聲樂訓練論文精選(九篇)
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第1篇：聲樂訓練論文范文
關鍵詞：呼吸；發(fā)聲；技法；作品風格
1加強基本功的訓練
1.1呼吸在聲樂中的重要性
聲樂的基本功，除了聲音技巧、歌唱語言、表現(xiàn)能力的嚴格訓練等，還需要學習視唱練耳、民族音樂、音樂史、音樂理論、鋼琴等必修基礎課程。對青年歌唱演員來說，決不要滿足于個人初步的點滴成就，更不應把歌唱視為輕而易舉的事，而應使自己具有較扎實較廣泛的基礎，這才有利于將來的發(fā)展。
“正確的聲樂，是呼吸、聲門、共鳴以及語言諸因素共同協(xié)調(diào)配合而成的?！币簿褪钦f，發(fā)聲要有：第一，動力部分——肺部控制呼吸的肌肉系統(tǒng)；第二，振動部分——聲門，也可以說是喉；第三，擴音部分——胸腔、氣管、咽和頭部諸腔體；第四，語言部分——舌、腭、牙、唇。這四個部分的聯(lián)合，組成了發(fā)聲機能。我們姑且把它們稱為發(fā)聲的四大要素吧！在這四大要素中，它們既是一個整體，同時又是可以單獨改變的。而這每一個因素的改變，又影響著整個發(fā)聲狀態(tài)。因此這四大要素，在其各自不同狀態(tài)下的互相組合，就形成了各種各樣的發(fā)聲法。
聲樂的發(fā)聲體是長在人體內(nèi)的生理器官，它不是樂器廠出產(chǎn)的成品，不經(jīng)過訓練，就不可能成為一件優(yōu)良樂器。必須經(jīng)過一定時間的、循序漸進的嚴格訓練，我們的發(fā)聲器官才能具有適應演唱各種風格、內(nèi)容、形式的曲目的能力。好的演唱，除了聲音優(yōu)美悅耳、感情真摯動人、語言形象準確之外，很重要的一點，就是要聲音技巧運用自如。一首音域?qū)?、句式長、力度大、感情熾熱、強弱和音色變化大的歌曲，如果演唱者缺乏自如地運用聲音的能力，必然會破壞原作的完整性。即使演唱一首音域不大、句式不長、內(nèi)容優(yōu)美、曲式活潑的小曲，如果聲音缺乏訓練，也同樣不能很好地表達原作的內(nèi)容。誠然，發(fā)聲技巧只是藝術表現(xiàn)的手段之一，但它在歌唱藝術中，卻具有獨特的作用。
西洋唱法可以吸取的一點就是它的發(fā)聲方法。經(jīng)過一定時期的正確訓練，它可使人的聲音變得圓潤、洪亮、統(tǒng)一，有共鳴，能有“兩個八度”以上的音域。而且歌唱時高音不是刺耳的尖叫，低音也不是強壓硬“擠”，而是靠訓練有素的良好的技術方法自如地“唱”出來的，這種聲音是富有表現(xiàn)力的。
1.2發(fā)聲的基本原理
首先，人們通過口，鼻吸氣，使自己的肺葉充滿空氣，當人們呼氣時，由于聲帶閉合阻氣，使聲帶產(chǎn)生震動我們稱它為基音，這時的聲音力量小，音色也不好聽。只有經(jīng)過身體的共鳴腔體的共振，才能產(chǎn)生自然優(yōu)美而響亮的聲音。歌唱是呼吸器官，發(fā)聲器官和共鳴器官協(xié)調(diào)，科學的運動。
呼吸器官主要包括：喉頭，會厭，聲帶等。喉頭也叫喉結(jié)，是重要的發(fā)聲器官，會厭是長在舌根與喉嚨之間的一塊半圓形的葉狀軟骨，它的作用是保護氣管與聲帶。聲帶是位于喉嚨中間的兩條白色韌帶，當人們吸氣時，聲門打開，聲帶自然分開；而當呼氣發(fā)聲時，聲帶自然閉合靠攏，成水平狀，氣息穿過兩條聲帶間的縫隙，使聲帶產(chǎn)生震動，產(chǎn)生了聲音。
共鳴器官包括：胸腔，口咽腔，鼻腔，竇腔等。歌唱時依賴人體的這些器官的共鳴作用來擴大，修飾，潤色聲音。
1.3聲樂訓練的基本技法
（1）堅持母音要純凈。
母音不純，是由于有喉音、鼻音等錯誤發(fā)聲的干擾所致，因為“錯誤的聲音的發(fā)出，必定伴隨著有錯誤的生理動作的原因”。堅持母音的純凈性，就是堅持發(fā)聲的正確性，也就是字正才能腔圓。
（2）先想好再唱。
“在發(fā)一個音之前，先要在思想上把它成型，并賦予它適當?shù)纳?、音色和表情。”也就是通常所謂的“先想好了再唱”。換句話說，也就是要先形成正確的聲音概念，正確的發(fā)聲的條件發(fā)射，然后讓這些概念條件反射，自動地來調(diào)節(jié)，平衡人體的發(fā)聲器官來發(fā)聲和歌唱。聲樂教學的目的，就是要通過有意識的學習，而達到下意識的或半意識的自如歌唱。按吉利的話來說，每一個人的“說話和歌唱只是有聲音的思想；講話時沒有人想有意識地去擺弄嘴、舌和上顎的動作。他們自己會自動調(diào)節(jié)”。“從從一個母音過渡到下一個母音，重要的是從思想上去做。”“當思想的根據(jù)是正確的時候，生理部分就會以同樣的準確性，相應正確地反應和調(diào)節(jié)。我，首先是在思想上建立我的歌唱。”“完全必須預先在心理上想到所希望，或即將發(fā)出的母音?！豹?/p>
（3）保持聲音的連貫。
“當必須在同度音或某個音程上作母音變換時，為了避免口內(nèi)形狀和聲音結(jié)構(gòu)的任何突然和粗暴的改變，其動作必須是平穩(wěn)的?！薄耙簿褪窃诳谘是恢校瑢γ恳粋€母音所進行的形狀變換是如此輕微，以致只要想到稍微改變一點點，就足以產(chǎn)生所需要的生理效果，這就是連貫地歌唱的秘訣?！豹?/p>
（4）音色變化。
“一個正確平衡的發(fā)聲機能能準確地教育著歌者本人，使他知道可以或不可以把自己的聲音''''開放''''、''''集中''''或''''關閉''''（變圓）到什么程度，而不至于成為喊叫?！泵缆晫W派所需要的音色，并不是越明亮越好，也不是越厚、越圓越好。理想的音色，應是歷代美聲學派大師所提倡的''''又明又暗''''。所謂的''''暗''''，實際是母音變暗，母音變圓（即唱a時帶點o等）這樣的母音變形就可以使聲音變得更為圓潤，寬厚，可以使聲音避免因過份明亮靠前而變得剛硬、尖銳、刺激，并使聲音具有天鵝絨般地柔和感覺而仍不失其明亮
（5）呼吸需要有彈性。
當完成下肋兩側(cè)擴張，小腹微向內(nèi)收的呼吸動作后，腹部“不能有任何僵硬或不舒服的感覺而只是具有有彈性的柔韌的堅定?！倍摇霸谖乙婚_始歌唱的時候，我就把橫膈膜、肋骨及呼吸機能的一切動作，全都置之度外。”呼吸吸得過滿，腹部肌肉過份僵硬、缺乏彈性等弊病，必然會帶來喉部肌肉緊張、僵硬。
（6）音樂表演的適度感。
某些因強調(diào)語氣而做的柔和且又稍微延緩一些時值的“延緩重音”（Tenuto）?！凹炔荒芴蹋膊荒芴L。如果延續(xù)得太長，就會流于粗俗；如果太短，就會發(fā)揮不出其真正的表現(xiàn)力。”這種適度感，只能是歌唱家自己“通過長期的藝術實踐，積累經(jīng)驗，而獲得的一種藝術和美學的感覺?！豹?/p>
除此之外，人們還有咬字的氣官包括口腔，唇，齒，舌等。它們是我們演唱時表達感情，傳達歌曲內(nèi)容的重要器官。
因此，對專業(yè)歌唱演員來說，基本功的訓練是極端重要的，而且一定要精益求精。
2大量學習中外聲樂文獻
在聲樂訓練中，有了扎實的基本功，就應該不斷擴大自己的演唱曲目，學習一定數(shù)量的音樂文獻。經(jīng)典的中外音樂文獻都有一定的規(guī)格（內(nèi)容、風格、速度、句法、段落、等藝術處理），學習、掌握、分析研究并演唱這些經(jīng)典文獻中的規(guī)格，是學生在具備一定聲音技巧后必須十分重視和努力的。在接觸不同中外文獻的過程中，學生不但學習到不同時期不同聲樂品種、流派的藝術風格，掌握不同聲樂作品的藝術處理，更重要的，是在涉獵和演唱大量文獻中增長自己的音樂藝術修養(yǎng)。
對于在校學生學習期間基本功訓練與聲樂文獻學習的關系，我認為，教師和學生重視基本功訓練是應該的，但決不能忽視對聲樂文獻的學習，這兩者皆不可偏廢。過于強調(diào)基本功，易養(yǎng)成重技術輕藝術的觀念，不利于學生的全面發(fā)展。教師應讓學生認識到練好發(fā)聲技術，是為藝術地表現(xiàn)歌曲內(nèi)容服務的，并且通過演唱一些聲樂作品還可以促進基本功的提高。因此，基礎訓練與文獻學習是相輔相成的關系。
文獻的選擇要根據(jù)每個學生的聲音條件和接受能力因人而異。教師在每個學期或?qū)W年的開始，都應在為每位學生制訂教學計劃時，選定適合該學員發(fā)展的各類曲目和曲目的數(shù)量（在教學過程中還可作適當?shù)恼{(diào)整）。如果每個學期或?qū)W年曲目學得太少，教師一味強調(diào)少而精，實際上就會妨礙學生的學習進度。所以，一定要重視曲目的數(shù)量。也就是說要讓學生每學期或每學年學習的曲目多一些。只有這樣才能獲得量中求質(zhì)的教學效果，反過來，有了質(zhì)，量才會有意義。人們常說要提高質(zhì)量這句話，可見質(zhì)與量本來就是不可完全分離的，而是緊密相依的關系。
3在實踐中摸索正確的學習方法
聲樂是一門藝術，藝術有其自身的規(guī)律、原則和科學性。但人在歌唱時有關器官的活動，不能進行明確無誤的人體解剖，把發(fā)聲器官的活動規(guī)律弄得一清二楚。因此，聲樂學習也是一門實踐性極強的課程。尤其在教與學的過程中，不同的學生會出現(xiàn)各種不同的現(xiàn)象，不斷發(fā)生新情況，如心理的、生理的、性格的、領悟能力的、文化素質(zhì)的、學習態(tài)度以及師生關系等方面層出不窮的新問題，影響學習進度。教師只能在“教中學”，不斷探索、鉆研出新的辦法，去適應新的情況，去解決新的問題。往往很多聲樂教學論著中寫在紙上的東西不能代替教學實踐，真理只能在實踐中經(jīng)受考驗。因此，教師與學生要根據(jù)不同學生的個例，共同摸索適合不同學生的學習和教學方法，從而使每個學生在學習期間都取得進步，獲得很大收獲。而學生除在課上直接接受教師指導并能較好完成課上作業(yè)外，教師也應該根據(jù)其能力，鼓勵學生在課下獨立自主地選擇一些自己喜愛且程度適宜的作品自學，或作為瀏覽曲目試唱。這樣做，既可擴大學生的視野，又可以加強其獨立處理作品的能力，從而使學生演唱作品及理解作品的水平得到較快提高。
4逐漸培養(yǎng)和形成獨特的演唱風格
藝術貴在獨創(chuàng)。一個優(yōu)秀的歌唱者，必須逐步形成自己的演唱個性，具備區(qū)別于他人的獨特的演唱風格。因此，我們主張在理解和掌握中外聲樂文獻曲目規(guī)格的前提下，學生可根據(jù)自己的聲音特點及對作品的理解發(fā)揮個人的創(chuàng)造性，使演唱具有自己的風格。但這種創(chuàng)造性一定要在尊重作品原有規(guī)格的基礎上發(fā)揮。
同時，我們也鼓勵歌唱者之間互相學習，但不能提倡對別人的簡單模仿。應該在學習、借鑒前輩及他人藝術經(jīng)驗的基礎上，結(jié)合自己的藝術實踐和自身的條件、特點，培養(yǎng)和創(chuàng)造出自己的演唱風格來。
總之，“藝無止境”，聲樂學習也是學習一種藝術，同樣是沒有止境的。不管是學哪種唱法的，應該經(jīng)常交流經(jīng)驗，互相學習，取長補短，共同提高。
參考文獻
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第2篇：聲樂訓練論文范文
關鍵詞：民族聲樂 花腔 綜述
