現(xiàn)代藝術(shù)的分類精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文

關(guān)鍵詞 格羅塞 人種學(xué) 藝術(shù)哲學(xué) 藝術(shù)科學(xué) 藝術(shù)人類學(xué) 原始民族 原始藝術(shù)

現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)（art science）的建立才一百年的時間。德國美學(xué)家和藝術(shù)學(xué)家瑪克斯·德索（max dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》標明了藝術(shù)學(xué)作為一門獨立學(xué)科的誕生。德索在《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》中系統(tǒng)地提出他的藝術(shù)學(xué)思想。他認為應(yīng)該有一門獨立于美學(xué)的研究藝術(shù)的學(xué)科，即一般藝術(shù)學(xué)（藝術(shù)科學(xué)），當美學(xué)研究美的時候，藝術(shù)科學(xué)便審查藝術(shù)的規(guī)律。一般藝術(shù)學(xué)的研究應(yīng)當是科學(xué)的、客觀的和描述性的，而且應(yīng)當作為具體的藝術(shù)理論與藝術(shù)哲學(xué)之間的堅實的橋梁。德索以清醒的學(xué)科意識力圖劃清美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的界限。WWW.133229.COm德索的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》一書也成為藝術(shù)科學(xué)創(chuàng)立的標志。瑪克斯·德索還設(shè)計了藝術(shù)科學(xué)的理論框架，主要包括：對藝術(shù)家創(chuàng)作活動的研究；對藝術(shù)起源的研究；對藝術(shù)體系及藝術(shù)分類的研究；對藝術(shù)的理性、社會、道德等功能的探討。

關(guān)于一般藝術(shù)學(xué)對藝術(shù)起源的研究，其實早在德索之前就由學(xué)者進行研究的了，讓我們把審視的眼光回到19世紀末的藝術(shù)人類學(xué)研究。藝術(shù)人類學(xué)是文化人類學(xué)的分支學(xué)科之一，它是指在文化人類學(xué)的視野下對原始藝術(shù)進行研究。人類學(xué)家通過探索不同族群、不同文化的審美觀念和藝術(shù)表現(xiàn)，以進一步認識他們的交往、溝通和行為方式，發(fā)現(xiàn)人類審美、藝術(shù)和社會文化之間的關(guān)系。藝術(shù)人類學(xué)不僅要平等地看待人類不同歷史時期以及不同民族地區(qū)、不同社會階層中的各種藝術(shù)；同時，還從文化整體論的角度來看待藝術(shù)。

1894年，著名德國藝術(shù)史家格羅塞（ernst grosse，1862-1927）的《藝術(shù)的起源》（the beginnings of art）問世，此著被公認為是格羅塞藝術(shù)史的代表作，也是藝術(shù)人類學(xué)的開山之作?！端囆g(shù)的起源》集中體現(xiàn)了格羅塞的藝術(shù)觀。他通過對世界各民族的藝術(shù)起源的考察研究，初步建立起藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科框架，并為現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)的建立打下堅實的基石。在西方現(xiàn)代文化人類學(xué)的學(xué)派劃分中，格羅塞無疑是屬于“社會演進論派”這一陣營，代表人物有泰勒、斯賓塞、摩爾根、、威廉·馮特、弗雷澤等。社會演進論學(xué)派的主要原則是認同各民族“心理一致說”和各民族文化“逐步進步說”等。[1]p26-30格羅塞深受這各學(xué)派的觀點影響。本文擬對格羅塞的藝術(shù)人類學(xué)研究的得失作初步探討，以求教于方家。

一、由藝術(shù)哲學(xué)（美學(xué)）到藝術(shù)科學(xué)

格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中開篇明志，探討了藝術(shù)科學(xué)的目的、藝術(shù)科學(xué)如何建立、以及藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)這兩種學(xué)科的內(nèi)在缺陷及其對于建立術(shù)科學(xué)的弊端等問題。格羅塞認為，關(guān)于藝術(shù)研究有兩條線路：一是藝術(shù)史（記述），另一是藝術(shù)哲學(xué)（解釋）。藝術(shù)史是在藝術(shù)和藝術(shù)家的發(fā)展中考察歷史事實。它的任務(wù)不是重在解釋，而是重在事實的探求和記述。這種斷定與連接事實的研究不能滿足人類的求知精神。而另一種關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究——狹義的藝術(shù)哲學(xué)，也常常隨同哲學(xué)一同沒落。并且廣義的藝術(shù)哲學(xué)，即包含那些通常稱之為藝術(shù)評論的研究，也不是以客觀的科學(xué)研究和觀察做基礎(chǔ)，只是以主觀的、飄忽無定的想象為基礎(chǔ)，因此當然不能令人信服。這種將藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)合起來的所謂“藝術(shù)科學(xué)”是不能令人滿意的，它不具備科學(xué)所應(yīng)當具備的條件。

如此看來，要想建立科學(xué)意義上的“藝術(shù)科學(xué)”，必須強調(diào)學(xué)術(shù)原則的“客觀性”。從事藝術(shù)科學(xué)的研究，“不能不保 持這冷靜沉著”。[2]p3藝術(shù)科學(xué)受客觀的支配，而藝術(shù)評論則受主觀的支配；藝術(shù)評論志在建立法則，而科學(xué)意在尋求法則。另外，格羅塞認為，無論藝術(shù)哲學(xué)或藝術(shù)評論現(xiàn)在都還不能充分說明藝術(shù)史里的事實。

從藝術(shù)學(xué)科內(nèi)在體系來看，所謂的“藝術(shù)科學(xué)”是以藝術(shù)史及關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究的藝術(shù)哲學(xué)為其立身支點，實現(xiàn)對藝術(shù)的整體性研究。而原始民族的“前藝術(shù)”與“原始藝術(shù)”活動資料進入西方學(xué)者的視野后，使得構(gòu)建全景式的藝術(shù)發(fā)展史具有了某種可能性；同時，借助于大量的異域藝術(shù)的圖文資料、實物以及民族志資料，學(xué)者們得以從抽象的藝術(shù)哲學(xué)中轉(zhuǎn)身而改換視角，以科學(xué)“實證”的姿態(tài)開始了對原始民族的藝術(shù)進行審美的研究。處于這樣的學(xué)術(shù)背景下，格羅塞的藝術(shù)研究的人種學(xué)和民族學(xué)轉(zhuǎn)向，便變得不可避免。

格羅塞指出，“在藝術(shù)科學(xué)中，我們所期望的第一件事情，或許就是那可以按照我們的愿望來發(fā)展藝術(shù)的方法——就是使那不能自然地產(chǎn)生藝術(shù)的時代卻盛開了人工的藝術(shù)花朵的法術(shù)?！盵2]p5但是藝術(shù)科學(xué)能否完成這個愿望，還是個很大的疑問。因為科學(xué)的直接目的不是為了實用，而是理論的知識；藝術(shù)科學(xué)的主要目的，也不是為了應(yīng)用而是為了支配藝術(shù)生命和發(fā)展的法則的知識。即使是這個追求法則的知識之目的，通常情況下也不過是“永遠也不會達到的理想。”一種藝術(shù)科學(xué)想要對一切藝術(shù)現(xiàn)象都有著詳盡而根本的說明是不可能的。因此，格羅塞認為，只要藝術(shù)科學(xué)教給了我們一條支配著那一看似乎沒有規(guī)律的任意的藝術(shù)發(fā)展過程的法則，藝術(shù)科學(xué)就算是完成了它的任務(wù)。只要藝術(shù)科學(xué)能夠顯示出文化的的某種形式和藝術(shù)的某種形式間所存在的規(guī)律而且固定的關(guān)系,藝術(shù)科學(xué)就算盡了它的使命。

格羅塞也承認，藝術(shù)科學(xué)相比于舊的藝術(shù)哲學(xué)，它只作科學(xué)上的說明，不是形而上學(xué)的啟示，只涉及事物的經(jīng)驗的表面，不能透達超越的幽玄。

格羅塞對藝術(shù)科學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的區(qū)分，表明了他要摒棄舊的藝術(shù)哲學(xué)，呼喚要創(chuàng)建一種新的研究藝術(shù)的科學(xué)——藝術(shù)科學(xué)。藝術(shù)科學(xué)雖然不能解決藝術(shù)的所有問題，但是它是建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上，不是形而上的“玄學(xué)”，而是真正的“科學(xué)”。

