心理學(xué)認(rèn)識(shí)自我論文精選(九篇)

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第1篇：心理學(xué)認(rèn)識(shí)自我論文范文

較之于舍勒和海德格爾，胡塞爾距離傳統(tǒng)的位置更近。這一點(diǎn)也表現(xiàn)在：在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)中，反思自始至終是現(xiàn)象學(xué)思維的一個(gè)不可或缺的重要前提。無(wú)論是在前期的《邏輯研究》和《純粹現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的觀念》中，還是在后期的《笛卡爾沉思》和《歐洲科學(xué)的危機(jī)與先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)描述分析都是在反思中進(jìn)行的。甚至可以說(shuō)，反思是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的最顯著特征?，F(xiàn)象學(xué)之所以為現(xiàn)象學(xué)，之所以不同于自然的、非哲學(xué)的觀點(diǎn)，正是因?yàn)樗皇侵毕虻乃季S行為，而是一種反思的活動(dòng)。我們只需引用些許胡塞爾的原文便足以證明這個(gè)對(duì)大多數(shù)現(xiàn)象學(xué)研究者來(lái)說(shuō)已是不言自明的事實(shí)：

所有困難的根源都在于現(xiàn)象學(xué)分析所要求的那種反自然的直觀方向和思維方向。我們不是去進(jìn)行那些雜多的、相互交迭的意識(shí)行為……而是要進(jìn)行“反思”，即：使這些意識(shí)行為本身和其內(nèi)在的意義內(nèi)涵成為對(duì)象。

現(xiàn)象學(xué)描述是在對(duì)個(gè)體意指和種類意指之體驗(yàn)的反思中進(jìn)行的。

只要意向性還沒(méi)有通過(guò)反思而被揭示并且因此而本身成為課題，它就是隱蔽的。

現(xiàn)象學(xué)要求最完善的無(wú)前提性并且要求對(duì)自身具有絕對(duì)反思性的明察。它的本已本質(zhì)是最完善的明晰性，從而也是關(guān)于它的方法原則的最完善的明晰性。

純粹現(xiàn)象學(xué)是關(guān)于純粹意識(shí)的科學(xué)。這說(shuō)明，它僅僅來(lái)源于純粹“反思”。

如此等等。即使在胡塞爾思想發(fā)展的后期，即使在胡塞爾將注意力關(guān)注于“生活世界”和“交互主體”的同時(shí)，胡塞爾也從來(lái)放棄對(duì)哲學(xué)的反思性的要求。人類社會(huì)、生活世界在胡塞爾看來(lái)仍然屬于素樸的、自然的領(lǐng)域，從而有別于哲學(xué)或先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的反思領(lǐng)域。

胡塞爾的對(duì)現(xiàn)象學(xué)反思的這一信念當(dāng)然與他對(duì)哲學(xué)的理解密切相關(guān)。哲學(xué)在他看來(lái)是對(duì)最終絕對(duì)性的追求，而最終絕對(duì)性只能起源于自身思義(Selbstbesinnung)和自身認(rèn)識(shí)(Selbsterkenntnis)之中。在這個(gè)意義上，胡塞爾也將他的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)定義為一種

對(duì)自身認(rèn)識(shí)這個(gè)觀念的最普遍和最徹底的實(shí)施，這種自身認(rèn)識(shí)不僅是所有真正認(rèn)識(shí)的原本源泉，而且也將所有真正的認(rèn)識(shí)包合在自身之中。

在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)意義上的反思當(dāng)然不能等同于布倫塔諾意義上的內(nèi)感知。布倫塔諾對(duì)內(nèi)感知與外感知的理解是與他將萬(wàn)物劃分為心理現(xiàn)象和物理現(xiàn)象的做法密切相關(guān)的：內(nèi)感知是對(duì)心理現(xiàn)象(心理行為、心理作用)的感知，外感知是對(duì)物理現(xiàn)象(外在事物、客觀對(duì)象)的感知。與在笛卡爾那里一樣，內(nèi)感知在他那里具有明證性的優(yōu)先地位。胡塞爾在《邏輯研究》結(jié)尾關(guān)于“外感知與內(nèi)感知”的附錄中批判了布倫塔諾的這一劃分，認(rèn)為內(nèi)感知和外感知實(shí)際上具有完全相同的認(rèn)識(shí)論特征，也就是說(shuō)，它們不足以被用來(lái)劃分心理學(xué)和物理學(xué)，即布倫塔諾意義上的哲學(xué)與自然科學(xué)。胡塞爾提出用內(nèi)在(immanent)感知和超越(transzendent)感知的概念取代內(nèi)(inner)感知和外(auber)感知的模糊概念。而內(nèi)在感知的概念在胡塞爾那里基本上是與現(xiàn)象學(xué)意義上的反思同義的。

胡塞爾的這個(gè)觀點(diǎn)也為現(xiàn)象學(xué)的另一位代表人物舍勒所接受，布倫塔諾的內(nèi)感知學(xué)說(shuō)在舍勒那里同樣也受到批判，甚至在舍勒看來(lái)是比胡塞爾更徹底的批判。舍勒也將反思與內(nèi)感知明確區(qū)分開(kāi)來(lái)：前者所關(guān)注的是行為的進(jìn)行，后者所關(guān)注的是對(duì)象，作為自我的對(duì)象：

“反思”不是“對(duì)象化”，不是“感知”，也不是“內(nèi)感知”，后者本身只是一種特殊的行為而已。只有當(dāng)人格(Person)沒(méi)有完全喪失在行為進(jìn)行之中時(shí)，反思才可能是一種交織，即一種完全非質(zhì)性化的“關(guān)于……意識(shí)”(Bewuβtseinvon)與進(jìn)行著的行為的交織。

一個(gè)“行為”永遠(yuǎn)不會(huì)是一個(gè)對(duì)象；因?yàn)樾袨榇嬖诘谋举|(zhì)就在于，它只能在進(jìn)行中被體驗(yàn)并且在反思中被給予。……行為永遠(yuǎn)不可能在某種形式的感知(甚或觀察)——無(wú)論是外感知，還是內(nèi)感知——中被給予?！此嫉闹R(shí)“伴隨著”行為，但不把它對(duì)象化。

舍勒的這個(gè)說(shuō)明，與胡塞爾對(duì)作為內(nèi)在感知的反思之闡述異曲同工，從不同角度揭示了現(xiàn)象學(xué)反思不同于笛卡爾、布倫塔諾的特性。而且我認(rèn)為，相對(duì)于胡塞爾的努力而言，舍勒的劃分之長(zhǎng)處在于，他根本不再將反思看作是通常意義上的一種行為，從而避免了胡塞爾用“內(nèi)在感知”的說(shuō)法也可能帶來(lái)的歧義與混亂。反思在舍勒那里既不同于內(nèi)感知(以個(gè)體自我等等為對(duì)象)，也不同于外感知(以太陽(yáng)、石塊等等為對(duì)象)，而是一種關(guān)注著行為以及生活于行為進(jìn)行之中的人格的知識(shí)(Wissen)，一種“反思知識(shí)”。

正是在這個(gè)意義上，舍勒時(shí)而也強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)方法中的反思因素：

懷著對(duì)在體驗(yàn)之中的存在的渴望，現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家到處尋找顯示著世界內(nèi)涵的“源泉”本身，以求暢飲一番。他的反思目光在此僅滯留在體驗(yàn)與對(duì)象世界的相接點(diǎn)上——無(wú)論這里所涉及的是物理之物還是心理之物，是數(shù)字還是上帝或其他東西。反思的光束所應(yīng)試圖切中的只是在這個(gè)最緊密的、最生動(dòng)的接觸中“在此”的并如此“在此”的東西。

但對(duì)布倫塔諾內(nèi)感知概念的共同反駁與對(duì)反思概念的共同強(qiáng)調(diào)并不能掩飾在舍勒與胡塞爾之間業(yè)已存在的原則分歧。舍勒劃歸給反思知識(shí)的“行為”與“人格”完全不同于胡塞爾所確定的反思方向，即：“意識(shí)活動(dòng)”連同它的“自我”與“對(duì)象”的兩極。舍勒認(rèn)為：

人格的存在永遠(yuǎn)不是對(duì)象。……“自我”在任何一種詞義上都還是一個(gè)對(duì)象：自我性(1chheit)是無(wú)形式直觀的對(duì)象，個(gè)體自我是內(nèi)感知的對(duì)象。

人格不是一個(gè)可感受的“相對(duì)”名稱，而是一個(gè)“絕對(duì)”名稱。“自我”一詞總是：一方面與對(duì)一個(gè)“你”的指示相聯(lián)結(jié)，另一方面總是與對(duì)一個(gè)“外部世界”的指示相聯(lián)結(jié)。而人格這個(gè)名稱則不是。例如上帝可能是人格，但不可能是自我，因?yàn)閷?duì)它來(lái)說(shuō)既沒(méi)有“你”，也沒(méi)有“外部世界”。相對(duì)于自我來(lái)說(shuō)，人格所指的是某種整體的、本身自足的東西。

而在人格生活于其中的行為方面，舍勒與胡塞爾的觀點(diǎn)分歧也顯而易見(jiàn)。舍勒將行為的總體領(lǐng)域稱之為“精神”，

所有精神都本質(zhì)必然地是“人格的”，一個(gè)“非人格精神”的觀念是“背謬的”?！白晕摇苯^不屬于精神的本質(zhì)?！灰玛P(guān)具體的精神，“人格”就是精神的本質(zhì)必然的和唯一的生存形式。

這樣一種“人格”和“行為”的概念當(dāng)然與胡塞爾所關(guān)注的“異而又異的”“純粹自我”和“純粹意識(shí)”概念相距甚遠(yuǎn)。因此，盡管舍勒在一定程度上贊同胡塞爾的反思主張，但他所實(shí)施的反思操作是在一個(gè)與胡塞爾的反思根本不同的方向上進(jìn)行的。胡塞爾要求哲學(xué)通過(guò)意識(shí)對(duì)自身的反思，亦即通過(guò)對(duì)理性的批判來(lái)把握所有真正認(rèn)識(shí)的原本源泉。這種構(gòu)想在舍勒看來(lái)是不切實(shí)際的。用舍勒自己的措辭來(lái)說(shuō)：自身認(rèn)識(shí)只是一種“偶像崇拜”而已，其根源應(yīng)當(dāng)可以從培根的《新工具》那里找到。

退一步說(shuō)，即使胡塞爾通過(guò)對(duì)純粹意識(shí)的反思而達(dá)到了絕對(duì)的自身認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)在舍勒看來(lái)也是相當(dāng)有限的。我們不僅可以從他發(fā)表的論著中，而且可以從他生前未發(fā)表的遺稿中找到他對(duì)“反思性知識(shí)”之普遍有效性的明確限制：

什么“是”意識(shí)(Bewubt—sein)?首先，知識(shí)(Wissen)是一個(gè)更寬泛的概念。也有一種未被意識(shí)到的出神的“知識(shí)”。此外還有“超越地被意識(shí)到的”知識(shí)，在那里不存在任何反思，還有未被意識(shí)到的知識(shí)……。

