詩(shī)歌的特點(diǎn)精選(九篇)

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第1篇：詩(shī)歌的特點(diǎn)范文

1、現(xiàn)代詩(shī)形式自由，意涵豐富，意象經(jīng)營(yíng)重于修辭運(yùn)用，與古詩(shī)相比，雖都為感于物而作，都是心靈的映現(xiàn)，但其完全突破了古詩(shī)“溫柔敦厚，哀而不怨”的特點(diǎn)，更加強(qiáng)調(diào)自由開(kāi)放和直率陳述與進(jìn)行“可感與不可感之間”的溝通。

2、現(xiàn)代詩(shī)的主流是自由體新詩(shī)。自由體新詩(shī)是“五四”的產(chǎn)物，形式上采用白話(huà)，打破了舊體詩(shī)的格律束縛，內(nèi)容上主要是反映新生活，表現(xiàn)新思想。

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第2篇：詩(shī)歌的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：高適；詩(shī)歌；歷史人物

文章編號(hào)：978－7－80736－771－0(2011)03－042－02

高適是盛唐邊塞詩(shī)的代表人物之一，他二十入長(zhǎng)安，曾淹留梁宋，四十六歲中第，而僅得汴州封丘尉之職。仕途坎坷對(duì)他的詩(shī)風(fēng)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，“高岑之詩(shī)悲壯，使人讀之感慨”(嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》)，“左散騎常侍高適，朔氣縱橫，壯心落落，抱瑜握瑾，浮沉閶巷之間，殆俠徒也。故其為詩(shī)，直舉胸臆，摹畫(huà)景象，氣骨瑯然。”(《唐詩(shī)品》)高適詩(shī)多胸臆語(yǔ)，少用比興等修辭手法。盛唐詩(shī)人有著與時(shí)代相符的積極入世心態(tài)，以兼濟(jì)天下為己任，體現(xiàn)在詩(shī)歌中便是一瀉千里的豪邁之氣。

詩(shī)歌是詩(shī)人思想的表現(xiàn)。所謂“詩(shī)言情”、“詩(shī)言志”?？v觀詩(shī)人一生，大多都處于理想抱負(fù)無(wú)法實(shí)現(xiàn)中：高適天寶八載(公元749年)赴長(zhǎng)安應(yīng)試中第。永泰元年(公元765年)卒，一生短短六十二年。前四十六年均在梁、宋(今河南商丘)等地浪跡。多年的落拓浪游生活和早年干謁不成的經(jīng)歷使其詩(shī)歌中常帶有一種悲壯慷慨的基調(diào)。對(duì)《四庫(kù)全書(shū)》中《高常侍集》的分析數(shù)據(jù)顯示，在高適作品中?！熬啤背霈F(xiàn)47次，“愁”和“悲”共計(jì)77次，這些字相對(duì)較高的使用頻率，從側(cè)面反映了詩(shī)人的惆悵和悲憤。以及無(wú)可排解的憂(yōu)郁。詩(shī)人創(chuàng)作的高峰時(shí)期是在仕途坎坷的浪游及入幕時(shí)期。這段時(shí)期占據(jù)了詩(shī)人的大半生，從“二十解書(shū)劍，西游長(zhǎng)安城到“布衣不得干明主”“暮宿靈臺(tái)私自憐”，詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)中處處碰壁，懷古之情油然而生，不由得將自己的境遇和歷史人物聯(lián)系在一起。因此，在高適詩(shī)歌中，涉及到歷史人物非常多。

在高適的詩(shī)歌中出現(xiàn)了哪些歷史人物，他們具有怎樣的共性，又與詩(shī)人的生平經(jīng)歷與人生追求存在哪些聯(lián)系，是筆者要考察的重點(diǎn)。本文旨在通過(guò)考察高適詩(shī)歌中歷史人物的特點(diǎn)，分析這些歷史人物與詩(shī)人人生旨趣之間的聯(lián)系，主要參考了劉開(kāi)揚(yáng)《高適詩(shī)集編年箋注》(共收錄詩(shī)作二229首)。

一、高適詩(shī)歌中涉及的主要?dú)v史人物

高適詩(shī)歌內(nèi)容豐富，涉及邊塞、詠懷、關(guān)心民生疾苦及諷刺現(xiàn)實(shí)等多方面內(nèi)容，詩(shī)歌主旨在詩(shī)人不同的創(chuàng)作階段也有差異。因此，在詩(shī)歌中，詩(shī)人所涉及到的歷史人物或予以肯定，或予以否定，或予以辛辣的諷刺，不一而足。而與詩(shī)人人生旨趣相通的，必然是那些詩(shī)人肯定的歷史人物。詩(shī)歌中涉及的歷史人物從三皇五帝到唐太宗，從帝王將相到文人墨客，不可謂不多。在數(shù)量上占優(yōu)勢(shì)的是那些在歷史上有著重要影響的君臣，如蘇秦、韓信、李廣、平原君等人。因此，我們通過(guò)這些人物的分析，考察詩(shī)人的人生追求。

二、詩(shī)歌中歷史人物的類(lèi)型與特點(diǎn)

1、帝王諸侯：黃帝、堯、舜、劉邦、梁孝王、平原君、信陵君、李世民等。高適詩(shī)歌中出現(xiàn)頻率較高的是梁孝王和平原君、信陵君。

梁孝王武者，孝文皇帝子也。即漢代梁孝王劉武。梁孝王非常好客，“梁孝王筑東苑，方三百余里”(《漢書(shū)》)。當(dāng)時(shí)的文人如枚乘、司馬相如等均為梁王的座上客。“梁王昔全盛，賓客復(fù)多才(《宋中十首》)”，“君王不可見(jiàn)，修竹令人悲。”(《宋中十首》)

平原君和信陵君是戰(zhàn)國(guó)四公子，他們廣招天下之賢士，食客可達(dá)一千多人?！拔粗文懴蛘l(shuí)是，令人卻憶平原君?！?《邯鄲少年行》)，“禮樂(lè)遙傳魯伯禽，賓客爭(zhēng)過(guò)魏公子?！?《題李別駕壁》)

這些帝王將相在詩(shī)歌中的l出現(xiàn)，主要表達(dá)了詩(shī)人兩方面的情感。一是對(duì)古代明君的向往，二是對(duì)自己不得重用的悲嘆。高適二十入長(zhǎng)安，懷抱經(jīng)國(guó)濟(jì)世的熱忱，卻一次次的失望，于是，便對(duì)歷代明君表現(xiàn)出一種汲汲的渴望和追求而不得的失落，這兩種情感貫在他的詩(shī)歌中得到充分的體現(xiàn)。

2、文臣武將

屈原、管仲、鮑叔、王粲、賈誼、楊雄、馮諼、蘇秦、韓信、枚乘、蔡澤、謝安、諸葛亮、車(chē)胤、鄒陽(yáng)、范睢、蕭何、范蠡、李廣、霍去病、朱買(mǎi)臣、魯仲連、陸遜等。在這些人中，蘇秦、李廣是詩(shī)歌中出現(xiàn)頻率較高的人物。

蘇秦，字季子，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期著名的縱橫家，少有大志。“懸梁刺股”中的“刺骨”即是蘇秦。蘇秦在未得到重用以前，備嘗人間冷暖?！伴L(zhǎng)卿無(wú)產(chǎn)業(yè)，季子慚妻嫂?！?《酬裴秀才》)，“吾知十年后，季子多黃金?！?《別王徼》)，“蘇秦憔悴人多厭，蔡澤棲遲世看丑?！?《九月九日酬顏少府》)

李廣，漢代名將。后世稱(chēng)為“飛將軍”，在抗擊匈奴的戰(zhàn)爭(zhēng)中取得了卓越的戰(zhàn)果?！熬灰?jiàn)沙場(chǎng)征戰(zhàn)苦，至今猶憶李將軍(《燕歌行并序》)”，“惟昔李將軍，按節(jié)臨此都?！?《塞上》)

蘇秦在詩(shī)歌中出現(xiàn)的頻率很高，詩(shī)人以這一類(lèi)人自勵(lì)。大凡在歷史上有影響的人，他們要承受的磨難是常人難以想象的，承受這些，則是實(shí)現(xiàn)理想，施展抱負(fù)的必經(jīng)之路。對(duì)歷史上名臣的欽慕，一方面是對(duì)自己能夠建功立業(yè)，兼濟(jì)天下的愿望，另一方面則是以他們自勵(lì)，在失意找到精神的寄托。對(duì)霍去病、李廣等將帥的一再提及，則表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)征戰(zhàn)沙場(chǎng)的向往。體現(xiàn)在詩(shī)歌中，則是諸多豪氣橫越的邊塞之作。

3、諸子百家及文人墨客

孔子、莊子、王粲、曹植、王勃等?！皯浳趑斨倌?，此經(jīng)過(guò)?！?《宋中十首》)在高適詩(shī)歌中，有多處對(duì)《論語(yǔ)》中的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行闡釋?zhuān)哌m受儒家積極入世的思想影響較深，“道”在《論語(yǔ)》中出現(xiàn)了60次，在高適詩(shī)歌中，它出現(xiàn)的頻率也很高?！熬谋救绱?，天道豈無(wú)知?！?《宋中十首》)“昨日遇夫子，乃欣吾道存。”(《酬司空》)“萬(wàn)乘親問(wèn)道，六宮無(wú)敢聽(tīng)?！?《遇沖和先生》)“上天道昔未測(cè)，人心無(wú)所向?！?《自淇涉黃河途中十二首》)“遠(yuǎn)游悵不樂(lè)，茲賞吾道存。”(《同韓四薛三束亭月》)高適筆下的“道”，自然與孔子有相通之處，同時(shí)，也是詩(shī)人的內(nèi)在精神的外化。是詩(shī)人志存高遠(yuǎn)的體現(xiàn)，所以詩(shī)人貫之以“吾道”。

第3篇：詩(shī)歌的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：貫休；韻腳；韻部：同用：方言

中圖分類(lèi)號(hào)：H113　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1672-3104(2012)01-0201-07

貫休(8329131，字德隱，俗姓姜，晚唐婺州蘭溪(今浙江金華地區(qū))人。七歲出家，咸通初往洪州游學(xué)，稍后居鐘陵山。曾漫游江西，吳越，返婺州，又避軍亂至常州、杭州。后依錢(qián)塘錢(qián)謬、江陵成油，但不被器重，又得罪于成油而被流放黔州，后潛逃至南岳隱居。天復(fù)三年入蜀，為王建所禮重，賜號(hào)“禪月大師”。后梁乾化二年十二月卒，享年八十一歲。貫休早年即擅詩(shī)名，在當(dāng)時(shí)頗有影響，同時(shí)貫休又工于書(shū)畫(huà)，曾縱筆水墨，畫(huà)羅漢一十六身并一佛二大士，歐陽(yáng)炯觀后，贈(zèng)以歌日：“唐朝歷歷多名士，蕭子云兼吳道子。若將書(shū)畫(huà)比休公，只恐當(dāng)時(shí)浪生死。”“詩(shī)名畫(huà)手皆奇絕，覷你凡人爭(zhēng)是人?！薄叭魧⒋水?huà)比量看，總在人間為第一?！薄短撇抛觽鳌贰端胃呱畟鳌贰妒畤?guó)春秋》皆有傳。貫休一生做詩(shī)頗多，其《偶作二首》曾云：“新詩(shī)一千首?！苯翊妗抖U月集》二十五卷補(bǔ)遺一卷，為其弟子曇域所編輯，其名又作《西岳集》，乃貫休入蜀前的作品集?！端膸?kù)全書(shū)》《四部叢刊》《全唐詩(shī)》。均錄，另有數(shù)首見(jiàn)于《全唐詩(shī)續(xù)拾》。今人沈玉成、印繼梁主編的《中國(guó)歷代僧詩(shī)全集》晉唐五代卷。則將其詩(shī)歌全部收入，共七百三十五首，押韻893次。本文主要以后者為底本，參以其他版本。

