。

然而平衡僅僅意味著付出與獲得的大體均衡，并不意味群體會(huì)往良好的方向發(fā)展。如果群體中有人假裝付出并要求回報(bào)，實(shí)際是這個(gè)人想破壞規(guī)則；若規(guī)則未能及時(shí)制止這個(gè)人的行為并給以相當(dāng)?shù)膽土P，這在群體中將會(huì)引發(fā)“漣漪效應(yīng)”，即榜樣的行為波及一群人。如果其他人看到個(gè)別人破壞規(guī)則而未受處理，就會(huì)模仿破壞規(guī)則行為；如果破壞規(guī)則的人是群體中有地位的人物，那么波及面就更大，隨之而來(lái)的是大面積的破壞規(guī)則的行為。

而求真的規(guī)則一旦打破，造假便成了規(guī)則——不造假便無(wú)法生存——新的平衡于是產(chǎn)生，每個(gè)人都傷害著別人，從而使得傷害達(dá)到平衡。而第三種造假者使得每個(gè)人受到的傷害越來(lái)越深，并形成惡性循環(huán)。

社會(huì)學(xué)家勒龐曾說(shuō)，觀(guān)念的改變是一件極難的事，大概要?dú)v經(jīng)幾十年到幾個(gè)世紀(jì)不等。造假成為社會(huì)流行的觀(guān)念，這不是短期內(nèi)形成的，而當(dāng)造假成為社會(huì)流行的觀(guān)念時(shí)，即便是嚴(yán)刑峻法也難在短時(shí)間內(nèi)扭轉(zhuǎn)乾坤。

這便是可悲的“假文化”，筆者也無(wú)意探尋其源頭。教育是民族的根本，要改變現(xiàn)狀，源頭或許還是在教育吧。只可惜，我們還未能培養(yǎng)出多少“沉著，勇猛，有辨別，不自私”的“新人”，社會(huì)的改變還需要等待。 蘋(píng)倒嬖虻男形br>

而求真的規(guī)則一旦打破，造假便成了規(guī)則——不造假便無(wú)法生存——新的平衡于是產(chǎn)生，每個(gè)人都傷害著別人，從而使得傷害達(dá)到平衡。而第三種造假者使得每個(gè)人受到的傷害越來(lái)越深，并形成惡性循環(huán)。

社會(huì)學(xué)家勒龐曾說(shuō)，觀(guān)念的改變是一件極難的事，大概要?dú)v經(jīng)幾十年到幾個(gè)世紀(jì)不等。造假成為社會(huì)流行的觀(guān)念，這不是短期內(nèi)形成的，而當(dāng)造假成為社會(huì)流行的觀(guān)念時(shí)，即便是嚴(yán)刑峻法也難在短時(shí)間內(nèi)扭轉(zhuǎn)乾坤。

第9篇：造物文化論文范文

猶疑之下，玉器的研究角度可以如何定位?玉器藝術(shù)形式自律的空間究竟有多大?玉器裝飾風(fēng)格是否明確的存在?乃至西方美學(xué)規(guī)律法則在中國(guó)古代玉器研究中是否具有普適性?皆讓人心存困惑。藉此誘因，本文從風(fēng)格的闡述入手，以多方位、多層次角度，并選擇了一個(gè)典型性的時(shí)間和地域——越國(guó)對(duì)玉器風(fēng)格進(jìn)行理論的分析和實(shí)證的論證。