“純粹”意識(shí)是反思的極限；唯有出現(xiàn)障礙時(shí)，反思才會(huì)產(chǎn)生。

據(jù)此，舍勒所得出的結(jié)論是：

主體意義上的“意識(shí)”只是知識(shí)的一“種”，即通過(guò)對(duì)知識(shí)者行為內(nèi)涵的反思而獲得的卻識(shí)。

對(duì)反思性知識(shí)的這一限定實(shí)際上隱含著舍勒對(duì)胡塞爾反思哲學(xué)的兩個(gè)潛在的批評(píng)。我在拙著《現(xiàn)象學(xué)及其效應(yīng)》中將其概括為：首先，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的“意識(shí)”并不能聲稱自己具有奠基性，因?yàn)?，某物在它之前便已?jīng)被知道。其次，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中通過(guò)反思而獲得的“意識(shí)”也不能聲稱自己具有總體性，因?yàn)榉此贾皇歉鞣N“知識(shí)”類型中的一種而已。

除此之外，我還可以感覺(jué)到：舍勒傾向于認(rèn)為，在反思中形成的只能是“概念”或“范疇”，而不是舍勒所追尋的“質(zhì)料價(jià)值”；后者唯有在本質(zhì)直觀的明察中才能獲得。這當(dāng)然也是與胡塞爾相背的。在胡塞爾那里，反思與本質(zhì)直觀是二位一體，在現(xiàn)象學(xué)研究中不可分離：本質(zhì)直觀是反思性的本質(zhì)直觀，反思是本質(zhì)直觀的反思。否則，現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀便無(wú)法區(qū)別于自然科學(xué)，如數(shù)學(xué)的本質(zhì)直觀。

舍勒與胡塞爾各自所關(guān)注的領(lǐng)域差異(人格精神和純粹意識(shí))無(wú)疑是分歧產(chǎn)生的原因之一。這其中蘊(yùn)含著他們各自對(duì)生活、世界、上帝、哲學(xué)、理論、倫理等等的不同態(tài)度。展開(kāi)這方面的分析肯定是極有價(jià)值的，但卻不是本文的目的所在。

總括而言，“反思”在舍勒思想中絕非是一個(gè)關(guān)鍵性的總體方法概念，而且它除此之外還被附加了諸多的限制。胡塞爾所推祟的現(xiàn)象學(xué)反思方法，到同時(shí)代的舍勒這里已經(jīng)受到抑制。而在此后的海德格爾哲學(xué)中，反思方法的必然性與有效性更成為一個(gè)問(wèn)題。

舍勒的這些思想是否曾影響過(guò)以及在何種程度上影響過(guò)另一位現(xiàn)象學(xué)代表人物海德格爾，從我現(xiàn)在所掌握的資料來(lái)看尚不得而知。但我們?cè)诤５赂駹柲抢锎_實(shí)可以發(fā)現(xiàn)與舍勒相類似的主張。

海德格爾哲學(xué)的探討對(duì)象在于存在者之中的存在，而他的探討又尤以此在的存在為關(guān)節(jié)點(diǎn)，這已是海德格爾研究的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)，也是在這個(gè)研究中少數(shù)幾個(gè)公認(rèn)的出發(fā)點(diǎn)之一。我在這里首先要提出的問(wèn)題是，當(dāng)哲學(xué)家的目光朝向此在的存在時(shí)，這種目光是否必須是反思性的?

就我對(duì)海德格爾的有限認(rèn)識(shí)而言，海德格爾對(duì)反思的明確論述極少，甚至對(duì)反思的明確使用也極少，即使在他早、中期的現(xiàn)象學(xué)研究階段也是如此。我認(rèn)為這是一種有意識(shí)的回避，對(duì)一個(gè)相當(dāng)敏感的問(wèn)題的回避。一個(gè)明顯的例子是：海德格爾對(duì)現(xiàn)象學(xué)方法的三個(gè)基本成分(還原、建構(gòu)、解構(gòu))的理解規(guī)定便不包含胡塞爾尤為強(qiáng)調(diào)的反思因素。而在他對(duì)現(xiàn)象學(xué)的三個(gè)基本發(fā)現(xiàn)的論述中，反思同樣不曾是一個(gè)被考慮在內(nèi)的環(huán)節(jié)。但這三個(gè)基本發(fā)現(xiàn)，亦即：意向性、范疇直觀、先天，在胡塞爾那里則實(shí)際上都與反思有關(guān)：作為體驗(yàn)結(jié)構(gòu)的意向性只有在反思中才能被把握；范疇直觀是在反思中進(jìn)行的；先天是指通過(guò)反思而得以明證的意識(shí)活動(dòng)及其相關(guān)物的先天。

與對(duì)反思方法的避而不談形成明顯對(duì)照的是，海德格爾極為強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)的“看”的“素樸性”(Schlichtheit)、“幼稚性”(Naivitat)或“自然性”(Naturlickeit)，例如他在以講臺(tái)上的椅子為例所做的分析中聲言：

我們所需要的是幼稚性和純粹的幼稚性，這種幼稚性首先和本真地看到的是講臺(tái)椅。

“看”在這里無(wú)非意味著“對(duì)現(xiàn)存之物的素樸認(rèn)知”。我在我的“自然”感知中，在這個(gè)我活生生地在教室中停留于其中的感知中看到了什么，我可以對(duì)此椅子做何種陳述?

我所做的以上這些指明得益于張燦輝先生的博士論文《現(xiàn)象學(xué)的始基》。他在對(duì)海德格爾“馬堡講座”中的這些觀念進(jìn)行分析之后得出這樣的結(jié)論：“現(xiàn)象學(xué)的感知分析以‘素樸性’為開(kāi)端!……海德格爾在這里沒(méi)有詳細(xì)說(shuō)明，‘素樸性’對(duì)現(xiàn)象學(xué)意味著什么。但撇開(kāi)這個(gè)概念的含糊性不論，在它之中包含著對(duì)海德格爾世界分析的出發(fā)點(diǎn)現(xiàn)象的指示，它在現(xiàn)象學(xué)上要比胡塞爾現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)中的出發(fā)點(diǎn)現(xiàn)象更原初：因?yàn)樵趯?duì)事物的認(rèn)識(shí)考察或先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)考察之前，通過(guò)內(nèi)在世界存在者的原生通道，即與存在者的操作交往就已經(jīng)開(kāi)啟了。素樸性與胡塞爾的自然態(tài)度的區(qū)別在于，它不是一種在特定信仰設(shè)定意義的觀點(diǎn)。在這種‘素樸的’對(duì)事物的行為中，對(duì)此事物的存在設(shè)定不成為問(wèn)題，在其中沒(méi)有進(jìn)行總設(shè)定。素樸性更多地是意味著一種行為方式在我的日常性中首先并主要與內(nèi)在世界的交往。我們可以先入為主地說(shuō)，素樸性是現(xiàn)象學(xué)分析的出發(fā)點(diǎn)現(xiàn)象?！?/p>

經(jīng)驗(yàn)主義關(guān)于個(gè)人同一性的結(jié)論使康德看到，這個(gè)問(wèn)題根本不可能以經(jīng)驗(yàn)的方法來(lái)論證和解決。自我不能通過(guò)經(jīng)驗(yàn)和在經(jīng)驗(yàn)中，而是相反，只有超越經(jīng)驗(yàn)，才能真正找到自己和給自己奠定確實(shí)可靠的基礎(chǔ)。構(gòu)造現(xiàn)象世界的主體自己不能是現(xiàn)象，它不是與經(jīng)驗(yàn)的意識(shí)有關(guān)，而是與先驗(yàn)意識(shí)有關(guān)。先驗(yàn)意識(shí)先于一切經(jīng)驗(yàn)，使之可能統(tǒng)覺(jué)的原始綜合統(tǒng)一只不過(guò)就是我思，它能伴隨我的所有表象，是一切知識(shí)的最高條件。只有經(jīng)驗(yàn)的我才像一切現(xiàn)象那樣在時(shí)間中，而先驗(yàn)的我則不然。康德將先驗(yàn)的我規(guī)定為一個(gè)“純粹、原始、不變的意識(shí)”，一個(gè)“恒常的我”?？档略噲D通過(guò)區(qū)分經(jīng)驗(yàn)的我和先驗(yàn)的我來(lái)驅(qū)走使我思之明證動(dòng)搖的時(shí)間性這個(gè)邪惡的精靈。

就像近代的大部分哲學(xué)家那樣，康德比笛卡爾還要笛卡爾。他從同樣的基本立場(chǎng)出發(fā)，要將它重新建立在真理的基礎(chǔ)上。他批評(píng)笛卡爾沒(méi)有將作為純思的主體作為理論中心，從而混淆了先驗(yàn)意識(shí)和我的內(nèi)在直觀意識(shí)。通過(guò)將我思規(guī)定為先驗(yàn)意識(shí)或先驗(yàn)主體，康德的批判實(shí)際上已經(jīng)開(kāi)始將主體上升為純我和絕對(duì)精神。統(tǒng)覺(jué)由于它的構(gòu)造功能被視為現(xiàn)象世界可能性之條件。一切現(xiàn)象“統(tǒng)統(tǒng)在我，即我的同一自我的規(guī)定性?！薄叭绻胰∽哌@個(gè)思維的主體，全部物質(zhì)世界(必然)因而被消滅，因?yàn)樗贿^(guò)是我們主體感性的現(xiàn)象和同樣一種表象而已?！?/p>

這樣，只要康德劃定的現(xiàn)象與本體的界限被取消，主體就能因此成為存在者的根據(jù)。它將不再只是“自然的形式統(tǒng)一”的發(fā)動(dòng)者，而且也是物質(zhì)實(shí)在的創(chuàng)造者，我和世界；主體和客體的統(tǒng)一，轉(zhuǎn)化在其創(chuàng)造中的上帝的邏各斯。這個(gè)絕對(duì)的主體性，因?yàn)槭冀K只是與自己有關(guān)，所以不應(yīng)與一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人的個(gè)別意識(shí)相混淆。它必須是一個(gè)普遍的主體，或一個(gè)直接的主體間性，如黑格爾說(shuō)的：“一個(gè)我，那是一個(gè)我們，一個(gè)我們，那是一個(gè)我?！笨档略谶@里為黑格爾鋪平了道路。

盡管康德的先驗(yàn)主體邏輯上可以預(yù)期到近代形而上學(xué)的絕對(duì)主體性，但那卻不是康德自己的想法?！都兇饫硇耘小返南闰?yàn)辯證論把普遍、自足的絕對(duì)主體貶為先驗(yàn)假象和形而上學(xué)的幻象?？档聦?duì)于笛卡爾獨(dú)斷論的批判同樣也適用于費(fèi)希特、黑格爾或費(fèi)爾巴哈，甚至也適用于他自己的先驗(yàn)意識(shí)的學(xué)說(shuō)，就它已預(yù)期了一個(gè)絕對(duì)主體的學(xué)說(shuō)而言。這都是由于《純粹理性批判》包含了一個(gè)存在論的不一致。