花腔是一種裝飾性、華彩性很強的聲樂演唱技法，具有高度技巧和豐富的表現(xiàn)力。大約在十六世紀中葉，歐洲就已經(jīng)出現(xiàn)了裝飾性唱法的音樂風格，后來逐步發(fā)展成為具有高度技巧的“花腔”；十七世紀末的閹人歌唱把這種聲樂炫技推上頂峰；我國傳統(tǒng)音樂中也有關于“花腔”的記載，多見于戲曲或民間歌曲中。隨著中外文化交流，西方聲樂藝術于十九世紀傳入中國，花腔的演唱風格也隨之播下種子。在上世紀六十年代初，尚德義曾嘗試過花腔歌曲的創(chuàng)作，但其處女作《飛翔吧，祖國的雄鷹》由于種種干擾而夭折；1971年由尚德義作曲、王悼作詞的《千年的鐵樹開了花》發(fā)表并由著名花腔歌唱家孫家馨首唱，引起了強烈反響，奠定了花腔藝術的地位；之后，尚德義又創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的花腔藝術作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陸在易、姜一民、劉聰、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔藝術作品問世。近年胡庭江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》《青春小鳥》及2010年春節(jié)晚會上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品為越來越多的觀眾接受和喜愛?；ㄇ坏倪\用不僅對我國民族聲樂的創(chuàng)作和教學有很大推動作用，而且從發(fā)聲方法到演唱風格都有擴展，同時也提高了民族聲樂的藝術性和欣賞價值。因此，對民族聲樂中花腔藝術的研究顯得尤為重要，越來越引起學界的關注。
一、研究現(xiàn)狀
上世紀八九十年代就已有了對我國民族花腔的相關研究，但數(shù)量較少，更多的研究集中在新世紀以來的十余年間。就文本資料來看，研究成果多在各大音樂院校的畢業(yè)論文及科教藝術期刊中。本文從花腔歌曲的創(chuàng)作、演唱處理、花腔技巧訓練與教學、花腔作品的美學價值等方面，對這些研究成果進行簡要總結(jié)和梳理。
（一）花腔歌曲的創(chuàng)作
這方面的研究以對尚德義花腔藝術創(chuàng)作的研究最為突出。尚德義是我國當代著名作曲家，他開創(chuàng)了花腔歌曲創(chuàng)作的先河，對歌曲創(chuàng)作和民族聲樂藝術發(fā)展有著深遠意義。目前的研究主要有以下方面：
1、花腔歌曲的創(chuàng)作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對尚德義花腔創(chuàng)作技法進行了分析，指出他在創(chuàng)作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統(tǒng)性終止式的巧妙運用、大膽創(chuàng)新的轉(zhuǎn)調(diào)和嚴謹和諧的曲式結(jié)構(gòu)等方面，對西方創(chuàng)作手法有一定的借鑒和創(chuàng)新。蔡莉還對尚德義的轉(zhuǎn)調(diào)技法創(chuàng)作進行了一定的闡述，從同主音轉(zhuǎn)調(diào)、等音轉(zhuǎn)調(diào)、遠關系轉(zhuǎn)調(diào)、羽徵調(diào)式的交替、平行大小調(diào)交替等方面進行分析。另外，也有對花腔歌曲創(chuàng)作的曲式進行研究的，如王瑋對胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進行分析，論述了花腔運用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對《瑪依拉變奏曲》和《火把節(jié)的歡樂》從曲式結(jié)構(gòu)方面進行了分析研究。
2、花腔歌曲創(chuàng)作的民族性
尚德義在歌曲創(chuàng)作方面的積極探索，實現(xiàn)了花腔與民族音調(diào)的完美結(jié)合，如濃郁哈薩克風情的《牧笛》、新疆維吾爾族風情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風格的《火把節(jié)的歡樂》、蒙古族長調(diào)特點的《小鳥飛來了》、藏族風格的《藏家姐妹踏歌來》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長調(diào)中的顫音、小跳音，評劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調(diào)相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有民族調(diào)式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語言、演唱藝術、音樂審美中的“民族因素”，以及對我國傳統(tǒng)音樂中“散板”節(jié)奏的借鑒。彭根發(fā)在“尚德義教授作品音樂會”學術研討會上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調(diào)式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個性?！蓖踬R著重研究了各民族地區(qū)的典型節(jié)奏型和民族風格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運用，并結(jié)合具體花腔歌曲的節(jié)奏型方面進行了實例地方性分析和探討。
3、虛詞、襯詞的運用
尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達內(nèi)容和情感，他認為為了更好地表現(xiàn)作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達歌詞所不能表達的情緒”，以使花腔有發(fā)揮的余地。李雪峰指出在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進手法，使激動的情緒層層遞進直至散板式的華彩長句出現(xiàn)，才使音樂的情緒真正達到了全曲的最”，產(chǎn)生強烈的藝術效果；《今年梅花開》則巧妙地運用東北民歌中的“啦啦調(diào)”襯詞。王文瀾指出尚德義花腔作品的無詞部分，有些是對原有詞意的拓展和深化，有些則是對歌詞未盡之意的補充，在審美意境上這樣的拓展、深化和補充是必要的。
在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句的句末字分別為“拉、家、下、花”，押 “a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運用“啊”的開口音，使得歌曲在語言上無比和諧、連貫，一氣呵成，刻劃了瑪依拉活潑可愛的形象。楊英在對聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術特色分析時，講到通過虛詞“嗚”和“啊”的運用，實現(xiàn)了“情與景、聲與情”的疊合。
（二）花腔歌曲的演唱
學界對花腔演唱的研究主要是對某一首或某幾首歌曲的分析上，這類研究針對性較強，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風格或主要對華彩部分的分析與藝術處理等方面展開的。
1、花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對《七月的草原》討論時，把宋斌廷原詞和經(jīng)過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進行對比，認為用襯詞“啊”來形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創(chuàng)作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時的氣息要求和母音的情感表現(xiàn)的細膩處理[16]。殷志華對《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進行了分析，尤其是每次變奏后長音處用音階的形式進行不同的加花處理，還強調(diào)了很多花腔女高音適當改變曲子節(jié)奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優(yōu)美富有歌唱性[5]。楊明玉結(jié)合自己畢業(yè)音樂會的演唱進行了探討，指出在演唱《小鳥飛來了》這首歌的顫音時，不能用西歐演唱顫音的方法來套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態(tài)。李燕探討了尚德義花腔藝術歌曲演唱的“情調(diào)性”、 演唱情感的“真實性”、 演唱行腔的“流暢性”、 演唱與伴奏的“協(xié)調(diào)性”等問題。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國特色性的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理。
2、花腔的音色要求。還有的研究提到音色與花腔的關系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時，音色具有很強的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來演繹。楊英對《春江花月夜》演唱中開頭結(jié)尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究。
3、花腔演唱的人文素質(zhì)要求。花腔演唱者不但要有過硬的技巧，還要注意人文修養(yǎng)的提高，才能真正完整地表現(xiàn)出花腔歌曲的內(nèi)容和意境。程萍指出“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對演唱者的人文素質(zhì)和演唱技巧都要求很高的作品?！?/p>
（三）花腔歌曲的訓練與教學
作為新穎別致的藝術風格，把花腔應用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學內(nèi)容、發(fā)展和鞏固聲樂學習者的技能技巧、激發(fā)演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感、啟迪藝術創(chuàng)造思維，促進演唱者心態(tài)的健康發(fā)展，有利于提高聲樂演唱和教學的質(zhì)量。因此，對花腔技巧本身的研究、花腔技巧的訓練以及花腔在民族聲樂教學中的應用等研究有現(xiàn)實意義。
楊d對西方花腔技法和我國傳統(tǒng)潤腔技法進行了比較研究，總結(jié)了兩者的異同與聯(lián)系，對目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導意義。韋亦B指出了傳統(tǒng)音階練習方式對花腔訓練的局限性，提出選擇優(yōu)秀花腔歌曲中有針對性的樂句和樂段作為練聲曲，加強連貫性、靈活性以及字聲結(jié)合訓練的必要性和有效性。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓練方法，即柔軟性和圓連音的訓練、音階琶音的訓練、漸強與漸弱的訓練、跳音的訓練、顫音的訓練和其他裝飾音訓練等，并且給出了一定的訓練提示或訓練步驟。
