生活中的一個(gè)小鏡頭精選(九篇)
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第1篇：生活中的一個(gè)小鏡頭范文
火車到站了，年輕小伙子們紛紛下車，可老婆婆只站在車門前四周張望，可能是在找親人吧.但她的親人久久都沒有來，老婆婆有點(diǎn)焦慮，火車快開了，前面車廂擠來一位列車員阿姨，提起老婆婆的行李把老婆婆送下車。老婆婆連道幾聲謝謝，列車員阿姨說不用謝。列車員阿姨上了車向老婆婆揮手再見。
火車開動(dòng)了……
這件事令我十分感動(dòng)。
第2篇：生活中的一個(gè)小鏡頭范文
運(yùn)動(dòng)場上的比賽，宛如一部激動(dòng)人心的“電影”。而這一部部“電影”最精彩的就是那一個(gè)個(gè)小鏡頭。正是這一個(gè)個(gè)“小鏡頭組成了一部精彩的電影。
晚上放學(xué)后我發(fā)現(xiàn)六(一)班的同學(xué)們正在和六(五班)同學(xué)打籃球。一張粗糙的手，一張纖細(xì)的手，一張寬大的手……都急切地想讓球在自己的手下方。大家有的穿內(nèi)衣，有的穿T恤，有的干脆不穿上衣了。他們一個(gè)個(gè)累的滿頭大汗，可是沒有一個(gè)說累的。
只見李申飛速地帶著球向球籃沖去，對手還沒有反應(yīng)過來，他就來了個(gè)漂亮的三分球。這個(gè)精彩的小鏡頭上的李申，真有一點(diǎn)世界巨星的樣子。對方也沒有灰心三個(gè)人一快沖了上來，此時(shí)我的心扣的緊緊地，心想這球可千萬不要進(jìn)啊！幸好，“急時(shí)雨”陳洋跑了過來把球截了回來，球進(jìn)籃了。這又是一個(gè)精彩的小鏡頭從中我仿佛看到了姚明的英姿。比賽的下半場六（一）班的隊(duì)長李明杰表現(xiàn)出眾一連進(jìn)了漂亮幾個(gè)球連得了好多分。只見場外的觀眾都高聲為李明杰喝彩，這是場外的一個(gè)小鏡頭。這時(shí)我悄悄地的走了，生怕打擾了別人。
這一個(gè)精彩的下鏡頭告訴了我，生活是風(fēng)富多彩的。生活中的一個(gè)個(gè)小鏡頭更是風(fēng)富多彩地。我們應(yīng)該熱愛生活中的每一個(gè)小鏡頭。
第3篇：生活中的一個(gè)小鏡頭范文
［關(guān)鍵詞］ 日常生活；敘事結(jié)構(gòu)；影像表現(xiàn)；表演風(fēng)格
少數(shù)民族題材影視劇的主要特色就在于其反映了獨(dú)特的異域文化，創(chuàng)作者采用的各種敘事策略不外乎是怎樣有效地挖掘、組織和傳播民族地區(qū)的自然人文景觀。20世紀(jì)90年代中后期以來的少數(shù)民族題材電影在敘事方式上，可以說既有以“虛構(gòu)”見長的戲劇性敘事模式，又有以“紀(jì)實(shí)”為風(fēng)格的紀(jì)實(shí)性敘事模式。而更多地反映少數(shù)民族現(xiàn)實(shí)生活的少數(shù)民族題材電影則采用的是紀(jì)實(shí)性的敘事方式，這是近距離反映少數(shù)民族文化的一種重要而又常見的敘事策略，“紀(jì)實(shí)”的敘事風(fēng)格在少數(shù)民族題材影片中是一個(gè)突出的現(xiàn)象，尤其是21世紀(jì)初出現(xiàn)的幾部少數(shù)民族題材電影將“紀(jì)實(shí)”的敘事手法發(fā)揮到了極致，充分呈現(xiàn)了少數(shù)民族的原生態(tài)文化，甚至被電影界譽(yù)為“民族題材的原生態(tài)電影”。歸納起來，少數(shù)民族影視劇中“原生態(tài)”文化的結(jié)構(gòu)方式主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
一、敘事內(nèi)容：普通人日常生活
展示少數(shù)民族普通人的生活狀態(tài)，以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則反映生活現(xiàn)實(shí)和揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，是少數(shù)民族題材影片紀(jì)實(shí)性的敘事方式的一個(gè)重要特征。這類影片在選材上，改變了以往過于重視異常性題材的局面，注重題材的日常性，選取的表現(xiàn)內(nèi)容來源于或者貼近于日常的生活事件，關(guān)注的是社會(huì)中的普通人物，大多是生活在鄉(xiāng)村的農(nóng)牧民，講述的故事也是以鄉(xiāng)村的生活內(nèi)容為主。就此特征，可以將這類少數(shù)民族題材電影歸類為鄉(xiāng)村題材(或說是農(nóng)村題材)的影視劇。電影《季風(fēng)中的馬》以一家普通牧民的生活現(xiàn)狀，思考草原沙化，生態(tài)受到破壞，游牧民族傳統(tǒng)的生活方式難以為繼，不得不離開草原進(jìn)入城鎮(zhèn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。電影《馬背上的法庭》反映的則是云南寧蒗地區(qū)鄉(xiāng)村少數(shù)民族的習(xí)慣法與現(xiàn)代法律的沖突，關(guān)注的也是偏遠(yuǎn)地區(qū)農(nóng)村的社會(huì)現(xiàn)狀。電影《香巴拉信使》(導(dǎo)演：俞鐘，2007)、《可可西里》則是取材于生活中的真人真事，《靜靜的嘛呢石》關(guān)注的是藏區(qū)喇嘛和普通藏民們的真實(shí)的日常生活。電影《黑駿馬》《天上草原》《美麗家園》《圖雅的婚事》關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)生活中，草原上普通牧民的情感生活。《開水要燙，姑娘要壯》《S瑪?shù)氖邭q》《紅棉襖》反映的是少數(shù)民族鄉(xiāng)村少女的樸實(shí)生活及內(nèi)心世界。電視劇《塵埃落定》《康定情歌》《走天山的女人》《美麗的草原我的家》等以類似于原汁原味的日常生活來結(jié)構(gòu)故事，反映的也主要是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)孛褡宓娜穗H交往、愛情等日常生活。
由于這類影視劇中的人物來自鄉(xiāng)村，其活動(dòng)的環(huán)境及故事發(fā)生的背景也主要是在鄉(xiāng)村，故影片在講述故事的同時(shí)，有利于體現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)的自然環(huán)境及鄉(xiāng)村原生態(tài)的民間文化，這也是當(dāng)下少數(shù)民族題材電影主要取材于少數(shù)民族農(nóng)村，而很少涉及都市中生活的少數(shù)民族的現(xiàn)實(shí)生活的原因之一，因?yàn)樯贁?shù)民族世代積淀下來的特色文化尤其原生態(tài)土著文化多保留在偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，而非在現(xiàn)代化氣息濃郁的都市。
二、敘事結(jié)構(gòu)：散文式
紀(jì)實(shí)性敘述的結(jié)構(gòu)尊重生活原有的框架，重視日常生活細(xì)節(jié)，不去人為地增強(qiáng)矛盾的尖銳性，其矛盾沖突是分散的、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、時(shí)緩時(shí)急、打破了起承轉(zhuǎn)合的戲劇化閉鎖式結(jié)構(gòu)，追求開放的呈現(xiàn)出生活自然空間和生活流程的松散結(jié)構(gòu)。故以紀(jì)實(shí)性敘事為特征的少數(shù)民族題材電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)比較松散，具有隨意性，并不強(qiáng)求情節(jié)之間的因果邏輯，而是具有“生活流”或說是“意識流”的跳躍性，把生活中各個(gè)具體的時(shí)刻串聯(lián)起來，一般沒有明顯的主次輕重之分，打破了戲劇性范疇，使整個(gè)影片呈現(xiàn)出舒緩平和的散文化審美意蘊(yùn)。