從《純粹理性批判》第一版開(kāi)始，康德事實(shí)上就在兩個(gè)非常不同、甚至是矛盾的先驗(yàn)主體概念之間搖擺。在“先驗(yàn)分析論”中，重點(diǎn)是放在主體的自發(fā)性，它的主動(dòng)的綜合活動(dòng)上。但“先驗(yàn)辯證論”卻又奪走了它的構(gòu)造功能；它是“(意識(shí)的)純粹形式，”“一切表象中最貧乏的”，“一個(gè)內(nèi)容完全空洞的表達(dá)式我”。我思形式的抽象只表達(dá)了一個(gè)重言式句子我＝我。它的謂語(yǔ)也只是分析(而不是綜合)判斷，只闡明這個(gè)抽象同一性之邏輯涵義，卻不讓我們認(rèn)識(shí)實(shí)在的事物。如果我思只是一個(gè)空洞的形式，它就不可能徹底與它給予形式的東西分離。因此，堅(jiān)持非時(shí)間性的先驗(yàn)意識(shí)和處于時(shí)間中的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)間的本質(zhì)區(qū)別是不可能的?？档略谶@一點(diǎn)上猶豫不決，但他的第三謬誤推理批判最終做了決定：我們決不能決定是否我思不像其他思維那樣，同樣處于流轉(zhuǎn)之中。時(shí)間性的邪惡精靈并未被驅(qū)走，批判仍陷入它試圖要解決的笛卡爾的困境。關(guān)鍵是外在世界的現(xiàn)實(shí)性和我的同一性的關(guān)系究竟如何? 轉(zhuǎn)貼于

但批判本身隱含的另一種傾向卻使它和笛卡爾的想法更為接近。按照康德二元論的存在論立場(chǎng)，也可以得出下列推論：因?yàn)橹黧w是它知識(shí)的作者，它不能把握存在。自我不能在其存在中把握自己，因?yàn)殛P(guān)于我所是的本質(zhì)“什么也不能給予思想”。這樣，我將自己規(guī)定為我思，碰到的卻只是一個(gè)空洞的形式。作為現(xiàn)象，我在時(shí)間的流逝中不斷逃離自己。每當(dāng)我以為我在我中找到了我，又認(rèn)出了我，認(rèn)出我怎樣存在時(shí)，我陷入了先驗(yàn)假象。其實(shí)假象的原因在于硬要將我思與作為現(xiàn)象的我分開(kāi)，將前者視為后者的內(nèi)在形式，試圖在這樣的分裂中像把握物自體那樣來(lái)把握自我本身。人們抓著一個(gè)空洞的形式來(lái)套實(shí)際的現(xiàn)實(shí)，然后把這個(gè)形式主體的(分析)邏輯謂語(yǔ)變?yōu)橐粋€(gè)實(shí)在主體的(綜合)現(xiàn)實(shí)特殊性。因?yàn)橹匮允降姆治雠袛嗯c感性直觀的條件沒(méi)有關(guān)系，人們就試圖不管時(shí)間來(lái)規(guī)定主體的生存，這就產(chǎn)生了一個(gè)無(wú)時(shí)間的“主體本身”(Subject an sich)的辯證假相。

但這決不是說(shuō)康德以主體自身現(xiàn)實(shí)的存在為前提，因?yàn)楝F(xiàn)象與物自體的區(qū)別在康德那里不是兩個(gè)不同對(duì)象領(lǐng)域的區(qū)別，而只是兩種認(rèn)識(shí)方式的區(qū)別：服從感性直觀的被動(dòng)接受的自發(fā)性和理智直觀的絕對(duì)自發(fā)性的區(qū)別。理智直觀不是根據(jù)存在者來(lái)規(guī)定，而是通過(guò)一個(gè)創(chuàng)造活動(dòng)從自己產(chǎn)生。因此，“人……自己不能……認(rèn)識(shí)他自身是怎樣的……，因?yàn)樗麤](méi)有創(chuàng)造他自己?！蔽也荒馨盐罩黧w本身，這是我有限性的標(biāo)志。它并不表明在經(jīng)驗(yàn)的我后面還有一個(gè)進(jìn)一步的我，而只是提醒我笛卡爾的真理：我不是自己的原因，不存在我的自我構(gòu)造或自我建立。形而上學(xué)的主體是純粹理性的幻象。一個(gè)不能知道自己為何，而只是一個(gè)形式的自我，它的可靠程度決不會(huì)超過(guò)笛卡爾的我思，當(dāng)然它也無(wú)法完成我思想要完成但卻不能完成的任務(wù)。

雖然康德關(guān)于先驗(yàn)主體的正面規(guī)定與闡述充分暴露了近代形而上學(xué)主體觀念的不足，但他對(duì)圍繞著自我的四個(gè)謬誤推理的批判卻進(jìn)一步揭示了近代形而上學(xué)主體哲學(xué)的種種錯(cuò)誤觀念。康德的本意是想通過(guò)這些批判來(lái)使他的主體概念建立在可靠的基礎(chǔ)上，但在我看來(lái)他是在解構(gòu)近代主體概念的形而上學(xué)基礎(chǔ)。預(yù)示了主體在本世紀(jì)的死亡。

康德認(rèn)為形而上學(xué)害怕面對(duì)一個(gè)空洞的主體概念，總急于要通過(guò)理性的謬誤推理來(lái)填補(bǔ)主體的空白，這就產(chǎn)生了獨(dú)斷論的“理性心理學(xué)”?！袄硇孕睦韺W(xué)”的第一個(gè)謬誤推理是把自我或我規(guī)定為實(shí)體。根據(jù)第一批判的“先驗(yàn)分析論”，實(shí)體范疇指的是在時(shí)間中作為一切變化基礎(chǔ)的固定存在的東西。如辯證地將它用于主體，就會(huì)產(chǎn)生“我的自我客觀固定不變”的假象，我的去時(shí)間化。理性心理學(xué)從這種在時(shí)間中固定不變獨(dú)斷地得出外在于時(shí)間的固定，“(靈魂)本身超越生命的固定不變?！毙味蠈W(xué)的實(shí)體一主體首先就是不死的靈魂，一個(gè)自主、自足、絕對(duì)的存在者。這個(gè)存在者有能力確立自己，能在其自我確立中繼續(xù)存在下去，抗拒時(shí)間中此在不停的變化。它能在時(shí)間中保持不變，是因?yàn)樗怯勺约捍_立自己，它已經(jīng)存在于自身之中。一切行為的主體都是實(shí)體，而實(shí)體在絕對(duì)主體中完成自己。

自我成為主體后，就避免了它的有限性，在持續(xù)存在的幻覺(jué)下否認(rèn)自己的時(shí)間性條件。它聲稱從它自己，通過(guò)它自己而持續(xù)存在，而不是被與外部事物和一個(gè)合法的他者的關(guān)系改變。康德將這樣的主體視為理性的謬誤推理，視為先驗(yàn)假象?！耙粋€(gè)自為作為主體的東西的概念，不能作為單純的謂語(yǔ)存在，也不能依靠自己擁有客觀實(shí)在，……因此，如果在實(shí)體的名稱下指一個(gè)可以被給予的對(duì)象；如果它成為知識(shí)，它必然有一個(gè)持續(xù)不變的直觀，……作為基礎(chǔ)。但是現(xiàn)在我們?cè)趦?nèi)直觀中完全沒(méi)有這樣持續(xù)不變的東西……如果我們只是在思維中保持不動(dòng)，我們就缺少必要的條件將實(shí)體的概念，即自為存在的主體概念用于作為思維存在的自我，這樣結(jié)合起來(lái)的實(shí)體的樸素性就完全取消了這個(gè)概念的客觀實(shí)在性?！币簿褪钦f(shuō)，在康德看來(lái)，主體根本沒(méi)有與實(shí)體劃等號(hào)的根據(jù)。不死的靈魂、絕對(duì)主體、人格的同一性，都是沒(méi)有意義的表達(dá)。

其實(shí)，康德的主體概念除了邏輯和語(yǔ)法意義外，沒(méi)有什么剩下，它只有在實(shí)踐的層面才能得到。雖然“先驗(yàn)分析論”給了主體性一個(gè)突出的地位，但“先驗(yàn)辯證論”又加以否定。康德的意圖是非常清楚的，為了避免時(shí)間的“騷擾”和“破壞”，主體必須空洞化，主體不能與人、個(gè)人、自我相提并論，因?yàn)橹黧w不是人，先驗(yàn)主體性不能還原為人的經(jīng)驗(yàn)實(shí)在性。批判不是人類學(xué)，在先驗(yàn)層面上，話語(yǔ)不能是關(guān)于現(xiàn)象、關(guān)于人的。自我(ego)并不必然是主體：主體的存在不是自我特殊的存在方式。作為主體，我不再是我自己。但是，康德以后的哲學(xué)家一方面覺(jué)得康德的主體概念過(guò)于空洞，另一方面又想通過(guò)將思維與存在、主體與客體、自我與世界打通，來(lái)充實(shí)主體，于是就將先驗(yàn)意識(shí)直接作為對(duì)象意識(shí)，主體通過(guò)將自己對(duì)象化來(lái)構(gòu)造對(duì)象，對(duì)象化是主體性的本質(zhì)。許多后康德哲學(xué)家就是這樣來(lái)解釋康德的哥白尼革命的。以這種思路看，主體不像謝林講的，既是主體又是客體，而是絕對(duì)的主體性與對(duì)象的客觀性恰好重合。如果主體試圖通過(guò)自己的強(qiáng)勢(shì)行動(dòng)把自己強(qiáng)加給自我，它就失去了他的我性。這樣，主體的形而上學(xué)就是一種客觀主義。先驗(yàn)主體性通過(guò)對(duì)象化和剝奪自我的我性和單一性同時(shí)在解構(gòu)主體本身。

康德倒是看到了將先驗(yàn)我的形式視為對(duì)象的危險(xiǎn)，因?yàn)檫@樣勢(shì)必使我消失在對(duì)象中。但如果我既不是主體，也不是客體；既不在我的現(xiàn)象，也不在我的先驗(yàn)形式中被把握，那么我究竟是誰(shuí)?“先驗(yàn)辯證論”明確告訴我們：我不能認(rèn)識(shí)我是什么。那么我是否至少能確定我存在?康德的思想能否討論自我的此在，以闡明我思和我在的關(guān)系?令人驚異的是，康德在這一點(diǎn)上立場(chǎng)依然沒(méi)變。他認(rèn)為我思與我在的關(guān)系是分析的，而不是綜合的?！拔宜肌钡木渥又苯颖磉_(dá)了一個(gè)“此在”，它“本身已得出了一個(gè)給定的此在”。但是，此在意味著經(jīng)驗(yàn)個(gè)人的特殊、個(gè)別、獨(dú)一無(wú)二的存在。一百個(gè)塔勒可以分析出一個(gè)塔勒的存在，但作為非個(gè)人的、普遍的先驗(yàn)形式的我思，卻是分析不出作為此在的自我。否則，它將重蹈笛卡爾的覆轍，而這正是康德要竭力避免的。按照康德的思想，自我既不是主體，也不是客體；既不是現(xiàn)象，也不是物自體；既不是單純經(jīng)驗(yàn)的，也不是純粹先驗(yàn)的。但這樣的自我在康德的體系中找不到它的位置。那么剩下一途就只有將它解構(gòu)。

