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1、開(kāi)我東閣門(mén)，坐我西閣床，脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裳——南北朝·佚名《木蘭詩(shī)/木蘭辭》
2、東市買(mǎi)駿馬，西市買(mǎi)鞍韉，南市買(mǎi)轡頭，北市買(mǎi)長(zhǎng)鞭——南北朝·佚名《木蘭詩(shī)/木蘭辭》
3、金闕西廂叩玉扃，轉(zhuǎn)教小玉報(bào)雙成——唐·白居易《長(zhǎng)恨歌》
4、九重城闕煙塵生，千乘萬(wàn)騎西南行——唐·白居易《長(zhǎng)恨歌》
5、翠華搖搖行復(fù)止，西出都門(mén)百余里——唐·白居易《長(zhǎng)恨歌》
6、西宮南內(nèi)多秋草，落葉滿(mǎn)階紅不掃——唐·白居易《長(zhǎng)恨歌》
7、故壘西邊，人道是，三國(guó)周郎赤壁——宋·蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》
8、江水流春去欲盡，江潭落月復(fù)西斜——唐·張若虛《春江花月夜》
9、孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低——唐·白居易《錢(qián)塘湖春行》
關(guān)鍵字:通俗性;通俗性的創(chuàng)作機(jī)緣;通俗性的表現(xiàn)
中圖分類(lèi)號(hào):I052文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2010)17-0001-02
杜牧曾在他的《唐故平盧軍節(jié)度巡官隴西李府君墓志銘》中寫(xiě)道:“……詩(shī)者可以歌,可以流于竹,鼓于絲,婦人小兒,皆欲諷誦,國(guó)俗薄厚,扇之于詩(shī),如風(fēng)之疾速。嘗痛自元和已來(lái),有元白者,纖艷不逞,非莊士雅人,多為其所破壞。流于民間,疏于屏壁,子父女母,交口教授,言r語(yǔ),冬寒夏熱,入人肌骨,不可除去。吾無(wú)位,不得用法以治之。”杜牧此言明顯表露出對(duì)白詩(shī)的不滿(mǎn),他以一位“莊雅”士人的口氣批評(píng)痛責(zé)白詩(shī)“纖艷不逞”、“言r語(yǔ)”,廣為流傳以致破壞了傳統(tǒng)風(fēng)俗的雅正教化,但白詩(shī)如疾馳之風(fēng)般的傳誦卻也成為不爭(zhēng)的事實(shí)。
《全唐詩(shī)》卷四收唐宣宗《吊白居易》:“綴玉聯(lián)珠六十年,誰(shuí)教冥路作詩(shī)仙。浮云不系名居易,造化無(wú)為字樂(lè)天。童子解吟《長(zhǎng)恨》曲,胡兒能唱《琵琶》篇。文章已滿(mǎn)行人耳,一度思卿一愴然?！?/p>
白居易《與元九書(shū)》亦自述:
及再來(lái)長(zhǎng)安,又聞?dòng)熊娛垢呦荚⒄?欲聘倡妓。妓大夸曰:“我誦得白學(xué)士《長(zhǎng)恨歌》,豈同他妓哉?”由是增價(jià)?！肿蜻^(guò)漢南日,適遇主人集眾樂(lè),娛他賓。諸妓見(jiàn)仆來(lái),指而相顧曰:“此是秦中吟、《長(zhǎng)恨歌》主耳?！?/p>
可見(jiàn),《長(zhǎng)恨歌》在平民百姓階層廣為流傳,深受歡迎,一部作品能如此廣受青睞想來(lái)必然是它蘊(yùn)含了某些特別的要素暗合了讀者的心理需求,即找到了伊塞爾所說(shuō)的“隱含的讀者”。
一、通俗性的創(chuàng)作機(jī)緣
《長(zhǎng)恨歌》的通俗性與當(dāng)時(shí)流行的俗講、說(shuō)話(huà)有一定的關(guān)聯(lián)。俗講以“悅俗邀布施”為目的將佛家經(jīng)文和故事化為通俗的文字,向人們進(jìn)行宣講。它對(duì)當(dāng)時(shí)流行的另一種講唱活動(dòng)――說(shuō)話(huà),有著深刻的影響?！疤拼f(shuō)話(huà)是在古代的宮廷優(yōu)人說(shuō)故事的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。”受頻繁演于寺院齋會(huì)的俗講的影響,說(shuō)話(huà)的對(duì)象由帝室貴胄向世俗百姓轉(zhuǎn)移,內(nèi)容也由“即興片段式的笑話(huà)謔語(yǔ)轉(zhuǎn)向講說(shuō)富有人物情節(jié)的佛教、歷史、民間傳說(shuō)故事”?！堕L(zhǎng)恨歌》以“歌詩(shī)”的形式出現(xiàn),其主要內(nèi)容恰好可以簡(jiǎn)單概括為一段歷史加一個(gè)民間傳說(shuō)故事,可分為五個(gè)部分:貴妃寵信、馬嵬驚變、玄宗思念、仙界尋找、人間長(zhǎng)恨。