僧侶詩(shī)人用韻往往會(huì)跟通語(yǔ)有不同的表現(xiàn)，“為顧及僧、道部分之作品，在詩(shī)律方面不甚嚴(yán)謹(jǐn)…?一貫休之《禪月集》，自卷7至卷25，皆注明為律絕，然細(xì)考其作品，多不合詩(shī)律。”耿振生就晚唐五代詩(shī)人的用韻做了一番考察，耿文注重從宏觀上考察當(dāng)時(shí)僧侶詩(shī)人的用韻情況，但是基本沒(méi)有涉及到入聲韻。而如果從現(xiàn)今作品所存數(shù)量來(lái)看，則以貫休、齊己所存作品最多，本文在以存詩(shī)最多的貫休詩(shī)歌為研究對(duì)象，在歸納其詩(shī)歌韻部的同時(shí)，更關(guān)注的是其異部通押的韻段與詩(shī)人方音之間的關(guān)系。對(duì)其韻部的歸納，我們采用“絲貫繩牽法”的辦法對(duì)其詩(shī)歌韻腳字進(jìn)行系聯(lián)，參照《廣韻》音系，統(tǒng)計(jì)押韻組合的頻率。同時(shí)與劉根輝、尉遲治平所歸納的中唐詩(shī)韻26部，耿振生歸納的唐末五代僧詩(shī)用韻的15部以及魯國(guó)堯歸納的宋代通語(yǔ)18部系統(tǒng)相比較。。至于通押的各部之間需要達(dá)到多大的比例就可以認(rèn)為是不同韻部在實(shí)際語(yǔ)音中已經(jīng)合并，我們采用劉曉南先生的觀點(diǎn)定在10％。

我們把各韻部的通押情況以表格的形式進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，表中韻部一欄的名稱(chēng)是我們根據(jù)貫休詩(shī)歌用韻實(shí)際命名的；《廣韻》韻目一欄則羅列各部所含《廣韻》韻目名稱(chēng)：押韻情況一欄中，把各韻部間押韻的情況分為三種類(lèi)型：常韻、出韻、特韻，常韻是指所押韻部符合《廣韻》獨(dú)用、同用規(guī)定的押韻；出韻是指所押韻部超出了《廣韻》獨(dú)用、同用的界限，但依舊是屬于同攝韻部間的通押；特韻則是指不僅超出了《廣韻》獨(dú)用、同用的界限，而且也超出了同攝的界限，是不同攝韻部之間的通押。舒聲韻和入聲韻在出韻、特韻的表現(xiàn)上有所不同，前者特韻情況較少，后者則較多。在計(jì)算百分比的時(shí)候，對(duì)于舒聲韻通常只計(jì)算出韻所占的比例，以10％為限；對(duì)于入聲韻則同時(shí)考慮出韻、特韻兩部的通押比例，也以10％為限。備注一欄記錄特韻的具體通押情況及次數(shù)?，F(xiàn)以通攝為例做一下具體說(shuō)明：　《廣韻》中東韻獨(dú)用，冬鐘同用，貫休詩(shī)歌中和通攝相關(guān)的韻段總數(shù)是85例，其中屬于常韻的共有42例，如《送杜使君朝覲》葉“聰空同窮紅風(fēng)通功”(全為東韻字)，　《苦寒行》葉“毒(沃)足(燭)屬于出韻的共有21例，如《水壺子》葉“宗(冬)公(東)”，　《古意代友人投所知》葉“腹(屋)綠燭(燭)”；屬于特韻的共有22例，此類(lèi)入聲韻跨攝通押的比較多，如《舜頌》葉“公(東)能(登)”，　《少年行》葉“玉曲(燭)得(德)”。

對(duì)所有韻段通押情況的統(tǒng)計(jì)結(jié)果見(jiàn)表l。

下面就詩(shī)人用韻中不同韻部之間的通押，尤其是那些富有特色的“特韻”現(xiàn)象進(jìn)行討論。

一、陰聲韻

(一)支微、魚(yú)模

貫休詩(shī)中，支微、魚(yú)模兩部通押4次，它們是：

《續(xù)姚梁公坐右銘》葉“微依(微)書(shū)(魚(yú))孳(之)衣(微)”；

《古塞曲三首》葉“涯(支)除(魚(yú))危(支)時(shí)(之)”；

《上盧使君二首》葉“墀(脂)籬(支)如(魚(yú))隳(支)麓(之)”：

《戒童行》葉“志易(支)地(脂)戲(支)處(魚(yú))島’。

押入的遇攝字分別是“書(shū)、除、如、處”，這些都是魚(yú)韻系的字。明代何孟春在《余冬序錄摘抄內(nèi)外篇》卷四中云：‘‘韻之訛則以支入魚(yú)、以灰入麻、以泰入笛，如此者不一，大率皆吳音也。”《老學(xué)庵筆記》亦云：“四方之音有訛者，則一韻盡訛。如閩人訛‘高’字，則謂‘高’為‘歌’，謂‘勞’為‘羅’。秦人訛‘青’字，則謂‘青’為‘萋’，謂‘經(jīng)’為‘稽’。蜀人訛‘登’字，則一韻皆合口；吳人訛‘魚(yú)’字，則一韻皆開(kāi)口，他仿此。”這里的魚(yú)韻字讀開(kāi)口，也就是讀為跟支韻相諧的舌尖音?！赌显~敘錄》中在談到“凡唱，最忌鄉(xiāng)音”的時(shí)候，指出松江人不辨“支‘朱‘知”，此三字分別是支韻和虞韻字，說(shuō)的也是支韻、虞韻字在吳語(yǔ)區(qū)的人的口語(yǔ)中是不分的?，F(xiàn)今南部吳語(yǔ)的一些方言中，這些韻部字的讀音也有類(lèi)似表現(xiàn)。曹志耘指出南部吳語(yǔ)“魚(yú)韻[i][口][ie][eI]等韻母的讀法跟止攝具有明顯的關(guān)系。”以下南部吳語(yǔ)方言點(diǎn)的語(yǔ)音材料主要來(lái)自該書(shū)及《浙江蘭溪方言音系》。

我們可以看到魚(yú)韻字在南部吳語(yǔ)的音值是不盡相同的，但無(wú)論怎樣這些音值正如曹志耘說(shuō)的那樣“有明顯的關(guān)系”，關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，梅祖鱗曾有過(guò)很精辟的論述，為了能更清楚地說(shuō)明問(wèn)題，現(xiàn)將其所引的處衢部分方言點(diǎn)摘錄如下。

梅先生認(rèn)為同為浙南吳語(yǔ)的衢州方言魚(yú)韻字的讀音實(shí)際上是分為三個(gè)層次的，層次I的韻母是屬于秦漢時(shí)代的，層次II的韻母[ie][i][1]是相當(dāng)于《切韻》時(shí)代的魚(yú)虞有別的層次，層次II I的韻母[y]是時(shí)代最晚的，同時(shí)也是魚(yú)虞相混的一個(gè)層次?？梢?jiàn)，在南部吳語(yǔ)區(qū)里面，無(wú)論是婺州片，還是處衢片方言中，部分魚(yú)韻字的讀音和支韻字是很接近的，至于各方言點(diǎn)的具體音值不盡完全相同，則應(yīng)該理解成是語(yǔ)音層次的問(wèn)題。由此，我們認(rèn)為早在唐末時(shí)代的蘭溪話(huà)中讀同支韻的魚(yú)韻字應(yīng)該是更多的，詩(shī)人由于受方言的影響，其詩(shī)歌中所出現(xiàn)的支魚(yú)通押的“特韻”現(xiàn)象，是

順利成章的事情?！爸~(yú)通押現(xiàn)象是宋代南方方言的共同特征之一……這一音韻特征自魏晉至唐宋(隋代似乎中斷)直到明清在吳地都有較為顯著地反映。因此，完全可以說(shuō)支魚(yú)通押是江浙方音歷史較為悠久、個(gè)性鮮明的音韻特征之一?！睙o(wú)疑，貫休詩(shī)歌中和支微通押現(xiàn)象是受其方音影響所致，支魚(yú)通押的那些字在當(dāng)時(shí)詩(shī)人的方音中，它們的讀音是相同或相近的。

(二)灰哈

貫休詩(shī)歌中有關(guān)灰哈的韻段數(shù)是64例，其中60例都是灰哈通押或灰哈獨(dú)押，1例是佳皆通押，1例是灰哈和佳皆通押，兩例是灰哈去聲韻跟泰韻通押，舉例如下：

灰眙皆泰韻通押例：

《擬齊梁體寄馮使君三首》葉“帶蓋(泰)輩(灰)賽(哈)”；

《上孫使君》葉“泰(泰)代外概岱(哈)淬(灰)大(泰)背(灰)會(huì)塊對(duì)蓋(泰)鼐塞(哈)最賴(lài)(泰)內(nèi)碎閬(灰)旆(泰)薤(皆)戴(哈)檜(泰)態(tài)(哈)墻(泰)耒(灰)帶(泰)輩(灰)慨愛(ài)(哈)”。

泰韻與灰哈的通押比例是3.3％，小于我們定下的10％的比例，同時(shí)詩(shī)韻同用的佳皆部總共只有兩處入韻，一處即《上孫使君》中入韻的“薤(怪)”字，一處是《山居詩(shī)二十四首》中所葉的“排諧階(皆)崖(佳)乖(皆)”。顯然按比例的話(huà)，佳皆韻跟灰哈通押的比例更小，不過(guò)這里我們還考慮到泰韻字在其所有的詩(shī)歌中也只押韻兩次，并且都是跟灰哈韻通押，佳皆韻系字也只通押兩次，并且考慮到劉26部和魯18部中蟹攝一二等韻都已合為一部的事實(shí)，因此我們認(rèn)為貫休詩(shī)韻的灰哈佳皆泰韻也已經(jīng)合并。

(三)齊祭韻

蟹攝齊、祭韻總共有11個(gè)韻段，跟支微部通押的有4例，比例高達(dá)26.7％，它們是：

《懷張為周樸》葉“西(齊)眉(脂)奇(支)”；

《戒童行》葉“偈(祭)弟(齊)氣貴(微)易(支)愧膩(脂)”

“衣(微)乩(齊)”；

“慧(齊)睡(支)”。

跟灰眙部則沒(méi)有通押的用例，可見(jiàn)蟹攝三四等韻是跟齊微部合流的，而且我們發(fā)現(xiàn)與之通押的止攝字都是唇牙喉音字，這也跟現(xiàn)今蘭溪方言的表現(xiàn)一致，都讀為i韻。如“西、眉、奇、弟、易、衣”等，貫休詩(shī)歌的支微部比詩(shī)韻的范圍要大很多，但是又比宋代通語(yǔ)的支微部范圍要小，那時(shí)的支微部包括了齊祭廢灰眙的一部分。