如果我思可分析出我在，即我思維地存在著，那么，我是誰(shuí)(什么)?我只是我自己此在的感覺(jué)，直接的自我感覺(jué)，沒(méi)有心理內(nèi)容和情感色彩，雖然在時(shí)空中?！杜袛嗔ε小访鞔_指出，感覺(jué)最終是物質(zhì)性的東西。但是，我思的存在來(lái)源于一個(gè)不是經(jīng)驗(yàn)、幾乎是下感性的(untersinnlichen)感性、一種先驗(yàn)的感受、像是自我生命軀體那樣的東西，卻要在人類機(jī)體所有現(xiàn)象的具體性和自我表現(xiàn)上來(lái)感受。這個(gè)個(gè)別性以時(shí)空條件為前提：如果一個(gè)自我的“純理智表象”只是一個(gè)“我”的物質(zhì)表象，那么通過(guò)它給予我的就不是我所是的那一個(gè)自我。但自我的單一性不只是所有存在者中一個(gè)特殊存在者的單一性，他人中一個(gè)特殊個(gè)人的單一性。既不是主體，也不是客體；既不是現(xiàn)象，也不是物自體；既不屬于感性世界，也不屬于理性世界的東西，只能在一切世界的觀念性和現(xiàn)實(shí)性還原的終點(diǎn)被把握。它謎一般的此在只有在其同一切不是它自身的東西的根本區(qū)別中被把握。在我對(duì)我(Ichheit)的準(zhǔn)知覺(jué)中，我感到我不同于所有別的東西，我將自己體驗(yàn)為一切存在者的他者。好像我是存在本身，是一個(gè)和單一。我的區(qū)別感是第二個(gè)明證，無(wú)條件的真理，直接揭示一個(gè)存在的確立。就是這種感覺(jué)在原始的統(tǒng)覺(jué)中伴隨我所有的表象，給世界的表象，尤其是我自己獨(dú)有的世界表象，打上我的印記。對(duì)于康德來(lái)說(shuō)，這種自我中心論的區(qū)分是最終的，不可還原的，是世界的零點(diǎn)。他者的他性，存在或上帝，都從這個(gè)自我一中心向我顯示。

第2篇：心理學(xué)認(rèn)識(shí)自我論文范文

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出基于美學(xué)學(xué)科適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)與藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要，也是美學(xué)學(xué)科自身突破傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論束縛的需要。它遵循現(xiàn)象學(xué)方法，從傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立認(rèn)識(shí)論模式跨越到“主體間性“的現(xiàn)代哲學(xué)一美學(xué)軌道。同時(shí)，在審美對(duì)象、藝術(shù)的本質(zhì)、美學(xué)理想、藝術(shù)想象與藝術(shù)闡釋等方面均有嶄新內(nèi)容。它的進(jìn)一步發(fā)展應(yīng)堅(jiān)持唯物實(shí)踐觀、特別是馬克思的實(shí)踐存在論的指導(dǎo)，并吸收中國(guó)傳統(tǒng)的存在論美學(xué)與藝術(shù)資源。

當(dāng)代美學(xué)學(xué)科建設(shè)應(yīng)在綜合比較方法的指導(dǎo)下，以當(dāng)代存在論美學(xué)為基點(diǎn)，對(duì)各種美學(xué)見(jiàn)解加以綜合吸收，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)建以實(shí)踐觀為指導(dǎo)的符合中國(guó)國(guó)情的當(dāng)代存在論美學(xué)觀，實(shí)現(xiàn)由認(rèn)識(shí)論到存在論的過(guò)渡。其實(shí)，新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)許多理論家已不約而同的將美學(xué)與文藝學(xué)的關(guān)注點(diǎn)集中于人的現(xiàn)實(shí)生存狀況①。因此，我對(duì)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究實(shí)際上是在許多學(xué)者研究工作基礎(chǔ)上的一種“接著說(shuō)”。只是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)論美學(xué)的影響至為深遠(yuǎn)，所以希望我的這種“接著說(shuō)”能引起更多同行專家的共鳴，當(dāng)然也希望能得到批評(píng)。

一

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出決不是偶然的心血來(lái)潮或標(biāo)新立異，而有其經(jīng)濟(jì)社會(huì)、藝術(shù)和學(xué)科發(fā)展的必然根據(jù)。眾所周知，西方存在主義哲學(xué)—美學(xué)思潮濫觴于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，興盛于“二戰(zhàn)”之后，20世紀(jì)60年代以來(lái)即融匯于各種人本主義哲學(xué)—美學(xué)思潮之中。它的發(fā)展是同資本主義現(xiàn)代化過(guò)程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發(fā)展與生存、當(dāng)代與后代、科技與人文、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現(xiàn)代化的進(jìn)程中又遞次地表現(xiàn)為人的“異化”，戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)重破壞與環(huán)境的惡化等等嚴(yán)重問(wèn)題，越來(lái)越嚴(yán)重地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，引起全人類的高度關(guān)注。我國(guó)目前正在進(jìn)行社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)，取得令人矚目的成就。我國(guó)憑借制度自身的優(yōu)勢(shì)同資本主義國(guó)家相比對(duì)于各種矛盾問(wèn)題具有更多的調(diào)節(jié)能力和空間。但事實(shí)證明，現(xiàn)代化之中的許多二律背反常常是過(guò)程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場(chǎng)化與傳統(tǒng)道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業(yè)化與環(huán)境的破壞，科技發(fā)展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無(wú)解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，使人的現(xiàn)實(shí)生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說(shuō)，現(xiàn)代化一方面促進(jìn)了生活富裕、精神文明、社會(huì)繁榮，人們處于一種從未有過(guò)的美化的現(xiàn)實(shí)生存狀況。同時(shí)，生活節(jié)奏的加快、競(jìng)爭(zhēng)的激烈、貧富懸殊、環(huán)境的污染、戰(zhàn)爭(zhēng)與恐怖活動(dòng)的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現(xiàn)代病困擾的非美的現(xiàn)實(shí)生存狀況。這種生存狀況的改變當(dāng)然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對(duì)美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)提出必然的要求。因?yàn)?，審美是一種不借助外力而發(fā)自內(nèi)心的情感力量，是人的自覺(jué)自愿的內(nèi)在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當(dāng)代日益嚴(yán)重的人類現(xiàn)實(shí)生存狀況非美化的現(xiàn)實(shí)需要，成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)土壤。這種現(xiàn)實(shí)需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會(huì)人生，成為一種審美地對(duì)待社會(huì)、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的不同于傳統(tǒng)美學(xué)觀的深刻內(nèi)涵之所在。與時(shí)代的步伐相伴，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代藝術(shù)已不是傳統(tǒng)的感性與理性對(duì)立融合的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義藝術(shù)，而是愈來(lái)愈走向感性與理性的脫節(jié)，形象與情節(jié)愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒(méi)，從而走向意識(shí)的流淌。這就是當(dāng)代的抽象派繪畫、象征派詩(shī)歌、荒誕派戲劇、魔幻現(xiàn)實(shí)主義與意識(shí)流小說(shuō)等等。這類作品已不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，而是對(duì)人的現(xiàn)實(shí)存在意義的探尋和追問(wèn)。畢加索創(chuàng)作了“二戰(zhàn)”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結(jié)合立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法，通過(guò)跨越時(shí)空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現(xiàn)了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，同傳統(tǒng)的美學(xué)原則與藝術(shù)手法已相去甚遠(yuǎn)。即使是我國(guó)當(dāng)代作家運(yùn)用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的作品，也在實(shí)際上偏離傳統(tǒng)美學(xué)原則，滲透著濃郁的當(dāng)代色彩。我國(guó)作家萬(wàn)方所著中篇小說(shuō)《空鏡子》②寫的是傳統(tǒng)的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運(yùn)中的期待、無(wú)奈和惆悵。小說(shuō)幾乎沒(méi)有傳統(tǒng)的開(kāi)端、和結(jié)尾，只是讓生活流伴隨著意識(shí)流不經(jīng)意地朝前流淌，但卻蘊(yùn)含著對(duì)愛(ài)情與婚姻的意義與價(jià)值的追尋。作品提供給我們的并沒(méi)有典型形象，而只有意義的追問(wèn)。由此可見(jiàn)，面對(duì)已經(jīng)發(fā)生巨大變化的現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)美學(xué)實(shí)在是脫離的太遠(yuǎn)了。而當(dāng)代存在論美學(xué)卻能夠?qū)ζ溥M(jìn)行藝術(shù)的闡釋和理論的支撐。誠(chéng)如南非作家、1991年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者納丁·戈迪默所說(shuō):“我認(rèn)為，我們是被迫走向個(gè)人的領(lǐng)域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會(huì)的以及個(gè)人的角度來(lái)研究?！雹?/p>