少數(shù)民族文化通過散文式的敘事結(jié)構(gòu)，在人物的日常生活中得以體現(xiàn)，如幾部反映蒙古族人生活的電影《黑駿馬》《天上草原》《季風(fēng)中的馬》《圖雅的婚事》中在描寫人物日常生活過程以散文式的敘事結(jié)構(gòu)對其生活“細(xì)節(jié)”進(jìn)行了還原式的觀照，展現(xiàn)了蒙古族人煮奶茶、曬奶酪、到河邊取水、用勒勒車?yán)?、搬遷搭建蒙古包等日常生活畫面?！禨瑪?shù)氖邭q》以生活的自然流程以及情節(jié)的隨意性，以完整的時(shí)空多次反復(fù)地呈現(xiàn)了哈尼梯田的壯美。《靜靜的嘛呢石》則以紀(jì)實(shí)的手法，沉著冷靜的風(fēng)格，自然流暢的敘事節(jié)奏，近乎平淡的事件和松散的結(jié)構(gòu)，原汁原味地展現(xiàn)了寺院與村落的現(xiàn)實(shí)生活，甚至有人認(rèn)為這是一部紀(jì)錄片而非虛構(gòu)的故事片?！禨瑪?shù)氖邭q》《開水要燙，姑娘要壯》《阿娜依》《馬背上的法庭》等影片以紀(jì)實(shí)性的敘述手法，采用注重表現(xiàn)人的外部生活和日常生活的紀(jì)實(shí)性強(qiáng)的散文式結(jié)構(gòu)，對生活時(shí)空進(jìn)行“毛邊”式拍攝，展現(xiàn)了云南部分少數(shù)民族日常家居生活原貌，及普通家庭內(nèi)日常用具的擺設(shè)和人們的生活習(xí)慣。如彝族、苗族、摩梭族等室內(nèi)設(shè)置火塘，人們在火塘邊聚會(huì)、休憩、做手工活等日?；顒?dòng)。同時(shí)還通過場面調(diào)度中景深鏡頭、長鏡頭的運(yùn)用，在完整同一的時(shí)空中體現(xiàn)出少數(shù)民族生活原態(tài)的服飾、語言、建筑、器用以及自然景觀。
三、影像表現(xiàn)形式：長鏡頭和景深鏡頭
在影像表現(xiàn)形式上，紀(jì)實(shí)性的少數(shù)民族題材影片大量運(yùn)用全景系列的鏡頭，讓攝影機(jī)跟隨人物動(dòng)作，而非由鏡頭的剪輯跟蹤人物動(dòng)作，大量運(yùn)用由景深鏡頭和長鏡頭構(gòu)成的場面調(diào)度取代蒙太奇組接，遵守事件空間的同一性。這種敘事形態(tài)主要靠人物關(guān)系的編織、人物與人物之間情緒的碰撞變化以及富有個(gè)性的細(xì)節(jié)設(shè)置，來體現(xiàn)人物的命運(yùn)。景深鏡頭是紀(jì)實(shí)性敘述的一種重要的鏡頭構(gòu)圖方式，使畫面呈現(xiàn)出客觀真實(shí)性，“景深鏡頭，通過搖鏡頭、移動(dòng)鏡頭、場面調(diào)度等的拍攝而獲得的鏡頭段落，它能在單個(gè)鏡頭中表現(xiàn)人物在某個(gè)連續(xù)空間內(nèi)的全部活動(dòng)情形，及其眼中所看到的一切，它就比剪輯更能表現(xiàn)出銀幕空間的真實(shí)性，能使觀眾產(chǎn)生身臨其境之感，能賦予銀幕空間以更真實(shí)、豐富的內(nèi)涵?！雹?/p>
少數(shù)民族題材電影中長鏡頭的運(yùn)用力求接近生活的實(shí)態(tài)，開放式的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖取代傳統(tǒng)的靜態(tài)構(gòu)圖，紀(jì)實(shí)性的不完整構(gòu)圖取代繪畫性的完整構(gòu)圖，景寬鏡頭、景深鏡頭和長鏡頭的運(yùn)用及畫外空間的運(yùn)用，使鏡頭內(nèi)容更加接近生活的原貌?！鹅o靜的嘛呢石》中較多地采用了全景構(gòu)圖和固定機(jī)位，表現(xiàn)人物在鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)。如在寺廟里老喇嘛教小活佛學(xué)習(xí)佛經(jīng)，小喇嘛陪讀，并抽查小活佛的背誦情況的這個(gè)鏡頭段落一直采用的是固定機(jī)位的長鏡頭，鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度都未做任何變化，并以全景鏡頭的形式呈現(xiàn)出了寺廟的實(shí)態(tài)生活，給人異常沉穩(wěn)之感，體現(xiàn)出了宗教環(huán)境的靜穆氛圍。電影《馬背上的法庭》《香巴拉信使》中大量運(yùn)用了運(yùn)動(dòng)攝影和景深鏡頭，跟拍人物的行動(dòng)，同時(shí)呈現(xiàn)人物活動(dòng)周圍的自然環(huán)境和真實(shí)的人文景觀。《阿娜依》中運(yùn)用大全景鏡頭和長鏡頭以及同期聲錄音對千人苗舞和侗族大歌原生態(tài)文化進(jìn)行了實(shí)景拍攝，不僅為觀眾呈現(xiàn)了原汁原味的歌舞文化，而且還有人類學(xué)的意義，用影像的形式為苗族和侗族、為人類保存了場面壯觀、歌聲自然、純當(dāng)?shù)孛癖妳⑴c的大型文化景觀。
四、表演的敘述風(fēng)格：生活化
紀(jì)實(shí)性敘事方式的少數(shù)民族題材電影表演形式自然樸實(shí)、生活化，反對戲劇化的表演方式。而“原生態(tài)文化有著厚重的歷史價(jià)值，其本身就是文化發(fā)展史上一個(gè)重要的形態(tài)和環(huán)節(jié)，由此可以發(fā)掘并認(rèn)識人類文化發(fā)展的歷史軌跡和某個(gè)特定時(shí)代的文化特點(diǎn)及走向”②。為追求紀(jì)實(shí)的藝術(shù)審美，在藝術(shù)媒介(指電影中的包括道具、光線、音響等物質(zhì)材料)的運(yùn)用上最大限度地接近生活的本來狀態(tài)，一種方法是在運(yùn)用人工素材(表演、景物、音響、照明等)時(shí)盡量酷似生活原貌，還有一種方法是大量采用自然素材，如采用非專業(yè)演員、方言對白，進(jìn)行實(shí)景拍攝，運(yùn)用自然音響、自然光效、同期錄音等。以紀(jì)實(shí)性敘事為主的少數(shù)民族題材電影更多地采用第二種方法，大量運(yùn)用自然素材，呈現(xiàn)少數(shù)民族的原生態(tài)文化。
以紀(jì)實(shí)性敘述特征為主的少數(shù)民族題材電影在表演形式方面主要體現(xiàn)為本民族的非專業(yè)演員參與演出，他們未受過專業(yè)訓(xùn)練，表演質(zhì)樸，少了些表演的技巧性，更多的是一種原生態(tài)生活的自然流露。影片《靜靜的嘛呢石》里的喇嘛是真喇嘛，活佛是真正的小活佛，刻經(jīng)的老人在生活中是真正的刻經(jīng)人，他們扮演的角色跟他們自己的身份很相似，他們的表演就是把自己的生活在影片里還原，無需做作。影片《阿娜依》中的兩個(gè)大型場面：苗族姊妹節(jié)和侗族大歌，是由當(dāng)?shù)厝罕妳⑴c表演的。苗族姊妹節(jié)被譽(yù)為東方最古老的情人節(jié)，當(dāng)時(shí)有一千多個(gè)身著盛裝銀飾的苗族姑娘從各個(gè)村寨連夜翻山越嶺趕到現(xiàn)場，她們戴著自己的銀飾，而非戲服的扮演，古老的瑤歌也出自她們的歌喉，是真實(shí)的苗族民俗的影像再現(xiàn)。侗族大歌由千人合唱，無伴奏無指揮，由當(dāng)?shù)厝罕姽餐硌?，是一種無意識的集體行為，被世人譽(yù)為天籟之音，他們的表演實(shí)際上就是對平時(shí)生活的再現(xiàn)，少了表演的假定性，而多了生活的真實(shí)、質(zhì)樸感和自然的原始意味。
《開水要燙，姑娘要壯》中的主人公――苗族少女小片，甚至連學(xué)都沒上過，正如導(dǎo)演胡庶所說，“沒有上過一天課的小片根本就不知道什么是鏡頭，所以她沒有畏懼鏡頭，更沒有畏懼任何場面，表演一直保持著最自然的狀態(tài)。不僅是小片，幾乎所有的演員，都能以他們最真實(shí)的面貌在鏡頭前生活，以至于我不得不稱他們都是天生的演員?！雹邸犊煽晌骼铩分写蟛糠盅輪T是非職業(yè)演員，大多是來自藏區(qū)的當(dāng)?shù)厝罕?，其中有原來現(xiàn)實(shí)生活中“野牦牛隊(duì)”的巡山隊(duì)員，也有原來的盜獵分子，他們在演出中體現(xiàn)出令人不容懷疑的真實(shí)感。④還有《馬背上的法庭》《香巴拉信使》《圖雅的婚事》《S瑪?shù)氖邭q》等影片除了劇中主人公是職業(yè)演員飾演之外，其他的演員大多是來自少數(shù)民族的非職業(yè)演員，這些非職業(yè)演員雖然在一定程度上缺少表演的技巧，卻體現(xiàn)出了少數(shù)民族本身具有的原生態(tài)的生活質(zhì)感。電視劇《新疆姑娘》中，主人公之間的對白帶著濃郁的新疆味兒，方言的采用正是該劇在語言上的特色，也正是這種純自然、未經(jīng)刻意粉飾的演繹方式，才更好地體現(xiàn)出影片在語言運(yùn)用上的真實(shí)和新疆“原生態(tài)”文化的真實(shí)性。
總之，少數(shù)民族題材影視劇“原生態(tài)”文化的結(jié)構(gòu)本質(zhì)是追求一種形式上的真實(shí)感，以影像再現(xiàn)為形式，追求客體再現(xiàn)和意義表現(xiàn)，即在客觀真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，呈現(xiàn)少數(shù)民族的生活原貌和具有原始質(zhì)感的特色的自然和民俗文化，并對少數(shù)民族鄉(xiāng)村社會(huì)生活現(xiàn)狀進(jìn)行揭示，引起更多人的關(guān)注和思考。此類影片敘事風(fēng)格一般客觀冷靜，盡量以貼近生活真實(shí)的紀(jì)實(shí)敘述將問題提出來，而不給予明確答案，以開放式的結(jié)尾給觀眾留下思考的空間。
注釋：
① 胡星亮：《再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)：現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義――電影紀(jì)實(shí)學(xué)派理論評析》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》,2004年第5期。
