廊橋文化論文精選(九篇)

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第1篇：廊橋文化論文范文

一次廊橋的測繪

見到劉妍的時候，她與同事剛風塵仆仆地從南京趕到福州，他們此行準備到閩清縣和泉州的德化縣測繪兩座木拱橋。劉妍背了一個碩大的背包，我掂了掂，兩只手要托起來都費勁，估摸著得有60斤重。劉妍說，她之前做木拱橋測繪的時候，加上儀器與設(shè)備，身上的負重大約在90-100斤之間，與此同時還要在山里趕路。 劉妍要測繪廊橋中的榫卯結(jié)構(gòu)時，需要鉆到拱架內(nèi)部 劉妍的同事在測量合龍橋 在進行測繪時，她通常需要佩戴全套的攀巖裝置以保證安全。

劉妍是北京姑娘，德國慕尼黑工業(yè)大學建筑考古學博士候選人，她從2009年開始研究木拱廊橋，這也是她博士論文的主要研究方向。幾年來跋山涉水對木拱廊橋的研究，讓現(xiàn)實中的她看上去就像一個經(jīng)歷豐富的探險家。

木拱廊橋的測繪很多人都做過，但都不如劉妍做得精細。與其他人不同的是，劉妍常常需要深入到拱架中進行精細測繪，近距離地觀察拱架之中的榫卯結(jié)構(gòu)。這也意味著在交通不便的高山深澗中，你必須想辦法從距離河面幾十米高的橋屋上進入橋身底部的拱架之中。這對任何人來說都是一個極大的挑戰(zhàn)，稍有差池就會有極大的安全隱患，2011年，劉妍就曾經(jīng)在測繪時嚴重受傷。劉妍一般采用兩種方式：第一是系上安全繩從底部的橋臺徒手爬上去;第二則是用攀巖裝備從橋屋中降下來，劉妍曾經(jīng)學習過攀巖。這些年，她用這些方式測繪了閩浙兩地的68座木拱廊橋。 劉妍仿照景寧接龍橋所制作的模型。 與劉妍一同造橋的匠人師傅 2013年在東塘與鄭多雄.吳大根一起建造的木拱廊橋 正在工作中的匠人們。

與之前測繪過的木拱橋相比，福州閩清縣省璜鎮(zhèn)中的合龍橋已經(jīng)不算太危險，橋長39米，橋面距離水面11米，橋底是亂石嶙峋、雜草叢生的河灘。合龍橋在結(jié)構(gòu)中略有不同，現(xiàn)存的木拱橋絕大多數(shù)是5/3制式（五節(jié)苗+三節(jié)苗）結(jié)構(gòu)，而4/3制式（四節(jié)苗+三節(jié)苗）結(jié)構(gòu)的木拱橋較為罕見，其中榫卯結(jié)構(gòu)的結(jié)合方式正是劉妍想確認的原因。 師傅們會在每一根構(gòu)建上做上標記，以防止拿錯 正在學習用斧的劉妍 生水塘觀音橋的上梁儀式。

經(jīng)過前期的觀察之后，無法從橋臺爬上，幸運的是，橋梁兩側(cè)木板的損壞之處剛好可供一人鉆入，劉妍確認安全之后，在攀巖繩的輔助下從橋的一側(cè)鉆進拱架，除此之外身上并沒有其他安全措施，讓人免不了要替她捏一把冷汗。一個小時的測繪之后，劉妍從拱架中鉆出，經(jīng)過拱架的“洗禮”，她已是滿身塵土?！按_實是燕尾榫?！眲㈠_認了她之前的判斷。為了確認結(jié)論，她還到另外一個拱架下查看，這一次她動用了整套的攀巖工具。

紙上學不到造橋

這次短短半天的測繪，只是劉妍木拱廊橋研究中的一個縮影。在此前七年的研究過程中，測繪只是工作的一部分，為了更了解如何造橋，她必須親身跟著匠人學習造橋技術(shù)。2012年和2013年，她分別跟著浙江的吳復(fù)勇師傅以及壽寧的鄭多雄師傅在浙江的慶元和景寧完成了兩座木拱廊橋的建造。 正在建造中的木拱廊橋橋屋 最終建成的木拱廊橋外觀。

劉妍跟著建造的第一座橋位于慶元的生水塘村，這對她來說是一次從零開始學習廊橋營造技藝的過程。為了弄懂造橋過程中的每一個環(huán)節(jié)，劉妍沒有讓自己手上閑下來，匠人丟下的活，她就撿起來做。對于從來沒有木匠基礎(chǔ)的劉妍來說，每一種工具都是入門，每一個動作都是挑戰(zhàn)，受傷也是常事。劉妍在造橋日記中寫到：“……斧就經(jīng)常砸到手上。食指關(guān)節(jié)根砸破了皮出膿好幾天好不了，左手背上青腫一片。舊傷未好，中指指甲根又挨一斧背，掉下一塊肉……”在她看來，這些都是不值一提的小事。“師傅們手上也都是傷”，劉妍滿不在乎地說。這座木拱橋最終在2012年完工，它讓劉妍明白了，造橋的技術(shù)和其中的細節(jié)是書本里學不到的，只有在匠人實際應(yīng)用的層面才能考慮得到。 這座木拱廊橋的取材和制作都在國內(nèi)完成，再全部運往德國進行組裝，最終，劉妍以建筑師的身份寫在了主梁之上。

一年之后，劉妍得到了第二次跟著匠人造橋的機會，這一次她跟著壽寧橋匠鄭多雄與吳大根一起在浙江景寧的東塘村造橋。有了第一次的造橋經(jīng)驗，劉妍這一次更游刃有余，“他們動一下手，我都知道他們下一步要做什么”，劉妍說。造橋師傅們也因為她的懂行、愿意干活、吃得了苦而對她刮目相看，也更愿意與她分享更多的造橋理念和經(jīng)驗，在他們眼里，劉妍是和他們擁有一樣技術(shù)的工匠。這一次的合作很順利，劉妍得到了她想要的研究資料――一個匠人是怎么設(shè)計木拱橋的。