簡(jiǎn)煉概括的歷史事件與浪漫傳奇的愛(ài)情故事兼具。它與陳鴻的《長(zhǎng)恨歌傳》是“一不可分離之共同機(jī)構(gòu)”,是這部‘眾體具備’小說(shuō)中的“歌詩(shī)部分”。除此之外,作者白居易恰恰又是一位了悟聽(tīng)眾的接受心理,熟諳說(shuō)話(huà)的演說(shuō)方式、技巧的人。元稹在他的《酬翰林白學(xué)士代書(shū)一百韻》有詩(shī)云“翰墨題名盡,光陰聽(tīng)話(huà)移”之句,并自注:“樂(lè)天每與予游,從無(wú)不書(shū)名屋壁。又嘗于新昌宅(白居易住所)(聽(tīng))說(shuō)一枝花話(huà),自寅至巳,猶未畢詞也?！笨梢?jiàn)說(shuō)話(huà)的內(nèi)容相當(dāng)長(zhǎng),說(shuō)者善于演說(shuō)而且興致高漲,從寅時(shí)講到巳時(shí)四個(gè)時(shí)辰,而“一枝花話(huà)”與后來(lái)的傳奇小說(shuō)《李娃傳》在內(nèi)容情節(jié)上基本吻合,由此這部小說(shuō)應(yīng)是在民間說(shuō)話(huà)的基礎(chǔ)上作成?！堕L(zhǎng)恨歌》這篇“眾體具備”的小說(shuō)的歌詩(shī)部分,很可能與當(dāng)時(shí)的說(shuō)話(huà)有著某些關(guān)系,或許為當(dāng)時(shí)說(shuō)話(huà)的腳本的一部分。
不論是變文還是說(shuō)話(huà)都是面向俗眾的,通俗易懂,能抓住普通人的細(xì)微心理,動(dòng)之以情,才能觸動(dòng)聽(tīng)眾的心靈,與聽(tīng)眾形成共鳴。
二、通俗性表現(xiàn)之一:語(yǔ)言的華美流暢與悲劇主題的自然舒展
杜牧曾指責(zé)白詩(shī)“纖艷不逞”、“言r語(yǔ)”,應(yīng)是就詩(shī)中的華麗描寫(xiě)而言,但華詞麗藻給我們卻帶來(lái)美的享受與遐想。它繪出了一位云鬢花,雪膚花貌,芙蓉面,柳葉眉,金步搖曳,嬌態(tài)多姿,仙袂飄飄的美人,她麗質(zhì)天姿,美艷動(dòng)人,“回眸一笑”,攝人心魄,六宮粉黛為之頓然失色,她集三千寵愛(ài)于一身,她的魅力征服了一個(gè)盛世的君王,顛覆了禁錮千年的“重男輕女”的傳統(tǒng)思想,甚至招致了一個(gè)強(qiáng)大王朝的危亡。通篇以當(dāng)時(shí)最為流行的七言律寫(xiě)成,整齊劃一,平仄相間,或八句一轉(zhuǎn)韻,或四句一轉(zhuǎn)韻,變化跳轉(zhuǎn),流波回旋,宛轉(zhuǎn)搖曳,情致曲盡。詩(shī)人在節(jié)奏有序,韻律和諧,流暢華美的語(yǔ)言中唱嘆著一位如帶雨梨花般嬌嫩欲滴、婉麗動(dòng)人的妃子不幸悲慘的遭遇與深情摯愛(ài),觸人心弦,甚是凄婉動(dòng)人。
依格式塔心理學(xué)圖形與背景關(guān)系理論,在同一個(gè)由不同對(duì)象配置組合而成的場(chǎng)中,有的對(duì)象“凸”顯于整個(gè)畫(huà)面之上,而另一些則退居其后只作陪襯,究竟哪些為主角,哪些為背景,注意視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移很重要,這也是《長(zhǎng)恨歌》出現(xiàn)多種主題學(xué)說(shuō)的原因?！巴癸@”圖形與背景的區(qū)分度越大,就越易吸引人的注意力?！堕L(zhǎng)恨歌》中歷史事實(shí)的輕描淡寫(xiě)與情境的極力渲染形成鮮明的對(duì)比,愛(ài)情悲劇的演繹可能對(duì)讀者更具吸引力。白居易是一位“深于詩(shī),多于情”的詩(shī)人,擅長(zhǎng)描寫(xiě)男女真摯的情愛(ài)?！堕L(zhǎng)恨歌》開(kāi)篇“漢皇重色思傾國(guó)”開(kāi)宗明義,一句點(diǎn)明事件大概,而對(duì)于安史之亂他也只用“漁陽(yáng)鼙鼓”“千乘萬(wàn)騎西南行”幾個(gè)字帶過(guò)。而后時(shí)間的流程突然被截?cái)?代之以空間上的極大跳躍,越人寰入仙境,境界大大拓展,而在這一時(shí)空跨渡的過(guò)程中,情境的極力渲染使這一轉(zhuǎn)折和緩、綿長(zhǎng)、順理成章而不顯突兀。情境描寫(xiě)中,景物繁復(fù)呈現(xiàn),層層烘托渲染,幸蜀時(shí)人煙罕跡的峨嵋山道、蕭條的旌旗、黯淡的日光、青翠秀麗的巴山蜀水,歸來(lái)時(shí)所目極到的昔日池苑、芙蓉、桃李、梧桐、梨園弟子、阿監(jiān)青娥,所經(jīng)之處,所見(jiàn)之物,所遇之人,皆觸目驚心,無(wú)一例外地蒙上了一層凄涼感傷的情調(diào)。心理隨景而行,睹物思人,物皆著人之色彩。悠悠生死別后,君王思念之心不移,然而仙境之情也不曾改變,“鈿合金釵”這些細(xì)小的裝飾品在皇室奢侈華貴奢侈的生活中可謂微不足道,但貴妃卻珍惜如初,只因心似金鈿堅(jiān)的愛(ài)情私語(yǔ)誓言以及至死不渝的愛(ài)戀情深,于此詩(shī)歌的悲情氣氛欲加濃厚。