一、風(fēng)格、裝飾和越國(guó)玉器

本文所涉及的兩大主題詞——風(fēng)格和裝飾，詞義皆易于混淆，需要加以單獨(dú)的說(shuō)明。其中，“風(fēng)格的本質(zhì)是用作有關(guān)藝術(shù)表現(xiàn)或形成方式的類(lèi)型分化的記述”，竹內(nèi)敏雄在《美學(xué)百科全書(shū)》中如是定義，并明確的將其分為歷史風(fēng)格、體裁風(fēng)格和基本風(fēng)格。這是按照不同角度對(duì)藝術(shù)進(jìn)行的分類(lèi)。首先，歷史風(fēng)格包含藝術(shù)家風(fēng)格、各年齡段風(fēng)格、時(shí)代和民族風(fēng)格、階級(jí)風(fēng)格、流派風(fēng)格等等。毫無(wú)疑問(wèn)，玉器的時(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格和階級(jí)風(fēng)格是明顯存在的，但是因?yàn)楸舜私徊娑y以理清，屬文中重點(diǎn)梳理的對(duì)象，但是藝術(shù)家、流派風(fēng)格則難以顯現(xiàn)，前文所爭(zhēng)議的風(fēng)格即指這一類(lèi)風(fēng)格。其次，體裁風(fēng)格是按藝術(shù)的種類(lèi)進(jìn)行分化的，如玉器裝飾中不同的圖案，不同的雕刻技法等，其分類(lèi)法有助于對(duì)復(fù)雜資料的整理，但限于篇幅，本文不作研究。再次，基本風(fēng)格所作的分類(lèi)，“是根據(jù)美學(xué)上對(duì)藝術(shù)體驗(yàn)的不同見(jiàn)解而產(chǎn)生的，還具備對(duì)歷史風(fēng)格和題材風(fēng)格進(jìn)行規(guī)定秩序、比較的標(biāo)準(zhǔn)的意義”，所以具有一定價(jià)值規(guī)范性，這種規(guī)范性會(huì)“使物的形態(tài)類(lèi)型化、簡(jiǎn)單化，即模式化”，在此基礎(chǔ)上，本文將通過(guò)對(duì)越國(guó)玉器模式化的分析和價(jià)值性的推導(dǎo)進(jìn)行基本風(fēng)格的歸納。

“裝飾”則自身帶有動(dòng)、名雙重詞性，從表層的材質(zhì)、色彩、紋樣、造型、工藝技術(shù)、結(jié)構(gòu)性的裝飾件、裝飾的結(jié)構(gòu)到裝飾的功能，呈現(xiàn)出豐富的層次性。對(duì)玉器裝飾風(fēng)格的分析因此也建立在平面的圖案、立體的造型和美化效果的融合之上。同時(shí)，裝飾越是結(jié)構(gòu)化，裝飾的功能越強(qiáng)，故而，裝飾造型的玉器較之于裝飾圖案的玉器，以空間感強(qiáng)取勝，或以輪廓線(xiàn)的強(qiáng)調(diào)取勝，在視覺(jué)上的裝飾效果也會(huì)更加突出。

同時(shí)，越國(guó)，時(shí)間自春秋末期至戰(zhàn)國(guó)中期——國(guó)君夫譚至無(wú)疆統(tǒng)領(lǐng)時(shí)期，地域自以紹興為中心的寧紹平原、杭嘉湖平原和金衢丘陵一帶至吳、滕、莒等地，涵蓋了時(shí)間和地域的雙重定位。長(zhǎng)時(shí)間上看，當(dāng)時(shí)屬于政治動(dòng)蕩、文化融合的時(shí)期，學(xué)術(shù)自由、政治制度轉(zhuǎn)變、社會(huì)變遷，成為時(shí)代的特征，這些因素使藝術(shù)和設(shè)計(jì)形成第一次的浪漫主義潮流。從地域上看，越國(guó)較之于諸侯和中原，既能吸收中原和周邊的文化、又能不受其約束，進(jìn)而保留自己的地域特色，并影響到后來(lái)南方的文化。對(duì)其造物風(fēng)格研究則即可以適用于藝術(shù)風(fēng)格類(lèi)型研究的普遍性，又能盡可能的減少風(fēng)格判斷中相關(guān)文化因素的過(guò)強(qiáng)干擾，還原風(fēng)格的本義。而在越國(guó)眾多造物藝術(shù)中，玉器存在著個(gè)性特征，其具體的風(fēng)格形式，特定的美學(xué)效果，是石、陶、青銅器之外“認(rèn)

識(shí)越族文化內(nèi)涵的一個(gè)重要因素”和重要的文化符號(hào)。

二、越國(guó)玉器裝飾的歷史風(fēng)格

在本文開(kāi)篇，俞偉超先生所述觀(guān)點(diǎn)傾向于器物文化內(nèi)涵的研究，看似偏離了器物造物性和藝術(shù)性的一面，實(shí)則指出了在人類(lèi)造物歷史當(dāng)中，尤其是在那些傳統(tǒng)積淀深厚的階級(jí)社會(huì)，器物受文化影響之深遠(yuǎn)，社會(huì)性之鮮明。玉器尤其如此，其在中國(guó)傳承中獨(dú)具延續(xù)性和完整性特點(diǎn)的原因，主要即存在于其和文化內(nèi)涵的緊密聯(lián)系。因此，玉器歷史風(fēng)格中階級(jí)風(fēng)格、民族風(fēng)格、民族風(fēng)格的分野是顯而易見(jiàn)的。