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的產(chǎn)生也是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然要求。西方美學(xué)根源于古希臘美學(xué)，是一種理性主義的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。這種美學(xué)以“和諧”為其美學(xué)理想，以感性與理性的二元對(duì)立與統(tǒng)一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”為其最高形態(tài)。所謂“理念的感性顯現(xiàn)”即是感性和理性的直接統(tǒng)一、完全融合，是一種達(dá)到極至的古典形態(tài)的最高的美。但此后，這種古典形態(tài)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現(xiàn)代美學(xué)，存在論美學(xué)即是西方現(xiàn)代美學(xué)的主要流派之一。這種由認(rèn)識(shí)論到存在論的美學(xué)轉(zhuǎn)向，實(shí)際上始于康德在《判斷力批判》中對(duì)美的知性特征的挑戰(zhàn)，在他的美是“無(wú)目的的合目的性的形式”中包含著美的“無(wú)功利性”、“純粹性”與“合目的性”問(wèn)題，成為存在論美學(xué)的先聲。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初克爾凱戈?duì)柵c尼采首先提出“存在先于本質(zhì)”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創(chuàng)作的結(jié)合上建立了存在主義的美學(xué)體系，而海德格爾則將這一理論進(jìn)一步向前推進(jìn)。目前，當(dāng)代存在主義已經(jīng)作為一種哲學(xué)一美學(xué)精神和方法滲透于各種極為盛行的美學(xué)流派之中。包括存在論美學(xué)在內(nèi)的西方當(dāng)代美學(xué)在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產(chǎn)力、科技與社會(huì)發(fā)展的先進(jìn)內(nèi)涵卻值得我們借鑒。從美學(xué)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的角度，我們應(yīng)該跟上世界的步伐。眾所周知，我國(guó)近代以來(lái)，以王國(guó)維、為開(kāi)端，美學(xué)研究受到西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀(jì)中期以后，逐步形成的典型論美學(xué)與實(shí)踐論美學(xué)總體上仍然屬于西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。特別是20世紀(jì)60年代之后逐步發(fā)展的實(shí)踐論美學(xué)，對(duì)我國(guó)獨(dú)具特色的美學(xué)理論的發(fā)展無(wú)疑起到了極大的推動(dòng)作用。但它并沒(méi)有完全接受實(shí)踐觀的現(xiàn)代哲學(xué)內(nèi)涵而總體上仍然沿襲傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論體系，堅(jiān)持主客二分的理論結(jié)構(gòu)和客觀性訴求等，已經(jīng)愈來(lái)愈顯示出理論的陳舊以及同現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重脫離。實(shí)踐論美學(xué)力主美的本質(zhì)的客觀論。這是一種傳統(tǒng)的以主客二分為基礎(chǔ)的本質(zhì)主義的命題，屬于科學(xué)認(rèn)識(shí)的范圍，而不屬于美學(xué)的范圍。因?yàn)?，只有科學(xué)才通過(guò)實(shí)驗(yàn)的手段，探尋對(duì)象客觀存在的本質(zhì)屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒(méi)有主體就沒(méi)有客體，沒(méi)有審美也就沒(méi)有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒(méi)有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評(píng)判;也沒(méi)有美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)。因?yàn)殛P(guān)于美的科學(xué)，在它里面就須科學(xué)地，這就是通過(guò)證明來(lái)指出，某一物是否可以被認(rèn)為美。那么，對(duì)于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學(xué)的話。至于一個(gè)科學(xué)，若作為科學(xué)而被認(rèn)為是美的話，它將是一個(gè)怪物”④。如果我們真的至今仍然相信美的本質(zhì)的客觀性，那也只能猶如康德所說(shuō)是將科學(xué)的證明混同于美學(xué)而令人感到奇怪。因此，美的本質(zhì)的客觀性或者是客觀的美實(shí)際上是一個(gè)并不存在的偽命題。實(shí)踐論美學(xué)還堅(jiān)持審美的反映論。這仍然是西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)的翻版。眾所周知，古希臘關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最重要的理論就是“摹仿說(shuō)”，柏拉圖在《文藝對(duì)話集》“理想國(guó)卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現(xiàn)實(shí)是對(duì)理式的摹仿，而藝術(shù)則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。他在講到藝術(shù)家的摹仿時(shí)提出了著名的“鏡子說(shuō)”，即藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現(xiàn)。審美的反映論實(shí)際上就是西方古典美學(xué)“摹仿說(shuō)”的發(fā)展，是將審美歸結(jié)為認(rèn)識(shí)的典型理論形態(tài)。其實(shí)，康德已經(jīng)將真善美作了認(rèn)真的區(qū)分，并為審美確定了不同于認(rèn)識(shí)的獨(dú)特的情感領(lǐng)域。我們從切身的藝術(shù)欣賞實(shí)踐中也能深切地體會(huì)到審美同認(rèn)識(shí)的嚴(yán)格區(qū)別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關(guān)楊貴妃的某種知識(shí)，而是對(duì)梅派唱腔和優(yōu)美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺(jué)地進(jìn)入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態(tài)，乃至于百看不厭。實(shí)踐論美學(xué)在藝術(shù)理論上是倡導(dǎo)“藝術(shù)典型論”的。應(yīng)該說(shuō)，藝術(shù)典型論也是西方古典美學(xué)的重要內(nèi)容。古希臘時(shí)期亞理斯多德提出“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來(lái)描寫”⑤就包含著藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)通過(guò)個(gè)別反映必然的藝術(shù)典型的內(nèi)容。而古羅馬和新古典主義時(shí)期則由于形而上學(xué)的作祟，導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作的“類型說(shuō)”，這實(shí)際上是一種倒退。德國(guó)古典美學(xué)則將成功的藝術(shù)創(chuàng)作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統(tǒng)一的整體”⑥。這是對(duì)古典的藝術(shù)創(chuàng)造的最貼切的概括。但到俄國(guó)的別林斯基與高爾基則對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作又作了形而上學(xué)的表述，提出影響極大的“藝術(shù)典型”理論。高爾基說(shuō):“但是假如一個(gè)作家能從二十個(gè)到五十個(gè)，以至從幾百個(gè)小店鋪老板、官吏、工人中每個(gè)人的身上，把他們最有代表性的階級(jí)特點(diǎn)、習(xí)慣、嗜好、姿勢(shì)、信仰和談吐等等抽取出來(lái)，再把它們綜合在一個(gè)小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個(gè)作家就能用這種手法創(chuàng)造出典型來(lái)，——而這才是藝術(shù)?！雹邞?yīng)該說(shuō)，高爾基所提出的“藝術(shù)典型論”是較為僵化的，是在德國(guó)古典美學(xué)之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現(xiàn)實(shí)與必然、個(gè)別與一般統(tǒng)一的“審美理想”或“藝術(shù)典型”的理論，總體上反映了古典形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作的基本特點(diǎn)，但卻不適合現(xiàn)代藝術(shù)。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)不是形象與意義的統(tǒng)一，而是兩者的錯(cuò)位，它所追尋的目標(biāo)不是形象（存在者）的反映，而是對(duì)于隱藏在存在者之后的存在的顯現(xiàn)，存在意義的追問(wèn)。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術(shù)典型的影子呢?

上面，我們對(duì)實(shí)踐論美學(xué)所包含的美的本質(zhì)的客觀論、審美反映論與藝術(shù)典型論作了大體的分析，說(shuō)明這一理論已難以適應(yīng)時(shí)代的要求，也難以反映當(dāng)代審美的現(xiàn)實(shí)，完全需要在此基礎(chǔ)上加以突破，實(shí)現(xiàn)由認(rèn)識(shí)論到存在論的轉(zhuǎn)換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實(shí)踐美學(xué)歷史地位的前提下，保留其有價(jià)值的內(nèi)容，力創(chuàng)新說(shuō)。

二

當(dāng)代存在論美學(xué)觀最重要的理論內(nèi)涵是以胡塞爾所開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)方法作為其哲學(xué)與方法論指導(dǎo)，從而使其從傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論模式跨越到“主體間性”的現(xiàn)代哲學(xué)—美學(xué)軌道。這種跨越或轉(zhuǎn)換所具有的重要的理論與實(shí)踐意義愈來(lái)愈顯示在人們面前，并且已經(jīng)和將要產(chǎn)生極其重要的影響。

胡塞爾所開(kāi)創(chuàng)的當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)與其說(shuō)是一種哲學(xué)理論，還不如說(shuō)是一種哲學(xué)方法。誠(chéng)如當(dāng)代存在論美學(xué)的奠基者海德格爾所說(shuō)，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)詞本來(lái)意味著一個(gè)方法概念”，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)名稱表達(dá)出一條原理;這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對(duì)一切飄浮無(wú)據(jù)的虛構(gòu)與偶發(fā)之見(jiàn)，反對(duì)采納貌似經(jīng)過(guò)證明的概念，反對(duì)任何偽問(wèn)題——雖然它們往往一代復(fù)一代地大事鋪張其為‘問(wèn)題’”⑧。這就是說(shuō)，通過(guò)將一切實(shí)體（包括客體對(duì)象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認(rèn)識(shí)活動(dòng)中最原初的意向性，使現(xiàn)象在意向性過(guò)程中顯現(xiàn)其本質(zhì)，從而達(dá)到“本質(zhì)直觀”。這也就是所謂“現(xiàn)象學(xué)的還原”。而在這個(gè)“走向事情本身”或是“現(xiàn)象學(xué)的還原”的過(guò)程中，主觀的意向性具有巨大的構(gòu)成作用。因此，“構(gòu)成的主觀性”成為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的首要主題。從這種現(xiàn)象學(xué)的“走向事情本身”的哲學(xué)方法中，我們?cè)诳吹狡湔軐W(xué)突破的同時(shí)，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當(dāng)時(shí)理論界的尖銳批評(píng)。對(duì)此，胡塞爾本人亦有明顯的覺(jué)察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補(bǔ)。他在本書(shū)的第五沉思中說(shuō)道:“當(dāng)我這個(gè)沉思著的自我通過(guò)現(xiàn)象學(xué)的懸擱而把自己還原為我自己的絕對(duì)經(jīng)驗(yàn)的自我時(shí)，我是否會(huì)成為一個(gè)獨(dú)存的我（Solusipse）?而當(dāng)我以現(xiàn)象學(xué)的名義進(jìn)行一種前后一貫的自我解釋時(shí)，我是否仍然是這個(gè)獨(dú)存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問(wèn)題而又要作為哲學(xué)表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)象學(xué)，是否已經(jīng)烙上了先驗(yàn)唯我論的痕跡”⑨。對(duì)于自己的發(fā)問(wèn)，他接著作了解答。他說(shuō):“所以，無(wú)論如何，在我之內(nèi)，在我的先驗(yàn)地還原了的純粹的意識(shí)生活領(lǐng)域之內(nèi)，我所經(jīng)驗(yàn)到的這個(gè)世界連同他人在內(nèi)，按照經(jīng)驗(yàn)的意義，可以說(shuō)，并不是我個(gè)人綜合的產(chǎn)物，而只是一個(gè)外在于我的世界，一個(gè)交互主體性的世界，是為每個(gè)人在此存在著的世界，是每個(gè)人都能理解其客觀對(duì)象（objek-ten）的世界?！雹馑€進(jìn)一步對(duì)這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說(shuō):“我自己并不愿意把這個(gè)自我看作一個(gè)獨(dú)存的我，而且，即使在對(duì)構(gòu)造的各種作用獲得了一個(gè)最初理解之后，我仍然始終會(huì)把一切構(gòu)造性的持存都看作為只是這個(gè)惟一自我的本己內(nèi)容?！?1也就是說(shuō)，他認(rèn)為在意向性活動(dòng)中，自我與自我構(gòu)造的一切現(xiàn)象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內(nèi)容），因而意向性活動(dòng)中的一切關(guān)系都成為“主體間”的關(guān)系。這里仍然滲透著濃郁的先驗(yàn)唯我論的色彩，但哲學(xué)上的突破已顯而易見(jiàn)。由以上簡(jiǎn)述可知，現(xiàn)象學(xué)方法在哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域的確具有劃時(shí)代的突破意義。突破了古希臘以來(lái)到近代以實(shí)證科學(xué)為代表的主客對(duì)立的認(rèn)識(shí)論知識(shí)體系，開(kāi)始實(shí)現(xiàn)由機(jī)械論到整體論、由認(rèn)識(shí)論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學(xué)與美學(xué)的革命。現(xiàn)象學(xué)方法所特有的通過(guò)“懸擱”進(jìn)行“現(xiàn)象學(xué)還原”的方法與美學(xué)作為“感性學(xué)”的學(xué)科性質(zhì)以及審美過(guò)程中主體必須同對(duì)象保持距離的非功利“靜觀”態(tài)度特別契合。胡塞爾指出，“現(xiàn)象學(xué)的直觀與‘純粹’藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的”12。而且，在海德格爾改造了的“存在論現(xiàn)象學(xué)”之中，現(xiàn)象的顯現(xiàn)過(guò)程、真理的敞開(kāi)過(guò)程、主體的闡釋過(guò)程與審美存在的形成過(guò)程都是一致的。伽達(dá)默爾也曾認(rèn)為，解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美學(xué)。正是從這個(gè)意義上，存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀也就是存在論現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀。由于存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀在當(dāng)代哲學(xué)世界觀轉(zhuǎn)折中處于前沿的位置，因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀具有了當(dāng)代主導(dǎo)性世界觀的地位。它標(biāo)示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度去獲得審美的生存方式。這就是當(dāng)代人類應(yīng)有的一種最根本的生存態(tài)度。正如克爾凱郭爾所說(shuō)，人們應(yīng)“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩(shī)情畫意中享受審美”13。眾所周知，原始時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是巫術(shù)世界觀，農(nóng)耕時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是宗教世界觀，工業(yè)時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是工具理性世界觀，而當(dāng)代作為信息時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀則是以當(dāng)代存在論美學(xué)觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度對(duì)待自然、社會(huì)與人自身，使之進(jìn)入一種和諧協(xié)調(diào)、普遍共生的審美生存狀態(tài)。這對(duì)于解決當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程中的一系列二律背反，促使人類社會(huì)的健康發(fā)展具有極其重要的意義。