按中國(guó)文學(xué)中傳統(tǒng)的大團(tuán)圓思想模式:悲劇性的情節(jié)后往往拖著一條“光明的尾巴”,結(jié)局多是以“不幸的男女主人公此岸短暫生命的終結(jié)為代價(jià),獲得彼岸美滿(mǎn)婚戀生活的永恒”。然而白居易繼承了傳統(tǒng)對(duì)彼岸世界的開(kāi)拓之法,在結(jié)局上卻出人意料,順其自然地“擾亂”了讀者“有情人終成眷屬”的期待視野,以生死之離,天地之隔,長(zhǎng)恨綿綿,窈無(wú)絕期的結(jié)局告終。在此過(guò)程中讀者或聽(tīng)眾經(jīng)歷了一場(chǎng) “喜-大悲-小喜-悲”的情感洗禮,憐憫中又增添了一道虛幻的遺憾與悲傷,“遇挫”的心靈沒(méi)有得到補(bǔ)償,悲劇意味更回深遠(yuǎn)悠長(zhǎng),但是愛(ài)情的堅(jiān)貞專(zhuān)摯在這無(wú)限延續(xù)的憂(yōu)傷之中更加深刻珍貴,超越時(shí)空阻隔得以永恒。
三、通俗性表現(xiàn)之二:女性生存狀態(tài)的折射
《長(zhǎng)恨歌》以麗彩寫(xiě)哀情,華麗中透露著凄涼,悲劇意味濃厚。朱光潛在《談文學(xué)》中曾說(shuō):“如果文藝作品中可悲的比可喜的情境較多,惟一的理由就是現(xiàn)實(shí)原來(lái)如此,文學(xué)只是反映現(xiàn)實(shí)?！薄堕L(zhǎng)恨歌》難逃“女禍說(shuō)”的非議?！堕L(zhǎng)恨歌傳》結(jié)尾處亦指出:“意者,不但感其事,亦欲懲尤物,窒亂階,垂于將來(lái)者也??????”這是陳鴻的揣測(cè)之辭,他認(rèn)為詩(shī)中不只是感嘆于李楊的愛(ài)情故事,而是以“尤物”“亂階”警戒后人。然而“女禍說(shuō)”的背后折射出的是男女的不平等,地位的失衡。這種現(xiàn)象在唐傳奇中屢屢可見(jiàn),《柳毅傳》中的龍女遭受前夫的厭薄,舅姑冷待,終日以淚洗面,哀不自勝,境遇凄慘;《霍小玉傳》中的霍小玉對(duì)李益一往情深,不料卻遭李益負(fù)心拋棄,飲恨而終;《鶯鶯傳》中的鶯鶯,遭受著被張生始亂終棄的悲K命運(yùn),等等,但這些深受愛(ài)情折磨、傷害,命運(yùn)悲苦的女子恰恰是現(xiàn)實(shí)生活中女性命運(yùn)的真實(shí)寫(xiě)照。
唐代是一個(gè)開(kāi)放、文明、自由的社會(huì),唐代女性的社會(huì)地位較之其它時(shí)代也有了很大的提高,如女性有著強(qiáng)烈的自信心和社會(huì)責(zé)任感,有了更多社會(huì)交往的自由,受教育狀況有所改善,甚至有了一定的擇偶、離婚、再嫁等婚姻自,婚姻自主是女性在婚姻家庭生活中所處地位的集中反映。允許離婚,符合社會(huì)發(fā)展的客觀要求,是對(duì)人與人關(guān)系的改善調(diào)適,是社會(huì)進(jìn)步開(kāi)放的一種表現(xiàn)?？匆幌庐?dāng)時(shí)的離婚規(guī)定:一是“義絕”離婚(指夫?qū)ζ?妻對(duì)夫族的毆非罪,奸非罪和謀害罪)及違律結(jié)婚行為者,官府判定其離婚;二是由夫方依據(jù)“七出”提出離婚;三是“合離”即經(jīng)由夫妻雙方同意的離婚。按照《唐律》規(guī)定:“若夫妻不相安諧而和離者,不坐?！奔串?dāng)夫妻雙方感情不合,經(jīng)雙方同意可以離婚,不受法律制裁。第一條規(guī)定比較明確,所列的違律行為以及最終的懲處方式比較明確,能令人心服;第三條就有點(diǎn)模棱兩可了,二人不合便可選擇離婚,缺乏一定的標(biāo)準(zhǔn)和限制條件,至于第二條提到了“七出”,此“七出”,即出妻的七個(gè)規(guī)定:無(wú)子、佚、不事舅姑、口舌、盜竊、妒忌、惡疾。這七條并非唐朝首創(chuàng),看似是在為離婚提供了一個(gè)可咨參考的標(biāo)準(zhǔn),但七個(gè)規(guī)定對(duì)女子的要求近于苛刻,決定女子去留的主動(dòng)權(quán)仍然掌握在夫方的手中,離婚與否取決于夫方的意愿。由此,在整個(gè)離婚規(guī)定中,男女的關(guān)系較之過(guò)往只略有改善,而男尊女卑的不平等地位卻不曾動(dòng)搖。