在劉妍的研究中，關(guān)注的是匠人們通過怎樣的思考過程來建造一座橋。在沒有CAD的時代，匠人無法通過電腦繪圖計算構(gòu)建的長度和角度，只能全憑經(jīng)驗，一邊設(shè)計一邊建造，而這種經(jīng)驗就是匠人們的家族秘密。這兩次造橋經(jīng)歷，也讓劉妍完成了從“紙上匠”（劉妍在網(wǎng)上的昵稱）到一個真正匠人的過渡。 被紅布覆蓋的喜梁

去德國建廊橋

在造完兩座廊橋之后的2014年，劉妍收到一封郵件，德國的一位企業(yè)家Heribert Wirth，也是Nepal-Himalaya-Pavillon莊園的擁有者，透過朋友輾轉(zhuǎn)聯(lián)系到了她，表達了自己想在莊園里建一座中國式的“木結(jié)構(gòu)”的橋的意愿。 于是，劉妍向Heri推薦了建造木拱廊橋的想法，當時，木拱廊橋已經(jīng)被列合國（UNESCO）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。Heri喜歡這個“UNESCO橋”的主意，為了完成一座原汁原味的木拱廊橋，他委托劉妍到中國找到一位技藝精湛的造橋師傅，并把他們接到德國來建木拱廊橋。

劉妍最終選擇了來自周寧縣68歲的造橋師傅張昌智。張昌智來自于福建傳承最悠久的木拱廊橋匠人家族，傳承至今已有八代。在1960年代，他曾經(jīng)在福建建造過兩三座木拱廊橋，其中拱跨最大的一座達到43米。在劉妍看來，張昌智師傅的造橋家族代表了閩浙一帶造橋工藝的源頭，這對于一座木拱廊橋來說，有著非比尋常的意義。

這是一個“三贏”的機會：Heri得到一座橋，劉妍能夠得到一個研究與記錄張昌智造橋技藝的機會，而張師傅在將近40年后再一次實踐造橋項目，并由此得到收入與名聲。而這也將是中國木拱廊橋第一次走出國門。

事情的進展不像想象中順利。開始造橋之后，問題漸次浮出水面：對環(huán)境和氣候的不適應(yīng)，中國式的“半工匠半農(nóng)民”式的工作方式與德國人對于項目的嚴謹?shù)鹊龋p方產(chǎn)生了一些意見上的分歧，其中最大的問題出在技術(shù)上。Heri委托張師傅建造的這座廊橋體量并不大，只是一座拱跨7.5米的小型木拱廊橋，張師傅之前建造大橋的經(jīng)驗反而不適用于這種小橋，加之匠人不識圖紙，大多憑借經(jīng)驗一邊建造一邊設(shè)計，反而做不好準確的測量，原本定下的工期只能向后拖延。在這種情況下，劉妍只能放棄原本想讓中國匠人獨立完成一座橋的想法。在這之前，有了此前兩次木拱廊橋的造橋經(jīng)歷，在技術(shù)上，她已經(jīng)具備能夠主墨一座木拱廊橋的能力。 木拱廊橋落成之后的剪彩儀式，左一為劉妍，左二為“東家”Heri

劉妍和鄭多雄團隊經(jīng)過一番波折，還是把木拱廊橋建了起來。橋的結(jié)構(gòu)方式按照劉妍的建議做了修改，最后由師傅們完成了橋上廊屋的建造。在上梁的那天，他們在德國的超市里買來雞頭和德國啤酒，對著這座產(chǎn)自中國、落成于德國的中國木拱廊橋行禮、祭拜天地和神明。劉妍的名字和張師傅以及其他三位匠人一起，寫在了這座木拱廊橋的大梁上。 德國的媒體紛紛以大篇幅的版面進行了報道。 德國的媒體紛紛以大篇幅的版面進行了報道。為“東家”Heri

第2篇：廊橋文化論文范文

ぃ酃丶詞］ 電影文學翻譯；文化意象；翻譯策略

一、語言與文化意象

語言不僅是人類交流的工具也是表達感情的載體。由于不同民族所處的地域不同,其語言文化習俗、心理特征也不同,因此來自不同民族的人對同一事物的文字所引起的印象和聯(lián)想也不盡相同。這種因文化引起的富有固定文化含義的聯(lián)想我們稱之為文化意象。

所謂文化意象(Culture image)，具體而言是指特定民族因歷史、文化、宗教習俗、價值標準和思維方式等社會綜合因素的影響，對一定事物或語言形成的相對固定的獨特的文化含義及聯(lián)想。謝天振(1999:180)談?wù)撐幕庀髸r曾說在各個民族漫長的歷史歲月中,它們不斷出現(xiàn)在人們的語言里,出現(xiàn)在一代又一代的文藝作品里,它們慢慢形成一種文化符號,具有相對固定的獨特的文化含義,有的還帶有豐富的、意義深遠的聯(lián)想,人們只要一提到它們,彼此間立刻心領(lǐng)神會,很容易達到思想溝通。

二、電影文學的翻譯策略

電影是一門形聲結(jié)合的視聽藝術(shù)，語言是電影中必不可缺的組成部分。因此電影也反映著不同民族的歷史文化風情和文化意象。電影文學翻譯作為文學翻譯的一個分支，與文學翻譯有著相通之處，但在更大程度上它還是受制于影視藝術(shù)本身的特殊性。也就是說電影文學的翻譯既要求譯者應(yīng)當盡可能完整地表達原作的主題和精髓以及其特有的文化意象，但同時也要考慮目的語觀眾的文化語境及其特有的商業(yè)因素。

電影文學翻譯也涉及翻譯策略的最基本的問題――是歸化還是異化的問題。美國翻譯理論家Lawrence Venuti于1995年提出了異化翻譯法(foreignization)和歸化翻譯法(domestication)兩個術(shù)語。異化翻譯法通俗地說就是 “譯者盡量不驚動原作者,讓讀者向他靠近”。而歸化翻譯法旨在盡量靠近讀者,為目的語讀者提供一種自然流暢的譯文。在電影翻譯中，筆者主張在翻譯電影片名時應(yīng)以歸化為主、異化為輔。而對于電影對白的翻譯，應(yīng)采取異化和歸化相結(jié)合的手法，在忠實源語語義表達的基礎(chǔ)上，再現(xiàn)源語言文化意蘊并保留其獨特的異國文化意象。