二、陽(yáng)聲韻

(一)真文、侵尋與庚青

貫休詩(shī)歌中此三部大部分都是按常韻相押的，但是也出現(xiàn)了三部通押的現(xiàn)象，它們是：《春野作五首》葉“盡(真)錦蕈(侵)；

《循吏曲上王使君》葉“信(真)朕(侵)”：

《聞前王使君在澤潞居》葉“名(清)，心(侵)言(元)”：

《贈(zèng)抱麻劉舍人》葉“紳人(真)貞(清)臣(真)迪皴荀(諄)巾仁新鄰塵因津茵(真)綸餌)頻親(真)

前兩例是真文、侵尋通押，第三例是侵尋、庚青通押，第四例是真文、庚青通押?！堆羟贤跏咕啡~“信朕”的原文是“大信不信，貽厥無(wú)朕?！逼渲小半蕖弊帧稄V韻》只有“直稔切”一音，《集韻》則有兩音：“直稔切”意為“我也”：“丈忍切”意為“革制也”，前者是臻攝準(zhǔn)韻字，后者是深攝寢韻字。我們查看原文的解釋?zhuān)啊彪蓿盒污E?！薄稘h語(yǔ)大字典》有“直稔切”和“丈忍切”兩音，“直稔切”下的第三個(gè)釋義為“形跡；預(yù)兆”，可見(jiàn)“形跡”義的“朕”字當(dāng)為寢韻字。此處的“信、朕”通押是陽(yáng)聲韻尾。n和。m的合并。貫休是晚唐時(shí)代的人，從漢語(yǔ)語(yǔ)音史的發(fā)展來(lái)看，通語(yǔ)一n尾和_m尾的合并是很晚的事。王力《漢語(yǔ)語(yǔ)音史》中晚唐――五代-音系所使用的材料來(lái)自南唐徐鍇《說(shuō)文系傳》中所使用的朱翱反切，“朱翱的反切完全不依《切韻》，這就表明他用的是當(dāng)代的音系。這是很寶貴的語(yǔ)音史資料?！苯Y(jié)果表明那時(shí)的-n尾和m尾都是分用不混的。到了十四世紀(jì)的《中原音韻》，《中原和字也-都分屬不同的韻部，即真文、寒山、桓歡三部收一n尾，侵尋、監(jiān)咸、廉纖三部收m尾。直到十七世紀(jì)初，徐-孝的《重訂司馬文公等韻圖經(jīng)》中才把_n尾和-m尾的字作為同韻而混排在一起，表明那時(shí)的一m已經(jīng)不存在了。以上是通語(yǔ)的情況，方言中一n尾和-m尾的分混卻有不同的表現(xiàn)，唐朝末年人胡曾的《戲妻族語(yǔ)不正》云：“呼十卻為石，喚針將作真。忽然云雨至，總道是天因。”針。m)作真(n)，天陰(m)說(shuō)成“天因(n)”，說(shuō)-明當(dāng)時(shí)-n尾和m尾已經(jīng)相混。胡曾是湖南人，曾在四-川任職，有人說(shuō)其妻可能是四川人，但無(wú)論是哪里人，反映的信息就是在晚唐時(shí)代漢語(yǔ)方言中，n尾和_m尾已經(jīng)有了合流的事實(shí)。第三例的“名”是青韻字，“心”是侵韻字，第四例的“貞”是清韻字，其他都是臻攝字，它們的通押反映的是In尾和m尾、，n尾的合并。就以上事實(shí)來(lái)看，把三個(gè)鼻尾韻的混押認(rèn)為是詩(shī)人方音的流露是完全可能的，因?yàn)橥瑸樘m溪人的李漁就指出：“吳人甚至以真文、庚青、侵尋三韻不論開(kāi)口、閉口、同作一音韻用者?！毙煳荚凇赌显~敘錄》中也說(shuō)：“凡唱，最忌鄉(xiāng)音。吳人不辨‘清’、‘親’、‘侵’三韻”。不過(guò)現(xiàn)今蘭溪方言中此三部合流后分為了兩韻，屬知章組的字讀為玉韻；其他聲母的字讀為in韻。前三例跟現(xiàn)今方言完全一致，而第四例中與“貞”字通押的臻攝字是包含非知章組字的，也許這三韻在發(fā)展中經(jīng)歷了合流又分化的過(guò)程。錢(qián)毅說(shuō)：“宋代江浙詩(shī)韻中侵尋盡管與真文、庚青兩部大量通押，但所占各自總?cè)腠崝?shù)的比例較小，均為5％，不能將其合并，我們認(rèn)為這應(yīng)是江浙方音在用韻中的表現(xiàn)?！笨梢?jiàn)，距離宋代未遠(yuǎn)的貫休在用韻中所出現(xiàn)的陽(yáng)聲韻尾混押的現(xiàn)象，認(rèn)為是其受了方音的影響是合適的。

(二)寒桓、山刪、仙先三部

在貫休詩(shī)歌中，寒桓、山刪、仙先三部的界限是非常嚴(yán)格的，除了我們上面討論的偶爾跟臻攝通押外，都是完全依據(jù)《廣韻》獨(dú)用、同用原則的，不過(guò)有三處韻例似乎表明三部有通押的跡象，它們是：

《山居詩(shī)二十四首》葉“難(寒)山間潺(山)扳(刪)”：

《曹娥碑》葉“難(寒)間山(山)”；

《詠雁山十八寺》葉“冠(桓)泉(仙)邊(先)連(仙)巔(先)”。

以上三個(gè)韻段中的第一個(gè)字都屬寒桓部，其他韻腳字則或?qū)偕絼h部或?qū)傧上炔?。要說(shuō)明的是此三例韻段中的第一個(gè)字都是各自詩(shī)歌中第一句的韻腳字，而我們并不能肯定首句都是入韻的，即使算作首句入韻，3例相對(duì)于總數(shù)的77例來(lái)說(shuō)比例也是非常小的，因此我們認(rèn)為貫休詩(shī)中此三部是完全獨(dú)立的。耿15部中，寒部是包括了寒桓、山刪、仙先三部的，而他所引韻例中，屬于貫休詩(shī)歌的韻例就是《山居詩(shī)二十四首》一詩(shī)，韻腳字葉“難山間潺扳”。劉26部、魯18部的寒先部都是包括寒桓刪山仙先韻的，但是比貫休時(shí)代略早的皎然詩(shī)歌用韻卻是寒桓、刪山、仙先三部分立的，作者認(rèn)為這是因?yàn)椤霸诤艽蟪潭壬鲜艿搅恕稄V韻》的束縛，即‘唐功令’的影響?！边@和貫休詩(shī)歌用韻的表現(xiàn)是一致的，原因都是受唐代功令影響而表現(xiàn)出的保守的一面。

(三)元韻

元韻共入韻12次，其中10次跟真文部通押，2次跟仙先部通押，具體韻例如下：

協(xié)真文例：

《古意九首》葉“恩根(痕)尊(魂)言(元)奔門(mén)(魂)”；

《冬末病中作二首》葉“根(痕)園(元)聞(文)勤(欣)痕(痕)論(魂)”：

《贈(zèng)方干》葉“村(魂)園(元)根(痕)門(mén)(魂)”；

《遇五天僧入五臺(tái)五首》葉“論(魂)園(元)門(mén)(魂)”；

《魂送友生入越投知己》葉‘‘暄(元)門(mén)村坤(魂)”；

《寄中條道者》葉“孫論(魂)痕(痕)言(元)”；

《東陽(yáng)罹亂后懷隨使君五首》葉“君(文)根(痕)言(元)恩(痕)論(魂)”；

《寄西山胡汾》葉“君(文)園(元)魂門(mén)論(魂)

《桐江閑居作十二首》葉“論門(mén)盆(魂)言(元)”；

《古塞下曲七首》葉“門(mén)(魂)痕(痕)蕃(元)”。

協(xié)寒山例：

《經(jīng)古戰(zhàn)場(chǎng)》葉‘年煙(先)言(元)”；

《送越將歸會(huì)稽》葉“娩嵫(仙)遠(yuǎn)(元)

《廣韻》中元韻被歸入臻攝而與魂、痕同用，在宋代韻圖時(shí)，元韻則被歸入山攝。居思信曾指出，元魂痕在《切韻》中通押，是受了南方語(yǔ)音影響的結(jié)果。此三韻古代語(yǔ)音相同，只是由于語(yǔ)音的變化，現(xiàn)在才有了不同的讀法。而程垂成認(rèn)為：“元與魂痕在中唐就分開(kāi)了”，“元部獨(dú)用和它跟山攝各部押韻共二十九次，魂部獨(dú)用、魂痕同用和它們跟臻攝各部押韻共二十四次。元韻跟臻攝魂真文三韻押韻一次。”意思是說(shuō)從中唐以后元韻跟山攝韻部的關(guān)系更密切了。劉26部的寒先部包括《廣韻》的寒桓刪山仙先韻，魯18部的寒先部包括《廣韻》的寒桓刪山元仙先韻。但是在貫休詩(shī)中，元韻的表現(xiàn)卻有些不同，它跟真文部的關(guān)系更密切一些。耿振生指出：“元和及晚唐詩(shī)人將元韻與寒、桓、刪、山、先、仙韻彼此合用，魂、痕韻與真、諄、臻、文、欣韻相互通押，形成真、寒二部，然而貫休對(duì)于元與魂、痕之關(guān)系，處理得非?；煜磺濉@似乎顯示了元韻與魂、痕韻的讀音，在貫休是相同的，并且它們的讀音是介于寒、桓、刪、山、先、仙韻與真、諄、臻、文、欣韻之間?！痹诠?5部舒聲韻中，元部包括元、魂、痕三韻，而不與真部、寒部合并。。本文中的魂痕韻是歸真文部的，而元韻也與真文部有比較密切的關(guān)系，因此我們也一并都?xì)w入真文部。要說(shuō)明的是與真文通押的元韻字基本就只有“言、園”等少數(shù)幾個(gè)字，此“言、園”二字屬常用字，它們?cè)诂F(xiàn)今的蘭溪方言中分別屬于‘”韻和“i口'’韻，而真文部字在蘭溪方言則讀“岳”韻，可見(jiàn)它們的主元音是很接近的?，F(xiàn)在這些字有的讀開(kāi)口韻，有的讀鼻化韻，這是語(yǔ)音演變的結(jié)果，可以想象在一n尾沒(méi)失落的時(shí)候，它們的韻母應(yīng)該是非常接近的，而它們之間的通押也就是順利成章的事情了。

(四)監(jiān)廉

在《廣韻》的覃鹽咸三韻中，覃鹽屬于窄韻，咸韻屬于險(xiǎn)韻，因此詩(shī)人用韻中此三韻的用字?jǐn)?shù)目是很少的，所以不容易讓我們對(duì)此三韻的真實(shí)情況作出準(zhǔn)確的判斷。貫休詩(shī)中僅僅有8個(gè)韻段是與此三韻相關(guān)的，其中7例屬常韻，只有1例是出韻，比例也已經(jīng)達(dá)到14.3％，劉26部中，此三韻是分為覃談部和鹽咸部的；魯18部中的監(jiān)廉部包含覃談鹽添咸銜嚴(yán)凡諸韻，錢(qián)毅對(duì)宋代江浙詩(shī)人用韻的統(tǒng)計(jì)中，《廣韻》咸攝各韻的混押比例達(dá)到了40.6％。那么距離宋代不遠(yuǎn)的晚唐時(shí)代，詩(shī)人用韻打破覃鹽咸三韻的界限是完全可能的，至少可以認(rèn)為那時(shí)此三韻已經(jīng)開(kāi)始合并了，本文根據(jù)之前的10％的原則，認(rèn)為三韻已經(jīng)合并。