藝術(shù)科學(xué)的問題就是描述并解釋被包含在藝術(shù)這個概念中的許多現(xiàn)象。藝術(shù)科學(xué)研究的問題有個人的和社會的兩種形式。藝術(shù)科學(xué)的個人形式的課題，是研究一個藝術(shù)家和他的作品之間存在的正常關(guān)系，以及藝術(shù)創(chuàng)作是一個藝術(shù)個性在一定條件下下經(jīng)營的正常產(chǎn)物。社會的形式的課題，“應(yīng)該擴展到一切民族中間去，對于從前最被忽視的民族，尤其應(yīng)該加以注意?！盵2]p17他認為，“文明民族的藝術(shù)的科學(xué)知識”，一定是建立在對野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況的了解的基礎(chǔ)上。因此建立藝術(shù)科學(xué)的前提是現(xiàn)要進行藝術(shù)人類學(xué)的研究——從人種學(xué)入手。格羅塞斷言：“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方。”而人種學(xué)可能告訴我們“原始民族現(xiàn)在的光景”。

二、藝術(shù)科學(xué)的基礎(chǔ)是藝術(shù)人類學(xué)

研究藝術(shù)的科學(xué)，它的前提和基礎(chǔ)就在民族學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)?！八囆g(shù)人類學(xué)是一門跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究視野，一種認識人類文化和人類藝術(shù)的視角。”

格羅塞在《藝術(shù)的起源》中強調(diào)了藝術(shù)科學(xué)的首要研究任務(wù)和方法是基于對原始民族、原始藝術(shù)的分類考察。他毫不避諱對進化論思想的認同，明確地指出了研究原始藝術(shù)對于藝術(shù)科學(xué)的“基礎(chǔ)性”作用。格羅塞精辟地指出：

“如果我們有能獲得民族的藝術(shù)的科學(xué)知識的一天，那一定要在我們能明了野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況之后。這正等于在能夠解決高等數(shù)學(xué)問題之前，我們必須先學(xué)會乘法表一樣。所以藝術(shù)科學(xué)的首要而迫切的任務(wù)，乃是對于原始民族的原始藝術(shù)的研究。為了便于達到這個目的，藝術(shù)科學(xué)的研究不應(yīng)該求助于歷史或史前時代的研究，而應(yīng)該從人種學(xué)入手。歷史是不曉得原始民族的?！盵2]p17

由此可見，格羅塞肯定了民族志資料及方法的價值，并在該著作的后半部分呈現(xiàn)了他對此研究理念的踐行。他強調(diào)他所研究指稱的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因為其文化比起其他已知的民族文化來是最原始型的，因而認識那樣一些社會集群是為了便于認識那些可以找到的最原始的藝術(shù)形式。格羅塞是循著“原始生活方式——原始文化系統(tǒng)——原始藝術(shù)”這樣的研究思路，進入了對以澳洲“原始民族”為主，兼及歐、亞、非和美洲的原始民族的藝術(shù)剖析。他對于各種原始藝術(shù)活動的全景描述及對其所植根的社會語境的關(guān)注和反思，使得其研究已經(jīng)客觀地帶上了文化人類學(xué)所倚重的對文化事象予以整體觀照的方法論色彩。但同時我們注意到，盡管他承認藝術(shù)的多樣化存在，但傾向于以由簡至繁的發(fā)展序列的整體意識來統(tǒng)攝各藝術(shù)樣態(tài)，并穿梭在不同時代、不同地域的大致可歸為同類的藝術(shù)現(xiàn)象之間，試圖歸納、提煉出一般性的藝術(shù)審美法則，并最終指向藝術(shù)起源的本質(zhì)追尋。

19世紀后半葉起，進化論在自然科學(xué)與人文科學(xué)界掀起的波瀾迅速擴及各個學(xué)科，藝術(shù)研究領(lǐng)域亦然。從原始民族的鮮活資料出發(fā)為學(xué)者們從事藝術(shù)研究研究提供了可能，從而，關(guān)于藝術(shù)的起源、藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究、民族文化心理及其發(fā)生機制等問題成為主要課題。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，一批涉及藝術(shù)起源問題和藝術(shù)演進史的論著紛紛問世。

格羅塞與黑格爾、泰勒一樣，他的藝術(shù)人類學(xué)研究是處于人類學(xué)發(fā)展的初期——19世紀中后期至20世紀初期，充滿古典主義的色彩。這一時期的人類學(xué)家大多受進化論思想的影響，在他們看來，人類文化與藝術(shù)是由初級到高級，落后到先進依次發(fā)展的。因此，原始民族的藝術(shù)是藝術(shù)的初級階段，正如黑格爾把原始藝術(shù)看成是藝術(shù)前的藝術(shù)一樣。人類學(xué)家泰勒也認為原始的部落藝術(shù)“形式矯揉造作，安排布局很不自然。藝術(shù)的法則只在古希臘發(fā)展了起來。”而且他將藝術(shù)劃分成原始部落藝術(shù)——古希臘藝術(shù)——拜占庭藝術(shù)——文藝復(fù)興時期的古典藝術(shù)——現(xiàn)代藝術(shù)這樣幾個漸次發(fā)展的階段，并以歐洲藝術(shù)為中心。

關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)的研究方法，格羅塞有著自覺的關(guān)注。他認為，藝術(shù)科學(xué)要以人種學(xué)為基礎(chǔ)，而人種學(xué)可以借助現(xiàn)代科學(xué)將大批原始民族的真像告訴我們。然而人種學(xué)的方法讓就是不完全的，研究原始民族的藝術(shù)，第一難關(guān)就是材料的搜集。第二難點是我們很難確定的辨別原始民族的材料是審美的還是其他的心靈生活的展示。

格羅塞認為，藝術(shù)科學(xué)的研究只有將許多不同的事實不厭其煩地作一種比較研究，才能得到相當?shù)恼胬?。因為我們“不容易?gòu)成原始藝術(shù)對于原始民族所發(fā)生的意義的一個正確觀念”[2]p23，因此格羅塞認為，對于原始作品的研究，一是要把握“一般狀態(tài)的審美特性”，二是要“理解審美的各種特殊相”。[2]p20藝術(shù)科學(xué)到如今還沒有參加人種學(xué)最近從科學(xué)的立場去從事有系統(tǒng)的考察的工作。希望將來的藝術(shù)科學(xué)會同許多更有內(nèi)容的、更進步的理論來代替我們現(xiàn)在的理論。

三、藝術(shù)的本質(zhì)與原始藝術(shù)的考察結(jié)論

在考察原始藝術(shù)之前，格羅塞先要弄清藝術(shù)的本質(zhì)問題。他認為一種徹底的研究，是應(yīng)該從藝術(shù)本質(zhì)的探討開始?？茖W(xué)的任務(wù)當然是要從特殊現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)一般的現(xiàn)象。格羅塞認為，“我們所謂審美的或藝術(shù)的活動，在它的過程中或直接結(jié)果中，有著一種情感因素——藝術(shù)中所具的情感大半是愉快的。所以審美活動本身就是一種目的，并非是要達到他本身以外的目的，而使用的一種手段?！盵2]p38格羅塞認為，藝術(shù)就是注重自身，沒有外在的目的，“直接得到快樂，是藝術(shù)活動的特性。”

關(guān)于藝術(shù)的分類，格羅塞堅持了最受歡迎的分類方法，將藝術(shù)分成靜態(tài)和動態(tài)兩種類型。在這樣的分類下，它將原始藝術(shù)分成人體裝飾、裝潢、舞蹈、音樂等方面。格羅塞對原始藝術(shù)的起源作初分類考察，分別從人體裝飾，器具裝潢、造型藝術(shù)、舞蹈、詩歌、音樂六大方面一一探討。在其《藝術(shù)的起源》中，格羅塞提出要從不同民族的角度來認識藝術(shù)，認為如果我們要科學(xué)地研究藝術(shù)，就必須要了解不同民族的藝術(shù)，包括原始的部落藝術(shù)。他認為藝術(shù)科學(xué)首要的迫切任務(wù)，就是對原始民族的原始藝術(shù)進行研究。其提倡研究原始民族的藝術(shù)，仍是因為它是人類最初級的藝術(shù)。研究藝術(shù)也必須從其最初級的形式開始，仍然是以進化論的思想為前提的。