在越國(guó)玉器裝飾中，中原文化作為主文化，其深厚影響是越國(guó)玉器裝飾階級(jí)風(fēng)格形成的重要因素。王國(guó)維在《釋禮》中認(rèn)為，體現(xiàn)中國(guó)政治特點(diǎn)的“禮”字最早即是指以器皿盛兩串玉獻(xiàn)祭神靈，說(shuō)明玉器在先秦時(shí)期就受巫師或王者等特權(quán)階層操控，至春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，玉器受禮制約束雖然通融為倫理化的表現(xiàn)，其對(duì)階級(jí)意識(shí)的體現(xiàn)依然是明確的。因?yàn)楹椭性幱谕粫r(shí)代背景，越國(guó)玉器在器類(lèi)、器形上廠(chǎng)泛存有效仿中原的現(xiàn)象。如玉器的等級(jí)明確，當(dāng)然，因?yàn)橛衿鞑⑽戳飨蛎耖g，玉器裝飾的階級(jí)風(fēng)格主要體現(xiàn)為上流社會(huì)不同級(jí)別之間的風(fēng)格類(lèi)型差異，地處東南邊陲的越國(guó)也不例外?！半S葬中龍蛇合體的玉璜和玉樂(lè)器、玉兵器為越國(guó)王室規(guī)格玉器；龍形玉璜、龍鳳形玉璜和蛇形、龍形紋飾為越國(guó)大夫規(guī)格玉器；立鳥(niǎo)龍形玉璜和龍形玉璜組合為僅次于大夫的越國(guó)上等貴族規(guī)格玉器；龍形玉璜和虎形玉璜組合為越國(guó)中上等級(jí)貴族玉器；虎形玉璜為越國(guó)中等級(jí)貴族玉器；云紋玉璜的為越國(guó)中下等級(jí)貴族玉器；僅有璧形玉佩者為越國(guó)下等貴族玉器等”。張敏先生新近發(fā)表的這一觀(guān)點(diǎn)清楚的說(shuō)明了越國(guó)玉器裝飾的階級(jí)風(fēng)格是存在的。

同時(shí)，縱使上述等級(jí)森嚴(yán)的玉器制度，還是異于中原的禮樂(lè)制度。其主要原因是地域亞文化的自然流露凝聚了越國(guó)的民族風(fēng)格。越國(guó)地處東隅，與中原文化存在差異。因飯稻魚(yú)羹、南米北面、北車(chē)南船的生活習(xí)慣差異和學(xué)術(shù)思想基礎(chǔ)薄弱，中原玉禮說(shuō)、玉德說(shuō)在越國(guó)缺乏根植的土壤；因越國(guó)的生存狀態(tài)依然相對(duì)原始，積習(xí)難易，也因?yàn)槌缟袆?wù)實(shí)精神、金屬冶煉技術(shù)先進(jìn)，玉器在材質(zhì)、紋飾、工藝效果和某些器形上表現(xiàn)出明顯的地域特征。越族音樂(lè)被中原和楚稱(chēng)為“下里巴人”，生動(dòng)說(shuō)明了越國(guó)和中原藝術(shù)的分野。這一亞文化體現(xiàn)在玉器裝飾上，則呈現(xiàn)出獨(dú)特的特征。如越族崇拜蛇、鳥(niǎo)圖騰，蛇紋在越族物質(zhì)文化中，是較為流行的裝飾。在印文陶和瓷器上已有眾多蛇紋出現(xiàn)，蛇紋也成為越國(guó)玉器裝飾地域性和民族性的顯現(xiàn)，如圖所示蛇紋玉帶鉤即為此例。被越國(guó)玉器視為第一等級(jí)的龍蛇合體紋，其蛇紋和中原蟠螭紋雖有區(qū)別，但和龍合體后也顯示強(qiáng)烈的特殊性。

越國(guó)玉器裝飾的時(shí)代特點(diǎn)還可通過(guò)分期研究予以厘清。其中，春秋中晚期，越國(guó)玉器文化傳承地域文化，吸納和包容中原玉器文化，以體現(xiàn)越國(guó)務(wù)實(shí)精神、習(xí)俗等地域性文化為主。因越國(guó)人工冶鐵技術(shù)的出現(xiàn)，玉器表現(xiàn)出高超的工藝水準(zhǔn)；為積蓄青銅原料作兵器、農(nóng)具，兼顧對(duì)中原玉德文化的模仿，多用玉器為佩飾和劍飾，葬玉尚不流行；為妥善使用雖無(wú)實(shí)用性，但來(lái)源珍稀的玉材，多用彩色玉石替代軟玉，對(duì)某些退化、式微并用于葬儀的原始器形，如璧，則以陶或滑石代替玉原料，使玉器的材質(zhì)構(gòu)成和裝飾效果，異于中原，形成了區(qū)域性的特點(diǎn)；戰(zhàn)國(guó)早中期，越國(guó)玉器文化熱衷于效仿中原禮制度，中原性和地域性文化并重，在儀式、斂葬、裝飾等功能領(lǐng)域進(jìn)一步取代青銅器，組璜佩玉使用頻繁。而且。隨著越國(guó)爭(zhēng)霸的成功，越國(guó)受中原同化程度日增，越國(guó)玉器文化地域性和中原性的偏重存在著變化的過(guò)程。