② 吳仕民：《原生態(tài)文化摭談―――兼談少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的保護(hù)與發(fā)展》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》,2006年第11期。
③ 吳志國：《羞澀的力量：那最美最含蓄的――訪我國第一部原生態(tài)少數(shù)民族電影導(dǎo)演胡庶》，《中國民族》，2005年第12期。
第4篇：生活中的一個(gè)小鏡頭范文
動(dòng)畫造型藝術(shù)的創(chuàng)造性：宮崎駿用自己的畫筆創(chuàng)作出了一個(gè)龐大的動(dòng)畫世界，他認(rèn)為動(dòng)畫的世界是單純的，哪怕一片垃圾，都是美的化身。在動(dòng)畫的世界里，我們可以完成現(xiàn)實(shí)生活中不可能實(shí)現(xiàn)的事情，只要我們能想象到的，都可以用在動(dòng)畫中表現(xiàn)出來，這就是動(dòng)畫造型藝術(shù)蘊(yùn)含的強(qiáng)大的創(chuàng)造潛力。動(dòng)畫造型藝術(shù)的巨大創(chuàng)造性，不僅使我們創(chuàng)作出一個(gè)嶄新的世界，更讓我們有信心去研究它的其他特性。動(dòng)畫短片能繪制完成任何我們需要的場景，請來我們需要的任何演員，不用考慮其它假定因素，只要我們能想象的出來的，因?yàn)閯?dòng)畫的可創(chuàng)造性給了我們這種特權(quán)，《借東西的小人》中的阿莉埃蒂，只有指頭大小，這也是實(shí)拍電影不可能做到的。但是這些都可以在動(dòng)畫中實(shí)現(xiàn)，可見，動(dòng)畫短片的拍攝有著無限的自由創(chuàng)作空間。因此，我們進(jìn)行動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)充分發(fā)揮我們的想象力，充分發(fā)揮動(dòng)畫的這種特殊的創(chuàng)造性，創(chuàng)作出新穎的角色，以增加動(dòng)畫的表現(xiàn)力。
二、動(dòng)畫短片角色造型設(shè)計(jì)的創(chuàng)作過程
1、角色造型表現(xiàn)風(fēng)格的確立
動(dòng)畫造型的表現(xiàn)風(fēng)格的確立對短片的前期制作很重要，造型風(fēng)格的確立應(yīng)該符合整部短片的風(fēng)格和劇本的設(shè)定。漫畫是最早用于動(dòng)畫的藝術(shù)形式，因其造型簡潔、夸張的特性，以及漫畫特有的諷刺意味，深受人們歡迎。漫畫風(fēng)格的造型的最大產(chǎn)地是日本，日本是動(dòng)漫大國，很多優(yōu)秀的動(dòng)畫作品都是從連載漫畫開始的，漫畫成功了，再根據(jù)漫畫進(jìn)行短片創(chuàng)作，這樣創(chuàng)作出來的動(dòng)畫短片風(fēng)險(xiǎn)小，并且由于其有大量的讀者基礎(chǔ)，所以很容易獲得成功。這足以說明漫畫風(fēng)格有其獨(dú)特的優(yōu)勢。寫實(shí)風(fēng)格的造型是比較真實(shí)的，它有一定的生活原型。只是在藝術(shù)家的手上進(jìn)行了升華與再創(chuàng)造。整體給人的感覺是真實(shí)的。尤其是動(dòng)物的表情方面，這種寫實(shí)的造型在表達(dá)情感方面很有優(yōu)勢，因?yàn)楦N近人們的自然欣賞習(xí)慣從而被觀眾接受，所以能充分的挖掘角色潛在的思想和特點(diǎn)。半寫實(shí)的動(dòng)畫風(fēng)格，跟寫實(shí)風(fēng)格很接近，但是是對寫實(shí)風(fēng)格的升華。如《千與千尋》，就是半寫實(shí)風(fēng)格的典型，在一些真實(shí)故事的基礎(chǔ)上，對角色進(jìn)行夸張的動(dòng)作設(shè)計(jì)，善良的小白龍，造型夸張的鍋爐爺爺，有很多手和腳，充滿了設(shè)計(jì)感。
2、角色造型的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與表象特征
在造型設(shè)計(jì)的過程中內(nèi)部結(jié)構(gòu)與表象特征共同起作用才能創(chuàng)作出飽滿的角色。表象特征就是由線的圍繞組成的物體的外部形象，有些物體的表象特征很容易掌握，比如凳子、筷子、盤子等。因?yàn)樗鼈兊耐庑文芎唵蔚挠幂喞€概括出來，而有些物體是很難表現(xiàn)出來的，比如人的五官，它是一些內(nèi)部結(jié)構(gòu)線組成的，因此，表象特征往往是一個(gè)造型穩(wěn)定的根基。在動(dòng)畫造型的過程中，真正體現(xiàn)形象的主要線條并不是它的輪廓線，而是形象的內(nèi)部的結(jié)構(gòu)比如我們通過一個(gè)人的服飾輪廓，就能知覺到這個(gè)人的內(nèi)在形體。一個(gè)造型的內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征是由骨架和大的動(dòng)態(tài)線決定的，它的結(jié)構(gòu)骨架的組合構(gòu)成，能夠在視覺上產(chǎn)生節(jié)奏感和韻律感。
三、我的動(dòng)畫短片角色造型特點(diǎn)分析
1、擬人化的動(dòng)物造型
動(dòng)畫短片中擬人化的動(dòng)物造型設(shè)計(jì)，是在動(dòng)物原有的形態(tài)的基礎(chǔ)上進(jìn)行夸張與變形，在保留原有運(yùn)動(dòng)形式的基礎(chǔ)上模仿人類的生活行為。但要要確保人物夸張但不失細(xì)膩性，注重想象力的發(fā)揮和趣味性的創(chuàng)造，最好帶有一定的幽默感，甚至滑稽感。角色在造型上應(yīng)貼近生活，還原其相應(yīng)的真實(shí)性。增強(qiáng)角色的辨識度，角色創(chuàng)作要依據(jù)劇本，設(shè)計(jì)符合影片節(jié)奏的動(dòng)作。如果角色太抽象，觀眾無法理解；角色造型太寫實(shí)照搬，觀眾易生厭。就是說，動(dòng)畫影片中的角色最終會(huì)回到現(xiàn)實(shí)生活中，
2、角色造型的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)性
第5篇：生活中的一個(gè)小鏡頭范文
影片帶著淡淡的憂傷，充滿了隱忍的情緒，令人想起了李安電影中的那些人物。
內(nèi)容簡介：
小胤和馬然在一起三年了，平淡麻木的生活讓她不知所措。一天，她發(fā)現(xiàn)自己懷孕了，小胤開始重新審視自己的生活。她打算出走，但習(xí)慣了的生活又使她什么都放不下。
導(dǎo)演闡述：
《小胤》的創(chuàng)作確實(shí)經(jīng)歷了一個(gè)比較漫長的時(shí)間。在那段日子里我比較偏愛候孝賢的電影。除了在電影語言上的探索，他的影片在敘事上也完全改造了固有的“情節(jié)劇”對“因果關(guān)系”的依賴，事件和人物命運(yùn)的前因和后果被散置在時(shí)間流逝之中。那樣的一種嚴(yán)肅和精致使我非常想嘗試一下。事后想想，我覺得自己作為導(dǎo)演行使真正權(quán)力的時(shí)候不是在拍攝現(xiàn)場，而是剪輯的時(shí)候。在剪輯的時(shí)候我重新發(fā)現(xiàn)了影片真正的節(jié)奏。所以很多戲都被我剪掉了，每場戲之間的轉(zhuǎn)場借用字幕使全片變得連續(xù)、完整。
《小胤》的主題更多是對理想與現(xiàn)實(shí)的感嘆，從主題上來說缺乏一種厚重。所以片中的長鏡頭就略顯干燥且信息量不夠。好在一部分鏡頭通過運(yùn)動(dòng)在空間上有了變化，導(dǎo)演的情緒才得以抒發(fā)。所以在拍完《小胤》之后，我開始逐漸地把短片創(chuàng)作的重心集中在了劇本上。也就是說導(dǎo)演在拍攝前明白自己要表達(dá)什么比掌握某種炫目的拍攝技巧更重要。
作者存檔：
孫磊
中國戲曲學(xué)院03級影視導(dǎo)演班學(xué)生
2005年5月拍攝短片《天津！天津！》
入圍第四屆北京電影學(xué)院國際學(xué)生影視作品展
2005年拍攝短片《小胤》
入圍第十三屆大學(xué)生電影節(jié)短片大賽
看吧筆記：風(fēng)格化電影
吧主：看這部影片的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)它有很明顯的影像風(fēng)格，比如說字幕，比如說它的構(gòu)圖等等。