三、入聲韻

(一)屋燭、鐸藥

此兩部在貫休詩(shī)歌中通押5次，我們把鐸藥跨攝通押的四處臚列如下：

《送姜道士歸南岳》葉“落索(鐸)角岳(覺(jué))著(藥)”；

《寄大愿和尚》葉“岳(覺(jué))削鑰著(藥)閣索霍鶴諾(鐸)”；

《上杜使君》葉“岳(覺(jué))廓鐸漠薄鶴郭落(鐸)削(藥)渥角(覺(jué))鑰(藥)壑(鐸)

以上三例中的鐸韻字是“落、索、閣、霍、鶴、諾”，它們跟覺(jué)韻通押。

《續(xù)姚梁公坐右銘》葉“薄(鐸)足燭(燭)”。

此一例鐸韻字是“薄”，跟屋燭部通押。

我們發(fā)現(xiàn)其中鐸韻的唇音字歸屋燭部和燭韻通押，非唇音字則歸鐸藥部和覺(jué)韻通押，雖然例子不多，但是這樣的結(jié)論卻可以得到現(xiàn)今蘭溪方言的支持。在《浙江蘭溪方言音系》中，鐸藥非唇音字正是跟覺(jué)韻字合流的，以上六字，除了霍字外，全部出現(xiàn)在07韻中；而鐸藥唇音字則是跟屋燭合流的，“薄”字就出現(xiàn)在07中，下面我們把這兩韻的部分例字摘錄如下：

7韻：t諾1賂又落烙駱酪洛絡(luò)樂(lè)～隊(duì)索鑿各閣擱胳覺(jué)白角鄂鶴白～岳獄學(xué)白，一習(xí)，一堂

韻：b薄～荷勃蓬～：泥團(tuán)口泥一薄縛鈸m莫膜寞木目穆牧

可見(jiàn)，貫休詩(shī)中鐸韻的押韻事實(shí)和現(xiàn)今蘭溪方言的情況是很一致的，這不會(huì)是偶然的巧合，而且這樣的押韻和通語(yǔ)的情況是不完全一致的，因此我們認(rèn)為這同樣是作者受其方音影響的結(jié)果。此種通押的現(xiàn)象，在宋代江浙詩(shī)人的用韻中也較常見(jiàn)，據(jù)錢(qián)毅對(duì)宋代江浙詩(shī)人用韻的研究，這種通押現(xiàn)象共有17例，如姜特立(麗水)五古《中古》第2韻段‘‘俗坐卓”；葛立方(常州)雜古《橫山》第3首第2韻段“廓屋”等等，作者拿溫州、常州、遂昌三地的現(xiàn)代方言作驗(yàn)證，結(jié)果是“三地方言中，屋燭、鐸覺(jué)兩部字均可協(xié)韻，這是現(xiàn)代江浙吳語(yǔ)的普遍現(xiàn)象，反推宋代江浙方言或許亦如此”不過(guò)從貫休詩(shī)歌看來(lái)，這種現(xiàn)象其實(shí)在晚唐時(shí)代就已經(jīng)存在了，顯然這些都是詩(shī)人受了當(dāng)?shù)胤窖杂绊懙慕Y(jié)果。

(二)職德

《廣韻》蒸登是同用的，其入聲韻也是如此。劉26部中，職德部包括《廣韻》的職德兩韻，而此兩韻在貫休詩(shī)歌中卻有著不同的表現(xiàn)：職德兩韻絕不通押，職韻有14例跟陌錫部通押，德韻則有11例跟屋燭部通押，數(shù)量都比較多。

職韻與陌錫部通押的韻例：

《寄高員外》葉“劈(錫)席(昔)吃(迄)力(職)櫪(錫)憶(職)”；

《寄王滌》葉“滴敵(錫)赤藉(昔)直色(職)”；

《寄大愿和尚》葉“極(職)滴(錫)石益(昔)寂(錫)

《光大師草書(shū)歌》葉“壁(錫)力(職)擊(錫)”。

德韻與屋燭部通押的韻例：

《酷吏詞》葉“劇(燭)宿(屋)酷(沃)肉(屋)束(燭)屋哭族復(fù)(屋)北(德)”；

《荊南府主三讓德政碑》葉“匐(屋)國(guó)得(德)”：

《題弘顎三藏院》葉“塞(德)束(燭)得(德)”；

《書(shū)陳處士屋壁二首》葉“北足(燭)得賊黑(德)束(燭)”。

如此的通押現(xiàn)象是跟通語(yǔ)的職德通押不一樣的，魯國(guó)堯先生認(rèn)為：“這種現(xiàn)象在吳、贛方言區(qū)詞人作品中較多出現(xiàn)”，并且指出清代的毛奇齡在《西河詞話(huà)》中就曾說(shuō)過(guò)：“若‘北’之音‘卜’，則不特從來(lái)韻書(shū)無(wú)是讀押，即從來(lái)字書(shū)，亦并無(wú)是轉(zhuǎn)切。此吳越間鄉(xiāng)音誤呼，而競(jìng)以入韻?！敝皇乾F(xiàn)今的蘭溪方言中德韻字并不跟屋燭合流，而是跟梗攝陌麥兩韻合流了；而職韻則與錫昔合流，這與貫休詩(shī)歌的用韻是一致的。相應(yīng)的曾攝陽(yáng)聲韻也與入聲韻有著相同的表現(xiàn)，只是陽(yáng)聲韻通押的韻例較少，例如：

《大蜀皇帝壽春節(jié)進(jìn)堯銘舜頌二首瞬頌》葉“公陳)能(登)”；

《寄新定桂雍》葉“龍(鐘)僧能罾騰(登)”；

《懷南岳隱士二首》葉“峰(鐘)騰僧棱登(登)”；

《送僧游天臺(tái)》葉“空(東)騰僧崩登(登)”。

由于陽(yáng)聲韻的通押所占比例較小，因此我們讓東鐘、蒸登分別獨(dú)立。耿振生談到此現(xiàn)象時(shí)認(rèn)為“蒸、登二韻的讀音，在貫休的語(yǔ)音是介于東、冬、鐘韻與庚、耕、清、青韻之間的。”看來(lái)，曾攝跟通攝在貫休詩(shī)中確實(shí)有著非常密切的關(guān)系，尤其是入聲韻，職韻與陌昔的通押很可能是詩(shī)人方音的流露，這從現(xiàn)代方言可以證明。以上韻例中的韻腳字如“劈、席、吃、力、滴、敵、藉、極、擊、壁、益”在蘭溪方言中的韻母都是ie，韻母完全相同。而對(duì)于德韻與屋濁通押不見(jiàn)于現(xiàn)代方言的問(wèn)題，我們認(rèn)為如果從此現(xiàn)象在“吳、贛方言區(qū)詞人作品中較多出現(xiàn)”這樣的事實(shí)出發(fā)，或許可以認(rèn)為是語(yǔ)音發(fā)生演變的結(jié)果。

參考文獻(xiàn)：

第4篇：詩(shī)歌的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞： 為時(shí)為事 革新 內(nèi)容上深強(qiáng)為民 形式上優(yōu)化新體

近來(lái)看許多詩(shī)詞評(píng)論文章多十分強(qiáng)調(diào)白居易的文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作。這是基于詩(shī)詞如何優(yōu)化創(chuàng)作，如何體現(xiàn)“核心價(jià)值”的思考，這就促使我對(duì)白氏詩(shī)文和革新理論的再思考。

歷數(shù)中華詩(shī)苑中關(guān)于詩(shī)歌改革的論述，從孔子、鄭玄、劉勰到唐李白、杜甫、白居易、元稹，略作評(píng)議，該是孔子、鄭玄是開(kāi)山，劉勰是詩(shī)文總論（純理論），李、杜多片言居要（包括元?。蟪?，深入思考，系統(tǒng)發(fā)聲的是白居易。白居易的詩(shī)論不僅在當(dāng)時(shí)一聲炮響，震驚天下，而且從那以后直到今天，仍然轟鳴詩(shī)苑，為詩(shī)苑圭臬。這其間奧秘值得細(xì)加探究。

白居易詩(shī)論從《白居易資料匯編》（中華書(shū)局1962版）看來(lái)，有詩(shī)歌、書(shū)信、序言等數(shù)十篇章，常為人稱(chēng)引的有《新樂(lè)府序》、答策問(wèn)等，其中最重要的是《與元九書(shū)》。

《與元九書(shū)》是寫(xiě)給同是淪落天涯的知音好友，當(dāng)時(shí)大詩(shī)人元稹的。是系統(tǒng)回顧自己的詩(shī)歌創(chuàng)作和對(duì)詩(shī)歌革新的種種思考與見(jiàn)解（標(biāo)尺），對(duì)己是詩(shī)作、理論分類(lèi)匯展，對(duì)朋友是傾吐衷腸，嚶鳴囑托，對(duì)詩(shī)苑則振臂一呼，電掣長(zhǎng)空。白居易的革新詩(shī)文和革新理論，從出現(xiàn)到當(dāng)今，光芒不褪，成為詩(shī)新的經(jīng)典。

白居易的改革設(shè)想和理論因何而來(lái)？特色是什么？

一、白氏詩(shī)論，是時(shí)代、民眾、作家和詩(shī)文本身發(fā)展的需求。

（一）初、盛唐之詩(shī)，可謂高峰疊起，詩(shī)人輩出，光焰萬(wàn)丈，陳子昂、張九齡慷慨高歌;張若虛豪邁絕唱;王維、孟浩然清亮應(yīng)和;李白、杜甫登峰造極。營(yíng)造了雄視前古后難追攀的唐詩(shī)高峰?？墒前彩穪y后，高峰橫斷，荒巒草蔓。國(guó)有中興之時(shí)，詩(shī)無(wú)繼賢之作。弊端頻生，或崇尚綺靡，發(fā)展齊梁浮艷，如杜甫批評(píng)的“齊梁后塵”;或堆砌典故，書(shū)櫥式的展覽，或只詠小我，嘆老嗟卑，惶惶吶吶;或相互捧場(chǎng)，成為哄抬廣告……總之，詩(shī)苑詩(shī)作，多失“詩(shī)經(jīng)”以來(lái)的風(fēng)人之旨。用現(xiàn)代語(yǔ)來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌背離了當(dāng)時(shí)“主旋律”和詩(shī)歌本身的特質(zhì)。佳作銳減，庸品成堆，民眾厭惡，詩(shī)人心惶，因之，更新改革的潮流奔涌而出，不可阻擋。志者、智者相繼提出改革的主張，發(fā)出改革的號(hào)召。

（二）白居易前后覺(jué)察詩(shī)歌弊端，提倡詩(shī)歌改革的不乏其人，如李白、杜甫、韓愈、柳宗元和元稹等，李白倡揚(yáng)詩(shī)要“清水出芙蓉，天然去雕飾”，杜甫論述更多，“王楊盧駱當(dāng)時(shí)體”、“恐與齊梁作后塵”、“晚歲漸于詩(shī)律細(xì)”等。韓愈、柳宗元著重于文，（要“文起八代之衰”，說(shuō)明當(dāng)時(shí)文風(fēng)和詩(shī)風(fēng)一樣“衰”得厲害了，不是“文以載道”，而是文以濟(jì)私。）白居易、元稹著重于詩(shī)。但系統(tǒng)、鄭重地談詩(shī)改革的唐前唐后無(wú)過(guò)于白居易，有關(guān)影響更誰(shuí)也比不上白氏之論。