高連峻在《中國(guó)婚姻家庭史》中總結(jié)道:“當(dāng)物的生產(chǎn)不再靠男人的體力占優(yōu)勢(shì),而是以男女等同的智力、知識(shí)為主導(dǎo)時(shí),當(dāng)男女婚姻的目的不只是為人的生產(chǎn),而主要是為了愛(ài)情時(shí),男女平等才真正能徹底實(shí)現(xiàn)?！比绱丝磥?lái),《長(zhǎng)恨歌》中堅(jiān)定恒一、生死不渝、純潔唯美、浪漫奇幻,不宥于時(shí)空拘限的愛(ài)情顯得難能可貴,雖然可望而不可及,但足以給當(dāng)時(shí)女性以心靈、精神上的慰藉,對(duì)人生幸福的美好憧憬與期盼。
此外,《長(zhǎng)恨歌》中有“七月七日長(zhǎng)生殿,夜半無(wú)人私語(yǔ)時(shí):在天愿作比翼鳥(niǎo),在地愿為連理枝”,七夕節(jié)許愿的風(fēng)俗亦從側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)女性的生存狀況。歷代對(duì)七夕節(jié)都有著特別的關(guān)注?！犊兹笘|南飛》中有詩(shī)文“初七及下九,嬉戲莫相忘”,何根海先生從其中的“初七”及“下九”對(duì)舉現(xiàn)象入手,經(jīng)過(guò)詳細(xì)的論證提出了:初七本為陽(yáng)會(huì)日,陽(yáng)會(huì)日為男女生殖交媾日,七夕風(fēng)俗中內(nèi)涵有先民的生殖與耕織祈愿思想。古言“不孝有三,無(wú)后為大”,曹植有《棄婦詩(shī)》:“??????擬心長(zhǎng)嘆息,無(wú)子當(dāng)歸寧。有子月經(jīng)天,無(wú)子若流星;天月相終始,流星沒(méi)無(wú)精?！睙o(wú)子的婦女在家中的地位像流星一樣短暫,母以子為貴,生子才能是女子在家中站穩(wěn)腳跟的保證。唐律中將“七出”中“無(wú)子去”一條放在了首位,而無(wú)子的婦女將遭冷遇?！短坡伞芬?guī)定:妻年五十以上無(wú)子,聽(tīng)立庶以長(zhǎng)。疏議據(jù)此認(rèn)為“四十九以下無(wú)子,不合出之”?！盀槿藡D而未能生子者,為首罪”。唐傳奇《廬江馮媼傳》有:“馮媼者,廬江里中嗇夫之?huà)D,窮寡無(wú)子,為鄉(xiāng)民棄?！瘪T媼因喪夫且無(wú)子而為鄉(xiāng)民所鄙棄。七月七日的夜半私語(yǔ)恐怕不僅僅是對(duì)牛郎織女七夕相會(huì)的天長(zhǎng)地久愛(ài)情的祈盼,更是當(dāng)時(shí)女性對(duì)求子的渴望,是女性社會(huì)地位不安全感的外向映射。
總而言之,作者白居易在創(chuàng)作《長(zhǎng)恨歌》的過(guò)程中有意識(shí)地去探索詩(shī)歌通俗性的一面,潛心于大眾接受心理的挖掘,使其與大眾欣賞口味相互契合,形成共鳴,在大眾的欽賞與贊譽(yù)中,《長(zhǎng)恨歌》獨(dú)具魅力,流傳千古。
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若將其認(rèn)為愛(ài)情說(shuō)，都有意無(wú)意地故意忽視《長(zhǎng)恨歌》前半部分具有明顯批評(píng)傾向的內(nèi)容，或認(rèn)為程度較輕，或肆意曲解，或以為不過(guò)是整個(gè)長(zhǎng)詩(shī)的“背景”：盡管詩(shī)的前一部分也曾將事件發(fā)生和發(fā)展過(guò)程作了簡(jiǎn)單的歷史描述，但這僅僅是為故事的展開(kāi)交代出時(shí)代環(huán)境背景而已。首先從分量上來(lái)看，沒(méi)有哪一部成功文學(xué)作品的背景會(huì)占到整部作品的三分之一以上。其次從內(nèi)容上看，前半部分作者的態(tài)度、基調(diào)，具有與愛(ài)情說(shuō)相逆的特征。背景并不支持主題內(nèi)容，也是不可思議的，因?yàn)橐徊孔髌返谋尘皯?yīng)該與主體協(xié)調(diào)并有利于突出主題內(nèi)容，而不是相反。