三、西方電影片名翻譯中應(yīng)用的文化意象

隨著越來越多的西方電影被引進到中國，電影片名的漢語翻譯也越來越受到發(fā)行方的重視。因為電影片名是影片的品牌商標,對影片的成功發(fā)行起著推波助瀾的作用。電影片名雖短，卻也蘊含著豐富的文化意象含義和不同民族的審美取向?！胺g的優(yōu)劣很大程度上取決于譯者對文化信息的把握和翻譯的處理。”(金惠康,2003: 346)

一些優(yōu)秀的漢語電影譯名往往能傳遞影片的主題又富含中國文化韻味和美感激起觀眾的觀看欲望,從而增加電影的票房和號召力。這些漢語譯名的成功應(yīng)歸功于譯者對片名恰當?shù)摹皻w化”處理，巧妙借用了漢語特有的文化意象，符合國人審美心理并引起心理共鳴。比如，20世紀90年代的一部美片Pretty Woman，內(nèi)地直譯為《漂亮女人》語義直白，反映平平。香港翻譯為《麻雀變鳳凰》，這個譯名點明了劇情的主題但從語義角度而言則和原來的片名相去甚遠。臺灣則翻譯為《風月俏佳人》，這個譯名既暗示了劇中女主角的身份又借用漢語文化中“風月”的文化意象，使觀眾產(chǎn)生了美好的遐想，因此成為最佳的漢語譯名。再比如當年囊括多項奧斯卡獎的反映美國中年人的婚姻情感觀念的影片The Bridge of Madison County，曾經(jīng)被直譯為《麥迪遜大橋》。猛地看到這個片名，對麥迪遜大橋完全不熟悉的中國觀眾會以為這是部紀錄片或者戰(zhàn)爭片。而后，這部片子又被翻譯為《廊橋遺夢》，這個譯名既提煉出這部電影的情感主題，且其中蘊含的中國傳統(tǒng)文化意象成功地打動了許多中國觀眾。因為在中國傳統(tǒng)神話中，關(guān)于“橋”的聯(lián)想有牛郎織女的“鵲橋相會”，把“the Bridge of Madison County”翻譯成“廊橋”產(chǎn)生文化意象聯(lián)想，增添了不少浪漫夢幻的色彩。而“遺夢”二字更是高度凝聚了電影中男女主人公雖相愛卻因家庭責任無法相守的遺憾之情?！皦簟痹谥袊旁娫~中，隱含著哀婉凄切的文化意象，如“來如了無痕，去似早云無覓處”。因此更契合了電影主題和漢民族的審美心理。

漢語譯名的經(jīng)典之作還包括《翠堤春曉》(The Great Waltz) 、《一夜風流》(It Happened One Night) 、《廊橋遺夢》( The Bridge of Madison County)，《蝶戀花》(Revenge),《妾似朝陽又照君》(The Sun Also Rises),《一樹梨花壓海棠》(Lolita),《窈窕淑女》(My Fair Lady),《春風化雨》(Mr.Hollangs Opus)等。這些譯名都巧妙借用了中國人熟悉的文化意象或者移用了中國的古典詩詞，富含濃厚的中國韻味,有著美好的意象和典雅的寓意。

四、西方電影對白翻譯中應(yīng)用的文化意象

漢語和英語分屬兩大語系，除了在遣詞造句詞語搭配等表達習慣上的不同外，還在文體修辭文化習俗的表達上都存在明顯差異。在西方電影文學翻譯中，譯者應(yīng)盡可能地幫助觀眾去理解那些與一個民族的歷史、地域文化、宗教習俗等有著密切相關(guān)的語言現(xiàn)象。電影翻譯中如果對某些特定文化意象不作任何解釋或者是補充處理,就事論事地直譯,會造成這一文化意象的缺損,從而造成觀眾的迷惑或者誤解。因此，在將西方電影對白翻譯成漢語時，要采取歸化和異化相結(jié)合、意譯加直譯相結(jié)合的方法。一方面盡量在譯文中保留電影中的異國生活特點和文化風味；另一方面也要采取有效的傳遞手段，在歸化的過程中盡量等效傳遞文化的相異性，使譯文自然流暢。

在電影《新基督山伯爵》(美國,2002年)中有一句話‘I owe you my life.’ 電影字幕是“我這條命是你給的”。原文的功能是致謝,是一種由衷的感激,但是,無論怎樣,一個人的命應(yīng)該是父母給予的,所以,應(yīng)譯為“我欠你一大筆人情”或者“我欠你一條命/我這條命是你撿回來的”。對這樣的原文文化內(nèi)涵不能簡單地進行字面直譯,應(yīng)該做一個解釋性的翻譯處理。

其他經(jīng)典例子還包括：

1.Jenny and I was like peas and carrots.――《阿甘正傳》

譯：我和珍妮形影不離。

評：這句是阿甘在校車上與珍妮相識后的一句獨白。這里，如果譯成“我和珍妮像豌豆和胡蘿卜一樣”，中國觀眾會無法理解，而應(yīng)該采用意譯的方法。因為歐美人常用豌豆和胡蘿卜一起做菜，以此來形容兩人親密的關(guān)系。

2.Stupid is as stupid does.――《阿甘正傳》

譯：傻人有傻福。

評：這句話也是電影中評價阿甘的一句話，意為：“蠢人做蠢事?！钡庾g為漢語中的諺語“傻人有傻福。”則更能體現(xiàn)影片上下文的本義，符合中國人的理解習慣。

3. They zig.You zag.――《公平游戲》

譯：他們左，你就右。

評：在英文中zigzag本是一個單詞表示彎彎曲曲，這里被拆成兩個臨時造詞意為兩種不同的方向。所以翻譯的時候，應(yīng)把它轉(zhuǎn)換成中文的意象“他們東，你就西”或者“他們這樣，你就那樣”而不是他們彎，你們曲。

4.―Slade：So，what are you doing here，In this sparrow-fart town?

―Chadie：I.I attend Bird.――《聞香識女人》

譯:史雷德中校：那么，你到這個鳥不生蛋的小鎮(zhèn)來干什么?