海德格爾對(duì)胡塞爾的“先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)”加以發(fā)展，使之成為“存在論現(xiàn)象學(xué)”。他說(shuō):“存在論只有作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的?，F(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象概念指這樣的顯現(xiàn)者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物。”14在這里，海德格爾把胡塞爾先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)中由先驗(yàn)主體構(gòu)造的意識(shí)現(xiàn)象代之以存在并使現(xiàn)象學(xué)成為對(duì)于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現(xiàn)象學(xué)”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對(duì)存在的領(lǐng)悟本身就是此在的存在規(guī)定”15。也就是說(shuō)人（此在）這種存在者有能力領(lǐng)悟自己的存在，可以說(shuō)具有一種自我的認(rèn)識(shí)能力，而其他的樹(shù)木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說(shuō)，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的出發(fā)點(diǎn)即是作為此在的存在?；氐饺说拇嬖?，就是回到了原初，回到了人的真正起點(diǎn)，也就回到了美學(xué)的真正起點(diǎn)。這完全不同于傳統(tǒng)美學(xué)的從某種美學(xué)定義出發(fā)，或是從人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)等等。事實(shí)上，審美恰恰是人性的表現(xiàn)，是人原初的追求，人與動(dòng)物的最初區(qū)別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬(wàn)物混雜中感受到自己與世界的親密相關(guān)系的這一點(diǎn)上”16。我國(guó)古代的《樂(lè)記》也將能否欣賞音樂(lè)、分辨音律作為人與禽獸的區(qū)別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見(jiàn)，所謂審美即是人同動(dòng)物的根本區(qū)別，是人性的表現(xiàn)。而最初的審美活動(dòng)實(shí)際上就是一種人性的教化、文明的養(yǎng)成。因此，審美恰是人區(qū)別于動(dòng)物的一種特有的生存狀態(tài)。從人的生存狀態(tài)的角度審視審美，研究審美，就是對(duì)審美本性的一種恢復(fù)，也是對(duì)美學(xué)學(xué)科本來(lái)面貌的一種恢復(fù)。當(dāng)代存在論美學(xué)觀對(duì)此在的存在意義的追問(wèn)，即其審美本性的探尋，實(shí)際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區(qū)別于傳統(tǒng)“人類中心主義”的人在世界（關(guān)系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說(shuō)，這是“一種可能的人類學(xué)及其存在論基礎(chǔ)”17。

關(guān)于審美對(duì)象，傳統(tǒng)美學(xué)總是把它界定為一種客觀的實(shí)體，或是自然物，或是藝術(shù)作品等等，而且特別強(qiáng)調(diào)了審美對(duì)象具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的美的客觀性。但是以現(xiàn)象學(xué)為方法的當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻完全否定了審美對(duì)象作為物質(zhì)或精神的實(shí)體性，而是把審美對(duì)象作為意向性過(guò)程中的一種意識(shí)現(xiàn)象（存在），通過(guò)現(xiàn)象學(xué)還原，在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。胡塞爾在1913年所作《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》中通過(guò)對(duì)杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對(duì)審美對(duì)象的理解。他認(rèn)為審美對(duì)象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說(shuō)，審美對(duì)象不是物質(zhì)實(shí)體對(duì)象，須借助主體的知覺(jué)和想像顯現(xiàn)，因此“不是存在的”。同時(shí)，審美對(duì)象又不是純粹理念的精神實(shí)體，要以感覺(jué)材料為基礎(chǔ)，通過(guò)意識(shí)活動(dòng)賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對(duì)于胡塞爾的闡述，杜夫海納說(shuō)了一句更為明確的話:“美的對(duì)象就是在感性的高峰實(shí)現(xiàn)感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協(xié)調(diào)的對(duì)象”18。也就是說(shuō)，審美對(duì)象是意向性活動(dòng)中憑借主體的感性能力對(duì)存在意義的充分揭示，從而達(dá)到兩者的“完全一致”。在這里，起關(guān)鍵作用的還是主體的感性能力、審美的知覺(jué)，無(wú)論對(duì)象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺(jué)沒(méi)有對(duì)其感知，那就不能構(gòu)成審美對(duì)象。杜夫海納指出:“藝術(shù)作品則不然，它只激起知覺(jué)。如果作品有效果，那么刺激就強(qiáng)烈。這是否說(shuō)沒(méi)有‘現(xiàn)象的存在’呢?是否說(shuō)博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關(guān)，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒(méi)有被感知。這對(duì)任何對(duì)象都是如此。我們只能說(shuō):那時(shí)它再也不作為審美對(duì)象而存在，只作為東西而存在。如果人們?cè)敢獾脑?，也可以說(shuō)它作為作品，就是說(shuō)僅僅作為可能的審美對(duì)象而存在?！?9這一段話說(shuō)的是非常精彩的。它告訴我們審美對(duì)象只有在審美的過(guò)程中，面對(duì)具有審美知覺(jué)能力的人，并正在進(jìn)行審美知覺(jué)活動(dòng)時(shí)才能成立。它是一種關(guān)系中的存在，沒(méi)有了審美活動(dòng)不可能有審美對(duì)象，但并不否認(rèn)它作為作品——一種可能的審美對(duì)象而存在。馬克思不是也講過(guò)“對(duì)于沒(méi)有音樂(lè)感的耳朵說(shuō)來(lái)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義，不是對(duì)象”嗎20?那么，既然審美對(duì)象的成立主要由主體的審美意向活動(dòng)中的審美知覺(jué)決定，那么審美還有沒(méi)有普遍有效性或共通性呢?對(duì)于這一問(wèn)題，康德是通過(guò)“主觀共通感”加以解決的。當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)方法在一開(kāi)始走的也是這條道路。也就是說(shuō)，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學(xué)美學(xué)家伽達(dá)默爾則從審美與藝術(shù)所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學(xué)共同特點(diǎn)來(lái)闡釋藝術(shù)作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實(shí)際上已經(jīng)是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應(yīng)該說(shuō)更符合當(dāng)代存在論美學(xué)的理論本性。

關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，傳統(tǒng)美學(xué)有藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的摹仿和反映等等表述。但當(dāng)代存在論美學(xué)放棄這種傳統(tǒng)觀點(diǎn)，從存在論現(xiàn)象學(xué)的獨(dú)特視角，將藝術(shù)界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說(shuō):“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是:‘存在者的真理自行置入作品’。”21他進(jìn)一步解釋道:“在藝術(shù)作品中，存有者的真理已被自行設(shè)置于其中了。這里說(shuō)的‘設(shè)置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個(gè)存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進(jìn)了它的存有的光亮里。存有者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中了?！?2在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說(shuō)的對(duì)事物認(rèn)識(shí)的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態(tài)中顯現(xiàn)出來(lái)，揭示出來(lái)，加以敞開(kāi)。這是一種現(xiàn)象學(xué)的方法，因而，從這個(gè)意義上說(shuō)，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進(jìn)去，而是存在自動(dòng)顯現(xiàn)自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡(jiǎn)要地理解為:藝術(shù)就是在作品中加以顯現(xiàn)的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農(nóng)鞋》為例，說(shuō)明這不是一件普通的農(nóng)具，它的藝術(shù)的本質(zhì)屬性與描繪的惟妙惟肖無(wú)關(guān)，而與作品對(duì)存在者存在的顯現(xiàn)有關(guān)。這個(gè)存在就是真理，也就是藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾進(jìn)一步指出:“作品建立一個(gè)世界并創(chuàng)造大地，同時(shí)就完成了這種爭(zhēng)執(zhí)。作品之作品存有就在于世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中”23。在這里，世界是同大地相對(duì)的。“大地”原指地球、自然現(xiàn)象、物質(zhì)媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開(kāi)放性，兩者對(duì)立斗爭(zhēng)就是真理的顯現(xiàn)過(guò)程。而大地與世界的內(nèi)在矛盾構(gòu)成了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在矛盾，不同于古典美學(xué)中感性與理性的矛盾，而是存在顯現(xiàn)過(guò)程中的矛盾，是封閉與敞開(kāi)、隱蔽與顯現(xiàn)的矛盾。實(shí)際上是通過(guò)比喻的詩(shī)性語(yǔ)言反映了存在的兩種狀態(tài)，在這兩種狀態(tài)的斗爭(zhēng)中，存在得以顯現(xiàn)，藝術(shù)得以具有重大的人生價(jià)值。但這一“大地與世界爭(zhēng)執(zhí)”的理論仍是強(qiáng)調(diào)世界對(duì)大地的統(tǒng)帥，未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀(jì)50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說(shuō)”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學(xué)思想成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫(kù)維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協(xié)會(huì)所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運(yùn)把整個(gè)無(wú)限的關(guān)系聚集起來(lái)。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運(yùn)行的。在這個(gè)意義上，就沒(méi)有任何一方是有限的。若沒(méi)有其他三方，任何一方都不是存在。它們無(wú)限地相互保持，成為他們之所是，根據(jù)無(wú)限的關(guān)系而成為這個(gè)整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關(guān)聯(lián)，歸屬于四方的更為豐富的關(guān)系?！?4真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現(xiàn)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)人類的審美的存在?？梢哉f(shuō)，“天地人神四方游戲說(shuō)”實(shí)際上是對(duì)“主體間性”（交互主體性）理論的進(jìn)一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。因而這一理論在當(dāng)代美學(xué)發(fā)展中具有極其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戲說(shuō)”達(dá)到真理的敞開(kāi)這一藝術(shù)的本質(zhì)，海德格爾建立了自己的當(dāng)代存在論美學(xué)理想，那就是人類應(yīng)該“詩(shī)意地棲居”。他引用詩(shī)人荷爾德林的詩(shī)句:“充滿勞績(jī)，然而人詩(shī)意地棲居在這片大地上”。并說(shuō):“一切勞作和活動(dòng)，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠(yuǎn)就是一種棲居的結(jié)果。這種棲居都是詩(shī)意的?！?5海氏認(rèn)為，人的存在的根基從根本上說(shuō)就應(yīng)該是“詩(shī)意的”，而所謂“詩(shī)意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現(xiàn)在和一切存在物的親近處，所謂“詩(shī)意的”就是天命與人的現(xiàn)實(shí)狀況的統(tǒng)一，天人合一。正是從這個(gè)意義上，詩(shī)意的生活成為人類追求的目標(biāo)，“詩(shī)是支撐著歷史的根基”26。詩(shī)，也就是藝術(shù)，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術(shù)的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會(huì)人生的理想?！叭祟悜?yīng)該詩(shī)意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標(biāo)，也是他的美學(xué)目標(biāo)。