（四）美學方面
這部分研究多針對某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現(xiàn)的意境美，或是從作曲家對花腔歌曲創(chuàng)作的美學思想等方面展開。
1、歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風中歌唱》美學研究中，提出花腔部分對表達凄涼之美的重要作用，認為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調(diào)表現(xiàn)出快速靈巧的獨特色彩，運用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這也正是作品獨特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無詞之韻唱出有詞之意，達到“此時無詞勝有詞”。王文瀾專門探討了花腔歌曲無詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無論是跳躍性的節(jié)奏、重復模進、或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當而豐富地表達了主題。對《春江花月夜》楊英分別從選材、創(chuàng)作題材、器樂化的人聲運用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進行了全方位的賞析，認為它“將中西方的音樂元素和審美意識融會貫通，用聲樂藝術和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國古典名曲”。
2、美學思想。正如尚德義本人說，“我寫花腔，注重上口，講究發(fā)聲自然流暢，追求美的品質(zhì)，不為花腔而花腔?！痹谏械铝x教授作品音樂會學術研討會上，張小平評價說“其美學價值在于對音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學觀念?！辟I巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術風格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創(chuàng)作的美學思想。
二、研究評述
總體來看，目前學界對我國民族花腔藝術的研究較為重視，涉及到了花腔藝術的各主要方面，取得了一定成果，這與花腔藝術在我國民族聲樂中越來越重要的地位和作用是分不開的，但有些方面還有待于更進一步的深入和探討。
在花腔歌曲創(chuàng)作方面，多集中在作曲家尚德義的花腔創(chuàng)作上，對其他作曲家的花腔創(chuàng)作涉獵較少；而且多是從尚德義花腔歌曲的創(chuàng)作成就及創(chuàng)作特點方面論述的，如創(chuàng)作特點多以民族題材、時代特點、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、民族風格與西洋技法的統(tǒng)一等方面展開，而非對花腔本身創(chuàng)作特點的具體論述。只有李雪峰以尚德義藝術作品的花腔部分創(chuàng)作特點為題，專門對四首花腔藝術歌曲的花腔部分進行了分析論述，但較為簡略，總體來說文中所論述的是花腔的運用在歌曲表現(xiàn)中的作用，也并非是真正的“花腔創(chuàng)作特點”。總之，此類研究多是“尚德義”角度而非“花腔”角度著手展開的。
在花腔歌曲演唱方面，這類研究大多是先對整首花腔歌曲曲式結(jié)構(gòu)或風格進行分析，之后專門針對花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分進行論述的，有的則具體到小節(jié)，具體到個別音的演唱處理，多為咬字吐字、情感、氣息等演唱經(jīng)驗或演唱提示。這些研究對我國民族花腔聲樂演唱的發(fā)展有一定促進作用，但這類研究缺乏系統(tǒng)總結(jié)，涉獵范圍較小。另外對花腔本身的特點及發(fā)聲過程中各腔體和全身肌肉運動狀態(tài)的研究并不是很多。
在花腔歌曲教學與訓練方面的研究相對較少，其中韋亦B的研究主要論述了尚德義的花腔歌曲創(chuàng)作對我國民族聲樂教學的作用與貢獻；涉及民族花腔訓練方法的也僅有兩篇，都提倡對聲音柔軟性、跳音、裝飾音、節(jié)奏、力度等方面的訓練。對于教師如何根據(jù)學生不同的聲音特點，進行民族花腔訓練，對以往教學經(jīng)驗成敗的總結(jié)，以及學生學習花腔過程的體會和心得等方面討論相對較少。此外，花腔的教學與訓練是花腔藝術在我國生根、發(fā)芽、枝繁葉茂的重要環(huán)節(jié)，對我國民族聲樂教學有較大促進作用，這方面研究有待于進一步加強和完善。
在花腔美學特征方面，從現(xiàn)有研究成果來看，多是對整首歌曲或無詞部分的審美剖析，旋律、鋼琴伴奏的審美意蘊，作曲家花腔歌曲創(chuàng)作的美學思想等方面展開的，對于與之相關的心理學、形態(tài)分析學以及對它的藝術功能、使用功能等美學方面的研究相對缺乏。
綜上所述，作為一門特色藝術種類，花腔的應用在我國民族聲樂中已取得了較大發(fā)展，學界研究也取得一定的成就，但對除尚德義以外的其他作曲家花腔創(chuàng)作研究、花腔與我國民歌或民間音樂的具體結(jié)合方式，以及對我國花腔歌曲演唱處理方面的系統(tǒng)總結(jié)等方面還有待于完善。為進一步加強花腔在民族聲樂中的運用和藝術價值，還需在多方面做出更大努力和補充，如花腔被普遍認為是“舶來”的藝術，但它如何被我國聲樂界及大眾接受和喜愛，是怎樣的傳播和接受過程，有哪些決定性因素；西方花腔與我國本土花腔有哪些本質(zhì)的區(qū)別，民族聲樂中花腔藝術本身的特點；花腔之所以能夠與我國民族聲樂結(jié)合、運用和發(fā)展，其時代背景和社會心理以及人們審美價值取向的變化，以及花腔在我國民族聲樂中未來的發(fā)展趨勢等都是值得進一步研究和探討的。
參考文獻：
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第3篇：聲樂訓練論文范文
論文摘要：文章就邊疆地區(qū)高校民族聲樂在教學理念、教學模式、聲樂訓練和人才培養(yǎng)過程中所關注的問題，結(jié)合民族聲樂教學實踐，對民族聲樂人才培養(yǎng)觀和聲樂基礎訓練階段教學規(guī)律進行了一些研究和探索。
一、整體的教學理念
民族聲樂發(fā)展到今天，在聲樂人才的培養(yǎng)過程中，發(fā)聲技術的基礎訓練始終貫徹于整個聲樂人才培養(yǎng)之中。聲樂作品演唱的練習同發(fā)聲技術的訓練，始終是密不可分、相依相隨的，這在當今的高校音樂教育中是普遍現(xiàn)象。
在聲樂基礎訓練階段，指導者首先應把握一個宏觀的、綜合的聲樂培養(yǎng)理念，那就是：歌唱意識的培養(yǎng)，歌唱腔體的訓練，科學通道的建立，咬字、吐字的練習，是需要在放松、自然的狀態(tài)下進行完成的。在這一過程中，無論是解決發(fā)聲技術上哪一環(huán)節(jié)的問題，比如，胸腔、口腔和頭腔、喉頭、聲帶和嘴巴的放松、打開等，都是在指導者的引導、啟發(fā)下進行的。學習者憑借當時的理解，再通過完成發(fā)聲技術訓練，從中領悟到某些“感覺”，隨后經(jīng)過去粗取精，反復做同一條練習，去捕捉當時認為是正確的“感覺”，同時牢牢記住那種“感覺”，然后把那種“感覺”用于聲樂作品練習的演唱之中。這里說的實際上是聲樂人才培養(yǎng)當中，訓練內(nèi)容中的一個知識點的學習過程。但要注意的是，事實上任何一個知識點的學習和練習，任何一個問題的真正解決都不可能是單一的，這些都是知識的相互作用，發(fā)聲器官的相互影響、相互配合的結(jié)果。聲樂的學習，特別是在發(fā)聲技術的訓練中，一個知識點的把握或完成好一條發(fā)聲技術的練習，無論是站在學習者領悟的角度，還是站在指導者評判的角度，都應該從多角度用綜合的、發(fā)展的觀點進行分析和處理，這樣發(fā)聲技術的訓練才可能收到預期的效果。在聲樂的學習過程中，特別是在技能的學習與訓練中，真可謂是“牽一發(fā)，動全身”。
二、練習作品選擇與訓練過程中的評價
在聲樂的基礎訓練中，始終應該用綜合的、科學的和發(fā)展的觀點，視學習者情況，考慮先從哪一方面入手對其進行訓練，技術上應先解決什么問題，這樣才能給學習者選擇適合其程度的發(fā)聲練習和歌曲作品來進行練習，這在訓練當中是十分重要的。當然，把握的標準，并不能僅依據(jù)學習者聲樂學習時間的長短，也不能只參照很多聲樂教材中既定的、依照學校教育中學制的高低年級所指定的相應程度的參考曲目為依據(jù)。這些做法無論是對于發(fā)聲訓練的專業(yè)要求，還是對于聲樂人才培養(yǎng)的客觀要求，都是不夠科學的，有時甚至是有沖突的。給學習者選擇哪一方面的練習曲，選擇什么樣程度的歌曲作為練習曲，要著重考慮學習者的天資、專業(yè)修養(yǎng)和專業(yè)素質(zhì)，歌曲練習同時還應兼顧學習者的文化修養(yǎng)。諸如學習者當時所能達到的音域范圍，所能把握的音準、節(jié)奏程度以及學習者當時的歌唱能力等。這些因素無論是在發(fā)聲技術訓練中，還是在演唱歌曲練習中，都將直接影響著學習者的領悟和完成的質(zhì)量。一般來說，選擇適合學習者程度的練聲曲，首先要使學習者容易理解，其次在完成發(fā)聲練習時無太多的技術負擔，這樣就容易在完成發(fā)聲練習的過程中，領悟到所需要的那種“感覺”，再經(jīng)過幾次反復練習，也容易記住那種“感覺”。如果選擇的歌曲技術上也是如此，文學程度上也適中，學習者就很容易把在發(fā)聲訓練中獲得的“感覺”運用到歌唱練習當中。反之，是很難獲得這種效果的。如果選擇的練聲曲難度過大，學習者在技術上完成不了，就很難領悟某種“感覺”，即使有了那種“感覺”，多數(shù)也是模糊不清的，也就很難把那種“感覺”記住。而且，在聲樂訓練中，如果讓學習者在發(fā)聲練習和歌曲演唱中，去完成在技術上勝任不了的練聲曲和歌曲，是會出現(xiàn)很多問題的。目前部分藝術院校，在聲樂的訓練、聲樂人才的培養(yǎng)方面，除了宏觀上依據(jù)年級的課程教學計劃和教學大綱外，對某一位學生的具體指導和培養(yǎng)方案，還是交給指導教師去獨立完成。實際上，對聲樂學習者個體而言，其訓練方法、培養(yǎng)方案基本上完全由聲樂指導者一個人掌控。這就要求每位聲樂指導教師，不但要具備聲樂教員的專業(yè)素質(zhì)，還必須把握聲樂人才的培養(yǎng)規(guī)律和方法。在這一方面任何一位聲樂指導者，在走上聲樂講臺之前，都必須具備在聲樂人才培養(yǎng)中有獨當一面的能力。實際上，聲樂藝術發(fā)展到今天，我國高等藝術院校的聲樂教育，在很多專業(yè)藝術院校課程內(nèi)容的設置上基本上還是空白。所以，作為一個合格的聲樂教員，當走上聲樂講臺之前，就應該補上這些知識點的學習并具備這樣的能力。而且，聲樂教員給學習者選擇練聲曲和歌曲時，還要能做到對癥下藥，有的放矢。