查理：我……我來博德學院讀書。

評：這是影片《聞香識女人》中的一段對白。“Sparrow-fart”在英語里意為“雀屁”，是一種比較粗俗的俚語，是漢語中沒有的事物。在翻譯時要進行漢英文化意象的轉(zhuǎn)換，翻譯成“鳥不生蛋”，來表現(xiàn)片中上校粗魯無禮的態(tài)度。

5.Were the luckiest sons-of-bitches in the world. ――《泰坦尼克號》

譯：我們是的走運極了。

評：這是一句地道的美國國罵，如果直譯就會使譯文非常生硬，所以翻譯成漢語時，應(yīng)把它轉(zhuǎn)換成中文習慣表達，才能讓中國觀眾心領(lǐng)神會。

五、結(jié) 語

東西方的文化差異所造成的文化意象差異，造成了電影文學翻譯中既要忠實于源語言的語境特點也要考慮到觀眾的審美習慣，采取靈活多樣的翻譯手段。由于電影文學的翻譯具有不同于其他文學作品翻譯的特點，譯者不能像在文學作品上那樣在晦澀之處加很多注釋，而是要讓觀眾能一看就明白。所以，不管是在翻譯電影片名還是對白中，都要從本國觀眾出發(fā)，一方面盡量保留源語言的文化風味，一方面也要選擇本國觀眾熟悉的文化意象進行等值轉(zhuǎn)換。

［參考文獻］

［1］ Larry A Samovar,Richard E munication Between Cultures［M］.Foreign Language Teaching and Research Press,2000.

［2］ 金惠康.跨文化交際翻譯［M］.北京:中國對外翻譯出版公司,2003.

［3］ 謝天振.譯介學［M］.上海：上海外語教育出版社，1999.

第3篇：廊橋文化論文范文

自上個世紀90年代起，歐美各國就開始流行水景住宅，傍水而居、親近自然成為人們追求的一種生活模式。國內(nèi)的水景住宅設(shè)計最早受新加坡等地的影響，在祖國大陸首先由廣州開風氣之先，然后蔓延到深圳、上海、北京等地。2002年初，“水景風”又陸續(xù)刮到內(nèi)陸省份。水體的各種形態(tài)豐富了空間的主題，也給整個城市環(huán)境帶來了盎然的生機和活力給人們帶來了無限的遐想、歡樂與激動。水景離開了照明的裝飾就等于沒有了迷人的景觀，因此，合理的光照能使水景更加美麗漂亮。

水景特征及風格

水是城市環(huán)境構(gòu)成的重要因素，也是園林環(huán)境中重要的景觀之一。水的存在，使環(huán)境增添了幾分詩情畫意，使城市的層次顯得更加豐富，更加富于魅力。

什么是“水景”？水景是由物質(zhì)的形象、體量、姿態(tài)、聲音、光線、色彩等與水交融而成的，它們之間是一個相互聯(lián)系的整體。這是城市水景的第一個特征。人類自古以來，就十分重視水文化的改造與建設(shè)。在水文化環(huán)境中，不同類型的水體環(huán)境的豐富資源，都應(yīng)營造在水環(huán)境之中。一個開放的水文化環(huán)境與人們接觸，供人們觀賞，所以它又具有了公共性、開放性和參與性，它是人們共同享有的水文化。這是城市水景的第二個特征。水對人居自然環(huán)境具有先天的親和力。現(xiàn)代人們追求舒適、安全、健康、優(yōu)雅的生活，為滿足人居生活物質(zhì)和精神的多方面需求，注重提高城市人與水景文化質(zhì)量。這是城市水景的第三個特征。

水體是景觀設(shè)計中經(jīng)常使用的元素，它帶給環(huán)境以興奮。景觀設(shè)計中水體包括自然溪流、池塘、瀑布、噴泉等。光與水相互依存，技巧性地使用光線，水景照明使空間的水景變得絢麗多彩、栩栩如生，為夜間環(huán)境增加了一處多姿多彩的景觀，賞心悅目的夜間水景帶給我們自然的享受。

水景與光環(huán)境

水景工程中照明是一種非常重要的裝飾手法。合理的照明設(shè)施能使觀賞者更好地欣賞水景，可以讓水體煥發(fā)出或明暗鮮明，或神秘莫測的氣質(zhì)，景象令人陶醉。成功的水景在照明裝飾上都有顯著的特點，

在現(xiàn)代都市人的時尚觀念里，景與光應(yīng)成為韻律的結(jié)合。運用超前的照明科技手段：隱——露，抑——揚，營造一個燈光與水景相結(jié)合的水景燈光文化。照明可以改變?nèi)司迎h(huán)境和自然環(huán)境的外觀，也可運用現(xiàn)代高科技的照明設(shè)計手法，亮化空間屬性。建筑立面、橋、水庫、綠化、景觀雕塑是構(gòu)成山、石、噴泉、入水平臺、水中涼亭、玻璃廊橋等動態(tài)與靜態(tài)的綜合水景燈光文化的主題景觀。

在水景環(huán)境的照明設(shè)計構(gòu)思中，水景照明追求的不是亮度，而是藝術(shù)的創(chuàng)意設(shè)計。為了提高水景燈光的可視性和觀賞性，營造水景光環(huán)境的氛圍，選擇什么樣式的燈具尤為重要，現(xiàn)在常利用LED燈具進行水景照明，因為它們具有體積小、造型特別、隱藏性好、光源壽命長、色彩可變化且工作電壓低等優(yōu)點。如：小功率的水下燈、裝飾燈、音樂噴泉燈、裝飾投射燈、七彩親水型的光柱燈等都能營造一個色彩多姿、動靜相承的優(yōu)美水色的光環(huán)境，尤其是LED光源光角小，方向性強，可作為局部或重點的定向照明，滿足水景燈光個性化的需求，并能取代傳統(tǒng)光源的燈具無法達到的良好效果，完成燈光環(huán)境的水文化營造。在環(huán)保與節(jié)能方面，綠色照明普及有益于照明環(huán)境和減少環(huán)境污染。