二、白氏詩(shī)改理論的主旨和特點(diǎn)：

（一）白氏詩(shī)改理論的重要文章有：《新樂(lè)府序》、《策林節(jié)錄》、《與元九書(shū)》、《六十九、詩(shī)以補(bǔ)察時(shí)政》、《編集拙詩(shī)成一十五卷因題卷末戲贈(zèng)元九、李二十》、《余思未盡加為六韻重寄微之》、《詩(shī)解》等，其中最重要的是《與元九書(shū)》（該信較長(zhǎng)，節(jié)錄如下）：

天之文，三光首之;地之文，五材首之;人之文，六經(jīng)首之。就六經(jīng)言，“詩(shī)”又首之。何者？圣人感人心，而天下和平。感人心者莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩(shī)者，根情、苗言、華聲、實(shí)義。上自賢圣，下至愚 馬矣，微及豚魚(yú)，幽及鬼神，群分而氣同，形異而情一。

言者無(wú)罪，聞?wù)咦憬?，言者聞?wù)?，莫不兩盡其心焉。洎周衰秦興，詩(shī)官?gòu)U，上不以詩(shī)補(bǔ)察時(shí)政，下不以歌導(dǎo)人情，乃至於諂成之風(fēng)動(dòng)，救失之道缺。于時(shí)六義始矣。國(guó)風(fēng)變?yōu)轵}辭，五言始於蘇、李、騷人，皆不過(guò)者，各系其志，發(fā)而為文。故河梁之句，止於傷別，澤畔之吟，歸於怨思;彷徨抑郁，不暇及他耳。然去“詩(shī)”未遠(yuǎn)，梗概尚存，故興離別，則引雙鳧一雁為喻;諷君子小人，則引香草惡鳥(niǎo)為比。雖義類(lèi)不具，猶得風(fēng)人之什二三焉，于時(shí)六義始缺矣。晉、宋以還，得者寡，以康樂(lè)之奧博，多溺於山水;以淵明之高古，偏放於田園。江、鮑之流，又狹於此。如興、梁鴻《五噫》之例者，百無(wú)一二焉，於時(shí)六義微矣。

設(shè)如“北風(fēng)其涼”假風(fēng)以刺威虐也，“雨雪霏霏”，因雪以愍征役也;“棠棣之華”，感華以諷兄弟也;“采采”，美草以樂(lè)有子也。皆興發(fā)於此，而義歸於彼，反是者可乎哉！然則“余霞散成綺，澄江凈如練”，“離花先委露，別葉乍辭風(fēng)”之什，麗則麗焉，吾不知其所諷焉。故仆所謂嘲風(fēng)雪、弄花草而已，于時(shí)六義盡去矣。唐興二百年，其間詩(shī)人不可勝數(shù)，所可舉者，陳子昂有《感遇》詩(shī)二十首，鮑魴有《感興》詩(shī)十五首。又詩(shī)之豪者，世稱(chēng)李、杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其風(fēng)雅比興，十無(wú)一焉。杜詩(shī)最多，可傳者，千余篇。至於貫穿今古，爾見(jiàn) 縷格律，盡工盡善，又過(guò)於李。然撮其《新安》、《石壕》、《潼關(guān)吏》、《塞廬子》、《留花門(mén)》之章，“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”之句，亦不過(guò)三四十，杜尚如此，況不逮杜者乎！仆嘗痛詩(shī)道崩壞，忽忽憤發(fā)，或食輟哺，夜輟寢，不量才力，欲扶起之。

自登朝以來(lái)，年齒漸長(zhǎng)，閱事漸多，每與人言，多詢(xún)時(shí)務(wù)，每讀書(shū)史，多求理道，始知文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作。是時(shí)皇帝即位，宰府有正人，屢降璽書(shū)，訪(fǎng)人急病。仆當(dāng)此日，擢在翰林，身是諫官，月請(qǐng)諫紙，啟奏之外，有可以救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕，而難于指言者，輒詠歌之，欲稍稍遞進(jìn)聞?dòng)谏?。上以廣宸聰，副憂(yōu)勤;次以酬恩獎(jiǎng)，塞言責(zé)，下以復(fù)吾平生之志。

有可以救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕，而難於指言者，輒詠歌之，凡聞仆《賀雨》詩(shī)，而眾口籍籍，已謂非宜矣;聞仆《哭孔戡》詩(shī)，眾面脈脈，盡不悅矣;聞《秦中吟》，則權(quán)豪貴近者，相目而變色矣;聞《樂(lè)游園》寄足下詩(shī)，則執(zhí)政柄者扼腕矣;聞《宿紫閣村》詩(shī)，則握軍要者切齒矣。大率如此，不可舉。不相與者，號(hào)為沽名，號(hào)為詆訐，號(hào)為訕謗;茍相與者，則如牛僧孺之戒焉。

題為新樂(lè)府者，共一百五十首，謂之“諷諭詩(shī)”。又或退公獨(dú)處，或移病閑居，知足保和，吟情性者一百首，謂之“閑適詩(shī)”。謂之“感傷詩(shī)”。謂之“雜律詩(shī)”。

仆志在兼濟(jì)，行在獨(dú)善，奉而始終之則為道，言而發(fā)明之則為詩(shī)。謂之“諷諭詩(shī)”，兼濟(jì)之志也;謂之“閑適詩(shī)”，獨(dú)善之義也。

時(shí)之所重，仆之所輕。至於諷諭者，意激而言質(zhì);閑適者，思澹而詞迂。

節(jié)錄的這部分主要說(shuō)詩(shī)的經(jīng)國(guó)濟(jì)民的重大作用，和古今體現(xiàn)詩(shī)歌作用的有關(guān)詩(shī)作，和當(dāng)時(shí)紛然叢生的詩(shī)病與自己的治救之見(jiàn)（改革的主張），并以自己作品的反響來(lái)強(qiáng)化詩(shī)歌必須革新的意見(jiàn)。白居易為何寫(xiě)這封信？因?yàn)樗钌罡械疆?dāng)時(shí)詩(shī)壇的弊端和衰敗詩(shī)象。大量作品遠(yuǎn)離了“詩(shī)經(jīng)”以來(lái)的“關(guān)注民命”的傳統(tǒng)。寫(xiě)詩(shī)者既不深入社會(huì)采風(fēng)，也不了解民眾要求、心聲。白居易要力矯時(shí)弊，創(chuàng)作了“新樂(lè)府”“唯歌生民病”，又大聲疾呼號(hào)召為時(shí)為事，不能只是吟風(fēng)弄月、嘆老嗟卑，或者互相應(yīng)酬慶吊，這是將詩(shī)歌“經(jīng)國(guó)之大業(yè)”矮化了，大失風(fēng)人之旨，有愧詩(shī)人身份。當(dāng)然，這封信也是嚶鳴求友，共襄詩(shī)改盛舉。

不過(guò)這里應(yīng)鄭重說(shuō)明白氏的“為時(shí)為事”是是指詩(shī)作要寫(xiě)當(dāng)時(shí)關(guān)系國(guó)計(jì)民生之大事，而不是迎合執(zhí)政者的頌詞，更不是追逐時(shí)尚，圖解政策，或者附合大人物的言論。一定要執(zhí)筆作詩(shī)時(shí)，“唯歌生民病”。

再有白居易的“時(shí)、事”是揉和在一起寫(xiě)的，不追風(fēng)（時(shí)）逐雨（事）。他的“新樂(lè)府”就是這些主張的標(biāo)本，賣(mài)魚(yú)翁、賣(mài)炭翁、輕肥……莫不如此，都是關(guān)系國(guó)計(jì)民生的大事，或所詠者看似是小事，其實(shí)是大事，小中含大之事。

再有還必須理解認(rèn)識(shí)白氏此論，是改革詩(shī)風(fēng)的系統(tǒng)工程的一部份，是制度性的、機(jī)制性的，而不是短效性的急救藥。

（二）白氏詩(shī)論的主旨性、統(tǒng)一性、系統(tǒng)性超邁前古：

1.如前所述，白氏詩(shī)改理論創(chuàng)作主旨是以《詩(shī)經(jīng)》、時(shí)賢佳作和自己的作品為例，突出作詩(shī)主旨應(yīng)是唯歌生民病，愿得天子知，敘載民眾的痛苦生活，作君上施政的參考（依據(jù)）。

2.白氏詩(shī)論反復(fù)強(qiáng)調(diào)的革新鋒芒涉及內(nèi)容、形式和作者、讀者的感受，多方面、多角度闡發(fā)自己主張，但又總是處處突出重點(diǎn)，推崇先進(jìn)。多處稱(chēng)引古賢佳作，評(píng)論得失，如對(duì)“朱門(mén)酒肉臭”和“澄江靜如練”的不同評(píng)論。

3.“時(shí)”“事”的重要性、先進(jìn)性的融匯共輝。

同韓愈的文以載道一樣，白氏的詩(shī)以載道的“道”也內(nèi)涵豐富，有內(nèi)容方面，有時(shí)、地方面，有形、藝方面，但總體說(shuō)來(lái)，所詠“時(shí)、事”要（1）與時(shí)俱進(jìn)，領(lǐng)先時(shí)代;（2）針砭時(shí)弊，補(bǔ)救缺失;（3）眼前給力，長(zhǎng)遠(yuǎn)持續(xù)（獲益）等。絕對(duì)可稱(chēng)系統(tǒng)、鄭重的談詩(shī)改革的唐前唐后無(wú)過(guò)于白居易，有關(guān)影響更誰(shuí)也比不上白氏之論。

三、白氏詩(shī)論的影響：

（一）白氏詩(shī)論整合“詩(shī)經(jīng)”以來(lái)的詩(shī)的社會(huì)功能，強(qiáng)化主流意識(shí)和強(qiáng)化對(duì)政局、社會(huì)、民眾、君主、大臣的正面作用，白氏詩(shī)論是當(dāng)之無(wú)愧的國(guó)學(xué)經(jīng)典、詩(shī)苑法典。《與元九書(shū)》就是一座紀(jì)念碑！白居易還有其他輔助“碑銘”，如《采詩(shī)?以補(bǔ)察時(shí)政》：

臣聞圣王酌人之言，補(bǔ)己之過(guò)，所以立理本，導(dǎo)化源也。將在乎選觀風(fēng)之使，建采詩(shī)之官，俾乎歌詠之聲，諷刺之興，日采于下，歲獻(xiàn)于上者也。所謂言之者無(wú)罪，聞之者足以自誡。大凡人之感於事則必動(dòng)于情，然后興于嗟嘆，發(fā)于吟，而形于歌詩(shī)矣。故聞《蓼蕭》之詩(shī)，則知澤及四海也;聞“禾黍”之，則知時(shí)和歲豐也;聞《北風(fēng)》之言，則知威虐及人也;聞《碩鼠》之刺，則知重?cái)恳韵乱?聞廣袖高髻之謠，則知風(fēng)俗之奢蕩也;聞“誰(shuí)其獲者婦與姑”之言，則知征役之廢業(yè)也。故國(guó)風(fēng)之盛衰，由斯而見(jiàn)也;王政之得失，由斯而聞也;人情之哀樂(lè)，由斯而知也。然后君臣親覽而斟酌焉，政之廢者修之，闕者補(bǔ)之，人之憂(yōu)者樂(lè)之，勞者逸之。所謂善防川者，決之使導(dǎo)，善理人者，宣之使言。故政有毫發(fā)之善，下必知也，教有錙銖之失，上必聞也。則上之誠(chéng)明何憂(yōu)乎不下達(dá)，下之利病何患乎不上知。上下交和，內(nèi)外胥悅，若此而不臻至理，不致平，自開(kāi)辟以來(lái)，未之聞也。老子曰：“不出戶(hù)，知天下?！彼怪^與。