汪粵：孫磊他們是以一個(gè)小組的形式出現(xiàn)的，在學(xué)校里同學(xué)們組成這樣的小組非常有益，所以他們幾個(gè)人在各方面走的都很同步，我覺得片子是有意無意的設(shè)置了這種框架式的東西，比如在家里，男人和小胤獨(dú)處的環(huán)境也是框架式的，造成了小胤那種孤獨(dú)、隔膜的感受，一種不暢的感觸。導(dǎo)演首先從形式上就找到了一個(gè)點(diǎn)，從生活中挖掘了一個(gè)細(xì)節(jié)，用景來表述情感，這點(diǎn)上做得非常到位。
楊超：實(shí)際上每個(gè)導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中都會(huì)試圖尋求一種強(qiáng)烈的個(gè)人化的風(fēng)格―我拍和別人拍就是不一樣。就好比王家衛(wèi)電影中的香港和其他導(dǎo)演影片中的香港感覺截然不同，他的影片是能讓人一眼就認(rèn)出來的，這就是一個(gè)導(dǎo)演的影像風(fēng)格。
初學(xué)的學(xué)生在剛剛起步的學(xué)習(xí)階段，很少有人會(huì)按照自我預(yù)定的模式去拍攝，而孫磊確是其中能做到這一點(diǎn)的一位導(dǎo)演，他很有意識地去按照某一種氣質(zhì)去拍攝自己的影片，讓自己的影像每一段都沾染自己的氣質(zhì)在里面。當(dāng)然，這前提是孫磊之前的基本功也不錯(cuò)，在場面調(diào)度、劇作上的這些基本功都屬于上乘。
吧主：影片中有一些能夠爆發(fā)出力量的點(diǎn)，比如說小胤在廚房刷碗的畫面，前面的時(shí)間很長，甚至觀眾都開始有點(diǎn)神思游移的時(shí)候，忽然小胤將一只盤子狠狠地摔在地上，這一點(diǎn)，讓觀眾頓時(shí)會(huì)有蘊(yùn)含著很久的情感很強(qiáng)烈的壓抑之后爆發(fā)的通感。
汪粵：是，這一段處理上很有力量。我私下曾就這段情節(jié)和飾演小胤的同學(xué)聊過，她說：“我當(dāng)時(shí)其實(shí)還有很多鏡頭，各種哭的特寫或者發(fā)火的鏡頭，但是導(dǎo)演都沒用，而僅僅是以這樣一個(gè)鏡頭結(jié)束了整個(gè)段落?！蔽艺f：“其實(shí)這樣就對了，這種積蓄良久后的瞬間爆發(fā)其實(shí)比任何外在表象的表演都來得有力。這一摔，恰到好處，如果再接著表演就會(huì)形成一種戲劇化的做作的強(qiáng)調(diào)。”
長鏡頭實(shí)驗(yàn)
吧主：楊老師。
楊超：可以看出，孫磊在有意識的進(jìn)行長鏡頭的試驗(yàn)。他其實(shí)是受了侯孝賢，洪尚秀、巖井俊二這三個(gè)人的影響，咱們很清晰地感覺到他影片中風(fēng)格化的傾向。在每一場鏡頭中，基本上都是由兩到三個(gè)長鏡頭完成的。鏡頭總是在軌道上移動(dòng)。最后一個(gè)鏡頭移動(dòng)做得很好，是一個(gè)很少見的真正知道什么是長鏡頭的長鏡頭。鏡頭始終在緩緩的移動(dòng)，主人公與畫面形成一種微妙的互動(dòng)關(guān)系。導(dǎo)演清晰地控制著四個(gè)畫框，時(shí)刻關(guān)注著演員的位置。當(dāng)女孩到了床上坐定，忽然畫外傳來一聲抽水馬桶的聲音――原來這個(gè)屋子里有人。有人的信息是通過畫外音傳來的，然后一個(gè)男人的半邊身子入畫。沒有臺詞也沒有沖突，在這個(gè)鏡頭中，孫磊清晰地將自己的導(dǎo)演氣質(zhì)表達(dá)出來，是用鏡頭的隱忍而不是用沖突來表現(xiàn)的。
聲音的力量
汪粵：孫磊在影片中聲音的運(yùn)用也非常有力。最后一場小胤回家戲，封閉的空間被畫外傳來抽水馬桶的聲音打破，整部影片變得非常有立體感。另外，她在上一段摔盤子的聲音可以說是全片最重的一個(gè)音符，整部影片的情節(jié)和節(jié)奏也隨著這個(gè)音符直轉(zhuǎn)急下。整部影片壓抑的情感瞬間爆發(fā)了。所以我覺得那個(gè)水聲，以及水聲的停頓，包括摔盤子的聲音，由無到強(qiáng)，都運(yùn)用得非常得體而有節(jié)奏，這個(gè)聲音就像一個(gè)大特寫一樣將整部影片升華了。
楊超：但是不足之處就是影片人物性格都比較淡薄，無論是丈夫、妻子還是外國男友都是通過性格中的小側(cè)面來展現(xiàn)的，這讓人感覺比較單薄不夠整體。
吧主：所以我在看的時(shí)候就會(huì)想，小胤為什么這么快就把這個(gè)外國男孩當(dāng)作可以托付的人，甚至她逃離的時(shí)候首選對象就是那個(gè)外國男孩？
楊超：對，你看得很準(zhǔn)，孫磊將自己的大部分精力用在了追求自己長鏡頭的影像特征上，而忽視了劇作方面。
第6篇：生活中的一個(gè)小鏡頭范文
關(guān)鍵詞：視聽語言；空間營造；畫外空間；運(yùn)動(dòng)
一、視聽語言的基本概念以及什么是電影空間
（一）什么是電影、什么是視聽語言
“電影是通過光和聲音在空間中紀(jì)錄時(shí)間流逝的美?！雹?/p>
換句話說，電影是紀(jì)錄生活中的光和聲的運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象。它是二十世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，它的本質(zhì)是紀(jì)錄。它不同與戲劇、音樂、美術(shù)，它不具有那些傳統(tǒng)藝術(shù)的屬性，但它也有敘事的功能。
視聽語言是光和聲音所傳達(dá)出來的信息即電影語言。試聽語言就是模擬人的視聽感知經(jīng)驗(yàn)。
（二）什么是電影空間
電影最重要的就是運(yùn)動(dòng)：（MOTION）活動(dòng)映畫，或CINEMA。這些概念強(qiáng)調(diào)的都是運(yùn)動(dòng)，是一種動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)形式，是視聽運(yùn)動(dòng)。當(dāng)我們單獨(dú)來研究電影中的視覺問題時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，電影銀幕的畫框里出現(xiàn)的情況是，原來的空間被排除在畫框外，新的空間進(jìn)入畫框內(nèi)，總是在不斷的變化。電影的空間觀念即開放的空間觀念和封閉的空間觀念。雷諾阿和安東尼奧尼這兩位電影藝術(shù)大師都是開放空間觀念的現(xiàn)實(shí)主義者，所以他們認(rèn)為：銀幕的空間與現(xiàn)實(shí)的空間是相連的。銀幕只不過是面向生活的一扇窗戶。觀眾只是偶然走到窗前，看到窗外發(fā)生的事情。窗外的生活是獨(dú)立自主的，它不是為觀眾而設(shè)的，而且生活也不僅僅是觀眾所看見的那一部分。尤其雷諾阿的影片強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，他的鏡頭幾乎總是在動(dòng)，甚至是令人覺察不到的運(yùn)動(dòng)。在電影中，雷諾阿等人所表現(xiàn)的空間觀念有兩部分組成，即：看得見的（畫內(nèi)空間）和看不見的（畫外空間），這樣給觀眾的感覺就是你只看見了影片中主人公的一半，還有一半被遮擋物遮住了。電影發(fā)明的目的就是紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)，電影就是用光和聲音在空間中紀(jì)錄這種時(shí)間流逝的影像。所以它講究逼真性，逼真的呈現(xiàn)我們生活的這個(gè)環(huán)境，即（電影）空間。
二、分析楊德昌電影中的視聽語言是如何營造空間的
楊德昌（1947―2007.6.29），臺灣電影導(dǎo)演，其電影作品深刻、理性，有強(qiáng)烈的社會(huì)意識，被稱作“九十年代最具影響力的臺灣大師之一”、“臺灣社會(huì)的手術(shù)燈”，在世界影壇享有盛譽(yù)。楊德昌的電影主要描寫臺北城市生活，與侯孝賢的鄉(xiāng)土電影形成鮮明對比。②
（一）《牯嶺街少年殺人事件》（A Brighter Summer Day）
《牯嶺街少年殺人事件》，它是楊德昌集十年大成的經(jīng)典之作，長達(dá)4個(gè)小時(shí)。楊德昌用自己穩(wěn)健的影像描繪了20世紀(jì)60年代燈光昏黃的臺北夜市，影片結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)節(jié)生動(dòng)，有著龐雜但是清晰的人物關(guān)系、繁蕪但不凌亂的敘事編排。
1.影片中部（58分）