格羅塞的這種演進論的藝術(shù)史觀念可能也受到黑格爾的影響。黑格爾在他的《美學(xué)》中認為歐洲以外的民族的“藝術(shù)作品的缺陷并不總是可以單歸咎于主體方面技巧不熟練，形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷。例如中國、印度、埃及各民族的藝術(shù)形象，例如神像和偶像，都是無形式的，或是形式雖然明確而卻丑陋不真實，他們都不能達到真正的美，因為他們的神話觀念，他們的藝術(shù)作品的內(nèi)容和思想本身仍然是不明確的，或是雖然明確而卻很低劣，不是本身就是絕對的內(nèi)容?！焙诟駹栠€認為原始藝術(shù)只是“藝術(shù)前的藝術(shù)”，還未達到起碼的藝術(shù)標準。這不僅是黑格爾本人的看法，也是一個時代的觀念，這種觀念對19世紀下半葉興起的古典主義的藝術(shù)人類學(xué)研究產(chǎn)生了重要影響。如前所述，格羅塞屬于人類學(xué)社會演進論學(xué)派的陣營，社會演進論學(xué)派以達爾文的進化論為指導(dǎo)思想，奉行文化人類學(xué)研究的三個原則：一是“心理一致說”（theory of psychic unity），這就是所人類無論何種民族在心理方面都是一致的。二是所謂“一線發(fā)展說”(unilinear developmengt)，各民族物質(zhì)環(huán)境大同小異，心理也相同，刺激與反映相同，于是各族便會自己形成文化。三是“逐步進步說”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路線，而其現(xiàn)在程度卻不等，那便代表一條線路上的各階段(stage)。[1]p26格羅塞基本認同這三個原則，他在全面考察各原始民族的原始藝術(shù)后認為，原始藝術(shù)在各民族具有驚人的一致性：“那些狩獵部落的藝術(shù)作品都顯示出極度的一致性；不論在人體裝飾上、在用具裝潢上、在造型藝術(shù)上、在操練上、在詩歌上，甚至在音樂里，我們都在各個民族間一再遇到跟其他一切民族相同的特性。這種寬泛 的一致性直接證明了種族的特性，在藝術(shù)的發(fā)展中并沒有斷然的意義。”[2]p236

在《藝術(shù)的起源》的最后有個“結(jié)論”，在結(jié)論中，格羅塞認為，在一開始的定義中曾經(jīng)說過，藝術(shù)的努力是要由它的整個過程或者它的結(jié)果來引起審美情感。但是現(xiàn)在必須承認這個定義在嚴格意義上并不是十分切合實際的。因為原始滿足的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動機出發(fā)，主要還是實際的目的在其作用，實際目的是主要的動機，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。格羅塞還發(fā)現(xiàn)，“最野蠻民族的藝術(shù)和最文明民族的藝術(shù)工作的一致點不但在寬度，而且在深度?！盵2]p235原始藝術(shù)和高級藝術(shù)的差別是量的方面而不再質(zhì)的方面。原始藝術(shù)中所表現(xiàn)的情緒是狹隘而粗野的，它的材料是貧乏的，形式是簡陋拙劣的，然而它的主要創(chuàng)作動機、手法和目的，還是和其他一切時代的藝術(shù)一致。

另外，在結(jié)論中，格羅塞還指出，藝術(shù)的價值不止是審美，還由社會的價值。“藝術(shù)不是無謂的游戲，而是一種不可缺少的社會職能，也就是生存競爭中最有效的武器之一……人們致力于藝術(shù)活動最初只是自己直接的審美價值，而它們所以在歷史上被保持下來并發(fā)展下去，卻主要因為具有間接的社會價值?！盵2]p240同時他也強調(diào)了藝術(shù)不要成為道德教化的工具，“藝術(shù)只有致力于藝術(shù)利益的時候，才是藝術(shù)最致力于社會利益的時候。”[2]p241

格羅塞的這種“僅限于原始藝術(shù)”的研究，為建立現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)做了重要的奠基。格羅塞對于文化人類學(xué)的貢獻是不言而喻的。中國現(xiàn)代文化人類學(xué)的發(fā)展，也大多受到格羅塞特別是《藝術(shù)的起源》一著的影響。如林惠祥先生在他所著的由商務(wù)印書館1934年出版的《文化人類學(xué)》一書，是中國現(xiàn)代較早的人類學(xué)著作，在其中就大量引用了格羅塞的觀點和《藝術(shù)的起源》中的文獻資料。如該著第六篇《原始藝術(shù)》共八章，基本都是照搬的《藝術(shù)的起源》中的觀點和論證材料。鄧福星撰寫的博士論文《藝術(shù)前的藝術(shù)——史前藝術(shù)研究》，也借鑒了格羅塞的主要觀點和材料。另外，易中天在20世紀80年代末寫就的《藝術(shù)人類學(xué)》一書，也大量引用和參照了格羅塞《藝術(shù)的起源》的觀點和材料，作者在書中稱贊《藝術(shù)的起源》是一部“為人類藝術(shù)的研究開拓了新視野和開辟了新途徑的天才的著作”[3]p6。易中天還評價格羅塞的將人種學(xué)引入藝術(shù)學(xué)研究的變革勇氣和方法論意義。很難想象，離開的《藝術(shù)的起源》，易中天的《藝術(shù)人類學(xué)》會寫成什么模樣。

格羅塞的藝術(shù)人類學(xué)的目標在于為建立科學(xué)的藝術(shù)學(xué)理論體系奠基，而真正的藝術(shù)科學(xué)理論的創(chuàng)立和藝術(shù)學(xué)研究的開啟，卻是在瑪克斯·德索手中完成，而藝術(shù)學(xué)繁榮的前景還有待21世紀全球的藝術(shù)學(xué)者的努力。

【參考文獻】

[1]林惠祥著：《文化人類學(xué)》，北京：商務(wù)印書館1991年第2版。

[2]格羅塞著、蔡慕暉譯：《藝術(shù)的起源》，北京：商務(wù)印書館1984年第2版。

[3]易中天著：《藝術(shù)人類學(xué)》，上海文藝出版社1992年。

[4]弗雷澤著、徐育新等譯：《金枝》，北京：大眾文藝出版社1998年。

第2篇：現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文

【關(guān)鍵詞】民間工藝；傳統(tǒng)；現(xiàn)代藝術(shù)；因地制宜；素質(zhì)教育

【中圖分類號】G633.955 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089 (2012)01-0181-02

藝術(shù)進入當代，一批有思想的藝術(shù)家們著迷于傳統(tǒng)生活、生產(chǎn)中的材料、工藝，著力創(chuàng)造出一種嶄新的藝術(shù)形式，形成了一種傳統(tǒng)民間工藝形態(tài)向現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)換。在剪紙、陶藝、木雕、染織以及各類材料中，都有一些很好的作品出現(xiàn)。藝術(shù)家們立足民間，立足本土，把這類藝術(shù)現(xiàn)象推進到一個較高的層面。他們用現(xiàn)代藝術(shù)觀念展現(xiàn)民間和地方的特有材料并運用其傳統(tǒng)工藝，把材料的特征發(fā)揮得淋漓盡致，形成一種新的藝術(shù)語言。

1 從傳統(tǒng)工藝向現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)換，原始材料和現(xiàn)代觀念是其中至關(guān)重要的兩個因素

在此類當代藝術(shù)作品中，原始材料的材質(zhì)特性，是激發(fā)藝術(shù)家們創(chuàng)作靈感的初始媒介。而對原始材料特有的材質(zhì)物性的發(fā)揮運用，特有的物性轉(zhuǎn)換為藝術(shù)家靈性的載體，則既體現(xiàn)出藝術(shù)家的智慧與能力，也體現(xiàn)出原始材料物性的自然魅力。

依據(jù)民間工藝以材料分類，通常分為剪紙、刺繡、布玩具、面塑、泥塑、木雕、木版畫、皮影、陶瓷、染織、編織等。這種材料分類法與其藝術(shù)精神內(nèi)涵沒有必然聯(lián)系，但與藝術(shù)的造型、風(fēng)格有著太多的關(guān)聯(lián)。因此，它對其藝術(shù)外在的形態(tài)有著其直接的規(guī)定性。如剪紙中刀具與紙張的關(guān)系；刺繡中針線與布面的關(guān)系；面塑的柔韌可塑性及木雕的刀工木質(zhì)等等關(guān)系。