可見(jiàn)詩(shī)歌的作用，已被強(qiáng)化到施政必讀，施政依據(jù)，和民心所歸，民風(fēng)所尚的地步！

（二）白氏認(rèn)為當(dāng)時(shí)詩(shī)歌從內(nèi)容到形式都在不可或缺的革新之列，具體說(shuō)來(lái)，內(nèi)容要為民，形式要簡(jiǎn)化，語(yǔ)言要通俗易懂，他有幾則詩(shī)論說(shuō)：

制從長(zhǎng)慶辭高古，詩(shī)到元和體變新。（《余思未盡加為六韻重寄微之》）篇無(wú)定句，句無(wú)定字，系于意不系于文。首句標(biāo)其目，卒章顯其志，詩(shī)三百之義也。其辭質(zhì)而徑，欲見(jiàn)之者易諭也;其言直而切，欲聞之者深誡也;其事而實(shí)，使采之者傳信也;其體順而肆，可以播於樂(lè)章歌曲也。總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。（《新樂(lè)府序》）

凡人為文，私於自是，不忍於割截，或失於繁多，其間妍媸，益又自惑，必待交友有公鑒、無(wú)姑息者，討論而削奪之，然后繁簡(jiǎn)當(dāng)否，得其中矣。（《與元九書(shū)》）

“新樂(lè)府”是體式方面的，從語(yǔ)言來(lái)講，“元輕白俗”，“老嫗?zāi)芙狻保褪钦f(shuō)的白居易詩(shī)是以提煉的民間口語(yǔ)，畫(huà)社會(huì)實(shí)景，吐民眾心聲。

（三）對(duì)前代的改革作了總結(jié)與推崇，為后代的改革指出了必然性，樹(shù)立了榜樣?！恫吡止?jié)錄》六十八有：

國(guó)家以文德應(yīng)天，以文教牧人，以文行選賢，以文學(xué)取士，二百余載，煥乎文章，故士無(wú)賢不肖，率注意于文矣。然臣聞大成不能無(wú)小弊，大美不能無(wú)小疵，是以凡今秉筆之徒，率爾而言者有矣，斐然成章者有矣。故歌詠詩(shī)賦碑碣贊詠之制，往往有虛美者矣，有愧辭者矣。若行于時(shí)，則誣善惡而惑當(dāng)代;若傳於后，則混真?zhèn)味蓪?lái)。臣伏思之，恐非先王文理化成之教也。且古之為文者，上以紉王教，系國(guó)風(fēng)，下以存炯戒，通諷諭。故懲勸善惡之柄，執(zhí)于文士褒貶之際焉;補(bǔ)察得失之端，操于詩(shī)人美刺之間焉。今褒貶之文無(wú)質(zhì)懲勸之道缺矣;美刺之詩(shī)不稽政，則補(bǔ)察之義廢矣。雖章鏤句，將焉用之。臣又聞稂莠秕稗生于谷，反害谷者也;詞麗藻生于文，反傷文者也?！跽邉h詞，削麗藻，所以養(yǎng)文也?！I養(yǎng)文之旨，俾辭賦合炯戒諷諭者，雖質(zhì)雖野采而獎(jiǎng)之;碑誄有虛美愧辭者，雖華雖麗，禁而絕之。若然，則為文者必當(dāng)尚質(zhì)抑，著誠(chéng)去偽，小疵小弊，蕩然無(wú)遺矣。（《議文章碑碣詞賦》）

這里白氏舉了大量的例子，從正反兩方面，強(qiáng)化他倡揚(yáng)的詩(shī)歌革新的意義、力量和不可輕忽的作用，讓人信服。

白氏創(chuàng)作和理論的“活水”從何而來(lái)？一是從社會(huì)民眾中來(lái)，沒(méi)見(jiàn)過(guò)那些惡吏、惡行，是寫(xiě)不出《賣(mài)炭翁》、《賣(mài)漁翁》的“心憂(yōu)炭賤愿天寒”、“賣(mài)魚(yú)未足充饑腸”的。這是一般“活水”。另一股則是前賢的愛(ài)民經(jīng)典，白居易自己也說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》里好多篇章為他的創(chuàng)作樹(shù)立了榜樣。不僅《詩(shī)經(jīng)》，還有與他同朝的李白、杜甫的作品也啟發(fā)、指引他的創(chuàng)作，他十分欽佩“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”，就可見(jiàn)這股“活水”對(duì)他創(chuàng)作的淵源影響了。

第5篇：詩(shī)歌的特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】 歌劇演唱；綜合性藝術(shù)；特點(diǎn)

在聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展史上，歌劇形式出現(xiàn)得比較早，16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，早期的歌劇誕生于弗洛倫薩，那時(shí)候又稱(chēng)抒情音樂(lè)劇。在17世紀(jì)的意大利，出現(xiàn)了四個(gè)歌劇樂(lè)派，以推崇宗教題材為主的弗洛倫薩歌劇樂(lè)派和羅馬歌劇樂(lè)派，探索歌劇音樂(lè)戲劇性特點(diǎn)的威尼斯歌劇樂(lè)派，還有由將詠嘆調(diào)套用在任何歌劇中而被后人稱(chēng)作“號(hào)碼歌劇”的那波里歌劇樂(lè)派。在這之后的18-19世紀(jì)當(dāng)中，法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、意大利的歌劇藝術(shù)都得到了發(fā)展，并且在這一相同的體裁組織下形成了各自的風(fēng)格，形成了一種百花齊放的局面，同時(shí)也構(gòu)成了歌劇藝術(shù)最繁榮的時(shí)期。直至20世紀(jì)，歐洲各國(guó)涌現(xiàn)出了大量的現(xiàn)代歌劇音樂(lè)藝術(shù)階段在歐洲音樂(lè)史上的眾多杰出作曲家?guī)缀跞贾凶约旱母鑴∽髌罚渲泻嗟聽(tīng)?、莫扎特、羅西尼、威爾第、瓦格納等都是其中的代表人物。

綜觀歌劇的發(fā)展過(guò)程和其藝術(shù)形式本身。它的演唱特點(diǎn)大體可以概括為以下幾點(diǎn)：

(1) 運(yùn)用美聲唱法進(jìn)行演唱，其中已經(jīng)形成一些固定的音樂(lè)模式，如宣舒調(diào)、詠嘆調(diào)。

(2) 是一種音樂(lè)與戲劇結(jié)合的產(chǎn)物，歌劇以文學(xué)故事為藍(lán)本，并將音樂(lè)作為表現(xiàn)手段，將兩種藝術(shù)形式進(jìn)行了高度的結(jié)合。所以在歌劇中，演唱不能僅僅為音樂(lè)服務(wù)，同時(shí)它還要為表現(xiàn)故事內(nèi)容服務(wù)，從而完成歌劇這種藝術(shù)形式所具有的戲劇特征。

(3) 歌劇是一種大型的綜合性藝術(shù)表現(xiàn)形式，它的伴奏一般使用管弦樂(lè)隊(duì)，正是歌劇藝術(shù)這樣的伴奏形式以及其本身所具有的大型音樂(lè)創(chuàng)作構(gòu)思，使其具有一種交響性。所以，這種與歌劇體裁相適應(yīng)的交響性也是聲樂(lè)演唱需要具備的因素之一。

(4) 歌劇藝術(shù)是一種大型的聲樂(lè)體裁，它曲折的故事情節(jié)、激烈的矛盾沖突以及龐大的樂(lè)隊(duì)伴奏，都決定了它的演唱是需要具有較大的音量，這樣才能與整個(gè)音樂(lè)內(nèi)容相協(xié)調(diào)，才能與樂(lè)隊(duì)的伴奏抗衡。所以在演唱歌劇作品時(shí)，對(duì)于其整體音量的設(shè)計(jì)是將演唱者的能力盡量釋放出來(lái)，使歌劇的表現(xiàn)有起有伏，起時(shí)恰到好處，伏時(shí)游刃有余。

(5) 歌劇中的音色與音量相配合，稍顯明亮，這樣才能在眾多的演唱者和龐大的伴奏隊(duì)伍中凸顯出來(lái)。歌劇是由多位演員共同演繹而完成的藝術(shù)作品，其中由包含重唱、合唱等不同的演唱形式，所以在演唱中，應(yīng)保持聲音堅(jiān)韌有力，才能將歌劇中的各種表現(xiàn)手法充分的展示出來(lái)，準(zhǔn)確的體現(xiàn)音樂(lè)所要描寫(xiě)的故事內(nèi)容。

(6) 在音區(qū)上，通常歌劇作品的音區(qū)都比較寬，演唱時(shí)較難掌握。因?yàn)樵诟鑴∵@樣的大型聲樂(lè)作品中，為了表現(xiàn)豐富的故事內(nèi)容、尖銳的矛盾沖突、激烈的因素對(duì)比，所以需要使用較大的音區(qū)來(lái)完成。

(7) 角色在歌劇作品中占有至關(guān)重要的位置。即使在一部歌劇中也會(huì)有很多角色，這些人物都帶有自身的特征，溫柔的、粗暴的；善良的、兇惡的、單純的、狡猾的……，由于這些人物各自的特性就造成了他們所產(chǎn)生的不同內(nèi)心情感。演唱者在演繹這些角色時(shí)要跳離自我的角度，而完全投入人物的角色，從這一“他人”的角色來(lái)詮釋音樂(lè)。演唱者是在扮演別人，而這樣的情感表達(dá)更多的是從客觀、冷靜、習(xí)慣性的角度去分析角色人物而得來(lái)的，而不是演唱者個(gè)人情感的表達(dá)。在歌劇藝術(shù)中的角色中，實(shí)際是沒(méi)有演唱者的“自我”這個(gè)角色。

(8) 在歌劇中，演唱者的表演是非常重要的，不能被忽視，因?yàn)楦鑴?duì)于故事內(nèi)容的描寫(xiě)是相對(duì)細(xì)致的，里面會(huì)有很多具體的情節(jié)，這就要求演唱者要從表情、肢體語(yǔ)言等各方面配合歌聲，表演出生動(dòng)、逼真的效果。歌劇中的演唱者不是在孤立的表演，整個(gè)歌劇為它營(yíng)造了一個(gè)表演的大環(huán)境：①其他角色的搭配與互動(dòng)使得多個(gè)角色相互結(jié)合的表演更加生動(dòng)、可信；②服裝、道具的輔助能夠幫助演員盡量快速、準(zhǔn)確進(jìn)入表演的狀態(tài)，并且始終沉浸其中；③舞臺(tái)背景、燈光等各種外界因素都會(huì)隨著故事情節(jié)的發(fā)展變化而改變，從而烘托出每一情境的情感氛圍，也可以為演員的表演提供很大幫助?？偟膩?lái)看，歌劇中的表演性因素是較強(qiáng)的，但由于各方面的輔助，它的表演是比較容易進(jìn)入狀態(tài)的，也比較容易達(dá)到良好的效果。

(9) 在歌劇中，曲折的故事情節(jié)、復(fù)雜的人物關(guān)系、激烈的矛盾沖突、強(qiáng)烈的情緒對(duì)比以及龐大的樂(lè)隊(duì)伴奏，使得音樂(lè)作品具有強(qiáng)大的交響性特征。所以在演繹歌劇作品時(shí)，演唱者要注意與樂(lè)隊(duì)之間的關(guān)系，既要突出自己的重要地位，又要與之融為一體，并在這一基礎(chǔ)上使演唱與整個(gè)演出環(huán)境相結(jié)合，共同體現(xiàn)出歌劇藝術(shù)的交響性原則。