在這一段首先是一個(gè)小個(gè)子的男孩在書攤上看小說這樣一個(gè)畫面，然后聲音出現(xiàn)女孩兒喊“四兒，小四?！钡穆曇?。接下一個(gè)畫面中的小個(gè)子男孩從書攤上溜走。在這之前，導(dǎo)演已經(jīng)給觀眾展示了畫面中小四在推他的自行車，和女孩兒過馬路的場景。這里的重點(diǎn)就是在這個(gè)鏡頭一開始導(dǎo)演并沒有給觀眾明確他們兩個(gè)人的方位。接下來，書攤上的男孩子從畫面左邊出畫，女孩兒從畫面后景的左面入畫，小個(gè)子男孩兒從畫面右邊過來。然后，小四兒和女孩兒兩個(gè)人往前一起走，往前走過來。攝影機(jī)跟著主人公搖動(dòng)，最后當(dāng)攝影機(jī)搖了快180度后，畫面出現(xiàn)了原來對面的街景畫面。這時(shí)出現(xiàn)聲音“交女朋友哦”畫面是小個(gè)子從右上角重新入畫再走到畫框下出畫。小四兒、女孩兒還是繼續(xù)走攝影機(jī)跟拍他們。畫外音出現(xiàn)：“老板，那些小書呢？”這句畫外音給我們觀眾腦子里引出了之前的那個(gè)書攤，這樣的鏡頭調(diào)度、安排就完全體現(xiàn)了無限開放的畫外空間。使得我作為一個(gè)觀眾，在腦海里同時(shí)出現(xiàn)了那個(gè)書攤、女孩過的馬路、小四的存車處、街道背景上的房子、燈火。這就是通過空間表現(xiàn)、空間調(diào)度營造給觀眾留下的幻覺印象。我猜想，在楊德昌導(dǎo)演的腦海里大概是沒有畫框的，或者說，是不受畫框的限制的。
2.影片（1小時(shí)30分）
這一段：鏡頭一開始是女孩兒從醫(yī)務(wù)室里走出來，和左邊畫外的小四說話。但是鏡頭沒有跟著他們倆正反打，而是搖到了右邊，定格在那個(gè)綠色的墻面上。那個(gè)墻面上有模糊的兩人的影子。最后鏡頭又搖過來跟著他們兩人，兩人下樓，鏡頭從上往下拍最后兩人出畫，這個(gè)鏡頭結(jié)束。一般我們在生活中有個(gè)感覺，只聽見聲音看不見人，那聲音就更清楚，就更突出。我感覺導(dǎo)演這樣處理非常有意思，比較獨(dú)特。
3.影片（第二集5分53秒）
第三處的背景音一直是校園里的一個(gè)樂隊(duì)的演奏，鏡頭畫面出現(xiàn)四個(gè)孩子坐在那里，兩組談話也同時(shí)進(jìn)行，這樣讓觀眾感覺十分生活。然后接女孩子從畫面背景的大街上走過。這里畫面中的對話是“我上個(gè)廁所”“媽的，下課不上！”這又讓觀眾感覺更加生活化。接下來的畫面是，女孩子往樂隊(duì)這邊走，小四追過來，背景樂隊(duì)演奏聲加大，小四在演奏聲中大聲嚷嚷說要保護(hù)女孩，可是這時(shí)，樂隊(duì)演奏忽然停止了，小四的最后一句話很大聲的喊出來但是又因?yàn)闃逢?duì)的停止而馬上收小了聲音。他再開口說第二句話的時(shí)候，樂隊(duì)又開始繼續(xù)演奏。我認(rèn)為，這個(gè)場景設(shè)計(jì)的很戲劇化，很真實(shí)。唯一有點(diǎn)不真實(shí)的是當(dāng)那個(gè)樂隊(duì)第一次停下來，小四兒的聲音突然暴露出來的時(shí)候，旁邊的樂隊(duì)隊(duì)員沒有一個(gè)人回過頭來看他的，這就在真實(shí)里顯得有一點(diǎn)不真實(shí)了。
除了《牯嶺街少年殺人事件》這部影片以外，我還非常喜歡楊德昌導(dǎo)演的另一部影片《一一》，接下來，我將繼續(xù)結(jié)合他這一部影片淺做分析。
（二）《一一》
楊德昌導(dǎo)演2000年的作品《一一》被法國媒體形容為楊德昌把“生命的詩篇”透過電影傳頌吟唱，在敘述一則簡單的家庭故事時(shí)，真正觸摸到“情感的精髓”，以四兩撥千金的嫻熟技巧交待了少女心事、童年困惑、事業(yè)危機(jī)、家庭糾紛，以及對宗教的慨嘆和對時(shí)事的諷刺。 《一一》獲得當(dāng)年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的殊榮。③
1.影片開始
影片的開始，以祥和安靜的鋼琴音為背景音樂，紀(jì)錄了一個(gè)結(jié)婚慶典的過程。輕松安靜的鋼琴音樂一直鋪底，給觀眾一種幸福和諧的感覺。直到1：47秒，遠(yuǎn)景，婷婷跑到婆婆身邊問“婆婆，你沒有事吧？”然后音樂漸弱停止，故事開始。之前所有的鏡頭都是大全、遠(yuǎn)景或近景，聲音也是音樂加人物對話。直到背景音樂停止、云云來婚禮鬧事的時(shí)候，導(dǎo)演才給了人物特寫或是中近景。這種空間營造的表現(xiàn)手法，使得觀眾從影片一開始便產(chǎn)生一種旁觀者的感覺。所以這時(shí)候，觀眾是以一個(gè)第三者的角度來觀看鏡頭中人物的故事。但從1：47秒之后，影片背景音樂的停止，以及鏡頭的景別、運(yùn)動(dòng)。使得觀眾開始認(rèn)真去聽、去看劇中人物的故事情節(jié)發(fā)展，從而自然而然慢慢的融入到之后的故事中去。
2.影片（1分52秒）
鏡頭中幾個(gè)人在吹氣球，主人公洋洋在向鏡頭外張望。切下一個(gè)鏡頭，一扇門，導(dǎo)演從門外往門里拍，門只有中間三分之一是屋里婚禮的情況，云云（第三者）從畫框右側(cè)入畫，走到中間的門里。在這期間，背景音有女人打電話的聲音、吹氣球的聲音、氣球摩擦的聲音、人們竊竊私語的聲音、器皿碰撞的聲音。這簡單的兩個(gè)鏡頭就給觀眾交代了兩個(gè)不同的空間：婚禮大堂、大堂門外。在3：07秒，云云進(jìn)門以后，找到婆婆開始哭哭鬧鬧，老人的女兒把云云往鏡頭右邊拉，中間一個(gè)紅色的柱子，二人走過柱子，鏡頭也跟隨二人搖到柱子右邊，此處的畫面是老人女兒和云云，聲音是二人略帶爭吵的對話。然后切婷婷和婆婆這邊，兩人只有動(dòng)作，背景依然是云云二人的吵鬧聲，只是這里聲音變小，切換成了單聲道（右聲道）。這種變化會(huì)讓觀眾更加注意去聽他們的對話內(nèi)容，這里同樣利用我們的生活感知經(jīng)驗(yàn)，“偷聽”。似乎是你日常生活中，在大馬路上看到了這么一對人，你湊上前去聽一樣。這時(shí)，再切婷婷跟其爸爸的對話鏡頭。說話的時(shí)候，婷婷爸爸把手里抱著的弟弟、弟妹的結(jié)婚照倒著放在梯子上，這看似巧妙的小動(dòng)作卻帶給觀眾一種蹩腳的感覺，也巧妙的暗示了他們的人物關(guān)系。直到這時(shí)候背景音依然有云云二人的吵鬧聲，這就把幾個(gè)空間聯(lián)系在了一起，又有了一個(gè)整體感。可以說，導(dǎo)演的這種表現(xiàn)手法自然的給觀眾展示了兩個(gè)畫內(nèi)、畫外不同的空間，還讓這種空間巧妙的結(jié)合、分離。最重要的，是這種空間感帶給觀眾的是確確實(shí)實(shí)的“真實(shí)感”，就好像這個(gè)故事就發(fā)生在我們身邊。
3.影片（9分35秒）
這一處，洋洋被女生欺負(fù)以后坐在媽媽的身邊。鏡頭是洋洋的半身近景，背景音是大人們繼續(xù)談?wù)摶橐鰡栴}的旁白。洋洋小心翼翼地轉(zhuǎn)頭看對桌欺負(fù)她的女孩子們，切女孩子那一桌的小全景。背景音依然是洋洋自己這桌大人們的對話和女孩子們嬉笑聲、挖苦洋洋的聲音。再次切回洋洋半身特寫，畫面是洋洋無奈失落的表情，聲音還是大人們的談?wù)?。切全景，爸爸走過來，跟同桌的人應(yīng)和幾聲后開始關(guān)心的詢問洋洋怎么不吃飯。直到媽媽對爸爸說：“你不要管他啦”。這個(gè)鏡頭結(jié)束。這個(gè)鏡頭的這種試聽結(jié)合方式突出了小孩子一個(gè)人孤獨(dú)、無助、不被理解的心態(tài)，以及大人們在現(xiàn)代生活中忙于應(yīng)酬、忙于交際從而忽視孩子情感的這一社會(huì)問題。正因?yàn)殓R頭是洋洋心事重重的表情，而聲音是大人們談?wù)撆で鷲矍榈膶Π讖亩纬傻膹?qiáng)烈反差才更加突出了孩子的孤單、沒有人理解的無奈、大人的麻木。熱鬧的婚禮空間、孩子孤獨(dú)的內(nèi)心空間、嘈雜繁亂的生活空間，這種種空間就從試聽上直接引起了觀眾心理上的共鳴。
（三）這種空間營造的意義、作用
視聽語言營造出的電影空間首先能讓觀眾感覺“真實(shí)”，以再現(xiàn)真實(shí)的空間為目的，還原電影紀(jì)錄的本質(zhì)。這樣的作品本身就具有影響力。其次，空間塑造表達(dá)了創(chuàng)作者的某種主觀情緒，為了創(chuàng)造內(nèi)心的視覺影像，還原真實(shí)的空間、改變真實(shí)的空間，來達(dá)到空間的表現(xiàn)性目的?？傊?，我欣賞楊德昌導(dǎo)演的電影作品，更欣賞他作品中給觀眾呈現(xiàn)出的這種真實(shí)空間感。
三、結(jié)語
通過對楊德昌導(dǎo)演作品的淺析，我認(rèn)為自己已經(jīng)完全體會(huì)了視聽語言空間營造的意義，給我?guī)砹朔浅４蟮氖斋@。在電影里，我們通過銀幕看到視覺形象。但在生活中，人眼的視野卻是有局限的，我們在屏幕上看到畫框內(nèi)的東西，聽到的卻不止這些?，F(xiàn)實(shí)生活里，我們所處的環(huán)境不是真空的，所以是不可能沒有聲音的，而所有聲音也不是你所能看見的。在生活中，聲音是一個(gè)無限連續(xù)的空間。它有著遠(yuǎn)近的距離，運(yùn)動(dòng)和具體的方位。在今后的學(xué)習(xí)工作當(dāng)中，我更加體會(huì)到電影紀(jì)錄生活的本質(zhì)以及把握電影電視中無論是畫框里還是畫框外都應(yīng)該有無限連續(xù)的聲音空間。在運(yùn)用方面，更應(yīng)該把我們看到的（視覺）和聽到的（聽覺）這兩種媒介空間很好的結(jié)合起來，擴(kuò)展到無限。只有這種畫面和空間的無限營造，才能給觀眾最真實(shí)的感覺，呈現(xiàn)出完整的生活空間。我想，這便是電影的魅力所在吧。
參考文獻(xiàn)：
[1]米高峰. 當(dāng)代語境下的影視動(dòng)畫視聽語言研究[D].陜西科技大學(xué)，2007.