在共時(shí)性和歷時(shí)性因素的共同作用下，越國(guó)出現(xiàn)了兼具中原和越式特點(diǎn)的玉器裝飾，如渦紋齒輪狀玉環(huán)、龍紋山字形獸面牌飾、龍紋琮形方、龍紋有角牙或觽、龍紋水波紋珩或箍形飾以及蟠螭紋蛇紋玉鎏等?？梢?jiàn)，因時(shí)代和材質(zhì)的同屬，越國(guó)玉器和中原玉器難以割裂；因地理和習(xí)俗的相異，越國(guó)玉器和中原玉器又易于辨別，因而具備了典型性的歷史風(fēng)格。

三、越國(guó)玉器裝飾的基本風(fēng)格

前文已提及基本風(fēng)格所具有的模式化和價(jià)值體現(xiàn)特征，越國(guó)玉器裝飾在其歷史風(fēng)格前提之上，也形成了一定程度上的模式化和價(jià)值顯現(xiàn)。

第一，奇麗不足，質(zhì)樸有余。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期本來(lái)為中原玉器樣式多樣、風(fēng)格變化、世俗性強(qiáng)、注重奇技巧的時(shí)代。和同時(shí)期中原及楚國(guó)等地玉器相比，越國(guó)玉器奇巧、華麗感明顯不足，質(zhì)樸風(fēng)明顯。首先，中原多以姿態(tài)萬(wàn)千的S形龍紋為主體紋飾，且產(chǎn)生諸多變體，越國(guó)玉器未見(jiàn)極為突出的主體紋飾。其次，越國(guó)玉器沒(méi)有形成太多創(chuàng)新且復(fù)雜的紋樣，基本是對(duì)中原的模仿。紋樣繁復(fù)、主輔紋穿插，滿(mǎn)雕的紋飾不多；圓雕、平雕、透雕手法共用的例子不多；沒(méi)有出現(xiàn)復(fù)雜的鑲嵌工藝；組合玉佩的形式也相對(duì)單調(diào)。再次，圖案適形，簡(jiǎn)化，對(duì)比不強(qiáng)。如越國(guó)玉璧紋飾中流行的圈點(diǎn)紋，是越國(guó)的特殊紋飾，和戰(zhàn)國(guó)越式印文陶銅器上的橫s紋和水波紋相似，采用碾磨法的雙鉤陰刻，以陰線(xiàn)圓圈紋或圈點(diǎn)紋為紋飾，有些璧近圓圈內(nèi)外邊緣無(wú)弦紋輪廓，有些以連珠形式排列，和中原、楚國(guó)采用小管鏇磨的渦紋、轂紋截然不同，即采用了常用的手法：簡(jiǎn)省——以局部代替整體，水波紋、絞絲紋則與其原理相同。中原的渦紋、轂紋、蒲紋都淵源于春秋晚期龍紋的分解，而越族圓圈紋則是從不規(guī)則，種類(lèi)多，缺乏規(guī)范化開(kāi)始向規(guī)范化轉(zhuǎn)變的。再如山字形獸面牌飾，其明顯的獸面形象，在有限的空間里創(chuàng)造，注重輪廓的表現(xiàn)和總體結(jié)構(gòu)的均衡關(guān)系，也是圖案化的“適形”，其“在牌飾中間飾獸面的做法是繼承了良渚遺風(fēng)，上面的淺浮雕圖案化的龍紋，乃東周時(shí)期中原地區(qū)玉器上流行的紋飾，屬于中原文化的傳播?！憋@示了對(duì)自我傳統(tǒng)和中原的繼承，這種質(zhì)樸特點(diǎn)在越國(guó)玉覆面上也能得到呈現(xiàn)。