愛(ài)情說(shuō)似乎沒(méi)有合理的解釋。中國(guó)古代文學(xué)史上對(duì)文學(xué)政治功能闡釋最迫切并身體力行的白居易，怎么可能在其以“兼濟(jì)天下”為己任的前期、尚在35歲時(shí)，恰恰選擇最有爭(zhēng)議、包含政治因素最多的“愛(ài)情”材料表達(dá)一個(gè)純情的主題，而又似乎故意不把其中的政治因素剔除干凈？詩(shī)中多處描寫(xiě)，都曾被指責(zé)為“此固無(wú)禮之甚”，即白居易如果歌頌帝王或愛(ài)情，這樣描寫(xiě)就太過(guò)分、太不適宜了。難道是白居易失誤嗎？設(shè)想白居易把《長(zhǎng)恨歌》寫(xiě)成一個(gè)純情故事，表達(dá)愛(ài)情主題，基本上無(wú)異于認(rèn)為當(dāng)時(shí)正年輕并“以天下為己任”的白居易，對(duì)帝王的荒情誤國(guó)持默然甚至是贊同的態(tài)度！這并不具有邏輯上的可能性。
與愛(ài)情主題說(shuō)相對(duì)的則是諷喻說(shuō)。傳統(tǒng)的諷喻說(shuō)通常一味否定李楊之間的愛(ài)情，包含歷史上現(xiàn)實(shí)生活中的帝、妃感情。如陳志新認(rèn)為：楊貴妃與皇帝之間的行為和感情，只是低級(jí)人性因素的一種映射。白楓則認(rèn)為《長(zhǎng)恨歌》中唐明皇與楊貴妃之間的愛(ài)情有別于劉蘭芝與焦仲卿、梁山伯與祝英臺(tái)以及賈寶玉與林黛玉之間的愛(ài)情。在梁祝和寶黛的愛(ài)情中，男女雙方至少在主觀上是平等的，他們的愛(ài)情是以相互尊重和愛(ài)慕為基礎(chǔ)的，而唐明皇與楊貴妃間的愛(ài)情基礎(chǔ)則是唐明皇貪色，而楊貴妃趨利，相關(guān)專(zhuān)家和學(xué)者認(rèn)為《長(zhǎng)恨歌》中所描寫(xiě)的唐明皇與楊貴妃間愛(ài)情的本質(zhì)就是唐明皇的荒和楊貴妃的趨利。
諷喻說(shuō)時(shí)常引用恩格斯在《家族、私有財(cái)產(chǎn)及國(guó)家的起源》一書(shū)中的觀點(diǎn)：現(xiàn)代所談及的戀愛(ài)關(guān)系，在古代，只在官方圈子以外才有。所以，在諷喻說(shuō)看來(lái)，所謂“生死不渝的愛(ài)情”，是后人強(qiáng)加的論點(diǎn)。至于唐明皇寵溺楊貴妃，諷喻說(shuō)認(rèn)為則：正是由于唐玄宗的寵愛(ài)，才看到他受到的迷惑有多大。對(duì)于《長(zhǎng)恨歌》，諷喻說(shuō)認(rèn)為這些纏綿悱惻的愛(ài)情故事是后人臆想出來(lái)的，是幻覺(jué)，而并非白居易的寫(xiě)作意圖。這跟愛(ài)情說(shuō)形成了鮮明的對(duì)比：愛(ài)情說(shuō)可能過(guò)度美化了唐明皇和楊貴妃之間的愛(ài)情。
愛(ài)是什么，我不知道，但我認(rèn)為，真正的愛(ài)情必定是也只能是純潔無(wú)瑕的，容不得有一絲的褻瀆與玷污！
我很羨慕那種差距很大的人之間能夠有愛(ài)情，我也一直堅(jiān)信這一定就是愛(ài)情。
1、“衾”是一個(gè)漢字，讀音qīn，釋義：被子，出自《詩(shī)·召南·小星》、《儀禮·士喪禮》、唐·岑參《白雪歌送武判官歸京》、唐·白居易《長(zhǎng)恨歌》。
2、同本義 [bed quilt]，被子：衾枕。尸體入殮時(shí)蓋尸的東西。例：衾褥（殮尸用的被褥）；
3、詞例，衾，大被?！墩f(shuō)文》。段注：“寢衣為小被（夾被），則衾是大被（棉被）?！北琅c裯?！对?shī)·召南·小星》，緇衾赪里，無(wú)紞?！秲x禮·士喪禮》，衣衾衣（被子和衣服） 衾多少厚薄多少之?dāng)?shù)?！盾髯印ざY論》，布衾多年冷似鐵?！啤ざ鸥Α睹┪轂榍镲L(fēng)所破歌》詩(shī)，狐裘不暖錦衾薄。——唐·岑參《白雪歌送武判官歸京》，鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰(shuí)與共？——唐·白居易《長(zhǎng)恨歌》，以衾擁覆?！鳌に五ァ端蜄|陽(yáng)馬生序》，生則同衾，死則同穴?！段鲙洝?/p>
4、衾衽（指被與席。一說(shuō)為枕席之間）；衾枕（被與枕）；衾綢（被；一說(shuō)為大被和床帳）；衾影無(wú)愧（暗中不做虧心事。后人引喻人在私生活中無(wú)敗壞德行的事）。
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據(jù)考證,追星族的閃亮登場(chǎng)可追溯到唐朝。
一個(gè)名叫魏萬(wàn)的年輕人為了一睹詩(shī)仙李白的風(fēng)采,從河南濟(jì)源的王屋山下開(kāi)始,鍥而不舍地追蹤偶像的蹤跡。歷時(shí)半年,跋涉三千里,終于在揚(yáng)州風(fēng)塵仆仆地追上了李白。
杜甫也有追星族,其中包括重量級(jí)詩(shī)人張籍。張籍相當(dāng)單純地相信“吃什么補(bǔ)什么”,他將杜甫的詩(shī)集焚燒成灰燼,加入膏蜜,像喝補(bǔ)藥一樣。每頓必飲,并且發(fā)下誓言:“喝下他的詩(shī)啊,讓我的肝腸從此改換!”