第7篇：生活中的一個(gè)小鏡頭范文
你說什么？不知道什么是定格動(dòng)畫？我來告訴你吧，定格動(dòng)畫就是將拍攝對象不斷進(jìn)行變換，變換一次拍攝一次，完成之后使之連續(xù)放映，就會(huì)產(chǎn)生動(dòng)畫的效果，想要制作出動(dòng)畫的淀粉不妨一試哦！
2.連續(xù)拍攝創(chuàng)意秀
連續(xù)拍攝跟攝像機(jī)一樣，錄像時(shí)不需要進(jìn)行多余的操作，只要按住屏幕就可以，直到拍攝完成，所以你不會(huì)錯(cuò)過任何一個(gè)決定性的時(shí)刻。
3.分鏡頭顯神通
想要制作出的微視具有電影效果？那就試試分鏡頭吧！這里的分鏡頭跟電影里的分鏡頭比起來就要簡單多了，不需要考慮攝法、景別這些東西，只需要制作一個(gè)簡單的劇本，設(shè)計(jì)一些有趣的對話和豐富的畫面內(nèi)容即可。
了解了以上三點(diǎn)，再去生活中或者網(wǎng)上找到一些好的素材，發(fā)揮你的想象力，相信你一定能夠成為一名優(yōu)秀的微視導(dǎo)演！
小快嘴：我已經(jīng)做了許多視頻了，為什么粉絲數(shù)量還是上不去呢？
魚小朵：看你這么熱心，我就再來教你幾招。
第一招：堅(jiān)持分享
如果在QQ空間、微博或者是微信朋友圈上面有很多Fans，那么就可以把做好的微視分享到朋友圈、QQ空間、騰訊微博上面（圖1），這樣就能吸引你的老朋友來關(guān)注你啦。即使你在微視上面沒有超高的人氣，也能把自己的微視宣傳到極致！
第二招：添加標(biāo)簽
在后面的淀粉Big Bang活動(dòng)中，我們將提到標(biāo)簽的使用方法，其實(shí)微視中的標(biāo)簽功能與微博話題類似，都能起到一個(gè)匯聚吸引的作用，微友們發(fā)現(xiàn)感興趣的標(biāo)簽就會(huì)進(jìn)去看，如果你此時(shí)剛好發(fā)了一段，而且你拍的又很不錯(cuò)，別人想不關(guān)注你都難呢！
第三招：多關(guān)注、多轉(zhuǎn)發(fā)
選擇和你微視昵稱類型契合的人群，多關(guān)注他們，同時(shí)還要多關(guān)注些名人和微視紅人的微視，遇到好的微視就要多多轉(zhuǎn)發(fā)，堅(jiān)持這樣做你的微視很快就會(huì)爆棚啦！
第四招：微視也加“V”
其實(shí)，微視也推出了身份認(rèn)證機(jī)制，認(rèn)證的好處不言而喻，總之，會(huì)對增加粉絲有很大幫助。
第8篇：生活中的一個(gè)小鏡頭范文
關(guān)鍵詞：創(chuàng)新；實(shí)驗(yàn)探究；數(shù)字化技術(shù)；平拋運(yùn)動(dòng)；教學(xué)設(shè)計(jì)
中圖分類號：G633.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-6148（2016）8-0069-4
1 設(shè)計(jì)思想
本節(jié)課是人民教育出版社普通高中課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書《物理》必修Ⅱ第六章第三節(jié)的內(nèi)容。學(xué)生已經(jīng)知道運(yùn)用“運(yùn)動(dòng)的合成與分解”的方法研究曲線運(yùn)動(dòng)，教材及許多參考資料所設(shè)計(jì)的探究平拋運(yùn)動(dòng)水平方向和豎直方向運(yùn)動(dòng)規(guī)律的實(shí)驗(yàn)和方法中，都是將平拋運(yùn)動(dòng)與水平方向勻速運(yùn)動(dòng)、平拋運(yùn)動(dòng)與豎直方向自由落體運(yùn)動(dòng)在幾個(gè)位置通過對比得到結(jié)論。雖然可以說明問題，但對運(yùn)動(dòng)過程中的任意時(shí)刻卻缺乏說服力。
本節(jié)課充分挖掘生活題材，通過生活中的問題引入課題和實(shí)驗(yàn)，激發(fā)學(xué)生的求知欲，充分利用現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)，通過實(shí)驗(yàn)視頻慢鏡頭播放，讓學(xué)生充分地觀察平拋運(yùn)動(dòng)過程中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，再通過計(jì)算機(jī)現(xiàn)場對數(shù)據(jù)的處理使學(xué)生真切地認(rèn)識平拋運(yùn)動(dòng)所遵循的規(guī)律。
2 教學(xué)目標(biāo)
知識與技能：知道平拋運(yùn)動(dòng)在水平和豎直方向上的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)，會(huì)描述平拋運(yùn)動(dòng)水平方向、豎直方向、運(yùn)動(dòng)軌跡所遵循的規(guī)律。
過程與方法：通過觀察、體驗(yàn)所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)理解平拋運(yùn)動(dòng)在水平、豎直方向的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)；通過采集實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)、運(yùn)用計(jì)算機(jī)分析數(shù)據(jù)掌握平拋運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。
情感、態(tài)度與價(jià)值觀：通過簡易的實(shí)驗(yàn)器材，體驗(yàn)科學(xué)探究的樂趣，養(yǎng)成實(shí)事求是、大膽質(zhì)疑的科學(xué)態(tài)度。
3 教學(xué)重點(diǎn)
知道平拋運(yùn)動(dòng)在水平方向、豎直方向的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)和函數(shù)規(guī)律，學(xué)習(xí)科學(xué)探究的方法。
4 教學(xué)難點(diǎn)
運(yùn)用控制變量的思想設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)方案；運(yùn)用計(jì)算機(jī)Excel軟件分析函數(shù)規(guī)律。
5 教學(xué)流程（如圖1）
6 教學(xué)過程
6.1 引入課題
演示幾個(gè)曲線運(yùn)動(dòng)：
演示1：乒乓球斜向上拋出；
演示2：紙球水平拋出；
演示3：小鋼球水平拋出。
師：哪個(gè)是平拋運(yùn)動(dòng)？物理學(xué)中是如何定義平拋運(yùn)動(dòng)的？
生：閱讀課本，討論分析，回答問題。
師：用什么方法研究平拋運(yùn)動(dòng)的規(guī)律？
生：討論、交流、回答。
6.2 探究水平方向上的運(yùn)動(dòng)規(guī)律
師：水平勻速運(yùn)動(dòng)的汽車頂上落下一物體，下落到車底什么位置？
生：猜測、交流、回答。
師（生）：
實(shí)驗(yàn)1：勻速運(yùn)動(dòng)的小車頂上下落小鋼球；
實(shí)驗(yàn)2：改變小車的速度和小鋼球的高度，車頂下落小鋼球（如圖2）。
師生討論、交流后得到結(jié)論：小鋼球離開車頂后做平拋運(yùn)動(dòng)，在水平方向上以跟小車相同的速度做勻速運(yùn)動(dòng)。
追問：能否直觀看出平拋運(yùn)動(dòng)在水平方向始終做勻速直線運(yùn)動(dòng)呢？
首先，教師利用自制教具，演示一個(gè)小鋼球做平拋運(yùn)動(dòng)，同時(shí)另一個(gè)小鋼球在水平方向以相同速度做勻速運(yùn)動(dòng)（如圖3）；然后，借助課前錄制好的視頻，慢鏡頭播放，播放過程中隨機(jī)暫停幾次。
師生（總結(jié)）：平拋運(yùn)動(dòng)的物體，水平方向做勻速直線運(yùn)動(dòng)。
6.3 探究豎直方向上的運(yùn)動(dòng)規(guī)律
師：獵槍水平瞄準(zhǔn)獵物，開槍的同時(shí)，獵物開始下落，子彈能否打中獵物？
生：猜測、交流、回答。
師（生）：
實(shí)驗(yàn)1：甲同學(xué)將一個(gè)小鋼球沿水平管中（吹）拋出，同時(shí)（小鋼球出口時(shí)觸動(dòng)開關(guān)而斷開電源）另一個(gè)小鋼球在前方自由下落，兩球在空中相碰撞；
實(shí)驗(yàn)2：乙同學(xué)同樣再做上述實(shí)驗(yàn)，觀察兩球在空中相碰撞（如圖4）。