無論東方西方，藝術(shù)發(fā)展的每一次大的變革都或多或少地伴隨著材料自身的變革，在某些情境下材料的變革甚至成為某種藝術(shù)潮流、風(fēng)格演變的先聲。而當代藝術(shù)家們對于民間傳統(tǒng)材料的認識在于充分地使用材料本身，在于使每一種材料都能達到最恰當、最理想的表現(xiàn)。

中央美術(shù)學(xué)院號稱"中國第一剪"的呂勝中教授自幼生活農(nóng)村，其母即為民間剪紙能手，從小耳濡目染，使其直接從傳統(tǒng)民間剪紙中獲取靈感注入自己的剪紙作品。在他的剪紙作品中，將剪紙平面形象立體化后運用裝置手段，結(jié)合某些材料如水、土、草、火、石頭、材木等完成其整個創(chuàng)作。在他的《招魂》、《靈魂之碑》、《急救中心》等作品里，他把民間原生態(tài)中極為豐富的剪紙語匯加以提煉，通過大大小小不斷的重復(fù)、重疊，進行了一場極具廣度、深度的剪紙革命，使我們耳目一新。

現(xiàn)代棕編藝術(shù)家朱光萍先生則始終以棕為媒介進行藝術(shù)創(chuàng)作。在他的家鄉(xiāng)里，那些滿山遍野的棕樹，以及鄰里百年老字號棕鋪中那些世代相傳下來的棕編器物，從小就在朱光萍心中積淀為質(zhì)材的藝術(shù)原動力。在他的作品制作中不僅繼承了傳統(tǒng)民間的基本編織手段，根據(jù)自己創(chuàng)作的需要，又做了新的嘗試。從原有的工匠化，實用化型制中超越出來，大膽地運用新的工藝手段，如經(jīng)緯線、斜線的交錯、棕片的包裹以及原材料的直接組合等。充分呈現(xiàn)出棕材自身所蘊含著的表現(xiàn)力，使材質(zhì)上的原始性，粗野感更貼近自己作品的思想，使棕編從長期的實用所賦予的形式中掙脫出來，獲得完全屬于精神范疇的、新的棕編形式。

現(xiàn)代土陶藝術(shù)家何躍先生的現(xiàn)代陶藝，運用傳統(tǒng)的陶藝手段，通過不同的造型和強化組合、賦予土陶藝術(shù)以豐富的想象和新的審美趣味，將原有的司空見慣的實用土陶，轉(zhuǎn)化為具有現(xiàn)代氣息的藝術(shù)品饗以社會，使受眾獲得特別的視覺享受的同時喚起心靈的回歸。

現(xiàn)代社會的當代藝術(shù)家中，還有很多以上類似的藝術(shù)家，他們的作品都具有以上藝術(shù)家藝術(shù)作品相同的魅力。作品是否具有現(xiàn)代意味，主要不在材料材質(zhì)本身、不在制作技術(shù)本身，而在于如何找到材料、技術(shù)手段表現(xiàn)現(xiàn)代的審美觀念，在于原始材料材質(zhì)對于現(xiàn)代審美意識的完全宣泄。其魅力既來自材料材質(zhì)自身，更來自藝術(shù)家全新的觀念。

2 結(jié)合原始材料轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)工藝為現(xiàn)代藝術(shù)可以促進農(nóng)村兒童素質(zhì)教育

既然藝術(shù)家們能通過現(xiàn)代的觀念將原始材料特定材質(zhì)再造發(fā)揮后將傳統(tǒng)工藝轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)，作為現(xiàn)代的農(nóng)村兒童素質(zhì)教育，原始材料傳統(tǒng)工藝也完全可能、也完全應(yīng)該進入農(nóng)村甚至包括城市的兒童素質(zhì)教育體系。

農(nóng)村兒童特別是邊遠地區(qū)的農(nóng)村兒童，其家庭經(jīng)濟狀況相對貧乏，無力支撐較為奢侈的有關(guān)學(xué)習(xí)材料。

原始材料如泥土、棕片、麥稈甚至樹葉、茅草等原始材料在任何農(nóng)村田野俯首可拾，不費一分一毛。

農(nóng)村兒童對于這些身邊的原始材料非常熟悉，其親和力會使兒童們手工制作期間感覺良好。從而煥發(fā)其自然而然的原始感知。

兒童是祖國的未來，農(nóng)村兒童占有祖國未來的很大比重。對于他們的教育、對于他們的成長、必須落在實實在在的措施上面。在廣大農(nóng)村相對貧困的今天，如果我們在他們的素質(zhì)教育方面結(jié)合他們的具體情況加以行之有效的補救，我們的未來就可以較為完整的美好。

在國家日益富強的今天，撥出一定的經(jīng)費致力于農(nóng)村素質(zhì)教育，落實在多媒體電化教學(xué)方面，結(jié)合原始材料傳統(tǒng)工藝以及其與現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換實例啟迪農(nóng)村的孩子們，就地取材，充分利用原始材料，在游戲中感知藝術(shù)、感知藝術(shù)創(chuàng)造，在自然而然的狀態(tài)中提高兒童的動手能力，同時，更促使兒童認知自己的創(chuàng)造能力。

利用原始材料材質(zhì)的特點就地取材實施農(nóng)村兒童的素質(zhì)教育，在我市的一些學(xué)校有著實驗、實踐。但，一是不夠普及，二是僅限于學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)重視和教師的個人能力。結(jié)合多媒體電化教學(xué)，結(jié)合傳統(tǒng)工藝、原始材料材質(zhì)在現(xiàn)代藝術(shù)中轉(zhuǎn)換的結(jié)果進行教學(xué)、教育，尚需要全社會共同努力。

藝術(shù)是屬于人民的，現(xiàn)代藝術(shù)同樣是屬于人民的。讓現(xiàn)代藝術(shù)為我們的社會服務(wù)，讓現(xiàn)代藝術(shù)為我們的未來服務(wù)，是現(xiàn)代藝術(shù)的最大功效。當然，我們不能也不可能丟棄傳統(tǒng)的文化包括傳統(tǒng)工藝的傳承，但對于我們祖國的花朵、祖國的未來，更多的是將就現(xiàn)有的文明包括現(xiàn)代藝術(shù)的種子，因地制宜、因材施教的種植于孩子們的心田，明天、才會獲得豐碩的成果。

第3篇：現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文

關(guān)鍵詞： 刺繡 分類 技法 針法

刺繡是中國一門傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，是用絲、絨、棉等各種彩線，在綢緞、布帛和纖織物等材料上，憑借一根細小鋼針的上下穿刺運動，構(gòu)成各種造型優(yōu)美的裝飾圖文的工藝。傳統(tǒng)的刺繡藝術(shù)在我國的服飾及裝飾藝術(shù)的發(fā)展過程中有著舉足輕重的作用，對中華民族物質(zhì)文明的進步與提升有過重要的貢獻。

一、刺繡藝術(shù)的歷史與發(fā)展

刺繡藝術(shù)在中國有著久遠的歷史傳統(tǒng)。刺繡始于飾身，歸結(jié)起來經(jīng)歷了“畫身（彰身）――刺身（紋身）――畫服――繡服”這一歷史發(fā)展過程。早在《尚書?虞書》中就有所記載：“予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲作會（畫或繪），宗彝、藻、火、粉米、黼、黻、繡（刺繡），以五采彰施于五色，作服（衣服），汝明。”這就是中國古代有名的天子袞冕十二章服制度。古人服飾分上衣下裳，前六章在衣，后六章在裳，上繪下繡。直至清朝滅亡后稱“帝”之時，仍使用了這種上繪下繡的“禮服”，從中可見刺繡工藝在中國歷史中的源遠流長和經(jīng)久不衰。在當代，刺繡作為一種優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族藝術(shù)，由于其具有很強的裝飾審美價值，備受大眾青睞，在服飾或家居裝飾中皆隨處可見其蹤跡。

二、刺繡分類

現(xiàn)代刺繡從完成手法上大致可分為傳統(tǒng)手工刺繡和機繡兩大類。傳統(tǒng)手工刺繡因其生動、質(zhì)樸、靈活的表現(xiàn)手法及繁復(fù)絢麗的色彩搭配，在美學(xué)價值上遠高于機繡，尤其是有些技法嫻熟高雅的手工刺繡作品更常被作為珍品收藏。