長期以來照明設(shè)計一直是以照明的照亮度、立體感、顯色性指數(shù)和物體的顏色參數(shù)等作為照明效果的評價。隨著人們的物質(zhì)與精神生活水平的提高，人們更希望在一個舒適、明亮并富有藝術(shù)魅力的照明環(huán)境中生活。 但是一些簡單普通的照明又給游人帶來危險的隱患，我們游覽水景的時候，會看見“請勿戲水”，“小心致電”等字樣，無疑給了游客的游覽帶來點點遺憾。所以現(xiàn)在的設(shè)計師都使用光纖照明，由于光纖照明實現(xiàn)了光與電的分離，用它作為水景的點綴，不但顏色鮮艷新穎，而且絕對安全。光纖照明除了針對水體的美麗照明時，也可以用側(cè)光光纖來構(gòu)成水池的輪廊線。。因此設(shè)計師以后在設(shè)計要時刻記住“自然”，考慮照明要位于正確的位置。

人文水景的照明設(shè)計

水景照明設(shè)計成功的關(guān)鍵是燈具的位置。首先應(yīng)把光源隱藏好，比如對水池來說放燈的最佳位置是在房、池之間靠近房屋的一側(cè)，也就是背對著房屋的那一面。這樣當你從室內(nèi)向水池望去，就不會產(chǎn)生眩光，只看到發(fā)光的水景。另一個隱藏光源的方法是增加注水噴泉，把噴口放在光源上方，這樣噴出來的水就掩蓋了下面的燈具，人們看到的只是清爽的、潺潺的、發(fā)光的水。關(guān)于水體的照明設(shè)計，首先應(yīng)該判斷水體在整個環(huán)境中的地位以及形態(tài)，有時水體往往會成為極其重要的視覺中心；而有時它會成為與其他要素同等地位的景觀要素，所以環(huán)境中各景觀表現(xiàn)要素的亮度平衡十分重要。下面我將舉例子說明照明設(shè)計在不同地方的表現(xiàn)手法。

1. 濱水游步道

園林別墅的濱水游步道夜景照明展現(xiàn)環(huán)河步道的延展性，誘導居民漫步并使其融入夜景燈光環(huán)境之中，可感受水邊的燈光是那么親切。在彎彎曲曲的林蔭環(huán)河步道上，兩側(cè)布置的座椅、涼亭、雕塑、水溪池塘、燈光小品，成為居民休閑的重要人居場所。環(huán)河步道的景觀燈設(shè)計間距一般為30米，燈光從樹林縫隙中透過，營造一種寧靜、安寧的生活氛圍。園林別墅的濱水游步道除了供通行之外，更多的作用是擴大空間的感覺，曲徑的目的是為了延緩行動的步調(diào)，使人在行走過程中有更多的時間和機會轉(zhuǎn)換視點，尋覓水景，碧水藍天，泛舟河上。

2. 水景噴泉

室外照明水景噴泉藝術(shù)，賦予水以生命，讓每一滴水都隨著音符跳動，時而噴出水柱如潔白粗壯，極具震憾力，造型獨特；時而形成晶瑩透明的扁形水膜，在彩燈照射下，五彩繽紛，美不勝收。跳泉是一種特技的水景噴泉，一段段水柱象玻璃柱一樣光亮，在空中飛來飛去，趣味無窮。這些水景噴泉藝術(shù)景觀綜合運用了聲、光、電技術(shù)，營造出一種水色燈光交融、虛實交替、動靜相承的優(yōu)美意境，所構(gòu)建的三維流動光空間，豐富了園林別墅夜景的表現(xiàn)性。

3. 水溪池塘

人具有親水性的表現(xiàn)，照明設(shè)計不能忽視了人的親水情感。人們涉水、戲水和觀水都離不開燈光，它是將燈光與情感融為一體的水景空間，提供人居休閑與娛樂為觀賞的情感共存。水景能讓人感受如同身處大自然環(huán)境中，優(yōu)美舒緩的溪流、水道、瀑布的水聲，為園林別墅營造出特殊的人居氛圍，讓人仿佛進入桃園奇境。溪流造型是水景的延伸，增加花園的層次感。在照明水溪池塘設(shè)計中設(shè)定一個霧化功能的噴射燈，讓水景似云煙彌漫，騰云駕霧，產(chǎn)生一種特殊境界，在彩燈照明下，絢麗奪目，如時光盤延上升。

介紹水景燈光的案例分析

秦淮河上的飲馬橋案例，南京外秦淮河將成為一條城市水系景觀軸線，從外秦淮河三叉河口段至中華門段安排了江河口風貌區(qū)、人文自然區(qū)、公園廣場區(qū)、旅游商業(yè)區(qū)、生態(tài)濕地區(qū)，將五大沿河風貌區(qū)串聯(lián)起來，全新規(guī)劃設(shè)計形成一個游覽體系，展示南京獨特個性和魅力的“長卷”。而西側(cè)的飲馬橋仿佛只有咫尺之遙，是南京南北貫穿的主要交通要道。寬廣的雙道公路橋與夾在中間的地鐵高架橋延伸至入地口處，已構(gòu)成現(xiàn)代景觀點大橋——飲馬橋。照明主題反映了飲馬橋下的秦淮河水系文化是這座金陵古城的靈魂，優(yōu)美親水的畫面古樸、靈秀，充滿著濃郁的現(xiàn)代風韻。

它設(shè)計的重點照明：以體現(xiàn)中國現(xiàn)代橋梁的景觀建筑物的層次美，在水景光環(huán)境氛圍的營造過程中，選用一種LED光源的異型燈具。飲馬橋外側(cè)采用條狀型超高亮白色景觀裝飾光帶，勾勒輪廓。線狀特征建筑物的外形輪廓比較豐富，在夜間形成白色通體明澈的光帶，驅(qū)動的空間川流不息。橋墩立面為體現(xiàn)橋墩立柱具有強重感，采用重點突出的照明手法，對建筑物橋墩、橋梁、橋身頂板的平面或直角，直接選擇異型投光燈具進行局部處理，進行仔細的照明刻畫，烘托主題。而光源的泛光照明效果，更不會產(chǎn)生眩光。在色調(diào)上，LED發(fā)光二極管有著柔和的光色，它為人提供舒適的視覺條件，增加燈光藝術(shù)美感。為充分表現(xiàn)飲馬橋的建筑特色具有現(xiàn)代與古樸的氣勢，以白色為主要色調(diào)，黃色和藍色為輔助色調(diào)，來營造莊重、大方，給人以優(yōu)雅、純真的感受。