從嚴格意義上講，當今我國藝術院校聲樂專業(yè)和音樂教育聲樂專業(yè)方向的畢業(yè)生，應經(jīng)過助教階段的學習鍛煉環(huán)節(jié)，在老教師的帶領下，補上指導聲樂訓練，學會怎樣入手，怎樣根據(jù)學習者的實際對每一位學習者制訂培養(yǎng)方案。訓練中，怎樣看待出現(xiàn)的問題，哪些問題須及時解決和怎樣解決。如果對這些問題沒有一個清晰的思路，在聲樂指導中，對于學習者出現(xiàn)的問題就會束手無策，甚至出現(xiàn)手忙腳亂的局面。這樣既不利于聲樂人才的成長，也不利于聲樂教育者自身的成長。三、聲樂教育中幾種現(xiàn)象的思考
一些剛接觸聲樂指導工作的初教者，他們在聲樂人才的訓練過程中，往往忽視聲樂人才培養(yǎng)的客觀要求。不知從什么時間開始，傳統(tǒng)上把聲樂指導形象地比喻為“師傅帶徒弟”，在現(xiàn)行的學校教育中，藝術院校按其《聲樂課》技能、知識的傳授方式，聲樂教學中人才培養(yǎng)規(guī)律的客觀要求，把聲樂課設置為個別課的形式來實施教學和人才培養(yǎng)的工作。這就要求我們在聲樂課的教學中，要注重實施因材施教。在聲樂教學中，不應只注意完成“班級”式的教學任務，因為這樣往往會導致忽視和缺乏對各個學習者做出綜合的、科學的和長遠的培養(yǎng)方案，在指導學習者完成發(fā)聲技術訓練，引導啟發(fā)他們分析、處理演唱作品時，就常常出現(xiàn)違背聲樂教學和聲樂人才培養(yǎng)規(guī)律的情況。我們認為，新老知識的學習、新舊技巧練習的完成，如果教師單一追求當時的課堂效果，而不能用發(fā)展的眼光很好地把握課堂效果學習與培養(yǎng)目標之間的距離，不能從單一的課堂效果預見學習者領悟的方向，是不可能勝任聲樂指導工作的。
聲樂教學中，有一部分指導者，特別是初教者，不同程度地給學習者選擇的發(fā)聲練習和歌曲練習作品難度過大，在給學習者解決某一問題，或者對某個學習者某節(jié)課的評價等方面，違背聲樂學習的客觀規(guī)律，常常要求過高，過分注重當時的效果，很難做到用科學的、綜合的、發(fā)展的觀點來看問題，從而不能處理好學習者個體的培養(yǎng)方案，不能綜觀學習者個體的聲樂培養(yǎng)過程同培養(yǎng)目標之間的距離。很多時候只停留在就事論事，不能從方向上把握培養(yǎng)目標的分步實施，而過分注重培養(yǎng)過程中個體、枝節(jié)的完美。
四、聲樂訓練中主、客體作用的思考
聲樂教學中，有些指導者不太注意對學習者的評價，往往簡單地采用是或不是、對或不對來表述自己的見解和觀點。實際上，聲樂學習有其學科自身的特定性和規(guī)律，在聲樂學習中確實存在仁者見仁、智者見智，說不清、道不明的情況。實踐上，在聲樂學習中，指導者的表述、見解和學習者的理解領悟都不能脫離聲樂學習和聲樂人才培養(yǎng)客觀規(guī)律的約束和限制。作為指導者，我們時刻都不能忘記，在聲樂教學中，指導者能給學習者的只有啟發(fā)和引導，我們對學習者在技術訓練和他們演唱作品的過程中的評價，不但應始終注意站在啟發(fā)和引導的立場上闡明自己的見解和觀點，還應該注意啟發(fā)、引導時的用語，不能咄咄逼人，能指明方向幫助學習者去理解、去領悟即可。一般來說，在聲樂訓練中，我們不宜提倡用完全肯定或完全否定的語言來對學習者的學習情況做出評價。在這里，由于聲樂學習自身規(guī)律的特殊性，任何簡單的肯定或否定往往都是不夠準確的。如果我們硬要把一個很抽象的、理性的、科學的思考得出的觀點，表述清楚、準確、肯定，其效果不一定是好的。另外，在聲樂人才的培養(yǎng)中，就天資方面來說，如果學習者自身不擁有，我們是無法給予他們的。就學習過程來看，無論我們怎么啟迪、怎么樣引導，他們理解不到、領悟不到的，我們也是給不了他們的。
在聲樂人才的培養(yǎng)過程中，在給學習者的在每一時段選擇的練聲曲和練習作品，一定要根據(jù)學習的實際量體裁衣。在整個訓練過程中，練習曲對自己能發(fā)揮什么樣的作用，發(fā)揮的作用有多大，都不能太過分苛求。聲樂訓練中，對學習者技術訓練和作品演唱的要求要納入整個培養(yǎng)過程中統(tǒng)籌考慮，把對他們總體的要求，對訓練效果的要求，應按照聲樂人才培養(yǎng)、成長的客觀規(guī)律，將其分散到訓練的各時段，甚至是每次訓練中分步完成，逐步達到要求。即聲樂技術訓練中各時段、各環(huán)節(jié)的質(zhì)量要求，要始終貫穿于整個聲樂學習過程的宏觀安排之中。這里應特別注意的是，在聲樂訓練中，指導者不應只是注意每次訓練的效果，對學習者提出什么要求，對學習效果的評定都應該是從宏觀入手、綜合考慮、從長計議，絕不能單一地強調(diào)每一次訓練的效果。聲樂訓練中，指導者對每一個學習者不但應能從宏觀上、科學性上把握方向，還要能從每次訓練中看清楚學習者領悟的方向是否正確，從而提出適當?shù)囊蠹右砸龑А?/p>
這里需要特別指出的是，聲樂技術訓練中，學習者的理解、領悟是受自身天資條件限制的。而且，無論是在學習的哪一時段，解決哪一環(huán)節(jié)的問題，完成的質(zhì)量同樣受到學習者綜合素養(yǎng)的限制，特別會受到學習者歌唱意識、科學歌唱通道的建立、歌唱能力等諸多因素的制約，它們始終都不同程度地影響著學習者在發(fā)聲技術訓練和聲樂作品演唱時能達到的效果?？梢哉f，聲樂學習的過程是一個系統(tǒng)的、復雜的、綜合的、長遠的過程。聲樂指導、聲樂學習具有其他學科學習的共性，但聲樂學習有其學科自身的特殊性。
可見，民族聲樂人才的培養(yǎng)，特別是聲樂訓練的初級階段，無論是發(fā)聲技術訓練，還是作品的演唱，始終應考慮指導理念、作品選擇、技術難度等因素。同時還要考慮評價標準的因素，怎么要求，標準怎么把握。這些問題，不但是聲樂訓練、聲樂人才培養(yǎng)的首要問題，也是貫徹于整個聲樂人才培養(yǎng)過程中的基本問題。在聲樂人才的培養(yǎng)過程中，無論是學習的哪一時段，是完成發(fā)聲訓練，還是演唱作品，指導理念不同，標準把握的不同，要求自然不同，產(chǎn)生的結(jié)果是不同的，這是各個學科都具有的共同屬性。而在聲樂的學習中，即使對同一個學習者，完成同一條發(fā)聲技術訓練和演唱同一首歌曲，在不同的學習時段其要求也是不同的，其結(jié)果也是截然不同的。實際上，這就是聲樂人才培養(yǎng)循序漸近規(guī)律的必然要求，從整個聲樂人才培養(yǎng)過程中來看，如何培養(yǎng)出優(yōu)秀的人才，取決于聲樂技術訓練過程中指導者的科學的理念、合理的方法、適度的標準和要求。
注：本論文為云南省教育科學“十一五”規(guī)劃課題：“邊疆民族地區(qū)聲樂教育與師資人才培養(yǎng)模式改革研究”階段性成果。（云教研[2007]11號）
參考文獻：
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第4篇：聲樂訓練論文范文
課題名稱：淺論音樂表演中的情感體驗
學生姓名：
系別：音樂系
專業(yè)：音樂學
指導教師：
年月日
一、綜述國內(nèi)外對本課題的研究動態(tài)，說明選題的依據(jù)和意義：
音樂表演是音樂存在的活化機制，無論在任何音樂行為方式中，音樂表演都使整個音樂活動處于激活狀態(tài)。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長久的生命力。音樂表演的目的不是引起有聲調(diào)聲覺的聲波運動，而是通過內(nèi)在的情感動態(tài)形式的注入，引起深層心理體驗，賦予無生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗。音樂表演的二度創(chuàng)造，就是通過表演者對音樂的理解、投入感情，再次賦予音響的動態(tài)結(jié)構(gòu)以生命的形式，即充滿著豐富情態(tài)意味的音樂運動。
二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：
主要內(nèi)容：
音樂是一種表演藝術，在表現(xiàn)方式上與非表演藝術很不相同。而音樂表演藝術則不同，他必須通過表演這個環(huán)節(jié)，才能把藝術作品傳達給欣賞者，實現(xiàn)藝術作品的審美價值。而音樂表演中根據(jù)藝術表現(xiàn)的需要，使表演者的對于投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂表演所需要的情感。他有表演的真實情感作為種子，同時它又是經(jīng)過提煉，升華了的與音樂中的情感內(nèi)涵融為一體的。應該說，只有這種藝術化了的情感，才是音樂表演所需要的。
主要問題：
1、什么是音樂表演藝術及意義。
2、音樂的表現(xiàn)與精神性內(nèi)涵。
3、音樂表演的二度創(chuàng)造本質(zhì)——情感體驗。
4、音樂表演的情感體驗——投情。
5、音樂表演—賦予情感以生命。
6、音樂表演中審美情感的體驗。
7、對于音樂表演者的技巧與表現(xiàn)統(tǒng)一的要求。
三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：
步驟：
1﹑大量閱讀古箏方面的文獻和著作；
2﹑找出有價值的課題；
3﹑依據(jù)論題精確尋找相關資料；
4﹑論文撰寫；
5﹑在老師的知道下進行修改；
6﹑定稿并準備論文答辯。
措施：
1﹑在圖書館和上網(wǎng)查閱相關資料文獻；
2﹑真理原有資料；
3﹑請教知道老師，與同學交流探討本論題。
進度安排：
1﹑XX年11月-12月初：查閱相關的資料；
2﹑XX年12月中旬：確定選題；
3﹑XX年12月底：寫開題報告并準備開題答辯；
4﹑XX年1月-3月：開始正文協(xié)作，完成初稿；
5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；
6﹑XX年5月：論文答辯。
四、主要參考文獻：
[1]王次沼著：《音樂美學通論》人民音樂出版社
[2]修海平羅小平著：《音樂美學基礎》上海音樂出版社
[3]蘇珊郎格：《情感與形式》中國社會出版社
五、指導教師意見：
簽名：
六、教研室意見：
簽名：
注：此表由學生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導教師和學生本人各保存一份。
開題報告參考：
談音樂論文開題報告的寫作要求及方法
摘要：開題報告是大學生畢業(yè)論文寫作中的一項重要內(nèi)容，它是檢驗論文寫作者的研究能力、學術水平、選題價值、獲取成果可能性的重要依據(jù)。本文將結(jié)合筆者近年來在論文指導工作中發(fā)現(xiàn)的問題，對音樂論文開題報告中主要內(nèi)容的寫作要求及方法進行分析論述，期望能給撰寫音樂論文開題報告的同學們以啟發(fā)和幫助。
關鍵詞：開題報告；寫作；要求；方法
中圖分類號：H193.6文獻標志碼：A文章編號：1674-9324（2014）41-0260-03