傳統(tǒng)刺繡又可根據(jù)地域和不同的表現(xiàn)特色來進行分類，如“蘇繡、蜀繡、粵繡、湘繡”四大名繡。其中蘇繡的產(chǎn)地在江蘇省的蘇州、南通一代，特點是針法細致平勻，色調(diào)清淡典雅，而最能體現(xiàn)蘇繡藝術(shù)特征的則是“雙面繡”，就是在同一塊底料上，在同一繡制過程中，繡出正反兩面圖像、輪廓完全一樣、圖案同樣精美、都可供人仔細欣賞的繡品，堪稱一絕；蜀繡則是四川成都地區(qū)盛行的刺繡工藝，多用平直手法，用針工整、平齊光亮、絲路清晰、不加，色彩明快而艷麗，取材多數(shù)是花鳥蟲魚、民間吉語和傳統(tǒng)紋飾等，頗具喜慶色彩，其代表作有《熊貓》和《芙蓉鯉魚》；粵繡主要產(chǎn)地為廣東，構(gòu)圖繁密熱鬧，針法兼采眾長，施針簡約，針腳長短參差，喜用紅、綠等對比色，色彩富麗奪目，金銀絲墊繡是粵繡中最具有特色的技法之一，它能使繡品上的景物形象富有立體感，其代表作有《百鳥朝鳳》；湘繡，又稱超級秀，是湖南長沙一帶繡品的總稱，其作品用線細疏、繡面平整，以精工字畫見長，形態(tài)生動逼真，風(fēng)格豪放，曾有“繡花花生香，繡鳥能聽聲，繡虎能奔跑，繡人能傳神”的美譽。此外，還有北京的京繡、溫州的甌繡、上海的顧繡、苗族的苗繡等，均因地制宜形成了各自不同的特點，大大豐富了刺繡工藝的種類和特色。

三、傳統(tǒng)刺繡針法及應(yīng)用

刺繡藝術(shù)在不斷傳承和發(fā)展的過程中，形成了多種多樣的表現(xiàn)手法和藝術(shù)特色。而為了完成這些風(fēng)格迥異、各具特色的刺繡作品，刺繡針法也被不斷創(chuàng)新和發(fā)展?？偟膩碚f，刺繡傳統(tǒng)的基本針法主要有以下幾類：

1.點、線形針法

（1）打籽針：可用于小花或花蕊；

（2）擰花針：適用于繡制花樣中的小花、葉片和花蕊；

（3）珠寶針：可用雙股或四股線，用于勾勒貼布邊和表現(xiàn)較粗的直線和曲線；

（4）衍縫針：表現(xiàn)較短針碼的直線和曲線；

（5）平針：可用雙股線，隨圖案線條而進行，用于勾勒圖形；

（6）別梗針：外觀整齊，用于表現(xiàn)花、葉、梗的線條；

2.組合針法

（1）繞針：表現(xiàn)海星、薔薇花等小型花；

（2）包針：（排針）適用于窄小的花瓣、葉子，實心花形變化先用衍針，再用包針，可形成突兀感；

（3）插針：（長短針）可繡制任何花形，按包針繡法，各針碼之間應(yīng)間隔一定距離，自然秀美；

（4）壩針：適用于花樣中小型，用粗線縫制表現(xiàn)力更強，先繡基線，再繞基線上、下穿繞，進行盤繡；

（5）扣針：用于線形刺繡和沿邊裝飾及貼補繡、雕繡叉針，可用于刺繡寬邊裝飾花樣；

（6）十字針：適用于格子布、細料或平紋布；

（7）丫針：可用于繡葉子或羽毛；

（8）辮針：用雙股線，出針把線劈開，適用于圖樣中表現(xiàn)較粗直線或曲線條紋；

（9）亂針：沒有固定方向，可根據(jù)不同方向使用。

以上這幾種手工刺繡的基本針法都各具自己的特點，各種色彩絢麗、制作精巧的刺繡作品，正是基于這些基本針法的靈活應(yīng)用而完成。同時，這些針法也可用在紡織品面料的改造設(shè)計中，使其在服飾或裝飾用品設(shè)計上都具有鮮明的創(chuàng)意特色。

四、刺繡前景與了望

如今，隨著人們生活水平的不斷提高，審美觀也在不斷進步，具有悠久歷史傳統(tǒng)的刺繡藝術(shù)愈來愈被人們所重視和喜愛，傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)再次煥發(fā)出勃勃生機，在人們生活的各個方面都不斷被使用，尤其是服飾品設(shè)計和居室裝飾品設(shè)計中，更是隨處可見其身影。

在服飾品設(shè)計中，不管是服裝設(shè)計還是鞋包等飾品設(shè)計，刺繡正發(fā)揮著自身作為傳統(tǒng)藝術(shù)的巨大魅力，在現(xiàn)代服飾品設(shè)計中成為“亮點”的視覺表現(xiàn)。對于傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)這塊瑰寶，人們也正在努力發(fā)掘其深在潛能，使其蘊藏的經(jīng)濟與藝術(shù)價值得以體現(xiàn)。如與潮州刺繡一脈相承的潮州服裝，正是利用了潮州悠久的刺繡和抽紗藝術(shù)，使潮州服裝發(fā)展走出了一條與眾不同的創(chuàng)新道路。它通過發(fā)掘傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵和底蘊，把潮繡傳統(tǒng)的刺繡和抽紗工藝技術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計理念、現(xiàn)代工藝結(jié)合起來，并緊跟世界服裝的發(fā)展潮流，使潮州成為目前全國最大的女裝生產(chǎn)基地；同時，潮州刺繡工藝也被融入現(xiàn)代時尚之中，鑄就了國際晚禮服、婚紗的多個世界名牌產(chǎn)品，成為世界最大的婚紗、晚禮服生產(chǎn)基地之一。

在居室裝飾品的設(shè)計中，刺繡也正在與油畫、中國畫、照片等藝術(shù)形式相結(jié)合，達到“遠看是畫、近看是繡”的絕妙效果。例如四大名繡之一的蘇繡中，最能體現(xiàn)其藝術(shù)特征的現(xiàn)代蘇繡的代表作“雙面繡”《貓》，就是具有這一特點的典型作品。它在繡品的兩面分別繡上不同畫面，讓人從兩面觀賞，體現(xiàn)了蘇繡“雙面繡”獨特的藝術(shù)魅力。作品還運用各種精巧針法，使貓身上毛茸茸的毛發(fā)形象逼真。特別是眼睛部位，是用一根絲線的1/24，來進行眼睛的鑲色和寸光，使眼睛發(fā)亮有神，栩栩如生。此作品由于其傳統(tǒng)與現(xiàn)代技藝相結(jié)合的精妙表現(xiàn)，具有極高的欣賞性和收藏價值，體現(xiàn)了傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)獨特的藝術(shù)價值和經(jīng)濟價值。

刺繡藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了我國歷史的每朝每代，其用途也在傳承過程中一步步擴大，從古代典雅高貴的禮服設(shè)計直至現(xiàn)代日常生活中的服裝設(shè)計，以及居室設(shè)計中的被套、枕套、臺布、屏風(fēng)、壁掛等物品，其獨特的藝術(shù)形式無處不在。隨著我國對傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)掘重視和世界經(jīng)濟文化的交流，古老的刺繡藝術(shù)正被越來越多的國內(nèi)外傳統(tǒng)藝術(shù)愛好者所青睞，并在不斷發(fā)展和完善的過程中綻放出令人驚嘆的藝術(shù)魅力。

參考文獻：

［1］李友友.民間刺繡［M］.中國輕工業(yè)出版社，2005.