在名家輩出的盛唐詩(shī)壇,王昌齡以擅長(zhǎng)七絕聞名。他曾被貶謫到龍標(biāo)(今湖南黔陽(yáng)),日子過(guò)得異常艱難,跟隨的老仆人需沿路撿拾落葉枯枝當(dāng)柴燒。但他詩(shī)名滿(mǎn)天下,經(jīng)常有人在路邊跪拜,向他求詩(shī)。
和王昌齡一樣,賈島也是位苦命詩(shī)人,但他身后不乏眾多追慕者,其中一位是晚唐詩(shī)人李洞:李洞“酷慕賈島”,他的頭巾上佩戴刻有賈島頭像的銅片,他的手中持有一串為賈島祈福的念珠。每聽(tīng)說(shuō)有人喜歡賈島,他必親手抄錄賈島的詩(shī)相贈(zèng),還叮嚀再三,“此無(wú)異佛經(jīng),歸焚香拜之”。
以上都比不上白居易的追星族瘋狂。
荊州有一名叫葛清的街卒,狂熱迷戀白居易的詩(shī)歌,“自頸以下遍刺白居易舍人詩(shī),凡三十余處”,連后背也刻上了白居易的詩(shī)句,且配了圖畫(huà),圖文并茂。
如此體無(wú)完膚的瘋狂,被人稱(chēng)為“白舍人行詩(shī)圖”,“若人問(wèn)之,悉能反手指其去處。沾沾自喜”。
當(dāng)時(shí)連唐宣宗都寫(xiě)詩(shī)贊白居易,詩(shī)日:“童子解吟長(zhǎng)恨歌,胡兒能唱琵琶篇。”白居易的《長(zhǎng)恨歌》還流傳到了日本,受到上至天皇下至平民的普遍喜愛(ài)。
說(shuō)起來(lái),白居易還是李商隱的“粉絲”?！短撇抛觽鳌酚涊d,白居易晚年居家中,很喜歡李商隱的詩(shī)文,他常說(shuō):“我死之后,來(lái)世能做李商隱的兒子就知足了!”白居易仙逝后不過(guò)幾年。李商隱果然得了一個(gè)兒子,他也不客氣,把這個(gè)兒子取名叫“白老”。可惜此兒智商不高,長(zhǎng)大之后更無(wú)半點(diǎn)詩(shī)情。溫庭筠就跟這個(gè)愚鈍的小子開(kāi)玩笑:“讓你做白居易的后身,不是辱沒(méi)了他嗎?”
若說(shuō)白居易是唐人心目中的文學(xué)偶像,那么坡無(wú)疑是宋朝的知名品牌。
坡的詩(shī)文影響之大,以至于他的生活情趣都被人視為經(jīng)典加以模仿。
例如與他相關(guān)的幾道美食,“東坡肉”,“東坡餅”、“東坡魚(yú)”一直流傳至今;他曾在具有制壺傳統(tǒng)的江蘇宜興小住,隨即便出現(xiàn)了流行全國(guó)的“東坡壺”,甚至他所戴的那種高簡(jiǎn)短檐帽,都被士大夫爭(zhēng)相效仿,稱(chēng)為“子瞻帽”。
出自白居易《琵琶行》。
白居易（772年－846年），字樂(lè)天，號(hào)香山居士，又號(hào)醉吟先生，祖籍山西太原，到其曾祖父時(shí)遷居下邽，生于河南新鄭。是唐代偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，唐代三大詩(shī)人之一。白居易與元稹共同倡導(dǎo)新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)，世稱(chēng)“元白”，與劉禹錫并稱(chēng)“劉白”。
白居易的詩(shī)歌題材廣泛，形式多樣，語(yǔ)言平易通俗，有“詩(shī)魔”和“詩(shī)王”之稱(chēng)。官至翰林學(xué)士、左贊善大夫。公元846年，白居易在洛陽(yáng)逝世，葬于香山。有《白氏長(zhǎng)慶集》傳世，代表詩(shī)作有《長(zhǎng)恨歌》《賣(mài)炭翁》《琵琶行》等。
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白居易，生于772年，逝世于846年，字樂(lè)天，號(hào)香山居士，又號(hào)醉吟先生，生于新鄭，祖籍太原。到其曾祖父時(shí)遷居下邽。是唐代偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，唐代三大詩(shī)人之一。
白居易與元稹共同倡導(dǎo)新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)，世稱(chēng)“元白”，與劉禹錫并稱(chēng)“劉白”。白居易晚年長(zhǎng)期居住在洛陽(yáng)香山，號(hào)稱(chēng)“香山居士”。武宗會(huì)昌六年八月，白居易去世于洛陽(yáng)，葬于洛陽(yáng)香山，享年75歲。
白居易的詩(shī)歌題材廣泛，形式多樣，語(yǔ)言平易通俗，有“詩(shī)魔”和“詩(shī)王”之稱(chēng)。官至翰林學(xué)士、左贊善大夫。有《白氏長(zhǎng)慶集》傳世，代表詩(shī)作有《長(zhǎng)恨歌》、《賣(mài)炭翁》、《琵琶行》等。
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其實(shí)很多事情就是如此，曖昧得讓你看不明白，如同霧里看花，王菲為此還專(zhuān)門(mén)唱過(guò)一首《暖昧》的粵語(yǔ)歌，咿咿呀呀的曲調(diào)，百轉(zhuǎn)干回，把人的情緒撩撥得暖昧迷離，你別說(shuō)，現(xiàn)在人還就喜歡這種似是而非、欲迎還拒、欲蓋彌彰的感情。