第二，威嚴(yán)性不強(qiáng)，神秘感有余，生活化明顯。基于前文，越國(guó)玉器裝飾雖形成了一定秩序，但其嚴(yán)格的程度和界限的分明是有限的。又因肩負(fù)宗教和地域文化，故而形成了一些頗具神秘色彩的風(fēng)格。如在越式環(huán)、璜、珩、塊上多見(jiàn)C字形、山字形、形凸飾，有的似為連續(xù)的花芽，被稱(chēng)之為月牙形器，實(shí)際可能為C字形的連續(xù)，對(duì)其文化含義和形式源泉就難以考證，因而增添了神秘感。同時(shí)，越國(guó)還見(jiàn)有玉勾形器、玉劍首、具，多孔玉管，玉容器等，顯示出和越國(guó)生活現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。

此外，形式的穩(wěn)中求變，也賦予玉器裝飾端莊穩(wěn)重之感。如浙江紹興獅子山等墓出土的型制特殊的璜，璜身較寬，兩側(cè)端頗狹窄；再如玉鳳鳥(niǎo)佩造型的細(xì)微變化，皆顯示了形式變異的謹(jǐn)慎。

越國(guó)還出現(xiàn)橫斷面呈不規(guī)則多邊形的塊等玉器，和東周玉璧內(nèi)外邊緣分別有一周弦紋，橫斷面呈規(guī)整的扁長(zhǎng)方形，內(nèi)外厚度相等完全不同?？傮w而言，越國(guó)玉器呈現(xiàn)質(zhì)樸、穩(wěn)重的基本風(fēng)格特點(diǎn)，與其務(wù)實(shí)思想相符，其氣度雖不恢弘、創(chuàng)新雖不強(qiáng)，但亦未受成規(guī)明顯約束。

在政局動(dòng)蕩時(shí)期，裝飾藝術(shù)風(fēng)格的演變往往脫離一般傳統(tǒng)裝飾的特征，會(huì)表現(xiàn)相對(duì)的自由化，區(qū)域化也會(huì)明顯有所增強(qiáng)，越國(guó)玉器裝飾即是實(shí)例。因?qū)χ性劣窆に嚨难永m(xù)，越國(guó)玉器在工藝效果上有卓越表現(xiàn)；因?qū)Υ呵镏性Y德的通融理解，越國(guó)玉器的形式存有相對(duì)豐富、自由的表現(xiàn)空間。其既崇尚中原“器以載道”的觀(guān)念，也延續(xù)地方的務(wù)實(shí)精神，孕育出重葬輕禮、重色輕質(zhì)、崇蛇為紋的美學(xué)觀(guān)念，體現(xiàn)出與中原存異的造物觀(guān)。

四、相關(guān)思考

在《風(fēng)格問(wèn)題——裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)》一書(shū)中，阿洛瓦，里格爾把人類(lèi)裝飾的形式和設(shè)計(jì)極大地歸功于藝術(shù)想象的意愿，反對(duì)桑佩爾提出的“材料、技術(shù)說(shuō)”，也反對(duì)“模擬自然說(shuō)”，強(qiáng)調(diào)裝飾的形式主義，曾被西方視為裝飾藝術(shù)理論研究的經(jīng)典。同時(shí)，這一觀(guān)點(diǎn)也側(cè)面顯示了在19世紀(jì)時(shí)期西方就已展開(kāi)了對(duì)裝飾多重影響因素的辯論。實(shí)際上，自此之后，設(shè)計(jì)的藝術(shù)和技術(shù)之辯，藝術(shù)和文化之爭(zhēng)，藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之爭(zhēng)就從未間斷過(guò)。(李格爾本人，也通過(guò)對(duì)不同時(shí)期、不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)研究，來(lái)分析設(shè)計(jì)中的藝術(shù)是否受主體意志來(lái)決定。)

無(wú)獨(dú)有偶，如本文開(kāi)篇所述，針對(duì)中國(guó)古代玉器的研究也具有相同的爭(zhēng)議。結(jié)合文化和形式作整體的判斷，才不會(huì)使其失之偏頗。在此基礎(chǔ)下，如果將商周確定為中國(guó)玉器裝飾的“古典風(fēng)格”(見(jiàn)作者論文《中國(guó)“商、周”古典主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的界定》)，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，玉器則體現(xiàn)出了一種靈動(dòng)自由的時(shí)代特點(diǎn)，傳承、創(chuàng)新、思變等各種思想互相較量，形成了一種浪漫之風(fēng)，漢代則具有著新古典主義的特點(diǎn)。漢代以后，古玉的語(yǔ)義實(shí)際上已經(jīng)改變，往往不再被玉文化研究家視為高古玉器。