第4篇：現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文

一、作為“學(xué)科”或作為“學(xué)問”

成為學(xué)科或被稱為學(xué)科，應(yīng)該是一件很嚴肅的事情。盡管人類學(xué)形成于19世紀，但1954年被聯(lián)合國教科文組織正式承認為一個學(xué)科，仍然具有標志性的意義。即便藝術(shù)人類學(xué)足以成為一個學(xué)科，在目前的中國，這還只是一種可能性而非現(xiàn)實。談?wù)撍囆g(shù)人類學(xué)學(xué)科建設(shè)、學(xué)科規(guī)范的合法性，可以指其尚未建成或需要建成一個學(xué)科，或者指的是把藝術(shù)人類學(xué)放在文化人類學(xué)這樣的學(xué)科下建設(shè)和規(guī)范，而不是說藝術(shù)人類學(xué)已然成為一個學(xué)科。大概因此，有的學(xué)者將藝術(shù)人類學(xué)稱為文化人類學(xué)的學(xué)科分支，有的學(xué)者更愿意選擇“人類學(xué)藝術(shù)研究”這一說法而非“藝術(shù)人類學(xué)”①———末尾的“學(xué)”字容易引起爭議。人類學(xué)的藝術(shù)研究與社會學(xué)的藝術(shù)研究、哲學(xué)的藝術(shù)研究、宗教學(xué)的藝術(shù)研究、心理學(xué)的藝術(shù)研究，構(gòu)詞法和用意類似，均是將各具特色的藝術(shù)研究放在特定學(xué)科下看待。在《中華人民共和國學(xué)科分類與代碼表(國家標準GBT13745－2009)》中，除人類學(xué)的藝術(shù)研究外，上述其他學(xué)科的藝術(shù)研究都已獲得二級或三級學(xué)科代碼，從而成為藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、宗教文學(xué)藝術(shù)(以及佛教、基督教、伊斯蘭教藝術(shù))、藝術(shù)心理學(xué)。藝術(shù)人類學(xué)在將來完全有可能被認可成為學(xué)科，在此之前，我們可以把藝術(shù)人類學(xué)理解為一種與藝術(shù)和人類學(xué)有關(guān)的特定“學(xué)問”。學(xué)術(shù)時勢和學(xué)科精英的造就，使文化人類學(xué)在當今中國漸呈顯學(xué)之態(tài)(至少在某些領(lǐng)域)。

與以往偏好思辨的學(xué)科相比，它確能為諸如審美(美學(xué))、藝術(shù)、文化等20世紀80年代以來形成的熱點重新注入清新的空氣和新穎的方法。在文化人類學(xué)取得進展的同時，其他學(xué)科也隨著學(xué)術(shù)風(fēng)氣的更新而變換姿態(tài)和方法。在劃定各自學(xué)科領(lǐng)地的同時，相互的借用與交叉也就愈發(fā)明顯。相當一部分學(xué)者先后接受不同學(xué)科的訓(xùn)練或熏陶，具備跨學(xué)科研究能力和多學(xué)科身份。對于不同學(xué)科的優(yōu)劣長短，他們最為清楚。所以，一方面出現(xiàn)不同含義(不同學(xué)科主導(dǎo))的藝術(shù)人類學(xué)(或?qū)徝廊祟悓W(xué)、文藝人類學(xué)、美學(xué)人類學(xué));另一方面，一種含義的藝術(shù)人類學(xué)會受到另一種含義的藝術(shù)人類學(xué)的指責(zé)。而且，因為對局限性的清楚認識，指責(zé)有時顯得深刻而尖銳。

藝術(shù)研究的學(xué)科分化與方法更新，不只發(fā)生在藝術(shù)與人類學(xué)之間。就西方學(xué)脈而言，最早觸及藝術(shù)問題的是諸如柏拉圖那樣的哲學(xué)家，而后是研究藝術(shù)問題的美學(xué)(或藝術(shù)哲學(xué))在哲學(xué)中的崛起，再后來就是藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離，并要求自己獨立的學(xué)科地位。在中國，很長一段時間，藝術(shù)問題被放在美學(xué)的框架內(nèi)討論，另一個從文學(xué)理論中派生出來的學(xué)科———文藝學(xué)(它在《學(xué)科分類與代碼表》中準確的名字是“文藝美學(xué)”，“文藝學(xué)”應(yīng)是簡稱)也占據(jù)藝術(shù)問題研究的半壁江山。相比起來，藝術(shù)學(xué)的聲音很微弱。一位從文藝學(xué)轉(zhuǎn)入藝術(shù)學(xué)的學(xué)者深有感觸:“厘定藝術(shù)學(xué)的學(xué)科對象與研究領(lǐng)域，除了必須正確處理好藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系之外。在我看來，還應(yīng)大致厘定藝術(shù)學(xué)與文藝學(xué)及美術(shù)學(xué)的關(guān)系”，“文藝學(xué)的發(fā)達又頗有些‘喧賓奪主’的態(tài)勢，歷史悠久、傳統(tǒng)深厚的文藝學(xué)常常顯得似乎足以與初出茅廬的藝術(shù)學(xué)平分秋色”。他設(shè)計的分配方案是，文藝學(xué)以語言文學(xué)為對象(近乎“文學(xué)學(xué)”)，而藝術(shù)學(xué)體系又將文學(xué)(語言藝術(shù))包容進來。似乎有了一種逆轉(zhuǎn)，不是文藝學(xué)包括藝術(shù)學(xué)，而是藝術(shù)學(xué)包括文藝學(xué)。①在學(xué)科分化日趨明顯的時代，討論學(xué)科邊界是必要的，甚至不妨成為具有知識社會學(xué)意義的自反性研究主題。同時，學(xué)科分化及跨學(xué)科的結(jié)果肯定不僅是對正確、正當或正統(tǒng)的話語競爭，更應(yīng)該提出關(guān)于學(xué)科合作與主題延續(xù)的建設(shè)性方案。這是跨學(xué)科研究的優(yōu)勢所在，也是跨學(xué)科學(xué)者的優(yōu)勢所在。具體到藝術(shù)人類學(xué)，盡管它究竟歸屬于文化人類學(xué)還是藝術(shù)學(xué)(目前看，前者更具主導(dǎo)性②)并非毫無爭議，而爭議也并非毫無意義，但更值得我們思考的，是從美學(xué)、文藝學(xué)或藝術(shù)學(xué)而來的那些概念、命題如何獲得新的生機，如何延展到藝術(shù)人類學(xué)中重新厘定，而不是簡單地加以廢棄。這樣，促使學(xué)科之間形成真正的對話主題而不是自說自話，也使藝術(shù)(而不僅是文化)真正成為藝術(shù)人類學(xué)的研究焦點。

二、藝術(shù)人類學(xué)與“藝術(shù)”有何距離

從事藝術(shù)人類學(xué)研究的人，大致可能受到兩方面的挑剔。一是被認為沒有真正做出文化人類學(xué)的味道(來自文化人類學(xué)界)，二是被指所做的研究有藝術(shù)研究之名而無藝術(shù)研究之實，做的是文化研究、民俗研究而非藝術(shù)研究，或者把藝術(shù)對象當作民俗文化對象來研究，甚至于研究對象是否可以稱之為藝術(shù)也很牽強(來自藝術(shù)實踐與理論界)?？傊煌〞匀祟悓W(xué)的人進行藝術(shù)人類學(xué)研究與不通曉藝術(shù)的人進行藝術(shù)人類學(xué)研究，其牽強與偏頗程度不相上下。藝術(shù)人類學(xué)作為一種研究(即便是實證研究)與具體的藝術(shù)實踐之間可能存在隔膜。與藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)相比，從人類學(xué)立場出發(fā)的藝術(shù)人類學(xué)想要轉(zhuǎn)變的正是理論形態(tài)的藝術(shù)哲學(xué)和凌駕于藝術(shù)之上的美學(xué)的視角，從而將藝術(shù)(包括藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué))放回到與實際生活密切相關(guān)的藝術(shù)世界之中，以尊重當事人自己的解釋為前提來解釋藝術(shù)，或解釋當事人對藝術(shù)的解釋。

從現(xiàn)有藝術(shù)門類看，藝術(shù)人類學(xué)研究對象的種類偏重于造型藝術(shù)、口承文學(xué)、音樂等門類，而忽視其他藝術(shù)門類。這種狀況一方面取決于早期西方人類學(xué)的民族志博物館建制(主要收集有形的、可移動的物品)，另一方面也與藝術(shù)人類學(xué)研究者自身藝術(shù)分析能力的局限有關(guān)。還有一種指責(zé)，針對的是某些藝術(shù)人類學(xué)研究仍在探討關(guān)于原始藝術(shù)或藝術(shù)起源的過去時話題。現(xiàn)代性和全球化的卷入與沖擊、對社會進化論的懷疑以及對知識與權(quán)力關(guān)系的意識，使少數(shù)民族或漢族農(nóng)村的原始主義表述(“活化石”、“原生態(tài)”等)變得十分可疑。改變這種局面的方案，一是把少數(shù)民族或漢族村落的藝術(shù)放在當下時間進程中審視，將虛擬的過去時轉(zhuǎn)換為現(xiàn)在進行時，關(guān)注社會行動者的現(xiàn)實的訴求和行動的力量。③二是擴大藝術(shù)人類學(xué)的對象范圍，從少數(shù)民族或鄉(xiāng)村到城市、學(xué)院和主流藝術(shù)界，從民族民間俗文化中的藝術(shù)到都市人群、專業(yè)人士的雅文化中的藝術(shù)。④實現(xiàn)此轉(zhuǎn)變之后，我們進而要注意這樣的問題:現(xiàn)在進行時的藝術(shù)如何與過去時態(tài)的藝術(shù)相互勾連，因為某些傳統(tǒng)在當下的生活場景中有所遺留，而原始主義表述不僅為學(xué)者所用，也被文化持有者或社會行動者所用。在將藝術(shù)人類學(xué)對象由俗而雅地擴大時，要覺察雅俗之別和雅俗之間如何轉(zhuǎn)換、流通。#p#分頁標題#e#