其次，錢塘江源頭須江——江山城的水景設(shè)計也很好。水系環(huán)境藝術(shù)豐富了水體環(huán)境資源，水是城市的命脈，以水為題，因水得景，以水為境，作影射景，構(gòu)成各種不同風格的水系環(huán)境，滿足現(xiàn)代人的審美趣味和審美心理。江山城中的錢塘江上游的水系，又稱須江?！绊毥睂⒆匀画h(huán)境的山、水、綠安排在城市的中心。水系橫貫城區(qū)的南北。江堤步道的親水型景觀燈和音樂符號的LED護欄燈，城中大橋橋頭的星光廣場大型雕塑景觀燈，以紅色為設(shè)計主題概念，以一串串長長的紅燈籠，用燈光烘托喜慶的氣氛，激情的象征，展示徽文化的縮影。利用水面的側(cè)影，形成宛如須江上一條彩色珠鏈的視覺效果，夜晚更加流光溢彩，嬌媚動人。這樣的水系基礎(chǔ)又能讓人在燈火闌珊的夜景中穿行并品味城市，讓沿江景觀藝術(shù)照明成為城市文化的一扇窗口，游覽并欣賞徐徐展開的多彩斑斕的長軸畫卷。音樂符號LED藍色護欄燈，表現(xiàn)出非常生動的形象，使人產(chǎn)生種種聯(lián)想。見景生情，美麗動人的音樂如清水江奔流不息，江堤岸邊的親水型景觀燈光與水的倒影，產(chǎn)生誘人的燈光形態(tài)。沿江水景與燈光結(jié)合，有效地提升了江山城市燈光環(huán)境的層次。

水資源日益缺乏已經(jīng)成為一個全球性的問題，因此，對于如何在缺水的今天去營建美好、宜人的水景是我們每一個景觀設(shè)計師的責任，當人們在尋求改造與欣賞水景特征、水景燈光、水景文化時，孕育著豐富的水體環(huán)境資源，在與大自然的交融中體悟人居環(huán)境。

結(jié)論：今天我所呈現(xiàn)的論文只是淺談了我自己對水景照明設(shè)計中的燈光文化的理解。還有許多不足之處，如果大家關(guān)心整個燈光照明文化設(shè)計的話，會發(fā)現(xiàn)它是很豐富的，也希望今后能和有興趣的人一起深入探討下去。

第4篇：廊橋文化論文范文

武漢博物館藏有一件八開書畫冊頁，作者分別為張遺（怡）、鄒吉（矗、紀映鐘、胡士昆、向陽、樊圻、龔賢。此件作品代表了明清之交文人遺民鮮明的藝術(shù)時代特征。畫作者中三位是金陵八家之一，其他作者也都是當時名人雅士，且相互交游頻繁。作品中樊圻與鄒吉畫頁有署年“戊子秋八月”和“戊子中秋”（1648年），胡士昆畫頁有署年“己丑”（1649年），據(jù)此推斷，這次諸遺民的書畫合作很可能是在1648年與1649年之交。當時，文人聚會持續(xù)兩三個月是常有的事情。而據(jù)《龔賢年譜》記載，1648年，龔賢與紀映鐘、方文、顧與治等金陵遺老，曾在揚州龔鼎孳寓齋有過一次相聚。由此推知，此套冊頁或許是在這次聚會，或者這之后的一次專門聚會上共同完成的。

此套冊頁落款有提及“幼量先生”，且尊稱“幼量翁”。據(jù)考，“幼量先生”應(yīng)為張幼量先生，即明末山東鄒平張萬斛。張萬斛，字幼量，張延登之子，張萬鐘之弟，張實居之叔。張氏家族是山東鄒平名門望族，世代為官宦之家。

張萬斛愛好收藏古物，喜與文人雅士交往。他與王士禎認識許多名士，如紀映鐘。王士禎是張萬鐘的女婿，張幼量即為王士禎的內(nèi)叔。在王士禎的《阮亭詩選》中有《內(nèi)叔張幼量先生招同紀伯紫袁宣四集藥圃》，藥圃為張幼量所筑居室。另外，清陳撰《書畫涉筆》中記載：“紀伯紫于張幼量家得觀……多蝠硯?！奔o映鐘亦有詩《雙劍為張幼量作》。由此可得知，張幼量與紀映鐘應(yīng)為朋友，且非一般友情。

另據(jù)《宋琬年表》所記：“一五年（清順治二年乙酉），宋琬三十二歲，流寓到金陵，居張幼量之莫愁湖畔竹亭中，有詩《張幼量以白門精舍假余感贈》。”可知張幼量在明末已從山東移居金陵，且與宋琬為深交之友。

畫冊中張遺所作行書七言詩的筆法風格近于董文敏，字形略作左低右高，求得奇正，筆畫圓勁秀逸，純熟遒媚，行筆流暢宛轉(zhuǎn)。在章法上，字與字、行與行之間，分布均勻，疏朗得體，得晉二王之妙，唐智永、虞世南之巧，宋東坡之形，兼元趙松雪之法。與晚明流行的狂草相區(qū)別，作品體現(xiàn)了作者承繼傳統(tǒng)帖學的深厚書法功底。作品內(nèi)容也體現(xiàn)出作者文人高士之雅志及遺民情懷，如“獨坐小樓翻舊史，松風遞出自然香”一句?！芭伦x南山朝Y詩”一句出自《詩經(jīng)?候人》“薈兮蔚兮，南山朝Y”。連最平常的“南山朝Y”都不敢多讀了，可見作者心緒憤悶之極。

張遺（1608―1695年），原名張怡，初名鹿徵，字瑤星，號薇庵，又號荷澤居士，江蘇上元（今南京市）人。傳記見方苞《白云先生傳》。

張遺不僅書法得道，還善畫山水，宗法元倪云林平淡自然的筆意，意境高雅。流傳畫作甚少，有清康熙十四年作《溪山圖》傳世。[1]與清初四僧髡殘（號石溪）交誼尤深。[2]