師生討論、交流后得到結(jié)論：鋼球在空中做平拋運(yùn)動(dòng)，豎直方向是自由落體運(yùn)動(dòng)。
追問：能否直觀看出平拋運(yùn)動(dòng)在豎直方向做自由落體運(yùn)動(dòng)呢？
教師利用自制教具，演示一個(gè)小鋼球做平拋運(yùn)動(dòng)，同時(shí)另一個(gè)小鋼球做自由落體運(yùn)動(dòng)；然后，借助課前錄制好的視頻，慢鏡頭播放，播放過程中隨機(jī)暫停幾次（如圖5）。
師生（總結(jié)）：平拋運(yùn)動(dòng)的物體，豎直方向做自由落體運(yùn)動(dòng)。
6.4 探究平拋運(yùn)動(dòng)的函數(shù)規(guī)律
師：平拋運(yùn)動(dòng)遵循哪些函數(shù)規(guī)律呢？
用計(jì)算機(jī)Excel軟件現(xiàn)場分析函數(shù)規(guī)律：先播放課前錄制好的小鋼球的平拋運(yùn)動(dòng)，再慢鏡頭播放一次，最后逐一播放幾張截圖（課前已經(jīng)準(zhǔn)備好，從運(yùn)動(dòng)開始，每隔0.02 s截一幅圖），學(xué)生在坐標(biāo)紙上標(biāo)出鋼球的位置，讀出坐標(biāo)（告訴學(xué)生截圖背景坐標(biāo)紙的邊長），將數(shù)據(jù)填寫在表格中（如圖6、7）。
6.4.1 水平方向的函數(shù)關(guān)系
師：在采集的數(shù)據(jù)中，用計(jì)算機(jī)Excel軟件處理數(shù)據(jù)，取時(shí)間（t）、水平位移（x）作圖線，列出函數(shù)關(guān)系式；
生（師）：圖線表示水平方向上的位移-時(shí)間圖像，函數(shù)式為水平方向的位移公式，t前面的系數(shù)為水平速度（實(shí)驗(yàn)有誤差）（如圖8）。
6.4.2 豎直方向的函數(shù)關(guān)系
師：在采集的數(shù)據(jù)中，用計(jì)算機(jī)Excel軟件處理數(shù)據(jù)，取時(shí)間（t）、豎直位移（y）作圖線，列出函數(shù)關(guān)系式（如圖9）；
生（師）：圖線表示豎直方向上的位移-時(shí)間圖像，函數(shù)式為豎直方向的位移公式，t前面的系數(shù)為重力加速度的一半（實(shí)驗(yàn)有誤差）。
6.4.3 運(yùn)動(dòng)軌跡的函數(shù)關(guān)系
師：在采集的數(shù)據(jù)中，用計(jì)算機(jī)Excel軟件處理數(shù)據(jù)，取水平方向位移（x）、豎直方向位移（y）作圖線，列出函數(shù)關(guān)系式（如圖10）； 生（師）：圖線表示小鋼球的運(yùn)動(dòng)軌跡，函數(shù)式為拋物線方程（實(shí)驗(yàn)有誤差）。
6.4.4 平拋運(yùn)動(dòng)的速度函數(shù)關(guān)系
問：平拋運(yùn)動(dòng)在水平方向和豎直方向的速度遵循什么規(guī)律呢？
6.5 課堂小結(jié)
6.6 布置作業(yè)
師：課堂上我們將平拋運(yùn)動(dòng)分解成為水平方向的勻速運(yùn)動(dòng)和豎直方向的自由落體運(yùn)動(dòng)。為什么要這樣分解？還能不能有其他分解方式？
7 教學(xué)反思
7.1 教學(xué)不只是課程傳遞和執(zhí)行的過程，更是課程創(chuàng)生與開發(fā)的過程
本節(jié)課教學(xué)設(shè)計(jì)源于教材實(shí)驗(yàn)思想，應(yīng)注意充分挖掘生活題材，通過生活中的問題引入課題和實(shí)驗(yàn)，激發(fā)學(xué)生的求知欲；通過運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)對數(shù)據(jù)處理的快捷、準(zhǔn)確、方便的特點(diǎn)，達(dá)到很好的效果。
7.2 教學(xué)不只是教師教學(xué)生學(xué)的過程，更是師生交流、積極互動(dòng)、共同發(fā)展的過程
從對問題的討論、猜測，到實(shí)驗(yàn)探究、合作交流、數(shù)據(jù)處理等環(huán)節(jié)，教師和學(xué)生已不僅是在傳授和學(xué)習(xí)知識，還是在一起分享科學(xué)探究的樂趣，更是在一起走過生命成長的歷程，已經(jīng)形成了一個(gè)“學(xué)習(xí)共同體”。
7.3 教學(xué)重結(jié)論也重過程
如果說知識與技能是這節(jié)課的“肌體”，那么，過程和方法則是這節(jié)課的“靈魂”，正是通過一個(gè)個(gè)實(shí)驗(yàn)探究過程，讓學(xué)生了解了平拋運(yùn)動(dòng)的規(guī)律， 學(xué)習(xí)了科學(xué)探究的方法，體驗(yàn)了科學(xué)探究的樂趣，形成了科學(xué)探究的意識。
7.4 教學(xué)要關(guān)注學(xué)科也要關(guān)注人
以前探討平拋運(yùn)動(dòng)幾乎全是從理論和計(jì)算方面來證明或討論，本教學(xué)設(shè)計(jì)關(guān)注實(shí)際生活和生產(chǎn)實(shí)際，并將實(shí)驗(yàn)創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)到學(xué)生的探究過程中，學(xué)生和老師的收獲不僅僅是一個(gè)個(gè)“驚喜”，更使這節(jié)課充滿了“物理味”和“人情味”。
參考文獻(xiàn)：
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第9篇：生活中的一個(gè)小鏡頭范文
關(guān)鍵詞：敘事動(dòng)畫；鏡頭語言；象征與隱喻
影視傳媒藝術(shù)是20世紀(jì)初最受矚目的新藝術(shù)創(chuàng)造，它從造型、畫面、敘事、視聽等各個(gè)方面更具象地對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行再現(xiàn)，成為促進(jìn)文化事業(yè)并擴(kuò)大傳播范圍的最佳途徑。但是，影視傳媒也猶如一把雙刃劍，它在造福文化事業(yè)的同時(shí)，也帶來了許多復(fù)雜的社會(huì)問題。一方面，有學(xué)者指出過于具象的影視作品在潛移默化之中對人類大腦思維能力和想象能力的發(fā)展產(chǎn)生一定的阻礙；另一方面，隨著人們文化教育水平的日益提高，通俗與直白地模仿現(xiàn)實(shí)的影視作品也已經(jīng)不能滿足觀眾的要求。無論是哪一方面都要求影視傳媒做出順應(yīng)時(shí)代變化的改革。21世紀(jì)以來的中國動(dòng)畫也一樣難以擺脫敘事過于直白，說教意味較濃，缺少豐富幽默并且具有深度的內(nèi)容和形式。改變這一現(xiàn)狀的措施和策略有很多種，本文旨在從帶有象征意味的“潛鏡頭”，一種含有豐富美學(xué)意味的鏡頭語言出發(fā)，探索動(dòng)畫創(chuàng)作者如何設(shè)計(jì)并使用鏡頭語言來豐富作品的內(nèi)涵，開拓作品的表現(xiàn)形式。
1 動(dòng)畫中的“潛鏡頭”
常勤毅提出，所謂“潛鏡頭”是指：“編導(dǎo)通過直接映入（或傳進(jìn)）觀眾眼睛（或耳朵）中的畫面（或聲音）含蓄、委婉地表達(dá)出畫面中一種或者幾種潛在的內(nèi)涵。這種運(yùn)用影視手法表現(xiàn)‘象外之意’的鏡頭，我們賦予它一個(gè)新的影視美學(xué)詞匯‘潛鏡頭’?！薄皾撶R頭”共有五種美學(xué)特征，分別為美學(xué)象征性、美學(xué)隱喻性、美學(xué)暗示性、美學(xué)替代性和美學(xué)省略性。并且這五種美學(xué)特征是相互融合的，在一些哲理性敘事動(dòng)畫的應(yīng)用之中就更加明顯，比如《雇工人生》（2008年阿根廷懸疑動(dòng)畫電影）、《貓湯》（2001年日本恐怖動(dòng)畫電影）。
在敘事動(dòng)畫中，“潛鏡頭”應(yīng)用的原因可分為主觀與客觀兩個(gè)原因：主觀原因，源于創(chuàng)作者的主觀表達(dá)欲望，“人的本質(zhì)是一切社會(huì)的總和”，身處不同社會(huì)、不同時(shí)代的創(chuàng)作者們從生活中悟出一點(diǎn)看法和態(tài)度后，或是為了營造一種美感和意味，或是為了某些制度的原因無法直白表述，“潛鏡頭”便成為了他們表達(dá)想法的最好工具；客觀原因，源于觀眾精神需求的日益增加，觀眾需要在動(dòng)畫作品中體現(xiàn)日常生活中體驗(yàn)不到的豐富多彩，充滿想象與創(chuàng)意的視覺世界來刺激他們的視覺，滿足他們的對精神娛樂的需求。
在敘事動(dòng)畫中，“潛鏡頭”的使用主要應(yīng)用于服務(wù)敘事，服務(wù)主題，服務(wù)氣氛。