泰勒時代的藝術(shù)人類學(xué)或人類學(xué)的藝術(shù)研究，因為把藝術(shù)主要作為一種文化現(xiàn)象來看待而與藝術(shù)學(xué)、美學(xué)或文藝學(xué)意義上的藝術(shù)研究有所隔膜，那么，當藝術(shù)人類學(xué)之名和藝術(shù)人類學(xué)研究組織得以成立，藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)之間隔膜就應(yīng)當有所消融。我們應(yīng)當在藝術(shù)這個范疇下培養(yǎng)一種真正的藝術(shù)人類學(xué)意識和眼光，而不是遠離藝術(shù)來探討藝術(shù)。藝術(shù)學(xué)或美學(xué)意義上的藝術(shù)研究可能使我們看不到藝術(shù)在生活之中，看不到藝術(shù)的社會性與文化性，而離開藝術(shù)的藝術(shù)研究卻使藝術(shù)完全融解在生活之中，成為社會文化的表征，失卻藝術(shù)自身的特性。藝術(shù)是文化，但同時也是一種特殊的文化。應(yīng)當站在藝術(shù)的角度促使藝術(shù)人類學(xué)進入藝術(shù)的世界，因為“藝術(shù)的人類學(xué)研究所面臨的一個繞不開的問題是:缺乏一種關(guān)于人類學(xué)視野中的‘藝術(shù)’的整體認定”。⑤在辨析藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、為藝術(shù)人類學(xué)進行學(xué)科定位之余，我們不得不面對一些最基本的問題:藝術(shù)人類學(xué)的研究對象是什么?作為藝術(shù)人類學(xué)對象的“藝術(shù)”又是什么?就前一個問題，僅從對象的性質(zhì)看，有的稱為“藝術(shù)人類學(xué)”的研究與稱之為“文化人類學(xué)”或“民俗學(xué)”研究并沒有太大區(qū)別。它的對象也許與“藝術(shù)”這個詞，但其研究視角、概念與藝術(shù)問題有很大距離。就第二個問題而言，盡管自現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義以來，藝術(shù)的傳統(tǒng)定義日趨模糊，其討論也日趨開放而多元化，充滿哲學(xué)意義和社會文化語境的諸多不確定性，但在斷裂中仍有延續(xù)或某種對應(yīng)性。理解現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，要把它們放在對抗傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)、與傳統(tǒng)對話的前提下才能完成。它們關(guān)于藝術(shù)的討論，無論走得多遠，所針對的還是那些最基本的藝術(shù)問題(從基本的藝術(shù)問題出發(fā))。同樣，無論藝術(shù)人類學(xué)具有如何開放的藝術(shù)定義和理解，其出發(fā)點或突破點應(yīng)該是基本的藝術(shù)問題。只有在這些問題及其相應(yīng)的范疇中，藝術(shù)人類學(xué)才能找到自己的藝術(shù)的對象，才能以自己的方式重新回答“藝術(shù)是什么”這樣的問題，從而與當前的藝術(shù)學(xué)或美學(xué)展開有的放矢的合作或針鋒相對的對話。喬治•馬爾庫斯和弗雷德•邁爾斯在《文化交流:重塑藝術(shù)和人類學(xué)》的中文版序言中指出，20世紀80年代以來，人類學(xué)與藝術(shù)之間的交流得到鼓勵，藝術(shù)界和人類學(xué)界二者都在尋找自身研究的新主題，因為它們傳統(tǒng)的研究主題和對象發(fā)生了巨大變化。①霍華德•墨菲和摩爾根•帕金斯在2006年出版的《藝術(shù)人類學(xué)》中認為，人類學(xué)“直到最近，還是停留在有關(guān)藝術(shù)定義討論的外面，目前歐美藝術(shù)實踐的每一部分都已經(jīng)在被熱烈地爭論著，而在這些爭論中，人類學(xué)的思維方式經(jīng)常是對藝術(shù)有影響的。因此，人類學(xué)家應(yīng)該加入這種討論，并做出自己的貢獻”。②

三、進入藝術(shù)人類學(xué)的“藝術(shù)問題”

自從1817年黑格爾在海德堡的美學(xué)演講中預(yù)言“藝術(shù)之終結(jié)”以來，經(jīng)典性的藝術(shù)定義、體裁分類、作者主體性、藝術(shù)與生活的界限等等均被動搖。追隨維特根斯坦“語言游戲”和“家族相似性”思想而來的古德曼、肯尼克和維茲等人否認藝術(shù)的可定義性，古德曼認為我們不應(yīng)該問“什么是藝術(shù)”，而應(yīng)問“某物何時何地成為藝術(shù)”。與此相似，喬治•迪基認為藝術(shù)之所以為藝術(shù)在于特定的“慣例”(包括藝術(shù)慣例和社會慣例)，因而“一件藝術(shù)品就是某人說我叫這個東西為藝術(shù)品的客體”。③伊哈布•哈桑借用巴赫金的“狂歡”一詞描述后現(xiàn)代藝術(shù)體裁混雜、滑稽模仿、言語狂歡等現(xiàn)象，什克洛夫斯基則認為“新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生是由把向來不入流的形式上升正宗而實現(xiàn)的”。④在藝術(shù)主體性方面，本雅明探討藝術(shù)的機械復(fù)制性，?？?、德里達從不同角度顛覆西方古典時期以來建構(gòu)的人的主體性，羅蘭•巴特從文本自身出發(fā)宣告文本作者主體性的“死亡”。

上述線索和問題，可以重新進入藝術(shù)人類學(xué)的視野和論域。當我們在村落情境中討論鄉(xiāng)民藝術(shù)時，當我們在人類學(xué)意義上的地方感中討論藝術(shù)與日常生活的關(guān)聯(lián)時，應(yīng)對這些曾經(jīng)“前衛(wèi)”的問題何嘗不是一件有意義的事情。傳統(tǒng)的藝術(shù)概念很難對現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象加以定義、分類和解釋，面對民間藝術(shù)時同樣如此。比如，貴州省的“安順地戲”在當?shù)厝朔Q為“跳神”，它的一個傳承人一再強調(diào)“‘地戲’(跳神)不是‘戲’”。⑤張士閃在《鄉(xiāng)民藝術(shù)的文化解讀:魯中四村考察》中事先聲明:“我們將本書所涉及到的小章竹馬、井塘村與東營村的儀式歌、洼子村的‘啦呱’等歸類于鄉(xiāng)民藝術(shù)，主要出于對傳統(tǒng)民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究分類慣例的遵從，也為行文方便。因為在這些活動的展演過程中，盡管蘊含著大量的藝術(shù)因素，但作為其傳承主體的村民從未視之為‘藝術(shù)’。”⑥正如布洛克就“原始藝術(shù)”所言，“它之所以是藝術(shù)，并非是因為那些制造和使用它的人說它是，令人啼笑皆非的是因為我們說它是”。⑦按照傳統(tǒng)或藝術(shù)院校形成的藝術(shù)概念去理解民間藝術(shù)，或為民間藝術(shù)的體裁分類，將每一個認真對待民間藝術(shù)的研究者置于苦惱或?qū)擂蔚木车?找不到恰當?shù)脑~來對應(yīng)，找不到恰當?shù)乃囆g(shù)體裁來歸類，以至于有時我們甚至懷疑民間到底有沒有我們所謂的藝術(shù)或藝術(shù)的種類。