張遺與當時諸多名士來往密切，如周亮工，曾為周亮工所著《讀畫錄》與《賴古堂印譜》作序與引[3]。其著書甚多，有詩文集二十余卷，《志林》二卷，《諮聞隨筆》《續(xù)筆》八卷，《金陵私乘》八卷，《蠡酌》四十八卷，《讀易私鈔》二十卷，《白云言詩》十二卷，《史絮》二十四卷等十余種，均《清史列傳》傳于世。

張怡自明亡后歸故里，為表忠心，改怡為遺，是為張遺。而至清廷統(tǒng)治穩(wěn)固，見民心所向，而后又改回舊名，是為張怡。前后所改，時間持續(xù)不長，因此，張遺之名無所聞也。

畫冊中落款“戊子中秋鄒吉寫”的山水圖，鈐蓋白文印也為“鄒吉”，但從作畫風格與筆法、畫面布置構(gòu)圖、落款筆法以及印文來分析，該圖作者應(yīng)為金陵八家之一的鄒礎(chǔ)

鄒吉（矗┥卒年不詳，鄒典之子。字方魯，善山水、花卉，畫史記載其畫“簡淡超逸”（秦祖永《桐陰論畫》）“筆意高秀”（周亮工《讀畫錄》）。從存世作品看，卻極少輕淡簡逸之筆，而以凝重蒼勁取勝，如南京博物院藏《松林僧話圖軸》和故宮博物院藏《山水軸》，均用粗筆勾斫，山石凝重，景色壯闊，具“北地沈雄之氣”（陸心源《穰梨館過眼續(xù)錄》）。本畫冊所顯現(xiàn)的風格正如周亮工所記，筆意簡淡而具超逸之氣。畫的題記時間為戊子年，即1648年，清順治五年，乃其早期作品。因此，凝重蒼勁之風格應(yīng)為其后期風格之變化。

該圖用筆簡率疏朗，山形輪廓線條平折，少皴法，以淡敷色，樹木蕭散。近處右邊山間露出草廬兩間，左邊清溪從山澗直落平坡；遠處淡妝素抹的山形隱約可見。營造出秋山迷霧之景，荒率之情躍于紙上，體現(xiàn)了作者歸隱山林、追求結(jié)廬深山而怡然自樂的生活情趣。

周亮工在《讀畫錄》中說鄒吹摹盎宗其父，圖松尤奇秀”，又記其父畫：“筆意高秀，絕去甜俗一派，故足俯視余子?！爆F(xiàn)存鄒吹幕都是“絕去甜”的。亦有“高秀”一格，用細筆勾寫，淡色渲染，疏簡方正，清雅而高秀。鄒吹納剿畫雖然吸收了各家長處，然終以宋初范寬一派氣息較重，和當時趨尚于圓柔畫風的作品完全相反。

紀映鐘（1609―1681年），字伯紫，號戇叟，自稱鐘山遺老，江南江寧府上元縣人，即今江蘇南京人。明諸生，以工詩與同里顧夢游齊名，著有《真冷堂詩稿》《戇叟詩鈔》。善書法，尤精小楷。與龔賢交往，始于晚明復(fù)社活動中。紀映鐘在明遺民群體中名譽甚高。龔賢《草香堂集》中有兩首《贈戇叟》，詩云：“英雄涉亂恥彈劍，公輔當時先釣魚。草野賦詩人欲殺，高歌一曲意何如。”這位功名謝盡的遺老，胸中還有未盡的政治激情，是國破家亡節(jié)士的心緒。一生飄零的命運、落寞的心境和高潔的品格，使詩作都散發(fā)著感傷和飄逸。著名金陵遺老冒襄也曾在紀伯紫去世后寫感懷云：“紀老詩名健，飄零氣更遒。……朱門蓬戶似，蹤跡泥羊求?！钡莱隽思o伯紫等遺老的人生處世方式，所選擇的人生，離世不遠，而又自由的暢懷之境。正如畫作中行書冊頁中所記：“每嫌嵇叔夜，多事絕交書”。

紀映鐘不光以詩聞達于世，書法亦為其擅長，尤精小楷。本冊頁所書，字體方正而略奇斜，運筆轉(zhuǎn)折勁健而剛毅，又不失流暢，結(jié)體疏密得當，且富于變化，章法嚴謹適度，體現(xiàn)了作者深厚的書法功力。

畫家胡士昆的記載甚少，只知是江寧（今南京）繪畫世家，胡元潤之弟。胡元潤，號玉昆，宗仁侄，宗智子，山水有家法。胡元潤的逸品畫風，可以用空靈秀潤來形容，且其憑借繪畫世家的名門背景，得到了周亮工等名士的贊譽，胡元潤也與這些遺老名士開始長達三十年的交游。作為胡元潤之弟的胡士昆定與兄一道參與交游，畫風也應(yīng)與其兄如出一門，差之不離。

本件冊頁落款所題：“余昨年從吳門收藏家得見，云林五株煙樹，至今猶存臆中，偶一摹之，終未得萬一也，恨手腕不隨心耳?！闭缢}，此圖力宗元云林（倪瓚）三段平遠構(gòu)圖之法，江渚短坡之上，幾株煙樹而立，草亭傍樹，散落點苔，淡墨簡筆，一幅秋江荒寒之景，遺民情懷躍然紙上。

向陽，字遠林，金陵人，記載幾無可尋，只從《周亮工年譜》可得知，周公與向陽定交于京師，并在日后為其出詩集《向遠林詩集》。此畫冊所記是眾人某日在湖上游歷時所作詩篇。看到湖面蕭條，聽到遠處寺院的鐘聲，寄希冀于亡國家破之悲憤消除后，而安坐待晚晴。整件作品行筆流暢而自然，圓轉(zhuǎn)不失勁秀，結(jié)體疏密有致，章法節(jié)奏急緩、動靜相結(jié)合，相得宜彰，不失為一幅耐人品味的好作品。