前些日子看洪晃的書(shū)，她說(shuō)，這種糾纏不清的故事是我們黑白生活中的色彩，會(huì)給我們帶來(lái)好看的電影、好讀的書(shū)、好聽(tīng)的歌。我覺(jué)得這話(huà)是說(shuō)到點(diǎn)子上了。比如，最近我喜歡聽(tīng)的一首歌是Joan Baez的《Diamonds&Rust》，這是Joan Baez紀(jì)念自己和Bob Dylan(鮑勃迪倫)一段藕斷絲連的情感。這首歌好聽(tīng)至極，有淡淡的憂(yōu)傷，還有些小小的嘻皮與自嘲，“Well，1 will bedamned，here comes your ghost again?！狈g成咱中文就是，真見(jiàn)鬼，你的幽靈又出現(xiàn)。這是我所聽(tīng)到的對(duì)這種糾纏不清且有些小小怨恨的情感歌曲的最好表達(dá)。
當(dāng)然，在電影的世界中，諸如此類(lèi)的情感也常被導(dǎo)演拿來(lái)說(shuō)事，而且票房都不差。導(dǎo)演關(guān)錦鵬拍的《長(zhǎng)恨歌》就是如此。盡管鄭秀文在本片中的亮相并非“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色”，但梁家輝和胡軍這兩個(gè)實(shí)力派演員的精彩演技，卻讓該片大放異彩。
這部電影根據(jù)王安億的同名小說(shuō)改編而成，靈感是否來(lái)源于白居易的《長(zhǎng)恨歌》就不得而知了。但可以肯定的是，通篇糾纏不清和暖昧的情愫占據(jù)了大部分，鄭秀文和梁家輝朦朧的情感與跟胡軍之間的愛(ài)恨成為電影的兩條敘事主線，穿行。
其實(shí)王安憶的《長(zhǎng)恨歌》我并沒(méi)怎么細(xì)看，只是大概翻了一下，但有一點(diǎn)感觸良深，作為經(jīng)典海派風(fēng)格的作家王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中對(duì)上海的描寫(xiě)是極其細(xì)膩的，細(xì)膩得像要把整個(gè)上海的五臟六腑都要拿出來(lái)晾曬。無(wú)論里弄、公寓、街道，都充斥著濃濃的上海風(fēng)情。可惜這個(gè)片子并沒(méi)有體現(xiàn)出十之一二，完全淡化了城市這個(gè)大背景，只是一味地勾勒一個(gè)“長(zhǎng)恨”的故事。從這一點(diǎn)上看，影片的渲染張力明顯不足。
交響音詩(shī)的交響性藝術(shù)性要和理性化的創(chuàng)作思維相結(jié)合。作曲家用這種特定的體裁所要表現(xiàn)的是距今已有千余年的盛唐時(shí)期社會(huì)生活場(chǎng)面。那么作者是怎樣運(yùn)用理性化的音樂(lè)形式來(lái)表現(xiàn)具有突出形象性和畫(huà)面性的音樂(lè)內(nèi)容呢？
一、音樂(lè)的結(jié)構(gòu)布局
作曲家黃自曾于1932年依據(jù)白居易原詩(shī)創(chuàng)作了我國(guó)第一部清唱?jiǎng) 堕L(zhǎng)恨歌》，樂(lè)曲由十個(gè)樂(lè)章組成的。清唱?jiǎng)∶恳粋€(gè)樂(lè)章的標(biāo)題都選用了白居易詩(shī)歌中的句子，黃自的創(chuàng)作借古諷今，極具時(shí)代特色。
而饒余燕以唐代詩(shī)人白居易詩(shī)歌《長(zhǎng)恨歌》的意旨為基調(diào)創(chuàng)作的民族管弦樂(lè)《音詩(shī)-鼙鼓魂斷》，則圍繞原詩(shī)中的“驪宮高處入青云，仙樂(lè)風(fēng)飄處處聞”、“緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足”、“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲”、“六軍不發(fā)無(wú)奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”、“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”等五個(gè)相互關(guān)聯(lián)的段落進(jìn)行結(jié)構(gòu)。音樂(lè)在表現(xiàn)原詩(shī)意境時(shí)，也作了極為細(xì)致的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，令人印象深刻。對(duì)于唐玄宗、楊貴妃愛(ài)情故事的描繪，作曲家同黃自一樣作了借古唱今的處理，表現(xiàn)含蓄，情緒感傷，寄托深微。
從樂(lè)曲風(fēng)格來(lái)看，大致由三個(gè)部分組成，層次清晰：
1、著重描繪場(chǎng)景、風(fēng)俗性的群眾場(chǎng)面。音樂(lè)色彩濃烈，感情熾熱。樂(lè)曲多層次地描繪了華清宮中輕歌曼舞的場(chǎng)景。不斷變化發(fā)展著的音樂(lè)，幾經(jīng)變奏后，被逐漸展開(kāi)的陰郁、暗淡的主題所打破。樂(lè)曲表現(xiàn)力度層層加強(qiáng)，最終展現(xiàn)了一幅邊關(guān)狼煙四起的場(chǎng)景。
2、刻意抒懷，如泣如訴的歌聲唱出主人公不堪回首的心境。音樂(lè)漸漸地由清淡典雅、甜美轉(zhuǎn)向時(shí)斷時(shí)續(xù)的旋律，前面樂(lè)曲中那種咄咄逼人的態(tài)勢(shì)更趨激烈，直到完全展現(xiàn)出怒氣沖天的情緒，酷似楊貴妃和唐玄宗的訣別心曲。