開題報告，也叫開題申請報告（或選題設計書），它是檢驗論文寫作者的研究能力、學術水平、選題價值、獲取成果可能性的重要依據(jù)?？梢哉f，開題報告就是科研施工的“藍圖”，是一份周密詳細的研究提綱。目前，高校大學生在撰寫畢業(yè)論文前都需要根據(jù)自己的選題撰寫開題報告，雖然各個高校有關開題報告的形式要求不完全相同，但開題報告所包含的內(nèi)容卻大同小異。筆者在近年指導學生完成畢業(yè)論文寫作過程中，發(fā)現(xiàn)很多學生由于不清楚開題報告的具體寫作要求及方法，因此，在開題論證階段遞交的開題報告中常存在各種問題，以至于影響到畢業(yè)論文的正常寫作。本文將根據(jù)開題報告中所涉及的論文題目、選題依據(jù)、研究方法及手段、論文的框架結(jié)構(gòu)、論文寫作的階段計劃等內(nèi)容，結(jié)合目前音樂專業(yè)學生撰寫開題報告中存在的問題，對開題報告寫作要求及方法進行分析論述，期望能給撰寫音樂論文開題報告的同學們以啟發(fā)和幫助。
一、論文題目
論文題目就是論文的名稱，在寫作時應注意論文名稱一定要準確、簡練，即論文的名稱要把論文研究的對象、問題準確地概括出來。常存在的問題有：論文題目不準確、選題不具有一定的理論意義和實用價值、選題難易不合適。針對以上問題，建議同學們在確定論文題目時從以下幾個方面進行思考。
1.選題時應對自己的主觀條件、客觀條件有一個準確的認識，之后根據(jù)自己的實際情況，結(jié)合自己的專業(yè)所長，選擇適宜自己完成的論題。
2.論文的選題一定要符合本學科的理論發(fā)展，解決學科建設、科學發(fā)展的理論或方法問題，要有一定的科學意義；符合我國經(jīng)濟建設和社會發(fā)展的需要，解決應用性研究中的問題，才能具有一定的理論意義和實用價值。
3.論文選題一定要難易適度、大小適中。如果論文題目的研究范圍太大，將不適宜學生在短期內(nèi)完成，所以在確定論題的過程中，既要考慮論題的創(chuàng)新性、嚴謹性，還要考慮論題完成的可行性。
因此，準確、簡練、醒目、新穎的論文題目一定要結(jié)合自己的實際研究能力與水平，這樣才能體現(xiàn)出學科、專業(yè)特點和教學計劃中對能力知識結(jié)構(gòu)的基本要求，從而實現(xiàn)畢業(yè)論文綜合訓練的目的。
二、選題依據(jù)
開題報告中選題依據(jù)主要包括：選題的來源及意義、國內(nèi)外研究狀況、本選題的研究目標、內(nèi)容創(chuàng)新點及主要參考文獻等內(nèi)容。
1.選題的來源及意義。主要是為什么要研究、研究它有什么價值。這一般可以先從現(xiàn)實需要方面去論述，指出現(xiàn)實當中存在這個問題，需要去研究、去解決，本論文的研究有什么實際作用，然后，再寫論文的理論和學術價值。這些都要寫得具體且有針對性，不能漫無邊際地空喊口號。常存在的問題有：選題來源及意義混淆；選題的來源及意義表述不清、過于簡單；語言組織口語化嚴重，書面用語表述能力欠缺。針對以上問題，建議同學們在撰寫選題的來源及意義時參考以下方式進行寫作。如：××現(xiàn)象是當前音樂教育中較為普遍存在的一個問題，本人大學期間或?qū)嵙暺陂g對該問題有一定的認識和了解，或是對該問題比較感興趣，因此想通過畢業(yè)論文的寫作對此問題進行深入全面的分析研究，通過和指導教師溝通交流，最終確定××××為我的畢業(yè)論文題目。如：論文《談評價在鋼琴教學中的重要性》的選題來源及意義。教師在鋼琴教學中對學生演奏能力及水平進行全面、正確、客觀地評價，將有助于激勵學生的學習熱情，提高學生的學習興趣，調(diào)動學生的學習積極性，強化學生的鋼琴演奏技能。因此，在教師命題的基礎上，結(jié)合自身在鋼琴學習中的感受，通過與指導教師的溝通交流最終確定《談評價在鋼琴教學中的重要性》為本人的畢業(yè)論文題目。又如：論文《談手風琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)》的選題來源及意義。視奏能力是檢驗手風琴演奏者演奏水平高低的一個重要內(nèi)容，視奏能力不僅影響手風琴演奏者的學習進度和學習興趣，還制約手風琴演奏者技術能力的提高，這也是手風琴教學中學生反映最強烈和最迫切希望得到解決的問題之一。因本人自幼學習手風琴，也對手風琴演奏有一定的認識和了解，在與指導老師共同探討交流之后，決定以手風琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)為我的畢業(yè)論文題目，同時通過分析研究手風琴演奏中視奏能力培養(yǎng)的方法，為今后自己更好地學習演奏手風琴提供技術支持。
2.國內(nèi)外研究現(xiàn)狀。一般是指與該論題相關的文獻研究，包括論著、文章中作者的主要觀點、研究的廣度、深度和已取得的成果，從中尋找有待進一步研究的問題，進而確定本論題研究的平臺（起點）、研究的特色或突破點。常存在的問題有：文獻資料收集不充分；所列著作或文章與論題聯(lián)系不緊密；語言組織缺乏概括能力，對相關文獻中的觀點表述不準確。關于國內(nèi)外研究現(xiàn)狀可參考以下方式進行表述。如：論文《談評價在鋼琴教學中的重要性》的國內(nèi)外研究狀況。國內(nèi)外有關評價在教學中的研究較多。如：國內(nèi)的馬永霞著的《教育評價》一書中以教育學的一些新學科新論點為學科研究的理論依據(jù)，指出我國當前音樂教學的研究方向，提出一些學科研究和發(fā)展的建議；國外的蘇霍姆林斯基著的《教育的藝術》一書中談到，美國八年研究報告中關于教育評價的理論和方法被人們接受之后，人們普遍認為，教育評價是教育領域中的重要課題，為了使評價能夠達到預期目的，關鍵是要明確各種教育活動的目標。以上文獻資料都為本論題的研究提供了一些理論參考，雖然有關評價在教學中的研究較多，但目前尚未見到對評價在鋼琴教學中的重要性所進行的專門性研究。
3.本選題的研究目標。論文寫作的目標也就是課題最后要達到的具體目的、要解決的具體問題，即本論文寫作的目標定位。常存在的問題有：研究目標不明確；用詞不準確；目標定得過高，無法實現(xiàn)。關于論文的研究目標，寫作時一定要緊扣論題，用詞準確、精練、明了。確定論文研究目標，一方面要考慮課題本身的要求；另一方面要考率實際的寫作能力與水平。如：論文《談評價在鋼琴教學中的重要性》的研究目標。通過分析、研究評價在鋼琴教學中的重要性，為自己今后從事鋼琴教學積累一定的理論基礎，并且希望本論文的研究能為從事鋼琴教學的教師們提供一些參考。
4.內(nèi)容創(chuàng)新點。論文內(nèi)容創(chuàng)新點主要是論文寫作中與相關文獻中的出發(fā)點、研究方法、研究角度等的不同之處或是在前人研究的基礎上提出自己的觀點，應該是每篇論文都有創(chuàng)新點。常存在的問題有：內(nèi)容創(chuàng)新點不明確；沒有創(chuàng)新點。關于論文的內(nèi)容創(chuàng)新點，寫作時一定要根據(jù)自己的研究內(nèi)容、研究目標、研究角度來談與他人研究的不同之處。如：論文《談手風琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)》的內(nèi)容創(chuàng)新點。本文的內(nèi)容創(chuàng)新點是結(jié)合自己在手風琴學習中的切身感受及認識，對手風琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)方法進行全面的分析研究。
5.主要參考文獻。參考文獻是論文寫作中不可或缺的組成部分。論文的作者通常在選題、實驗研究、資料整理及論文撰寫過程中，需要參閱和利用一些文獻資料，借鑒前人的研究成果，從而確定自己的研究方向和工作內(nèi)容，以便進一步深入研究才能有所創(chuàng)新。在引用參考文獻時應遵從科學性、真實性及新穎性的原則，即：所列參考文獻應是正式出版物，以便讀者考證。常存在的問題有：引用文獻數(shù)量過少；參考文獻格式不規(guī)范。按照學士學位論文撰寫規(guī)范要求，每篇論文至少有10篇、部參考文獻，而主要參考文獻應在6～8篇、部；其次，在論文中所列參考文獻應符合相關格式要求，即：所列舉的參考文獻要標明序號、著作或文章的標題、作者、出版社信息。如：期刊類【格式】：[序號]作者.篇名[J].刊名，出版年份，卷號（期號）：起止頁碼。專著類【格式】：[序號]作者.書名[M].出版地：出版社，出版年份：起止頁碼。
三、研究方法及手段
論文采用的研究方法及手段主要包括：選題的研究方法、手段及實驗方案的可行性分析和已具備的實驗條件等。常存在的問題有：有些學生采用的研究方法及手段無相應的解釋說明；個別學生選用的不是論文的研究方法。如：邏輯推理法。一般情況下，論文的研究方法可從下面選定：觀察法、調(diào)查法、實驗法、經(jīng)驗總結(jié)法、個案法、比較研究法、文獻資料法等，寫作時應注意結(jié)合自己的論題對選用的研究方法做簡要解釋說明。
四、論文的框架結(jié)構(gòu)
良好的結(jié)構(gòu)層次可以幫助作者明晰構(gòu)思、貫通文脈，同時也是寫好論文的重要保證?！把灾行颉钡膯栴}要靠結(jié)構(gòu)層次來保證。強調(diào)結(jié)構(gòu)的目的是為了使文章內(nèi)容緊緊圍繞主題層層展開、環(huán)環(huán)相扣，使整篇論文系統(tǒng)嚴密、渾然一體。常存在的問題主要有：標題之間條理不清，缺乏邏輯性；標題概括性不夠。一般情況下，關于論文的框架格式首先要符合邏輯規(guī)律。論文的結(jié)構(gòu)形式通常有并列式、遞進式、總分式和分總式等。因為論文結(jié)構(gòu)層次一般分成若干個自然段，或是用若干個小標題來論述。所以在寫作框架結(jié)構(gòu)時，應注意每層的小標題均用阿拉伯數(shù)字連續(xù)編碼，一個編碼的兩個數(shù)字之間用圓點（.）分開，末位數(shù)字后面不加圓點。如：1（一級標題）；1.2（二級標題）；1.2.3（三級標題）；1.3.4.1（四級標題）；所有的編碼均左頂格書寫。每一層次一般不超過4級，最后一級如果還要分層次，可用（1）、（2）；①、②的形式表示。其次，要銜接自然，用語精練，完整統(tǒng)一。關于論文框架結(jié)構(gòu)層次不論是采用自然段還是小標題的形式，都要注意各層次之間的緊密銜接、環(huán)環(huán)相扣、富有邏輯，達到無懈可擊。層次與層次之間還應協(xié)調(diào)一致，各部分的先后次序、篇幅的長短，都應根據(jù)邏輯順序和表現(xiàn)主題的需要當詳則詳，當略則略，符合事物或現(xiàn)象的發(fā)展規(guī)律，讓人一目了然。因此，在設計論文框架結(jié)構(gòu)時一定要講究層次、精心策劃。如：論文《在樂譜上挖掘情感——談視唱中應注意的一些問題》的框架結(jié)構(gòu)。
引言：
1.音高動態(tài)感。①同音進行；②級進；③跳進；④曲折進行。
2.節(jié)拍、節(jié)奏律動感。①注意樂譜中節(jié)拍的基本規(guī)律；②特殊對待樂譜中的非常規(guī)節(jié)奏；③特殊位置的音符特殊對待；④重視休止符的重要作用。
3.力度、速度的走向感與變化感。①力度的走向感與變化感；②速度的走向感與變化感。
4.音色、音量適應感。①音色適應感；②音量適應感。
綜上所述，一份寫作規(guī)范的開題報告不僅是對自己所選論題的初步研究，更是對所選論題是否具有實際寫作意義的檢驗。如果同學們在撰寫開題報告中能夠認真完成每一部分的內(nèi)容，必將會為后期論文寫作打下一個良好的基礎；其次，撰寫開題報告不僅可以使作者的寫作思路更加清晰，同時也有助于作者順利完成畢業(yè)論文的寫作。
參考文獻：
[1]傅利民.音樂論文寫作基礎[M].第一版.上海音樂出版社，2004.