樊圻在當時金陵眾多畫家之中亦負盛名，故而列為金陵八家之中。明末高士孔尚任贈樊圻詩有云：“叉頭挑出古云煙，混入時流乞畫錢。內(nèi)府收藏君總在，標題半是啟禎年?！泵髂叱擅^早，其一二十歲時，作品已為內(nèi)府收藏了。樊圻的畫師法較廣，北宋、南宋及元代諸家皆有所資。從樊圻所遺作品來看，有師法元人黃子久、王蒙一路，有師法荊、關(guān)一路，也有師法南宋馬、夏一路。但能代表他突出風格的乃是師法北宋初北方畫派為主，并融合諸家而形成個人面貌的一路。樊圻還有穆然恬靜、和平秀雅的風格也十分出色，本畫冊中的作品亦體現(xiàn)了此類風格。畫作近景懸崖首入眼簾，崖邊臨水折帶坡徑，而隱于崖后；中景廊橋連接左山，橋下及坡徑水畔點綴碎石及綠樹數(shù)株；遠處山間云騰霧涌，一派煙氳之景。在章法上著力于南宋馬、夏一路，而在用筆上宗法元代黃、王一路，總體呈現(xiàn)出一種恬靜之情。

龔賢也是一位很有特點的書法家，龔賢的書法和他的詩一樣，被其畫名所掩，一直未被重視。關(guān)于龔賢書法作品及其書學淵源的資料也鳳毛麟角，探試其書法藝術(shù)的特點只能從他所遺繪畫作品的題跋來分析。

《龔賢年譜》所記：“明崇禎六年，1633年，癸酉，龔賢十五歲，在南京，與董其昌接觸、受益。翌年，與董其昌、程正揆等有所接觸。”由此可知，少年龔賢書畫藝術(shù)應(yīng)受董其昌指導。楊老辛跋龔賢《自書七言絕句》稱龔賢“書法逸氣橫溢，實從倪高士（云林）得來”。近些年，研究者認為龔書主要取法二王、李邕、米芾、董其昌等人，其實，龔書的傳統(tǒng)借鑒對象不止于米，正如他的畫學博采眾長一樣，他一生書法學習對象有鐘繇、王羲之、顏真卿、李邕、米芾、董其昌等諸家，他研習過隸、楷、行、行草諸體。此件龔賢的書法冊頁，是其早年作品，個人風格略為顯露，但未至臻成熟。從筆法、結(jié)體、章法上分析，多宗董書，其所處年代正是董其昌風格流行時期。字形結(jié)體長方取勢，疏密安排得當，用筆方折與圓轉(zhuǎn)并用，具有晉人韻味，而不失唐人規(guī)范，整體行筆節(jié)奏急緩、頓挫、提按已趨純熟，用墨濃淡相間，墨色豐富的變化，理應(yīng)受到董其昌的影響。體現(xiàn)出的作品韻味以平淡中突出蒼勁秀逸為主，這也是董其昌的主要風格。

畫冊中提及一友杜F。杜F（1611―1687年），原名詔先，字于皇，號茶村，湖北黃岡（今黃州城區(qū)）人。少倜儻，為副貢生。不得志，乃刻意為詩。明亡，避地金陵，寓居雞鳴山之右。茅屋數(shù)間，梁欹棟朽，求詩者踵至，謝絕不應(yīng)。性廉介，不輕受人惠。晚歲，窮饑自甘。后貧益甚，往來維揚間。亦與王士禎交善，“杜F往來揚州與先生友善。先生曾為其后至詩云：‘杜陵老叟窮可憐，猶能斗酒詩百往篇。今朝何處爐頭醉，知有人家送酒錢。’”（伊丕聰《王漁洋先生年譜》）。

畫冊中書法作品內(nèi)容體現(xiàn)了龔賢遺民情懷，對世事的愁悶，對時境的憤懣之情。國家戰(zhàn)事繁起，只想遠離這令人擔憂的社會，歸隱山林，追求閑散的生活。如詩云：“道衰宜縱酒，世亂莫談詩。殊有戰(zhàn)爭地，全虛歸隱期。老情漸蕭散，后此漫相思?！?/p>

最后一頁龔賢的山水圖，無落款，只鈐“半千”。整幅畫體現(xiàn)了一種蕭瑟之景，淡墨簡筆寥廖勾勒山形，中鋒用筆，線條粗細一致。山體略施淡褚色，山頭幾筆點綴蒼苔，雙勾用筆畫近景樹木，枝頭掛以欲落留幾片殘葉，兩山之間，似云似煙，飄然出谷，遠山隱約可見，一派縹緲天際秋色荒寒之氣，體現(xiàn)了作者追求空靈之境的傷感情懷。

對崇高志節(jié)的頌揚，對遠去故國的思念，對慘遭兵燹而亡的家人的追憶，龔賢在他的詩書畫藝術(shù)中表達著強烈的痛楚。然而，作品更多地體現(xiàn)了渾茫中散出的冷寂與理性，這與動蕩的時局與文人情感抑制不無關(guān)系。少年時，激情尚薦，參與明末復(fù)社活動，更多的是以詩文附和，專注于繪事。

一八年，秋月，一批明末遺民聚集江南，以詩畫會友，為“幼量社翁”或書或畫，感慨釋懷，用每個人手中的筆墨抒發(fā)了不同的情懷。雖然無濟于事，但為后人研究那段時期書畫文學史留下了珍貴的一頁。

注釋：

[1]秦明智，張怡.溪山圖[J]文物，1981（09）.

[2]見楊仁愷所著《中國書畫》第531頁載：“石溪人品和畫藝，得到許多名士欽佩，如錢謙益、張怡、周亮工、顧炎武、龔賢等人……”.

[3]見楊仁愷所著《中國書畫》第624頁載：“周亮工《讀畫錄》……書前有毛`、張遺（怡）兩序”.

參考文獻：

[1]（清）周亮工.讀畫錄[M].北京：商務(wù)印書館，中華民國二十五年十二月.

[2]楊仁愷.中國書畫[M].上海：上海古籍出版社，1990.

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[5]郎紹君.中國書畫鑒賞辭典[M].北京：中國青年出版社，1988.

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[7]孟晗.周亮工年譜[A].廣西師范大學中文系中國古典文獻學碩士論文，2007.

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