參考文獻(xiàn)

[1] 李鳴鏑 論歌劇演唱藝術(shù)的美學(xué)特征 四川戲劇 2005.5

第6篇：詩(shī)歌的特點(diǎn)范文

有如下三個(gè)特點(diǎn)：

1、橋洞多：石橋?qū)?米，長(zhǎng)150米，由17個(gè)橋洞組成。

2、石柱多：橋兩邊的白石欄桿，共有128根望柱，每根望柱上都雕刻著精美的姿態(tài)各異的石獅。

3、石獅子多：石橋兩邊欄桿上雕有大小不同、形態(tài)各異的石獅500多只。

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第7篇：詩(shī)歌的特點(diǎn)范文

藝術(shù)歌曲對(duì)歌唱旋律的要求同樣很苛刻，這就需要作曲家運(yùn)用高超的作曲技法，把每一首詩(shī)詞以最好的“讀法”表現(xiàn)出來(lái)。歌曲旋律的起伏與節(jié)奏來(lái)源于歌詞，但又不同于歌詞。在需要強(qiáng)調(diào)和抒發(fā)的段落，作曲家用音樂(lè)的線(xiàn)條使其自然地得到發(fā)揮，產(chǎn)生出巨大的震撼力，深入內(nèi)心撥動(dòng)心靈?！洞蠼瓥|去》便是詩(shī)與旋律完美結(jié)合的一首經(jīng)典作品，它是青主先生1920年在德國(guó)留學(xué)期間創(chuàng)作的，為中國(guó)藝術(shù)歌曲的開(kāi)山之作。青主先生運(yùn)用歐洲藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)的寫(xiě)作形式，依據(jù)詩(shī)詞的結(jié)構(gòu)及內(nèi)容選取了二部曲式，上闋以e小調(diào)為主，用敘述性的旋律配以柱式和弦伴奏織體，表現(xiàn)出莊重、典雅、厚重的音樂(lè)情緒。旋律開(kāi)闊之中充滿(mǎn)了雄健，結(jié)合了古詩(shī)詞吟詠的特點(diǎn)，基本一字一音。鋼琴伴奏跌宕起伏，貼切地體現(xiàn)了原詞豪放的氣概與情調(diào)。下闋以E大調(diào)為主，配以連貫的三連音分解琶音，表現(xiàn)出浪漫、抒情的色彩，富于歌唱性，帶有幻想的色彩，刻畫(huà)出英雄與美人的幸福。鋼琴伴奏用琶音上下滾動(dòng)，充滿(mǎn)了流動(dòng)的抒情性。抒情的段落最后落在了e小調(diào)上，音樂(lè)斷斷續(xù)續(xù)并有著較長(zhǎng)的休止，打斷了句子的連貫性。英雄的一生都會(huì)有波折，他的內(nèi)心也會(huì)有波折，無(wú)論有多大的變化，英雄的內(nèi)心始終充滿(mǎn)豪情。

二、時(shí)代的進(jìn)步性

20世紀(jì)20年代的中國(guó)，內(nèi)有軍閥的連年混戰(zhàn)，外有帝國(guó)主義的欺凌、壓榨，我國(guó)近代新音樂(lè)文化可以說(shuō)就是在“五四”運(yùn)動(dòng)的直接影響下才真正得以建立和發(fā)展的?？偟膩?lái)說(shuō)，這一時(shí)期大部分的作曲家將革命性、群眾性等因素注入了各種不同音樂(lè)體裁的創(chuàng)作之中，這一時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的基本思想傾向是符合反帝反封建的時(shí)代精神的，在字里行間直抒愛(ài)國(guó)愛(ài)民情懷，謳歌愛(ài)情、友情、親情?！秵?wèn)》是蕭友梅最有影響力的代表作，創(chuàng)作于1922年?！秵?wèn)》這首短小的歌曲以含蓄的語(yǔ)言和深刻的音調(diào)，向人們提出了一系列意味深長(zhǎng)、富有哲理性的問(wèn)題。該曲屬于一段體結(jié)構(gòu)，由四個(gè)樂(lè)句和尾聲構(gòu)成。由于曲式靈活，也可以劃分為其他的方式。在和聲的寫(xiě)法上，全曲采用規(guī)整簡(jiǎn)單的和聲進(jìn)行，反復(fù)交替使用I級(jí)和V級(jí)和弦，最明顯的是樂(lè)曲開(kāi)始的屬功能弱起至主功能的手法，以附點(diǎn)節(jié)奏獲得發(fā)展動(dòng)力感，以主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿全曲。鋼琴伴奏采用分解和弦和柱式相結(jié)合的方式，大量固定的伴奏音型，形成穩(wěn)重、深沉厚實(shí)的音響效果，使歌曲充滿(mǎn)深沉感。這類(lèi)作品還有《賣(mài)布歌》、《星空》、《南飛之雁語(yǔ)》等，充分證明了五四時(shí)期藝術(shù)歌曲的愛(ài)國(guó)思想的時(shí)代進(jìn)步性，而這也正是我國(guó)現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作的光榮傳統(tǒng)，并為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三、民族化的風(fēng)格特點(diǎn)

第8篇：詩(shī)歌的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞 《我是歌手》 敘事模式 敘事角度 敘事修辭

“敘事即故事，而故事講述的是人、動(dòng)物、宇宙空間的異類(lèi)生命、昆蟲(chóng)等身上發(fā)生或正在發(fā)生的事情。也就是說(shuō)，故事中包括一系列按時(shí)間順序發(fā)生的事情，即敘述在一段時(shí)間之內(nèi)，或者更確切地說(shuō)，在一段時(shí)期間發(fā)生的事件?！闭嫒诵愎?jié)目從節(jié)目策劃到完成，都是以人的活動(dòng)為主體，伴隨著故事性和戲劇性?！段沂歉枋?》是一檔以音樂(lè)為主題的真人秀節(jié)目，歌手是故事的講述者，節(jié)目就是向觀眾講述舞臺(tái)上人物的故事，用情節(jié)發(fā)展獲得關(guān)注和認(rèn)同。本文把節(jié)目看作敘事文本，從敘事模型、敘事角度以及敘事中修辭的運(yùn)用來(lái)理解電視節(jié)目的策劃，探究《我是歌手2》作為競(jìng)技類(lèi)真人秀節(jié)目的敘事特點(diǎn)。

一、敘事模式：通過(guò)懸念串聯(lián)敘事

“真人秀一般都是動(dòng)態(tài)的具有目的性的線(xiàn)性的敘事模型”，尤其是競(jìng)技類(lèi)真人秀節(jié)目，最終關(guān)注點(diǎn)是誰(shuí)能夠取得最終的勝利，圍繞最終目的展開(kāi)敘事，但《我是歌手2》并不以這種具有目的性的敘事模型為主，雖然節(jié)目最終要產(chǎn)生勝利者——歌王，可是在每一期節(jié)目中，敘事模型并不是以此為目的，而是通過(guò)懸念的串聯(lián)來(lái)敘事。

《我是歌手2》第一期節(jié)目，“參加節(jié)目的7位歌手是誰(shuí)”是串聯(lián)整個(gè)節(jié)目的懸念，欄目也是圍繞這個(gè)懸念來(lái)展開(kāi)情節(jié)；在隨后的節(jié)目中，以“競(jìng)演選手的出場(chǎng)順序——競(jìng)演選手曲目——競(jìng)演選手的單場(chǎng)成績(jī)排名——淘汰選手和候補(bǔ)選手”這個(gè)懸念來(lái)串聯(lián)節(jié)目?？梢哉f(shuō)，懸念的串聯(lián)成為了《我是歌手2》獨(dú)特的敘事模式。

二、敘事角度：多重角度交叉敘事

真人秀的主體是人，作為故事主體和觀眾觀看客體的人是整個(gè)欄目中最重要的，也就是參與者和主持人?！段沂歉枋?》的敘事角度摒棄了單一的主持人視角，主持人是由參賽者“兼職”，其歌手身份強(qiáng)于主持人身份。節(jié)目運(yùn)用多重視角，用不同的視角聚焦于同一個(gè)事件，利用后期剪輯手法，將同一時(shí)間下，不同空間和人物的敘事角度混合在一起，全方位多角度地展現(xiàn)作為事件主體的細(xì)節(jié)。

1、故事主體視角

參與者作為節(jié)目的主體是整個(gè)節(jié)目的敘述者，淡化主持人而以參與者為主的視角，從參與者排練備賽、比賽前、比賽中以及比賽后四個(gè)方面來(lái)展開(kāi)對(duì)參與者的描述，是節(jié)目中最為主要的敘事角度。

每個(gè)競(jìng)演者都是故事的講述者，從主觀角度來(lái)講述每一首歌背后的故事。從挑選歌曲的糾結(jié)、改編歌曲的靈感、彩排時(shí)的困難、比賽時(shí)候的臨場(chǎng)發(fā)揮以及賽后自我評(píng)價(jià)，通過(guò)第一人稱(chēng)的角度鮮活地展現(xiàn)了作為歌手的故事。尤其是競(jìng)演前和競(jìng)演結(jié)束后，攝像機(jī)捕捉到的選手的狀態(tài)，將歌手幕后呈現(xiàn)在觀眾面前，這是常規(guī)節(jié)目中我們很少看見(jiàn)的“明星”們的真實(shí)狀態(tài)，是卸掉光環(huán)后作為一個(gè)參賽者的狀態(tài)。例如，第一位候補(bǔ)選手曹格出場(chǎng)前的緊張，不斷地打嗝而獲得“嗝王”的稱(chēng)號(hào)；張杰競(jìng)演時(shí)所唱《我的未來(lái)不是夢(mèng)》就是在訴說(shuō)著自己十年來(lái)出道的歷程。參演者的視角是飽滿(mǎn)的，富有感情的，它不僅僅關(guān)注歌手競(jìng)演時(shí)的表現(xiàn)，更強(qiáng)調(diào)了歌手每一首歌后面的故事。

2、競(jìng)爭(zhēng)者視角

參與者是節(jié)目的主體，是核心敘事視角，在《我是歌手2》舞臺(tái)上有7個(gè)平行的主體存在，但參與者又同時(shí)作為競(jìng)爭(zhēng)者，構(gòu)成了另外一個(gè)敘事視角。

參與者在競(jìng)演時(shí)是故事主體，而在其他選手競(jìng)演時(shí)又是作為其競(jìng)爭(zhēng)者來(lái)參與敘事的，其敘事在一定的空間限制下，每位競(jìng)演歌手完成演唱后都會(huì)在固定的休息室，觀看其他參演者的表現(xiàn)。他們?cè)诜忾]空間里面，動(dòng)作、表情、語(yǔ)言以及心理狀態(tài)都是圍繞競(jìng)演歌手的，同時(shí)獨(dú)立于主體視角，在故事情節(jié)發(fā)展過(guò)程中，他們都對(duì)主體描繪起到一定作用，尤其是直接的語(yǔ)言評(píng)價(jià)，增強(qiáng)了個(gè)人主觀情感。

“動(dòng)力火車(chē)”作為候補(bǔ)歌手帶來(lái)了他們的經(jīng)典歌曲《當(dāng)》，現(xiàn)場(chǎng)氣氛相當(dāng)活躍，而在休息室中，其他“競(jìng)爭(zhēng)者”們對(duì)他們給予了很高評(píng)價(jià)，這個(gè)視角就以客觀的姿態(tài)補(bǔ)充了主體敘事的不足。