在傳統(tǒng)美學(xué)之中藝術(shù)想象是藝術(shù)審美活動(dòng)的重要形式，是由現(xiàn)實(shí)美到藝術(shù)美的必要途徑。但當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻從人的存在的全新維度來(lái)理解藝術(shù)想象，將藝術(shù)想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯(lián)系在一起研究的，認(rèn)為人要擺脫虛無(wú)荒謬的現(xiàn)實(shí)世界，獲得絕對(duì)自由，唯有通過(guò)藝術(shù)。他說(shuō):藝術(shù)是“由一個(gè)自由來(lái)重新把握的世界”27。其原因在于藝術(shù)能喚起人們的想象。他說(shuō):“現(xiàn)實(shí)的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價(jià)值，而且這種價(jià)值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對(duì)世界的否定?！?8而想象則是一種意向性的活動(dòng)，盡管想象要憑借對(duì)象的形象的浮現(xiàn)，但主觀的構(gòu)成性卻在想象中起到巨大的作用。現(xiàn)象學(xué)方法認(rèn)為，藝術(shù)想象中的這種主觀構(gòu)成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統(tǒng)一原則。杜夫海納指出:“審美對(duì)象的第一種意義，也是音樂(lè)對(duì)象和文學(xué)對(duì)象或繪畫對(duì)象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當(dāng)作理想對(duì)象——它是一種邏輯算法的意義——來(lái)使用的意義。它是一種完全內(nèi)在于感性的意義，因此，應(yīng)該在感性水平上去體驗(yàn)。然而，它也能很好地完成意義的這種統(tǒng)一與闡明的職能?！?9在藝術(shù)想象中通過(guò)感性去闡明意識(shí)經(jīng)驗(yàn)或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因?yàn)樵诂F(xiàn)象學(xué)方法中藝術(shù)想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說(shuō)現(xiàn)象學(xué)恢復(fù)了美學(xué)作為“感性學(xué)”（Aestheti-cae）的本來(lái)面目。薩特還認(rèn)為，藝術(shù)想象通過(guò)創(chuàng)作與欣賞的結(jié)合來(lái)完成，“作品只有被閱讀時(shí)才是存在的”30。藝術(shù)家在藝術(shù)想象中否定現(xiàn)實(shí)世界的表面現(xiàn)象，同時(shí)也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過(guò)程中獲得了美的感受。薩特認(rèn)為，“美不是由素材的形式?jīng)Q定的，而應(yīng)該由存在的濃密度決定的”31。薩特把想象歸結(jié)為人的一種獲得自由的存在方式以及現(xiàn)象學(xué)突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)實(shí)的完全否定則是不正確的。

實(shí)際上從海德格爾開(kāi)始就將闡釋學(xué)引入現(xiàn)象學(xué)，成為闡釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，作為當(dāng)代存在論美學(xué)的重要理論資源之一。海德格爾認(rèn)為，由于存在論現(xiàn)象學(xué)將“此在”即人的存在意義的追尋引入現(xiàn)象學(xué)，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現(xiàn)象學(xué)就是詮譯學(xué)（Hermeneutik）”，“是一種歷史學(xué)性質(zhì)的精神科學(xué)方法論”32。也就是說(shuō)，“此在”作為“此時(shí)此地存在著的人”，就顯示出了時(shí)間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識(shí)經(jīng)驗(yàn)。作為海氏的學(xué)生伽達(dá)默爾發(fā)展了這種解釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，并將它同美學(xué)緊密結(jié)合，形成一種新的當(dāng)代存在論美學(xué)形態(tài)——解釋學(xué)美學(xué)。伽氏認(rèn)為，“解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美”33。這就是說(shuō)，解釋學(xué)同藝術(shù)文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關(guān)。這就在很大程度上克服了傳統(tǒng)美學(xué)偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學(xué)開(kāi)辟了廣闊的天地。伽氏還進(jìn)一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說(shuō):“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式?！?4伽氏在其解釋學(xué)美學(xué)中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過(guò)程中將過(guò)去和現(xiàn)在兩種視界交融在一起，達(dá)到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時(shí)與共時(shí)、過(guò)去與現(xiàn)在、自我與他者等諸多豐富內(nèi)容，但更多的是過(guò)去和現(xiàn)在的關(guān)系，即從現(xiàn)在出發(fā)，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認(rèn)為，一切理解的對(duì)象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識(shí)，而是歷史的真實(shí)與歷史的理解二者相互作用的結(jié)果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內(nèi)容，但主要是自我與他者的關(guān)系。這不是一種傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的主客二元關(guān)系，而是一種現(xiàn)象學(xué)中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統(tǒng)一物，是一種關(guān)系”。因?yàn)橛^者與文本都是反映了“此在”的存在狀態(tài)，是一種你與我之間（主體之間）平等對(duì)話的關(guān)系。

三

當(dāng)代存在論美學(xué)觀應(yīng)該借鑒大量的古代與現(xiàn)代的理論資源。從古代來(lái)說(shuō)，應(yīng)該借鑒西方古典存在論哲學(xué)—美學(xué)資源。首先是借鑒公元前6世紀(jì)古希臘哲學(xué)的資源，譬如哲學(xué)家阿那西曼德提出萬(wàn)物循環(huán)規(guī)律與人的生存的關(guān)系，對(duì)當(dāng)代存在論不無(wú)啟發(fā)。再就是借鑒康德以來(lái)的西方近代哲學(xué)家關(guān)于藝術(shù)與人的生存關(guān)系的思考。例如，康德關(guān)于美是無(wú)目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領(lǐng)域引入審美，探討了審美與人的存在的關(guān)系。席勒有關(guān)美育與異化的探索，也涉及到人的存在領(lǐng)域。而尼采所倡導(dǎo)的酒神精神實(shí)際上也是崇尚一種生命力激揚(yáng)的生存狀態(tài)。叔本華關(guān)于藝術(shù)是人生花朵的理論，也將藝術(shù)與人生相聯(lián)系。當(dāng)代，?？碌摹吧婷缹W(xué)”理論也會(huì)給我們以深刻啟發(fā)。?？旅鎸?duì)前資本主義對(duì)身體的奴役和現(xiàn)代資本主義從內(nèi)部即從精神上對(duì)身體的控制，包括監(jiān)督、懲罰、規(guī)訓(xùn)等，提出“自我呵護(hù)”的著名命題。他說(shuō)，“呵護(hù)自我具有道德上的優(yōu)先權(quán)”。這就是說(shuō)，他認(rèn)為人的關(guān)注重點(diǎn)由關(guān)注自然到關(guān)注理性，再到關(guān)注非理性，當(dāng)前應(yīng)更加關(guān)注自身，使人與自身的關(guān)系具有本體論的優(yōu)先權(quán)。為此，他提出，“我們必須把我們自己創(chuàng)造成藝術(shù)品?！庇晌覀冏陨淼乃囆g(shù)化發(fā)展到把我們每個(gè)人的生活都“變成一件藝術(shù)品”35。這實(shí)際上是建立在對(duì)現(xiàn)代化負(fù)面影響反思超越的基礎(chǔ)上，要求建立一種從自我開(kāi)始的藝術(shù)化（審美的）生存方式。

在這里，我要特別提到20世紀(jì)70年代以來(lái)逐步興盛的當(dāng)代生態(tài)哲學(xué)與美學(xué)給當(dāng)代存在論美學(xué)觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國(guó)社會(huì)學(xué)家J-M·費(fèi)里指出，“生態(tài)學(xué)以及有關(guān)的一切，預(yù)示著一種受美學(xué)理論支配的現(xiàn)代化新浪潮的出現(xiàn)”36。這種新的美學(xué)新浪潮在西方當(dāng)代表現(xiàn)為以文藝批評(píng)實(shí)踐形態(tài)出現(xiàn)的生態(tài)批評(píng)繁榮發(fā)展，而在我國(guó)則表現(xiàn)為20世紀(jì)90年代前后興起的生態(tài)文藝學(xué)與生態(tài)美學(xué)。生態(tài)美學(xué)是一種包括人與自然、社會(huì)以及自身的生態(tài)審美關(guān)系、符合生態(tài)規(guī)律的存在論美學(xué)。這種理論的產(chǎn)生有其社會(huì)與理論的背景?，F(xiàn)代化過(guò)程中因工業(yè)化與農(nóng)業(yè)化肥、農(nóng)藥的濫用和過(guò)分獲取資源所造成的嚴(yán)重環(huán)境污染和資源的枯竭于20世紀(jì)70年代之后凸現(xiàn)了出來(lái)，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競(jìng)爭(zhēng)的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長(zhǎng)期生存發(fā)展的利益出發(fā)，必須確立一種人與自然、社會(huì)以及自身和諧協(xié)調(diào)發(fā)展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀(jì)70年代以來(lái)，逐步產(chǎn)生了一種拋棄傳統(tǒng)“人類中心主義”的新的生態(tài)生存論哲學(xué)觀。長(zhǎng)期以來(lái)，我們?cè)谟钪嬗^上都是抱著“人類中心主義”的觀點(diǎn)。公元前5世紀(jì)，古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬(wàn)物的尺度”的觀點(diǎn)。盡管這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)實(shí)際上是一種感覺(jué)主義的真理觀，但后來(lái)許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準(zhǔn)則。歐洲文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)針對(duì)中世紀(jì)的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級(jí)，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點(diǎn)，進(jìn)而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號(hào)原則。這些“人類中心主義”的理論觀點(diǎn)和原則都將人與自然的關(guān)系看作敵對(duì)的、改造與被改造、役使與被役使的關(guān)系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導(dǎo)下的實(shí)踐是造成生態(tài)環(huán)境受到嚴(yán)重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對(duì)這種嚴(yán)重的事實(shí)，許多有識(shí)之士在20世紀(jì)中期才提出了生態(tài)哲學(xué)及與之相關(guān)的生態(tài)美學(xué)。1973年，挪威著名哲學(xué)家阿倫·奈斯提出“深層生態(tài)學(xué)”，主要在生態(tài)問(wèn)題上對(duì)“為什么”、“怎么樣”等問(wèn)題進(jìn)行“深層追問(wèn)”，使生態(tài)學(xué)進(jìn)入了深層的哲學(xué)智慧與人生價(jià)值的層面，成為完全嶄新的生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)。阿倫·奈斯的“深層生態(tài)學(xué)”提出了著名的“生態(tài)自我”的觀點(diǎn)。這種“生態(tài)自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37，由此形成極富價(jià)值的“生命平等對(duì)話”的“生態(tài)智慧”，正好與當(dāng)代“人平等的在關(guān)系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應(yīng)，美國(guó)哲學(xué)家大衛(wèi)·雷·格里芬提出“生態(tài)論的存在觀”38這一哲學(xué)思想。這種“生態(tài)論存在觀”實(shí)際上就是當(dāng)代存在論哲學(xué)的組成部分，以其為理論基礎(chǔ)的生態(tài)存在論美學(xué)觀實(shí)際上也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的組成部分，而且豐富了當(dāng)代存在論美學(xué)觀的內(nèi)涵。從“存在”的內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，將其擴(kuò)大到“人—自然—社會(huì)”這樣一個(gè)系統(tǒng)整體之中。從“存在”的內(nèi)部關(guān)系來(lái)說(shuō)，將其界定為關(guān)系中的存在，是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)交匯點(diǎn)，人與自然也是一種平等對(duì)話的關(guān)系。從觀照“存在”的視角方面也進(jìn)一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚與共，時(shí)間上看到人的發(fā)展的歷史連續(xù)，從而堅(jiān)持可持續(xù)發(fā)展觀。從審美價(jià)值內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，一改低沉消極心理，立足建設(shè)更加美好的物質(zhì)與精神家園。