1.1 “潛鏡頭”為敘事服務(wù)
我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，在影視作品中，有些鏡頭用一些事物暗示或者象征與之有相似之處的另外一件事物，這種鏡頭語言的作用就是在一段復(fù)雜的劇情中暗示故事情節(jié)的變化、發(fā)展與轉(zhuǎn)折。敘事動(dòng)畫《搖椅》曾獲得1981年奧斯卡最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)。在這部作品中，主人公的妻子兩次即將臨盆之時(shí)，都看見窗外有“送子神仙”抱著嬰兒出現(xiàn)，這是一種很典型的用民間的神話人物來暗示情節(jié)發(fā)展的鏡頭敘事方法，體現(xiàn)了“潛鏡頭”的美學(xué)特征中的美學(xué)暗示性與美學(xué)替代性，用暗示的手法卻明確地向觀眾傳達(dá)了有嬰兒出生的信息，增加了審美趣味，并且替代了實(shí)際生活中常見以產(chǎn)婦痛苦表情變化來表現(xiàn)分娩過程，這樣的處理更顯得親切、舒適、流暢，也避免了一些讓觀眾產(chǎn)生不適的畫面，給人一種意境無窮的體驗(yàn)與感覺。除此之外，《搖椅》是一部極具浪漫主義色彩的動(dòng)畫短片，創(chuàng)作者想要營造一種溫馨、和睦、歡樂的家庭環(huán)境，使用這樣的表現(xiàn)手法也是相當(dāng)恰當(dāng)?shù)?。《搖椅》中還有另外一處非常出彩的“潛鏡頭”，并且是一個(gè)長鏡頭，用孩子們圍著搖椅上的母親轉(zhuǎn)圈跳舞的場景來表現(xiàn)時(shí)間的流逝。隨著搖椅的轉(zhuǎn)動(dòng)，母親慢慢老去，孩子們也逐漸長大成人，一個(gè)個(gè)離開了自己的家，最后只留年邁的老母親一人孤單地坐在搖椅上，搖椅也隨之越搖越慢。這段鏡頭語言體現(xiàn)了“潛鏡頭”的象征性和隱喻性，前半段是表達(dá)兒女繞膝的天倫之情，后半段表現(xiàn)離別的無奈和孤獨(dú)，這樣的熟悉的畫面讓觀眾產(chǎn)生了共鳴，將幾十年的時(shí)間變化濃縮于這幾秒終更是讓觀眾產(chǎn)生對親情對離別的思考。這段“潛鏡頭”的使用拓寬了觀眾想象的空間，體會(huì)到創(chuàng)作者所要表達(dá)的情緒，用了一種含蓄的手法，并不直白但一下觸動(dòng)觀眾對親情最敏感的神經(jīng)。由此可見，“潛鏡頭”所包含的內(nèi)涵與信息可以非常充實(shí)，觀眾除了得到更多的劇情信息、獲得自由思考和想象空間之外，更重要的是體會(huì)到了這種“點(diǎn)到即止”的含蓄意味。
1.2 “潛鏡頭”為主題服務(wù)
有時(shí)“潛鏡頭”的使用，是為了傳達(dá)本動(dòng)畫需要倡導(dǎo)的一些思想和觀念。宮崎駿的動(dòng)畫《千與千尋》中有一段鏡頭語言，表述的是千尋與無臉人乘坐火車前往錢婆婆的住處。這看似只是劇情發(fā)展中的一個(gè)過場，一段小插曲，但是仔細(xì)斟酌后發(fā)現(xiàn)宮崎駿并未浪費(fèi)這三分鐘的鏡頭語言。這三分鐘不僅僅是展現(xiàn)本電影所創(chuàng)造的奇妙虛幻空間，并且向觀眾表達(dá)了創(chuàng)作者對現(xiàn)代生活的一種反思。這三分鐘內(nèi)共有16個(gè)鏡頭，下表詳細(xì)描述了16個(gè)鏡頭的內(nèi)容與景別處理。
在這三分鐘的“潛鏡頭”敘事之中，主要人物有千尋、無臉人、小寵物與透明的乘客們。乘客們始終低頭不語，保持冷漠，有條不紊，對周遭的環(huán)境與人都沒有任何興趣和好奇，千尋會(huì)留意觀察身邊的每一個(gè)人，主動(dòng)邀請無臉人坐到她身邊。在列車緩緩的行進(jìn)中，只有千尋回頭看向窗外消逝的美麗風(fēng)景，關(guān)注路邊的路人。宮崎駿在這段鏡頭中，黑色透明的乘客就是指代著如今的日本成年人，日夜在各種交通工具中奔波，每天重復(fù)著機(jī)械無趣的生活，對周遭的人、景各種事物都失去了好奇心，變得漠不關(guān)心。那么透明的乘客那張似有似無的臉，也辨別不出他們的具體身份，這便是每個(gè)人生命中過客的最好象征。而千尋代表了兒童，保持著熱情、好奇心，對路人親切、友好，她與乘客的反差形成了一種對比、暗示c襯托。《千與千尋》的主要?jiǎng)∏橹v述的是千尋的父母因?yàn)樨澙放c懶惰而變成了豬，千尋為了救父母到“油屋”工作的事情。那么該動(dòng)畫的主題旨在批判成年人失去童真后的無限欲望，而倡導(dǎo)成年人也要學(xué)會(huì)像兒童一樣對生活保持好奇與熱情，不要讓欲望吞噬了自己的初心。那么在這三分鐘的過場中，同樣通過千尋與乘客的對比來表達(dá)了宮崎駿所要表達(dá)的意思，起到了深化主題的作用。這就是“潛鏡頭”的美學(xué)意味之處，給觀眾營造著假象的虛幻世界，并且潛移默化地在傳達(dá)著主題思想，這種暗示與隱喻并不是特別容易被發(fā)現(xiàn)，但觀眾加以思考與體會(huì)，就會(huì)感嘆創(chuàng)作者的精妙的思維邏輯與良苦用心。
1.3 “潛鏡頭”為氣氛服務(wù)
第三種用途是為了營造影視作品中的氣氛，不用于補(bǔ)充說明具體的劇情，也不用表現(xiàn)作者所暗示的主題，只是單純用于暗示情緒與氛圍的變化，這種用法卻是在影視作品中最常見的一種“潛鏡頭”。比如，我們經(jīng)?？匆娪谩半婇W雷鳴”的空鏡頭來暗示人物的情緒由平和轉(zhuǎn)為氣憤，或是用水龍頭滴水的空鏡頭來渲染沉默顧忌的心理轉(zhuǎn)變，這些都是“潛鏡頭”的使用。
2 平衡創(chuàng)作者的主觀想象和觀眾的理解能力
“潛鏡頭”是非?？简?yàn)創(chuàng)作者想象力和思維能力的一種鏡頭語言，它雖然可以讓動(dòng)畫創(chuàng)作者有更多的自我表達(dá)與表現(xiàn)的空間，但是一部創(chuàng)作者用只有自己明白的晦澀難懂的語言來表達(dá)自我情緒的動(dòng)畫不能算作一部面向觀眾敘事動(dòng)畫。而上述現(xiàn)象在我國動(dòng)畫作品創(chuàng)作中也時(shí)常發(fā)生，美學(xué)家阿恩海姆曾提出：“一件作品給人留下初步印象，或許會(huì)像夢境中的情景那樣，模模糊糊，但藝術(shù)家在創(chuàng)作這件作品時(shí)，其中的形象卻不能有絲毫模糊。創(chuàng)作是一個(gè)精雕細(xì)琢的過程，作為一名藝術(shù)家，它必須在整個(gè)創(chuàng)作過程中，把那些適于表現(xiàn)主題本質(zhì)的東西，同那些偶然的沖動(dòng)嚴(yán)格地區(qū)分開?！焙芏嗨囆g(shù)家為了自己的創(chuàng)作風(fēng)格與形式，在進(jìn)行聯(lián)想活動(dòng)時(shí)帶有明顯的純粹個(gè)性色彩，并沒有考慮到這種事物和另一種事物之間是否存在必然的聯(lián)系，只是憑借一種偶然的沖動(dòng)或是自己的主觀想法進(jìn)行創(chuàng)作，那么必然將自己的創(chuàng)作與觀眾的理解完全的割裂開。那么在鏡頭語言的設(shè)計(jì)上，需要使用到“潛鏡頭”的時(shí)候就要求我們仔細(xì)斟酌處理替代事物和被替代事物之間是否存在聯(lián)系，并且這種聯(lián)系不能完全依附于個(gè)人的判斷，要考慮到觀眾是否理解。那么對于多數(shù)創(chuàng)作者，自我表達(dá)方式是否能夠讓觀眾理解，也成了不容易的事情。如果作品做好了面向普羅大眾的定位，那么平衡自我與觀眾就非常的重要，這樣學(xué)會(huì)正確并且巧妙地使用“潛鏡頭”可以更好地為作品增光添彩。
3 結(jié)語
“潛鏡頭”所帶有的含蓄的美學(xué)意味是用于提升作品審美情趣的一個(gè)重要手法。對于觀眾來說，過于直白的表述顯得索然無味，太有主觀色彩的表達(dá)又令他們產(chǎn)生距離感，無法認(rèn)同和理解。所以對于創(chuàng)作者來說，找到“潛鏡頭”在自我創(chuàng)作欲望的表達(dá)與觀眾的理解接受單位之間的平衡是一件很重要的事情，這要求花費(fèi)大量的時(shí)間和精力來斟酌和考量動(dòng)畫的前期策劃工作。做一部精品敘事動(dòng)畫不容易，做一部優(yōu)質(zhì)的、深入人心的敘事動(dòng)畫更不容易。但是我們也欣喜地發(fā)現(xiàn)，越來越多的主題明確、敘事流暢又發(fā)人深省的個(gè)人動(dòng)畫作品正在逐步出現(xiàn)。我動(dòng)畫在制作優(yōu)質(zhì)長篇這方面還在探索之路上緩慢前進(jìn)，希望優(yōu)秀的動(dòng)畫人才能堅(jiān)守在動(dòng)畫制作的崗位上，為中國動(dòng)畫的復(fù)興添磚加瓦。
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