作者簡介：陳智慧（1971-），女，昌吉學院音樂系，講師，碩士學位，研究方向：音樂教育。
第5篇：聲樂訓練論文范文
關鍵詞：音樂心理學，聲樂演唱，心理狀態(tài)
在科學發(fā)展的今天，心理研究的范圍很廣，涉及各個學科。心理學在音樂領域中的應用，始于1883年德國很有影響力的哲學家、心理學家斯圖姆夫?qū)懗龅摹兑繇懶睦韺W》，這篇著作，使他成為致力于音樂心理學研究的先驅(qū)。博士論文，音樂心理學。當今，心理學和音樂實踐相結(jié)合的心理研究工作，被越來越多的音樂心理學研究者所重視。他們試圖從心理學的角度來闡釋音樂表演現(xiàn)象中的問題。
一、音樂心理學的研究在歌唱實踐中的作用
我們在表演活動中經(jīng)常會怯場，這是一種過份的緊張感覺。各種歌唱比賽的實踐證明：比賽成績的好壞一定程度上取決于歌唱者的心理因素。有些實力很強的歌唱演員平時訓練，演唱水平很高，一旦參加比賽，往往會出現(xiàn)精神緊張，狀態(tài)失控的現(xiàn)象，這些由心理障礙帶來的危害，使歌唱者苦不堪言。
歌唱者的發(fā)聲功能不僅是發(fā)聲的各個組成器官精確配合的結(jié)果，而且是高級神經(jīng)活動的一種特殊形式。歌唱的呼吸、共鳴、發(fā)聲、語言等彼此間的精密配合，就是依賴神經(jīng)系統(tǒng)的協(xié)調(diào)作用。心臟、血液、肌肉、嗓子等生理器官和神經(jīng)系統(tǒng)有著密切的關系，人遇到某種情境時，所出現(xiàn)的身體上的反應，如發(fā)抖、逃避引起這些反應所起的內(nèi)導就是心理狀態(tài)。
聲樂表演需要穩(wěn)定的心理、清晰的頭腦和全身心的投入，當人不知所措時，血壓會升高或下降，頭腦模糊不清，甚至原先背熟的歌調(diào)都會忘記，唱什么和該怎樣唱全然不知，聲樂表現(xiàn)還需要堅強的意志，必勝的信念和面對大眾的勇氣。想逃避的念頭一出現(xiàn)，在演出前就已經(jīng)埋下了失敗的種子，水平的發(fā)揮受限就成為必然的結(jié)果。
因此，針對歌唱者在學習、表演中出現(xiàn)的各種心理障礙或心理壓力，我們應該建立積極的自我控制能力，增強穩(wěn)定心理狀態(tài)以保證在歌唱表演中的技術水平得到正常發(fā)揮。
二、引起心理緊張的原因
1896年，德國心理學家馮特提出感情的三度說：興奮與沉靜、緊張與松弛、愉悅與不快。聲樂演唱前的期待之感，常常是歌唱者產(chǎn)生緊張之感，而當演唱剛結(jié)束，則會在其可見產(chǎn)生松弛之感。就聲樂演唱而言，引起心理緊張的原因，有以下幾個方面：
（一）、歌唱者的舞臺實踐因素。目前的歌唱教學基本上是一種“封閉”式的教學方式，平時基本上是習慣于面對教師一個人練唱，即使在正規(guī)的音樂院校學習的學生，除了定期的考查或考試外，平時也很少有舞臺演唱的實踐機會。如果演唱者控制、調(diào)節(jié)自己行為的情緒、行為的能力較差,那么一上臺就會打破正常的生理機能的活動規(guī)律，出現(xiàn)諸如心律加快、收縮壓升高、胸悶、氣粗、尿頻、出汗等現(xiàn)象。
（二）、過去有過失敗的經(jīng)歷。美國心理學家沃斯說過：“不好的開頭會阻礙和影響今后”有一些表演者在以往的表演中有過失敗的經(jīng)歷，所以很容易對自己產(chǎn)生偏離正常的觀點，態(tài)度和信念而使他陷入一種不適當?shù)淖韵嗝艿那榫持?，于是他們一直守著焦慮、緊張的干擾，嚴重影響了今后的發(fā)揮。
（三）、不安全的恐懼感。這里包括：1、歌唱表演中的技術因素。歌唱者如果尚未掌握純熟的演唱技術，對作品的音準、節(jié)拍、節(jié)奏的掌握沒有充分地把握，與伴奏的配合不夠和諧，特別是對于作品中的難點，比如高音演唱還沒有足夠的把握等，在這樣的情況下，帶著很重的思想負擔上臺演唱，就必然會產(chǎn)生舞臺心理障礙。2、歌唱者生理變異(健康)因素。人的嗓音器官比較嬌嫩，任何生理上或者心理上的變化，如傷風感冒、心情不好、思慮過度等等，都可能在嗓音器官上有所反映。而作為歌唱者,一般對自己的嗓音狀況都比較敏感,稍有不適,就會對自己的演唱感到擔心和焦慮,從而失去平時的演唱自信心。3、專家評判、教師審定，歌唱者面對專家演唱時，心里怦怦亂跳，專家、教師是內(nèi)行，歌曲中的任何表現(xiàn)都逃不過他們的耳朵，歌唱者一想到會被剖析，就不會自信，因此產(chǎn)生不安的感覺。
三、良好心理素質(zhì)的培養(yǎng)
首先，演唱作品時，演唱者應積極投入到作品所要求的藝術表現(xiàn)中去。集中注意力、醞釀感情，使自己深深地沉浸在歌曲的情感之中，充滿豐富地想象和聯(lián)想，這是演唱前及演唱過程中最佳的心理狀態(tài)。博士論文，音樂心理學。曹日昌在《普通心理學》中指出：“一個人對于某一對象注意越集中，那么,對于其它對象也就覺察得越模糊”?？梢姡炎⒁饬性诟枨那楦袃?nèi)容上,既保證了演唱情感的正常發(fā)揮，又抑制了各種外界因素的干擾和緊張。其次，以平常心態(tài)對待歌唱表演。在演唱之前，盡可能的將注意力轉(zhuǎn)移到與表演、比賽無關的活動上。這樣,在歌唱時可使心理壓力減小到最低限度。博士論文，音樂心理學。第三、樹立穩(wěn)固的自信心。運用表象法，回憶以往表演成功的原因，使其成為增強自信心的動力。博士論文，音樂心理學。比較法，看到自己的優(yōu)勢，發(fā)揮自己的特長，認清別人的弱點。通過比較，設法糾正心理上的錯覺與認識上的偏差，對自己充滿自信。博士論文，音樂心理學。最后，對于演出中出現(xiàn)的某些不足以及意想不到的失誤應有一定承受能力。博士論文，音樂心理學。多唱、多演、多實踐。聲樂是一門實踐性很強的藝術,經(jīng)常參加演出實踐,能鍛煉自己的適應能力。
綜上所述， 如果我們在聲樂學習提高演唱技巧和藝術表現(xiàn)的同時,能夠充分注意到良好歌唱心理的培養(yǎng),建立起歌唱者必需的舞臺演唱自信心,不斷提高自己的心理素質(zhì),創(chuàng)造良好心態(tài)去適應各種可能變化的演唱環(huán)境,那么歌唱者的表演就會顯得成功。這說明他已經(jīng)從表演心理上獲得了解放，而這種心理狀態(tài)正是向聲樂表演藝術邁出的可貴一步。
參考文獻:
[1]俞人豪.音樂學概論[M].北京：人民音樂出版社，1997.
[2]趙梅伯.唱歌的藝術[M].上海：上海音樂出版社，2001.
[3]鄒本初.沈湘歌唱學體系研究[M].人民音樂出版社，2000.
第6篇：聲樂訓練論文范文
關鍵詞：戲劇男高音 高音 訓練 半聲 哼鳴 閉口音 聲音觀念
關于男高音的訓練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓練方法，有關這方面的教學論文和著作也層出不窮，然而，關于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓練，而并沒有更細的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進行論述，其實兩者的訓練方法雖然有很多的相同之處但具體的訓練方法卻不盡相同。
作為一名聲樂教師，經(jīng)過十多年的教學和探索，我深刻地體會聲樂教學的艱難。不僅要求學生要有先天的優(yōu)越嗓音條件、具備良好的樂感和聲樂感悟能力，更需要他們有刻苦學習的干勁。特別是對男高音的訓練，真是難上加難。經(jīng)過了十幾年的教學實踐，積累了一些教學經(jīng)驗，取得了較好的教學效果，供同行和聲樂愛好者們參考。下面我就針對戲劇男高音的高音訓練來談談我的訓練方法。
大家都知道，男高音一般分為：戲劇男高音和抒情男高音兩類，目前全世界范圍內(nèi)都缺少好的男高音。男高音——難就難在高音。如果你細心觀察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓門較小、聲音較柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我們所說的抒情男高音。而嗓門較大，聲音結(jié)實有力的男高音一般高音很困難，這就是我們所說的戲劇男高音。而歌劇詠嘆調(diào)大多數(shù)的角色都要求用戲劇男高音來演唱，那么為什么戲劇男高音唱高音難?我們又通過怎樣的訓練才能更好地解決戲劇男高音的高音問題呢?
一、戲劇男高音的高音難是因為聲帶結(jié)構(gòu)決定
戲劇男高音的聲帶比抒情男高音厚實一些，而他的共鳴腔體——咽腔、口腔也要大一些，這樣戲劇男高音發(fā)出的聲音要比抒情男高音宏亮、寬厚、結(jié)實一些；戲劇男高音唱到高音時真假混合就沒那么自如了，如果真聲多了聲音就上不去，越唱越緊，用力過一點聲音就容易破：如果假聲多了高音能上得去，但高聲區(qū)和低聲區(qū)音色容易脫節(jié)，使得高音和低音音色不統(tǒng)一，甚至完全是假聲，這就是戲劇男高音高音難的問題。而抒情男高音由于聲帶結(jié)構(gòu)和共鳴腔體的大小不同，發(fā)出的聲音較柔和、細小而有彈性中聲區(qū)假聲成分多一些，當唱到高音時，真假結(jié)合自如得多，因此高音也就方便得多，這也是符合自然規(guī)律就好像一棵高高的樹，樹干的上節(jié)肯定比下節(jié)小，試想如果上面比下面大，那么這棵樹肯定長不高。
二、解決戲劇男高音的高音問題
1、首先從轉(zhuǎn)變聲音觀念開始——往往戲劇男高音聲音條件好，在沒有氣息支持、喉部肌肉緊張的情況下也能發(fā)出較結(jié)實的聲音，因此學生很容易驕傲自滿，不求上進，以為自己的發(fā)聲是對的，其實不然。相反，那些聲音細小，聲音稍暗的抒情男高音覺得自己條件不如別人好，于是肯于虛心求教，每個音都力求在氣息支持的基礎上發(fā)出，通過不懈努力，他也能發(fā)出優(yōu)美高亢的高音來。這就是人們經(jīng)常說到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戲劇男高音們，你們擁有好的嗓子只是先天條件，你們更應該去學習科學的、有氣息支持的發(fā)聲方法，不要一味去唱大聲，有控制地發(fā)聲，即使聲音小一點，那也是好的聲音，只有這樣才有可能解決好你的高音問題。
第7篇：聲樂訓練論文范文