3、繪景與寫(xiě)意交融并舉，表現(xiàn)生活情趣，音樂(lè)古樸、輕快，自然流暢。古樸典雅的樂(lè)調(diào)不忘清淡，生動(dòng)地表現(xiàn)了滿(mǎn)懷寂寞愁緒，面對(duì)梧桐落葉，在秋雨凄凄的夜晚苦苦哀思的唐玄宗的心境。樂(lè)曲的結(jié)尾安排也是匠心獨(dú)具：音樂(lè)嘎然終止，可謂“悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來(lái)人夢(mèng)，如今怕聽(tīng)淋玲雨，只一聲，愁萬(wàn)重?！庇嘁粞U裊，無(wú)限纏綿。樂(lè)曲構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)入微，巧妙精致。音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析圖如下：
詩(shī)歌有著嚴(yán)格的形式特點(diǎn)?！八^詩(shī)的形式和字的結(jié)構(gòu)搬到音樂(lè)的音響上來(lái)”已被現(xiàn)代作曲家們所認(rèn)同?！白髌返膬?nèi)部劃分是由字義產(chǎn)生的”，把“詩(shī)的構(gòu)造，詩(shī)的形式關(guān)系作為相應(yīng)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)的基本材料”，這些已是“現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的一些傾向”（埃?克奈佩爾，作為語(yǔ)言的音樂(lè)和作為音樂(lè)的語(yǔ)言[J]，世界音樂(lè)，1985，（1），）。對(duì)照《音詩(shī)――鼙鼓魂斷》與白居易原詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》，二者無(wú)論在總體安排，還是在局部細(xì)節(jié)處理上，都有映襯關(guān)系。這種關(guān)系，筆者將在下面“創(chuàng)作特征”的論述中加以分析說(shuō)明。
在內(nèi)容安排上，作者依據(jù)原詩(shī)意旨作為樂(lè)曲的表現(xiàn)對(duì)象，篇幅上或長(zhǎng)或短，重要之處也被格外加以渲染。音詩(shī)以豐富的藝術(shù)想象力和古樸而清新的筆調(diào)，刻畫(huà)了栩栩如生的音樂(lè)形象，再現(xiàn)白居易在《長(zhǎng)恨歌》中所揭示的深刻內(nèi)容，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
二、創(chuàng)作特征
《音詩(shī)――鼙鼓魂斷》最大的特點(diǎn)就是近現(xiàn)代作曲技法的靈活運(yùn)用，表現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍、和聲復(fù)調(diào)以及織體寫(xiě)法和配器手法上新的嘗試。首先是樂(lè)曲巧妙的構(gòu)思：在曲中，主題句首先由曲笛奏出。旋律的中心是核心音“e”。e音的運(yùn)用就好像一個(gè)“軸心”，其它各音環(huán)繞其上下運(yùn)動(dòng)。這種用法使音樂(lè)材料集中、性格鮮明。把西安鼓樂(lè)中的曲調(diào)作為音樂(lè)發(fā)展的素材也頗有特點(diǎn)，其創(chuàng)作出的旋律音調(diào)，在作者筆觸下既不拘泥于原詩(shī)，又獨(dú)具時(shí)代特征。
其次是節(jié)奏在樂(lè)曲中的安排。下圖的節(jié)奏型終伴隨著樂(lè)思的陳述和發(fā)展而成為一個(gè)固定的（發(fā)展）對(duì)題。
這個(gè)節(jié)奏韻律既有歌唱性，又有較強(qiáng)的敘事性。它源于樂(lè)曲開(kāi)始時(shí)彈撥樂(lè)器奏出的三音動(dòng)機(jī)節(jié)奏。而三連音節(jié)奏的插入，起著抑制樂(lè)曲律動(dòng)的阻礙作用，效果上有亦步亦趨的頓挫之感。這種節(jié)奏型（特別是三連音節(jié)奏型）不僅被用來(lái)加以陳述樂(lè)思，同時(shí)還被作者賦予了一種新的結(jié)構(gòu)意義：樂(lè)曲中主題與答題間的連接句，發(fā)展與再現(xiàn)部的連接句以及各曲結(jié)束句中的節(jié)奏組合，都是用這個(gè)節(jié)奏型寫(xiě)成的。
再次，不同的結(jié)構(gòu)部位在織體上與形象化的畫(huà)面轉(zhuǎn)換上也相互聯(lián)系。例如第92小節(jié)，高胡和中胡先后奏出主題，樂(lè)器音色雖同出一系（均為胡琴系），但仍有對(duì)比。樂(lè)曲在這里情緒逐漸高漲起來(lái)，宛如唐代宮廷樂(lè)舞盛況空前的場(chǎng)面。而平步青云之后，處處可聞仙樂(lè)，音樂(lè)結(jié)構(gòu)安排也隨后不久轉(zhuǎn)入第二場(chǎng)景“緩歌慢舞凝絲竹”的描述了。而此前在第88小節(jié)處出現(xiàn)的節(jié)奏則有如宮廷中翩翩起舞的景象，音響上是笙管齊鳴，絲弦相和。