四

當(dāng)代存在論美學(xué)觀目前仍在探索與形成當(dāng)中，而它作為當(dāng)代西方哲學(xué)—美學(xué)理論形態(tài)之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問(wèn)題還有待于進(jìn)一步解決。包括同傳統(tǒng)存在論的關(guān)系問(wèn)題、基本范疇問(wèn)題、特別是如何將這一理論進(jìn)一步落實(shí)到具體的審美實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐等等均有待于進(jìn)一步探索。加上，當(dāng)代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統(tǒng)一之處。而這一理論所具有的后現(xiàn)代解構(gòu)特點(diǎn)與現(xiàn)象學(xué)方法的借用又不可免地導(dǎo)致對(duì)唯物主義實(shí)踐論的遠(yuǎn)離，從而使其在哲學(xué)的根基上尚欠牢固。同時(shí)，這一理論是一種外來(lái)的理論形態(tài)。還有一個(gè)更為艱難的同中國(guó)實(shí)際結(jié)合加以本土化的問(wèn)題。另外，有些重要的理論問(wèn)題還有待于解決，包括人的存在與科技、現(xiàn)代化的關(guān)系問(wèn)題等等。因此，我們面對(duì)西方當(dāng)代存在論哲學(xué)—美學(xué)理論不能生吞活剝地加以接受，而應(yīng)以為指導(dǎo)，緊密結(jié)合中國(guó)國(guó)情，建設(shè)具有中國(guó)特色的以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀。首先要奠定唯物實(shí)踐觀在當(dāng)代存在論美學(xué)觀建設(shè)中的指導(dǎo)地位，發(fā)掘并堅(jiān)持馬克思的實(shí)踐存在論觀點(diǎn)。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個(gè)人的存在。他在《德意志意識(shí)形態(tài)》中指出:“任何人類歷史的第一個(gè)前提無(wú)疑是有生命的個(gè)人的存在。”39同時(shí)，他還十分明確地提出了物質(zhì)生產(chǎn)在人類生存中的作用。他說(shuō):“所以我們首先應(yīng)當(dāng)確定一切人類生存的第一個(gè)前提也就是歷史的第一個(gè)前提，這個(gè)前提就是:人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個(gè)歷史活動(dòng)就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身?！?0他十分強(qiáng)調(diào)存在的實(shí)踐性，“通過(guò)實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界，即改造無(wú)機(jī)界，證明人是有意識(shí)的類存在物”41。對(duì)于存在的社會(huì)性，他也作了充分的論述。他說(shuō):“個(gè)人是社會(huì)存在物。”42而存在的社會(huì)性不僅表現(xiàn)于直接同別人的實(shí)際交往表現(xiàn)出來(lái)和深得確證的那種活動(dòng)和享受，而且表現(xiàn)在科學(xué)之類的活動(dòng)。由此可見(jiàn)，馬克思在此強(qiáng)調(diào)了存在的“實(shí)際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內(nèi)涵。他還特別強(qiáng)調(diào)了人是一種“感性的存在物”。他說(shuō):“因此，人作為對(duì)象性的、感性的存在物，是一個(gè)受動(dòng)的存在物;因?yàn)樗械阶约菏鞘軇?dòng)的，所以是一個(gè)有激情的存在物。激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)力量。”43但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經(jīng)過(guò)“人化的”，是“人的自然存在物”44（著重號(hào)為引者所加）。通過(guò)以上簡(jiǎn)要的論述可知，馬克思有關(guān)實(shí)踐存在論的理論是十分豐富的，我們應(yīng)該予以很好地研究，將其同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。當(dāng)然，我們?cè)谶@里強(qiáng)調(diào)唯物實(shí)踐觀、包括實(shí)踐存在論的指導(dǎo)作用，是從哲學(xué)前提的角度講的。也就是說(shuō)，在當(dāng)代存在論的研究中應(yīng)該堅(jiān)持唯物實(shí)踐觀的哲學(xué)前提，而不能重犯過(guò)去以哲學(xué)觀取代美學(xué)觀的錯(cuò)誤。例如我們說(shuō)社會(huì)實(shí)踐是人的最重要的存在方式，但決不是說(shuō)“社會(huì)實(shí)踐”本身就是美。因此，這種以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀同傳統(tǒng)的實(shí)踐美學(xué)還是有著根本區(qū)別的。當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究開(kāi)辟了中西美學(xué)交流對(duì)話的廣闊天地。因?yàn)?，我?guó)古代哲學(xué)與美學(xué)理論從其理論形態(tài)來(lái)說(shuō)實(shí)際上就是一種存在論哲學(xué)與美學(xué)，主要圍繞天人關(guān)系與人生問(wèn)題展開(kāi)哲學(xué)與美學(xué)的探討。從現(xiàn)有的材料來(lái)看，海德格爾存在論哲學(xué)與美學(xué)思想的形成就受到中國(guó)道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學(xué)術(shù)研討中援引《莊子》一書(shū)中的觀點(diǎn)，1946年海氏即將老子的《道德經(jīng)》作為一個(gè)課題研究，在他的書(shū)房里則掛有“天道”的條幅45。而他1959年提出“天地人神四方游戲說(shuō)”也肯定受到中國(guó)道家“天人合一”學(xué)說(shuō)的影響。而且，在當(dāng)代西方“生態(tài)論存在觀”哲學(xué)與美學(xué)思想的形成中也吸收了大量的中國(guó)古代、特別是道家的“生態(tài)智慧”。因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建立的確在美學(xué)研究領(lǐng)域?yàn)榇蚱啤皻W洲中心主義”，建立中西美學(xué)的平等對(duì)話提供了極好的條件。而且，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建設(shè)也有賴于吸收中國(guó)傳統(tǒng)文化中有關(guān)存在觀的哲學(xué)與美學(xué)遺產(chǎn)。首先是中國(guó)古代“天人合一”的哲學(xué)思想，盡管有從“天道”出發(fā)與“人道”出發(fā)的區(qū)分，但其所闡述的“道”卻沒(méi)有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統(tǒng)一，應(yīng)該成為思考人在與世界宇宙、自然萬(wàn)物關(guān)系中存在的出發(fā)點(diǎn)。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46，應(yīng)該說(shuō)同“現(xiàn)象學(xué)”的“懸擱”與“現(xiàn)象還原”有相近的意思。中國(guó)傳統(tǒng)“意境說(shuō)”中所謂“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47。王夫之的“現(xiàn)量說(shuō)”所謂“‘現(xiàn)量’，現(xiàn)者有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’”義，有‘顯現(xiàn)真實(shí)’義?！F(xiàn)在’，不緣過(guò)去作影:‘現(xiàn)成’一觸即覺(jué)，不假思量計(jì)較;‘顯現(xiàn)真實(shí)’，乃被之體性本自如此，顯現(xiàn)無(wú)疑，不參虛妄”48。這些表述已同“現(xiàn)象學(xué)”中現(xiàn)象顯現(xiàn)之義相近，值得互比參考。而滲透于中國(guó)古代藝術(shù)中的藝術(shù)精神，特別是古代詩(shī)畫，則更多是表現(xiàn)一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中實(shí)在是比比皆是，舉不勝舉，應(yīng)該成為思考與建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的重要資源。

以上我寫出了自己對(duì)于建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的思考與學(xué)習(xí)心得，片面之處在所難免，但我只是作為當(dāng)前美學(xué)理論創(chuàng)新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來(lái)以求教于美學(xué)界同仁。

注釋

①新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)理論家對(duì)人的現(xiàn)實(shí)生存狀況非常關(guān)注，如錢中文說(shuō):“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發(fā)，首先來(lái)審視人的生存意義。”（《走向交往對(duì)話的時(shí)代》第339頁(yè)，北京大學(xué)出版社1999年7月版）胡經(jīng)之認(rèn)為，“藝術(shù)，不僅是人對(duì)世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學(xué)》第393頁(yè)，北京大學(xué)出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁(yè)。

④《判斷力批判》上卷第150頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館1985年版。

⑤《詩(shī)學(xué)》第94頁(yè)，人民文學(xué)出版社1982年版。⑥黑格爾《美學(xué)》第1卷第87頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館1979年1月版。

⑦《論文學(xué)》第160頁(yè)，人民文學(xué)出版社1978年2月版。

⑧14151732《存在與時(shí)間》，第35、45、16、22、47頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店1987年12月版。

⑨⑩11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁(yè)，中國(guó)城市出版社2002年11月版。

12《胡塞爾選集》第1203頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店1997年版。13《一個(gè)誘惑者的日記》第405頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店1992版。

16181929《美學(xué)與哲學(xué)》第8、25、55、64頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年5月版。

2041424344《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁(yè)，人民出版社1979年版。

212223《林中路》第18、17、30頁(yè)，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司1994年7月版。

2425《荷爾德林詩(shī)的闡釋》第210、106—107頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館2000年12月版。

26《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷第583頁(yè)，北京大學(xué)出版社1989年11月版。

27轉(zhuǎn)引自朱立元主編《西方現(xiàn)代美學(xué)史》第542頁(yè)，上海文藝出版社1993年11月版。

28《想象心理學(xué)》第292頁(yè)，光明日?qǐng)?bào)出版社1998年版。

3031轉(zhuǎn)引自今道友信《存在主義美學(xué)》第200頁(yè)、231頁(yè)，遼寧人民出版社1987年8月版。

3334《真理與方法》第242頁(yè)，第二版序言第37頁(yè)、39頁(yè)注（1），遼寧人民出版社1987年版。35［英］路易絲·麥克尼《福柯》第172、164、165頁(yè)，黑龍江人民出版社1999年2月版。

36轉(zhuǎn)引自魯樞元《生態(tài)文藝學(xué)》第27頁(yè)，陜西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深層生態(tài)學(xué)思想研究》第48頁(yè)，清華大學(xué)出版社2001年7月版。

38《后現(xiàn)代精神》第224頁(yè)，中央編譯出版社1998年1月版。

3940《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁(yè)，人民出版社1972年版。

45見(jiàn)李平《被逐出神學(xué)的人海德格爾》229-238頁(yè)“詩(shī)人哲學(xué)家的道緣”，四川人民出版社2000年5月版。