3、經(jīng)紀(jì)人視角

在《我是歌手》節(jié)目中，每一個(gè)歌手都有一位“經(jīng)紀(jì)人”，他們都是知名主持人來(lái)?yè)?dān)任，他們的目的就是配合每位歌手順利的完成競(jìng)演，不是敘事主體，卻能夠豐富主體形象，他們之間沒(méi)有直接競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，而競(jìng)演歌手的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系轉(zhuǎn)移到他們身上，因此“經(jīng)紀(jì)人”的視角也是不可忽略的一個(gè)敘事視角。

鄧紫琪在競(jìng)演過(guò)程中因?yàn)辂溈孙L(fēng)出現(xiàn)程序問(wèn)題而終止了演唱，并獲得了再次演唱的機(jī)會(huì)，當(dāng)這個(gè)偶然的事故發(fā)生時(shí)，“經(jīng)紀(jì)人”發(fā)表了直接看法，主觀色彩濃烈；“萌叔”韓磊在每次競(jìng)演選歌的時(shí)候都特別的糾結(jié)，而他的經(jīng)紀(jì)人也發(fā)表了自己的看法。

4、評(píng)審視角

在競(jìng)技類(lèi)真人秀中，淘汰和選拔是關(guān)鍵環(huán)節(jié)，是標(biāo)志人物命運(yùn)戲劇性轉(zhuǎn)折的環(huán)節(jié)，而淘汰機(jī)制是需要一定評(píng)審規(guī)則的，也就出現(xiàn)了評(píng)審視角。在《我是歌手2》中，評(píng)審視角主要體現(xiàn)在500名“聽(tīng)審團(tuán)”和知名專(zhuān)家的點(diǎn)評(píng)。“聽(tīng)審團(tuán)”直接決定競(jìng)演選手的成績(jī)，專(zhuān)家點(diǎn)評(píng)以專(zhuān)業(yè)的角度對(duì)歌手做出點(diǎn)評(píng)。

“聽(tīng)審團(tuán)”最為關(guān)鍵的就是最后的投票環(huán)節(jié)，而除了此環(huán)節(jié)，他們也是作為觀眾存在，尤其是在演唱現(xiàn)場(chǎng)，陶醉的神態(tài)、夸張的動(dòng)作、淚流滿(mǎn)面的表情和一致的動(dòng)作都是從觀眾視角來(lái)敘事的。

“動(dòng)力火車(chē)”演唱《當(dāng)》時(shí)，全場(chǎng)觀眾起立一起參與到演唱中，將演播室變成一個(gè)KTV，觀眾的反應(yīng)從側(cè)面表現(xiàn)了歌手的表現(xiàn)，在投票環(huán)節(jié)，“聽(tīng)審團(tuán)”又接受主持人采訪(fǎng)，觀眾作為評(píng)審的主體其敘事在整個(gè)事件中起到了關(guān)鍵作用。

《我是歌手2》是音樂(lè)類(lèi)競(jìng)技欄目，核心是歌手唱歌，但從欄目時(shí)長(zhǎng)上來(lái)說(shuō)，演唱只是占了很小部分，欄目從主體視角、競(jìng)爭(zhēng)者視角、經(jīng)紀(jì)人視角和評(píng)審視角四個(gè)角度交叉敘事，豐富了主體參與者的表現(xiàn)，同時(shí)幕后的展現(xiàn)也從獨(dú)特的角度給我們揭秘了歌手的故事。多重交叉的敘事方式豐富了《我是歌手2》的敘事角度，為我們從四條線(xiàn)索全方位多角度的展現(xiàn)了《我是歌手2》舞臺(tái)故事的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

三、敘事修辭的運(yùn)用

1、沖突修辭的運(yùn)用

“娛樂(lè)節(jié)目中的‘沖突’修辭實(shí)質(zhì)上就是故事結(jié)構(gòu)中‘斗爭(zhēng)’功能的可視化和強(qiáng)化?！薄段沂歉枋帧肥歉?jìng)技類(lèi)娛樂(lè)節(jié)目，節(jié)目中多處情節(jié)沖突的設(shè)置意在表現(xiàn)競(jìng)爭(zhēng)，這種“沖突”體現(xiàn)在內(nèi)容和形式兩方面。

節(jié)目規(guī)定了競(jìng)演者競(jìng)爭(zhēng)單場(chǎng)最佳和歌王，歌手在舞臺(tái)上的發(fā)揮是沖突的強(qiáng)化。圍繞節(jié)目?jī)?nèi)容的沖突，游戲也設(shè)置了相應(yīng)的規(guī)則來(lái)體現(xiàn)沖突：一方面，選手競(jìng)演順序通過(guò)抽簽來(lái)決定?！暗谝豁樜弧笔窃谟螒蛑心J(rèn)為是不利的，沖突就通過(guò)選手們?nèi)绾我?guī)避“第一順位”表現(xiàn)出來(lái)；另一方面，對(duì)演唱曲目的要求。規(guī)定每位歌手只能在第一次競(jìng)演時(shí)演唱自己的成名曲，而在隨后都必須演繹他人的歌曲。這個(gè)沖突是通過(guò)歌手挑戰(zhàn)自我體現(xiàn)出來(lái)的，通過(guò)“割舍”歌手的優(yōu)勢(shì)，來(lái)營(yíng)造沖突氛圍。

通過(guò)競(jìng)演來(lái)爭(zhēng)奪最佳歌手是競(jìng)爭(zhēng)的體現(xiàn)，而在這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)模式下，通過(guò)對(duì)內(nèi)容和形式的安排來(lái)設(shè)置新的規(guī)則，營(yíng)造競(jìng)爭(zhēng)氣氛，這就是沖突修辭的運(yùn)用。一方面它強(qiáng)化了競(jìng)爭(zhēng)的激烈程度，另一方面豐富了敘事情節(jié)，使人物的形象和情感體現(xiàn)得更加飽滿(mǎn)。同時(shí)沖突也大大增加了節(jié)目的品質(zhì)，每個(gè)歌手突破自我，每首歌曲在創(chuàng)作上體現(xiàn)了很高的水準(zhǔn)，在節(jié)目?jī)?nèi)容上追求精益求精。每一期中都有歌手主動(dòng)換取“第一順位”出場(chǎng)競(jìng)演的情節(jié)，這個(gè)使得競(jìng)爭(zhēng)規(guī)則的設(shè)置不僅僅只體現(xiàn)了競(jìng)爭(zhēng)，還有選手人情味的流露。

2、懸念的運(yùn)用

《我是歌手》是通過(guò)懸念的串聯(lián)來(lái)推動(dòng)敘事的發(fā)展，懸念的運(yùn)用是敘事修辭的重要表現(xiàn)手法。懸念強(qiáng)化了選手們參與的積極性，同時(shí)也喚起了觀眾的熱情，強(qiáng)化了沖突要素，尤其是營(yíng)造整個(gè)節(jié)目的緊張氛圍。

參賽選手競(jìng)演曲目以及用何種方式來(lái)演繹是關(guān)于節(jié)目?jī)?nèi)容方面的懸念，只有在歌手競(jìng)演時(shí)我們才能夠確切的知道。往往歌手演唱的曲目和風(fēng)格都能夠帶給觀眾“耳目一新”的震撼，同時(shí)也吊起了觀眾的“胃口”。韓磊每一次新作都震撼了觀眾，而“主持人”張宇演唱《舞娘》成為了觀眾期待。

沖突最強(qiáng)烈的地方也是最富有懸念的地方。每輪公布成績(jī)的時(shí)候，導(dǎo)演洪濤就通過(guò)公布名次的先后而制造了很強(qiáng)的懸念，第一名往往都是在幾番“煎熬”之后才公布。這個(gè)懸念的設(shè)置其目的就是強(qiáng)化沖突。

3、細(xì)節(jié)的刻畫(huà)

《我是歌手》作為音樂(lè)真人秀節(jié)目，是以競(jìng)爭(zhēng)為內(nèi)核，但每位參與者在觀眾心目中不僅僅是一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)者的形象存在，其原因就在于欄目對(duì)于參與者細(xì)節(jié)的刻畫(huà)。注重細(xì)節(jié)刻畫(huà)，豐富了主體參與者的形象，尤其是人物內(nèi)心情感的展現(xiàn)。沖突是節(jié)目強(qiáng)化的部分，但是細(xì)節(jié)的表現(xiàn)將參與者競(jìng)爭(zhēng)狀態(tài)緩和，而體現(xiàn)參與者真實(shí)的一方面，這也是真人秀節(jié)目追求真實(shí)的魅力。

節(jié)目多次展現(xiàn)了歌手競(jìng)演后在休息室里的情節(jié)，鏡頭展現(xiàn)了歌手的真實(shí)表現(xiàn)和內(nèi)心活動(dòng)，能夠看出他們之間的相互尊重及對(duì)音樂(lè)的尊重；第六期節(jié)目中羅琦在離開(kāi)之前對(duì)觀眾的深情表白以及韋唯在離開(kāi)前的溫情告白，這種細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，沒(méi)有讓觀眾感到不適，反而能夠體會(huì)到《我是歌手》這個(gè)舞臺(tái)，不是一個(gè)單純競(jìng)爭(zhēng)的舞臺(tái)。

總之，《我是歌手2》強(qiáng)調(diào)競(jìng)演歌手們之間的競(jìng)爭(zhēng)，而競(jìng)爭(zhēng)的敘事是通過(guò)串聯(lián)設(shè)置不同的懸念來(lái)推動(dòng)，圍繞懸念，從參與者主體視角、競(jìng)爭(zhēng)者視角、經(jīng)紀(jì)人視角和評(píng)審視角四個(gè)不同角度利用多種修辭來(lái)表現(xiàn)歌手在競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程中的情節(jié)。

參考文獻(xiàn)

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③潘知常、孔德明：《講“好故事”與“講好”故事：從電視敘事看電視節(jié)目的策劃》[M].中國(guó)廣播電視出版社，2007

④賈雯霞，《〈我是歌手〉節(jié)目的多重視角與情感敘事》[J].《重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013（6）

第9篇：詩(shī)歌的特點(diǎn)范文

2、金牛男像烏龜一樣，吃苦耐勞、緩慢溫和。造成烏龜翻臉的原因，是缺乏安全感。安全感之于金牛男，就如同殼之于烏龜，沒(méi)有殼的烏龜難以生存，沒(méi)有安全感，金牛男會(huì)變得不可理喻。

3、金牛男對(duì)于跟自己沒(méi)有關(guān)系的人他根本就不會(huì)給任何承諾，可是只要是他承諾照顧的話(huà)，那一定是說(shuō)到做到。例如另一半要進(jìn)修等等，他幫對(duì)方付錢(qián)都沒(méi)有關(guān)系，因?yàn)樗J(rèn)為對(duì)方已經(jīng)是自己人了，他會(huì)很明顯的讓對(duì)方感覺(jué)到這一點(diǎn)，而不是一些虛幻的浪漫。

4、金牛座男生做事慢條斯理，說(shuō)話(huà)也很輕柔。在他說(shuō)謊時(shí)，他的言語(yǔ)會(huì)更溫柔，肩膀還會(huì)在不經(jīng)意間抖動(dòng)。當(dāng)你不停追問(wèn)他時(shí)，他還會(huì)變得結(jié)巴，半天說(shuō)不出一句話(huà)來(lái)，或者干脆就說(shuō)我有事要離開(kāi)一下，這事以后再說(shuō)吧，拿這些話(huà)來(lái)敷衍你。