一類是針對聲樂專業(yè)個人條件突出,表演能力強,素質(zhì)全面的學生,要有重點的向表演型人才方向培養(yǎng),在教學中注重肢體動作的表現(xiàn)力、協(xié)調(diào)性和規(guī)范性以及聲樂技術技巧方面嚴格訓練,并鼓勵這類學生參加各種級別的聲樂比賽,提升學生在專業(yè)領域的審美取向,進而促進教學水平的提高。這一類人才的培養(yǎng)可以遵照“高精尖專業(yè)型人才”的培養(yǎng)理念,沿襲職業(yè)聲樂表演人才的培養(yǎng)模式。另一類是針對文化基礎厚,聲樂專業(yè)基礎條件相對較弱的學生,在教學中要加強聲樂理論知識的拓展,啟發(fā)學生的創(chuàng)新思維,發(fā)揮這類學生的理論文化水平,運用綜合能力,拓展在非“職業(yè)聲樂”領域里的生存能力,成為非“職業(yè)聲樂”領域的生力軍。全面地認識培養(yǎng)對象,有針對性的對其進行方向性的培養(yǎng),是普通高校聲樂專業(yè)聲樂課程最行之有效的人才培養(yǎng)模式。
注重聲樂專業(yè)人才培養(yǎng)風格
普通高校的聲樂專業(yè)應根據(jù)其復合型人才培養(yǎng)目標的定位,如果一味地效仿專業(yè)院校的教學計劃和教學大綱必定會產(chǎn)生事倍功半的效果。應避免學生掌握的聲樂知識技能的單一化、片面化。通過聲樂技能課的學習奠定文化基礎、理論功底和人文素養(yǎng)。將普通高校聲樂專業(yè)聲樂課程的教學計劃和教學大綱制定的更加科學化、合理化、完善化。要依據(jù)不同民族聲樂的風格特征來安排所開設的學期,合理安排藝術實踐環(huán)節(jié),形式可以采取多種多樣的,如民間采風活動、藝術交流、舞臺實踐或者是聲樂觀摩等活動等。開設需要聲樂教師掌握的全面聲樂素材,科學的教學方法,能夠融會貫通地把自己的聲樂知識與當代聲樂學科發(fā)展趨勢相結(jié)合,不僅能傳授某一種風格流派,而且還要取眾家之長,在原有的傳統(tǒng)的聲樂教學上有所突破和創(chuàng)新。既要保留不同民族、地域原生態(tài)民間聲樂的風格韻律,又要符合教學規(guī)范和舞臺藝術發(fā)展規(guī)律的審美要求。
第8篇：聲樂訓練論文范文
關鍵詞：歌唱 視唱 音樂
視唱練耳是音樂理論基礎。視唱練耳顧名思義，包含視譜即唱和聽覺訓練兩個部分。視譜即唱又分為節(jié)奏視唱、旋律視唱和看譜唱詞，而且還包括對音樂表情的處理。聽覺訓練包含的不僅僅是對單音、和聲音程、和弦、節(jié)奏以及旋律進行聽寫和聽辨，更重要的是可以用聽音來訓練和培養(yǎng)自己對音樂旋律、節(jié)奏等的感受辨別能力、音樂記憶能力和對音樂的理解能力，從而指導藝術實踐能力。
一、視唱練耳與聲樂的關系
視唱練耳與聲樂是相輔相成的，在視唱練耳教學中，要注意聽與唱的關系，也就是說練耳不能脫離唱獨立地進行。在聽覺訓練中，是通過聽覺――記憶――反映來完成的，當音響傳入聽覺器官，經(jīng)過大腦記憶后，通過唱反映出來。所以，聽和唱的關系最為密切，必須聽得準才能唱得對。它們互為因果關系。因此，要注重用正確的聽覺帶動正確的唱的音高感，又要注重正確的唱對聽覺所產(chǎn)生的作用。視唱的音準、旋律的流暢需要有良好的發(fā)聲方法支持，在視唱樂曲時要求保持歌唱時科學的發(fā)聲狀態(tài)，運用正確的呼吸和歌唱的積極狀態(tài)，使聲音唱得圓潤飽滿和連貫，并控制好音準和節(jié)奏。如：在唱上行時候，聲音要落在氣息上在低位置唱。在唱下行的時候聲音要保持高位。在樂句換氣時要自然、保持旋律的連貫等。運用科學的演唱方法和聲樂技巧對視唱是至關重要的。在視唱時如果不用科學的演唱方法，不但會影響樂曲美感。視唱練耳是聲樂教學的基礎，聲樂技術使視唱練耳更加完善。
二、注重呼吸訓練是“唱”好的基礎
1．閉上眼睛，慢吸慢呼，“S”音吹氣練習。這個練習要求學生自然放松的站立好，嘴唇微張，緩緩將氣吸入，稍停頓后再緩緩呼出，可以將手放在腹部體會吸進和呼出時的變化。常用的聞花香法可以讓學生很好的體會這種呼吸方法：引導學生想象，一縷香氣飄人沁人心脾，情不自禁地閉上雙眼品嘗這股芳香，會發(fā)覺胸廓自然打開，兩肋和腰部也同時向四周擴張，在這種狀態(tài)下保持好，然后呼氣，輕聲的發(fā)出“s”聲，均勻自然、平靜柔和。
2．張開嘴巴，快吸慢呼。這條練習要求學生急速吸氣，略停頓后，緩緩呼出?？梢砸龑W生這樣體會：想像一件你很喜歡的禮物突然出現(xiàn)在面前，你驚喜地倒抽一口氣，幾乎喊叫出來，就停止在這種狀態(tài)上。幾秒后，仿佛有一股外部的力量將小腹向后推壓，感到小腹在與這股外來力量的對抗中，氣息緩緩呼出。這時橫膈膜有力地起著支持作用。在訓練的過程中，教師的示范環(huán)節(jié)是必不可少的，我時常會讓學生用手放在我的腹體會我呼吸訓練時身體的變化，與學生交流并檢查學生的練習狀況，也時常讓學生互相交流互相檢查，在不斷地練習與交流中逐漸形成正確的呼吸方法，為發(fā)聲做好準備。不能正確的運用呼吸來控制氣息就不可能發(fā)出正確的聲音，而動聽的聲音的基礎是首先建立在良好的音準之上的。因此，在視唱練習中首先進行呼吸的訓練是必要的也是有效的。
三、通過聽覺訓練提高音樂能力
1.通過對范唱進行傾聽，提高模仿能力。通過聽音高、節(jié)奏、強弱、速度等方面，提高音樂感受能力和音樂辨別能力，進而更準確地進行演唱。
2.在演唱時，發(fā)揮音樂記憶能力，體會音樂伴奏曲帶來的美感。目前，我們有很多作品的伴奏都是一些無主旋律的伴奏音樂，伴奏演唱時要注意節(jié)奏準確性和配器中旋律線的變化，這需要有敏銳的聽覺能力。
3.聽辨音程、和弦、調(diào)式、調(diào)性、多聲部訓練，可以提高多聲思維性。在演唱二聲部及多聲部合唱作品時，提高音準能力，獲得立體聲效果。例如作品《鼓浪嶼之波》，部分的二聲部旋律線主要以大、小三度為主，其中四度、五度穿行。演唱時可分別練習不同的聲部，要準確唱出自己的聲部，同時可聆聽出另一聲部的旋律而不被其所影響演唱，反而使自己聲部更準確。在訓練時，可以借助鋼琴伴奏的方式作為必要的教學手段，分別彈奏主旋和二聲部，并演唱二聲部和作為主旋的一聲部，準確表達合唱作品的內(nèi)涵，獲得更和諧、情緒更飽滿的聲音效果。
四、關于樂感
音樂是聲音的藝術。它通過節(jié)奏、音高、節(jié)拍、速度、力度等元素表現(xiàn)主題思想和情緒。可學者在視唱時總是往往只注意音準、節(jié)奏節(jié)拍等基本要素而忽視對音樂情感的表現(xiàn)，讓人聽起來索然無味，如同嚼蠟。視唱練耳本身具有嚴密的技能結(jié)構(gòu)和訓練邏輯，但從本質(zhì)上來說，視唱練耳仍然和聲樂一樣具有美學的屬性，包容著豐厚的審美底蘊。它以技術訓練為主，但又不是單純的技術重復，而是藝術化的審美教學活動。它不僅僅是音樂聽覺反應能力的訓練，更重要的是要強調(diào)聽覺隨即帶來的聯(lián)覺反應，也就是說它通過聽覺把音樂材料轉(zhuǎn)化成某種情感，并要通過內(nèi)心體會切實感受到這種情緒。因此。視唱練耳的訓練始終要遵循聲樂的“情感體驗”理念，使教學模式藝術化，讓音樂情感貫穿教學全過程――即注重對學者樂感的培養(yǎng)?！八^樂感，是指人在音樂實踐活動中所表現(xiàn)出的對音樂情感的感受和體驗，對這些感受要啟發(fā)學者有一種表現(xiàn)的欲望。這是音樂情感培養(yǎng)的基礎。”相對而言，視唱練耳的情感表達不及聲樂藝術那么生動深刻，但是聲樂教學中培養(yǎng)樂感的方法同樣適用于視唱練耳教學。
視唱是一種音樂技能，掌握好無論是對學習哪種音樂的其他技能都是良好的也是必要的基礎，練習視唱還有很多方法很多方面去訓練，但無論哪種方法還是音準節(jié)奏的練習都必須通過唱來表現(xiàn)，在視唱中歌唱，在歌唱中視唱，提高音樂感受力，培養(yǎng)音樂素質(zhì)與修養(yǎng)，抓住“唱”這一共性，將兩者融會貫通，為學習其他音樂奠定良好的基礎。
參考文獻：
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第9篇：聲樂訓練論文范文
關鍵詞：高師院校教學改革聲樂教材
教材是體現(xiàn)一定教學內(nèi)容與思想的載體，是師生教學活動的主要工具和基本依據(jù)；是教學理論發(fā)揮功效與實踐媒介；是理論與實踐相結(jié)合，全面提高教學效率與質(zhì)量的關鍵因素。教材建設是一項宏偉復雜的系統(tǒng)工程，既要涉及教育外部，又要涉及教育內(nèi)部；既涉及各個學科問題，又涉及教學心理領域；既有科學求真問題，又有技術革新與美學意義；既有理論探索問題，又有實踐問題；既有教與學的問題，又有管理的問題；既包括教材的自身建設問題，又包括教材的教學工作；既有教材的研制問題，又有教材的出版發(fā)行問題。那么，如何加強高師的教材建設，編寫出適合學生身心發(fā)展，滿足教學和社會需要，突出高等師范教育特點的教材，這是高師院校目前急需解決的問題。
一、高師院校聲樂教材建設存在的主要問題
近年來，隨著我國教育改革的不斷深入，我國高等師范教育發(fā)展進入到一個新的發(fā)展時期。學校的規(guī)模更大了，數(shù)量少了，專業(yè)設置多了，辦學條件更好了和招生人數(shù)更多了。然而，作為高師院?；窘ㄔO之一的教材建設，卻滯后于高等師范教育發(fā)展的步伐，以至于許多高師院校的學生缺乏適用的教材，這勢必影響高師院校的教育質(zhì)量，也不利于高師教育的進一步發(fā)展。主要問題有以下幾個方面：一是有些教材建設發(fā)展緩慢，教材的編寫組織管理不力，以致高師教材不能自成體系；二是有些教材內(nèi)容陳舊，缺乏科學性、先進性與針對性；三是由于一些教材的缺乏，有些院校不得不采用一般本科院校的教材，而這些教材往往與學生的能力、要求不相符合，與實際不相符；四是有少數(shù)教師不愿選用高師教材。許多高校教材的選擇權(quán)在教師，教師使用老教材駕輕就熟，而使用新的高師教材往往要受到一些主客觀條件的限制。有些院校選用的聲樂教材是由教師根據(jù)個人的演唱特點及欣賞習慣自選出來的，以一對一的單兵訓練方式教學；有的教材將聲樂理論、聲樂教育理論與歌曲集混合編排，有的教師對聲樂教學中民族唱法與美聲唱法有自己的取舍與偏愛，這些因素增加了教材內(nèi)容選用的隨意性。由于兩種唱法教材的使用缺乏必要的系統(tǒng)性，造成有些學生只學技巧，不愛學文化的現(xiàn)象，這與高師音樂人才的培養(yǎng)規(guī)格、培養(yǎng)目標、知識能力的結(jié)構(gòu)很不一致。這樣，必然導致教材無法貼近高等師范教育的培養(yǎng)目標和規(guī)格的實際。
二、聲樂教學改革與教材建設探索
（一）針對學生的不同特點，探索出一條符合高師音樂專業(yè)特點的教學方法
廣東外語藝術職業(yè)學院音樂系聲樂教研室的老師經(jīng)過長期的努力，探索出了一條符合高師音樂教學特點的聲樂教學道路，摸索出符合高師音樂專業(yè)特點的教學方法。如針對學生的程度和嗓音特點的不同，課時分配和授課形式也有所不同，采用分級教學的手段來制定具體的教學目標，從而達到“上不封頂，下要保底”（通過聲樂四級考試的要求）的量化標準的教學改革目的，促使每一位學生完成學分。教學當中采取集體課、小組課、個別課相結(jié)合的授課方式，把聲樂技能訓練、演唱、作品講解、分析研究、理論知識、教學方法融為一體，達到了課程的整合。然而，在教學過程中仍然存在著一些亟待解決的問題，其突出表現(xiàn)在教材不夠規(guī)范、進度不夠明確、考核不夠嚴格等方面。這些問題存在，涉及傳統(tǒng)教學模式本身，一定程度上束縛了聲樂教學質(zhì)量的提高，對教學有著不容忽視的消極影響。隨著教學規(guī)范化要求日益廣泛地得到重視，教學的量化管理和教材的系統(tǒng)、規(guī)范已成為不容忽視的問題，這要求每位教師在執(zhí)行教學的過程中，既要把教學大綱、教材、教學進度表、教案、授課內(nèi)容保持一致，又要求老師們在教學思想上、教學方法上、教材選用上、考試形式上施行行之有效的改革，從而達到人才培養(yǎng)的目標。
聲樂教學要遵循其教學規(guī)律、教學目的、教學方法，根據(jù)學生的知識結(jié)構(gòu)、年齡等因素，突破“聲樂教學有法而無定法”的模式。聲樂教師要設計以學生為主體的聲樂教學大綱、聲樂教學計劃，教師要選擇接近學生性格的曲目，能使其很快地進入“角色”，從發(fā)聲練習中有意地從情緒上引導學生，從歌唱站姿、呼吸、打開喉嚨、共鳴、咬字、吐字、聲情并茂等方面對學生進行引導，培養(yǎng)學生良好的歌唱意識、創(chuàng)造能力和舞臺表現(xiàn)能力，創(chuàng)造性地發(fā)揮他們的想象力與歌唱技巧，增強對作品的想象、理解能力，使技巧與情感和諧地融合在一起，表達真實自然的歌唱情感。這樣，通過挖掘培養(yǎng)學生的歌唱情感，為學生提供富有創(chuàng)意的課堂設計和生動豐富的教學內(nèi)容，不斷更新教學理念，推出如“啟發(fā)式”“生成式”“互動式”等多種教學模式，遵循教學相長的原則，提高了學生的音樂文化素養(yǎng)，使每位學生都能有所獲、有所得。
（二）根據(jù)學生的不同水平，探索出一條符合高師音樂專業(yè)特點的考核方式
聲樂分級教學不以年級劃分教學進度，聲樂考核不以年級區(qū)分專業(yè)水平，而以學習程度劃分等級，體現(xiàn)循序漸進教學要求的規(guī)定曲目的程度分級教學、分級考核。該教學模式按學生的程度和聲音條件，劃分為女高音、男高音、女中音、男中（低）音，民族女高音及民族男高音六大聲部八個級別，每個級別、各個聲部均按4首中國作品、4首外國作品的標準來制定曲目，力求教學作品在聲樂教學中具有代表性和典范性。這是制定分級教學規(guī)定曲目的基本原則。作品的遴選，著重注意選擇高師音樂專業(yè)聲樂教學經(jīng)常采用的優(yōu)秀中外傳統(tǒng)民歌、藝術歌曲及歌劇選曲。這些作品經(jīng)歷長期教學實踐的驗證，表現(xiàn)了鮮明的專業(yè)特征和突出的教學價值，較充分地顯示出藝術性與技術性的統(tǒng)一，是進行聲樂技巧訓練，提高歌唱能力的典型教材?？己朔绞娇舍槍β晿防碚?、聲樂訓練和演唱等內(nèi)容進行評價。要評價對聲樂理論知識掌握程度，可采用觀察、談話、討論、問卷法、小論文習作展示等方法，以終結(jié)性評價為主，形成性評價為輔。對聲樂訓練和演唱的評價，可采取觀察法、論文式測試、調(diào)查問卷法、等級量表法、會談討論法、聲樂藝術成長檔案袋的運用等。在考試中采取集體評分與主課老師評分相結(jié)合，獨唱與重唱、小合唱相結(jié)合，他人伴奏和自彈自唱相結(jié)合，課外藝術表演和實習相結(jié)合等多元化考核方式。教學中結(jié)合典范作品的學習，融系統(tǒng)的聲樂理論于嚴格的聲樂技能訓練之中，最終通過作品演唱，表現(xiàn)出學生對歌唱技能的嫻熟運用程度。明確劃分聲樂作品的程度，實行科學合理的聲樂分級教學。當然，按不同程度分級教學的辦法，主要為了方便高師音樂專業(yè)聲樂教學系統(tǒng)規(guī)范地選擇教材，科學合理地把握進度。同時，通過學習情況和教學質(zhì)量的分級考核檢測，可以提高學生的學習積極性，增強教師的教學責任感，引導聲樂教學的激勵和制約機制，促進聲樂教學質(zhì)量的提高，因而能夠作為聲樂教學改革的有效途徑。
（三）反復實踐和組織，精心編寫高師聲樂教材
高師聲樂課是音樂專業(yè)學生必修的專業(yè)基礎課，通過聲樂教學，要求學生掌握一定的聲樂基礎理論知識和技能技巧、具備一定的范唱能力，能夠較準確地理解和演唱不同類型的聲樂作品，勝任中小學音樂課的教學任務和聲樂輔導工作。聲樂教學是一門授課藝術很強的專業(yè)教學，既要求把學生訓練成聲音優(yōu)美、可以靈活調(diào)節(jié)、自如控制的“樂器”，又要培養(yǎng)他們成為具有較高的文學藝術修養(yǎng)、敏銳的音樂感受能力、準確的藝術處理表現(xiàn)的“演奏者”。聲樂教學集理論性和實踐性為一體，熔理性講解、技能訓練、情感表現(xiàn)和藝術創(chuàng)造于一爐，因而形成了獨特的因材施教的授課方式。正是基于承認客觀上個體嗓音條件、心智狀況、音樂感受和接受能力上的差異，承認學生入學時專業(yè)程度的差異，承認同一年級存在著授課要求和教學進度的差異，所以因材施教成為聲樂教學的突出特征。分級教學改革了傳統(tǒng)的聲樂曲目匯編的形式，制定了按程度明確分級的規(guī)定曲目，并以此作為聲樂教學的選材依據(jù)。規(guī)定曲目的制定是對二十多年來學院音樂教育專業(yè)（廣東省示范專業(yè)）教學的不斷認識、不斷提高的結(jié)果，體現(xiàn)了改進教學方法、提高教學水平的全新思維，有利于聲樂教材的系統(tǒng)化和規(guī)范化建設，從而為形成規(guī)范化的聲樂教材奠定了基礎，這對于聲樂教學的學科建設無疑具有長遠的影響。
在音樂藝術領域，聲樂作品以其“短、平、快”的優(yōu)勢，緊扣時代的脈搏，迅速直接地反映各個歷史時期的社會現(xiàn)實、精神風貌、大眾心態(tài)和民俗倫理。隨著社會的進步和聲樂創(chuàng)作的發(fā)展，聲樂分級教學規(guī)定曲目也將不斷更新，日臻完善。
三、加強聲樂教學改革，促進聲樂教材建設
一直以來，在高師院校中，培養(yǎng)人才是根本任務，教學工作是中心，教學改革是各項改革的核心，提高質(zhì)量是教學管理工作永恒的主題。狠抓學生的專業(yè)基本功，以人為本，一切為了學生，已成為高師院校的辦學理念。聲樂教學改革與教材建設兩者應緊密結(jié)合起來，教學才能落實在教材上，教材才能有針對性。
（一）改革傳統(tǒng)的聲樂教學方法
聲樂是一門復雜的藝術。在教學中應建立“教學——研究——演唱——進修”四位一體的教學模式，避免教材功能與培養(yǎng)目標的脫節(jié)，打破教學觀念與教材選擇的局限性，協(xié)調(diào)好學生水平與教材內(nèi)容，平衡教學時限與教材的使用，改變考核與教材使用的單一性。
（二）按照師范性的要求去培養(yǎng)
要培養(yǎng)高素質(zhì)的中小學音樂教師，必須加強學生的專業(yè)理論知識和相關學科知識方面的教學，學會科學地“教”，從而提高學生的綜合能力。在基礎訓練過程中，要幫助學生建立正確的聲樂理念，形成正確的、良好的歌唱習慣，培養(yǎng)學生良好的音樂感受力，始終把情感的表達放在首位。高師聲樂教學首先要增強師范性，按“師范”的培養(yǎng)目標去培養(yǎng)。把握知識結(jié)構(gòu)的合理性，循序漸進，注重教學技能、教學能力和實踐能力的培養(yǎng)，努力貼近學校音樂教育教學工作實際。必須體現(xiàn)教學內(nèi)容與師范音樂教育人才培養(yǎng)規(guī)格、培養(yǎng)目標相適應的原則，提高中國傳統(tǒng)聲樂作品學習的質(zhì)量，使之系統(tǒng)化。
（三）教材要選擇合適的曲目
選擇曲目要適合學生聲種的聲樂作品，也適合學生學習的程度，要符合大綱的要求，針對學生的條件和問題，不選擇高難度的聲樂作品；要掌握一定的方法和手段，要基于學生的實際水平選擇曲目，從著重于聲樂技術的基礎訓練到考慮一些音域比較寬、曲式結(jié)構(gòu)較復雜的歌曲來演唱；要在聲樂技巧難度上有所區(qū)分，如對氣息的控制、聲音位置的把握、聲音音色控制、作品力度、歌曲的音域等。因此，要選擇得當合理的聲樂曲目，首先切合高師學生的實際情況，還要讓學生在循序漸進中不斷提高自身的演唱能力，不斷提高自身的文化修養(yǎng)和藝術修養(yǎng)。
（四）增強教材的傳統(tǒng)文化意識
出版的聲樂教材內(nèi)容應做到豐富多彩、形式多樣、特色各具。但特色、優(yōu)秀的音樂教材也應體現(xiàn)音樂藝術的審美功能、文化教育功能、聲音訓練功能，應包括必唱曲目、瀏覽曲目、欣賞曲目，同時注意中西教材的合理搭配，在傳統(tǒng)文化中革故鼎新，把聲樂教育看成是文化知識和藝術修養(yǎng)課程，并將民族文化與民族唱法的特點體現(xiàn)并運用在教學上。
總之，教材建設的規(guī)律是教學規(guī)律和教學原則在教材編寫過程中的具體體現(xiàn)。聲樂教學教材內(nèi)容應按著教學大綱的基本要求去選編，有一定的涵蓋面，同時貫徹“少而精”的原則，認真精選內(nèi)容。聲樂教材要體現(xiàn)高師教育特色，不偏重理論知識，不使用質(zhì)量不高的成人高教教材或一些教師自行編寫的低劣教材。教材內(nèi)容要新，要與實訓內(nèi)容相結(jié)合，教材內(nèi)容與職業(yè)資格證書相銜接。編寫教材時應重視啟發(fā)性原則，重視學生創(chuàng)造性思維、科學性研究方法的培養(yǎng)，教會學生科學的思維研究方法，提高他們的分析問題、解決問題的能力，從而把教材內(nèi)容體系建筑在培養(yǎng)學生能力為主的主旨上來。
聲樂教學改革最終應落實到教師的素質(zhì)提高，聲樂教材建設最終應落實到學生技能的發(fā)展。教師要轉(zhuǎn)變觀念，要轉(zhuǎn)到高職教育的理念上來，針對學生的實際情況編好、選好、用好高職教材，堅持以理論知識的應用和實踐能力的培養(yǎng)為重點實施教學，為培養(yǎng)新世紀創(chuàng)新人才服務。
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