正是在民間到底有沒有藝術(shù)這個問題上，藝術(shù)人類學(xué)要停下來深思。民間是藝術(shù)人類學(xué)研究最初始也是最主要的陣地，“作為藝術(shù)人類學(xué)對象的‘藝術(shù)’是什么”與“民間有沒有藝術(shù)”這個問題直接相關(guān)。西方人類學(xué)對于土著或小規(guī)模社會有無藝術(shù)的討論，有助于回答這一問題。在距今80余年前出版的著作中，羅伯特•路威批評有的人將初民藝術(shù)視為毫無美感可言的“實用之從仆”，他認為“愛美之心，四海相同”，“藝術(shù)的嗜好實為人性中的若干根深蒂固代遠年湮的因素之一”，初民也有“為藝術(shù)而創(chuàng)造的藝術(shù)”，他們當中的藝術(shù)家也能夠“以技術(shù)與美感為指歸”。總之，藝術(shù)是人生的一個基本事實，是人與其他生物區(qū)別的重要標志。①與此相似，雷蒙德•弗思認為，無文字民族具有與西方人共同的審美感知力和判斷力，他們的藝術(shù)品同樣綜合了經(jīng)驗想象和情感因素，同樣能夠喚起由線條、色彩和動作引發(fā)的情感回應(yīng)，可以稱之為“審美”。②羅伯特•萊頓基本上認可弗思的判斷，不僅如此，他認為弗思過于“保守”地“將一個民族有關(guān)周圍世界的理念和概念僅看作社會生活的附屬，而沒有把它當成經(jīng)驗性的有創(chuàng)造力的真實積累”。③弗思為藝術(shù)分析提出的命題，一是發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的生產(chǎn)和使用對其所屬的社會有何影響，二是找出藝術(shù)的形式特征所表達的價值的本質(zhì)。在萊頓看來，第二個命題本來具有自身的意義，弗思卻使它完全依附于第一個命題，藝術(shù)作為藝術(shù)的探究也就早早地斷送了?；谶@種認識，盡管研究的是諸如西非或澳洲小型社會的非西方藝術(shù)，萊頓為藝術(shù)人類學(xué)選擇的分析工具和表述框架卻是西方美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)式的，他探討藝術(shù)的定義、美學(xué)與審美傳統(tǒng)、藝術(shù)家的價值觀與創(chuàng)造力、藝術(shù)風(fēng)格的多樣性及其形成等似乎不應(yīng)該出現(xiàn)在藝術(shù)人類學(xué)而應(yīng)該出現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)、美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)中的話題。與此同時，他回顧與應(yīng)對柏拉圖、亞里士多德以至潘諾夫斯基、貢布里希等人提出的那些經(jīng)典的美學(xué)或藝術(shù)問題，而泰勒、博厄斯、馬林諾夫斯基等人類學(xué)家提供的例證和觀點則穿梭其間———藝術(shù)(美學(xué))與人類學(xué)就這樣鑲嵌在一起。萊頓的立場很明確:“盡管世界各地的各種文化都創(chuàng)造出了豐富多彩的藝術(shù)形式及內(nèi)容，但這些藝術(shù)家們卻是被某種共同的目的、共同的問題以及共同的程式所限制與激勵，這些共同性證明了在文化生活的探索過程中存在著一種特別的技能。”④這種特別的技能就是藝術(shù)創(chuàng)造力。正如王建民在《藝術(shù)人類學(xué)》中譯本后記中總結(jié)的，對于萊頓，如何看待藝術(shù)的審美或者藝術(shù)的形象性是藝術(shù)人類學(xué)的焦點問題。盡管受到另一位人類學(xué)家蓋爾的質(zhì)疑，⑤萊頓的框架有其深刻意義，尤其對于適應(yīng)了用社會結(jié)構(gòu)或文化功能來解釋藝術(shù)而遠離藝術(shù)問題本身的中國藝術(shù)人類學(xué)而言。#p#分頁標題#e#

第5篇：現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文

關(guān)鍵詞：多元化；形式化；藝術(shù)本質(zhì)；歷史

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0251-01

關(guān)于藝術(shù)這個詞，隨著時代的變遷，已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。20世紀下半葉以來的藝術(shù)探索，使得關(guān)于藝術(shù)的傳統(tǒng)的經(jīng)典言論已經(jīng)過時，現(xiàn)代主義者為藝術(shù)提供了五花八門的解說和界定。今天，藝術(shù)理論家們以“多元主義”和“后現(xiàn)代主義”定義現(xiàn)在的藝術(shù)本質(zhì)。藝術(shù)時時刻刻需要闡釋，藝術(shù)必須有新的定義，要面對星轉(zhuǎn)斗移的藝術(shù)現(xiàn)實要重新挖掘和闡釋。當然，作為藝術(shù)的定義、作為對藝術(shù)的本質(zhì)的界說，它必須具有絕對的普遍性：既適用于經(jīng)典的或古典的藝術(shù)，也適用于現(xiàn)代主義藝術(shù)，更要適用于當下的諸般藝術(shù)形式。

早在1961年，藝術(shù)家安迪·活霍爾展出了一些生活中的東西，并把它們稱為藝術(shù)。此后出現(xiàn)波普藝術(shù)、極少主義藝術(shù)和觀念藝術(shù)。藝術(shù)史打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念、取消了從傳統(tǒng)意義上定義的藝術(shù)與非藝術(shù)的對立。丹托由此開啟了他的藝術(shù)史哲學(xué)思考。他聲稱我們已經(jīng)進入一個藝術(shù)多元主義的時代，并為我們詳細描述了多元主義的藝術(shù)景觀：第一，創(chuàng)作主體多元化。“藝術(shù)在某種程度上是屬于一切人的東西?！薄八鼈儾辉傩枰囆g(shù)家——任何人都可以‘做’藝術(shù)品。”第二， 媒介也多元化。聲、光、電、文字、圖像、行為、生活物品等都可以成為藝術(shù)元素或藝術(shù)形式，當代畫家離開正統(tǒng)美學(xué)非常遙遠，媒介的純粹性、單一性這一傳統(tǒng)藝術(shù)的決定性內(nèi)容消逝。第三，藝術(shù)創(chuàng)作也不需要嚴格的技術(shù)訓(xùn)練?！八囆g(shù)品不需要多少技能來制作?！薄霸诿佬g(shù)學(xué)院里，學(xué)生一上來就被看作是藝術(shù)家，教師在那里只是幫助學(xué)生實現(xiàn)他們的創(chuàng)意?！钡谒?，藝術(shù)創(chuàng)作的模式也隨意化。人們既可以選擇傳統(tǒng)的藝術(shù)模式，也可以置傳統(tǒng)于不顧，銳意創(chuàng)新，別開生面；可以走物品藝術(shù)、行為藝術(shù)、多媒體藝術(shù)之路。人們會說， 中心到處都是。”現(xiàn)在，隨著藝術(shù)的多元化，批評家也是順時而動、與時俱進地搖身一變，由過去的審判者演變?yōu)殛U釋者。這樣，有多少個藝術(shù)作品，就產(chǎn)生了多少個藝術(shù)批評標準。

藝術(shù)本質(zhì)的變化與人們對“美”的認知的變化之間是密不可分的。我們通過對歷史的研究，可以觀察到人們審美取向的變化。過去，藝術(shù)的首要標準就是美，如果它不是美的，那么它就不能成為藝術(shù)。而現(xiàn)在，美不再是藝術(shù)之所以成立的必要條件。在當下的行為藝術(shù)中，有很多作品是訴諸人的負面感受的，有時甚至讓人感到惡心。但是，藝術(shù)家仍然宣稱它們就是藝術(shù)，而且，藝術(shù)界對此也能夠予以認可，如杜桑的“馬桶”。顯然，在現(xiàn)代藝術(shù)中，美不再具有普遍性和典型性，藝術(shù)中的真可能比美更重要。它之所以重要，是因為意義重要?！币簿褪钦f，藝術(shù)向我們傳達的是我們的生活經(jīng)驗和人性。

關(guān)于藝術(shù)的歷史屬性，可以從兩個層面論說和理解。其一，歷史首先意味著時空的距離：歷史的東西是與我們產(chǎn)生了時空距離的人類經(jīng)驗或生活。只有歷史的東西才有可能成為藝術(shù)，當下的生活不是藝術(shù)。巖畫、陶器乃至于甲骨文，在其產(chǎn)生和使用的時代肯定不是藝術(shù)。但是，在后人眼中，它們變化為純粹的藝術(shù)，實用性消失了。若干年后，當后人看我們今天曾經(jīng)生活可能就會變成藝術(shù)。藝術(shù)與現(xiàn)實有著時空的、心理的距離。生活與美學(xué)是兩碼事，生活是當下的經(jīng)驗，而美學(xué)是一種遠距離的觀照。其二，歷史元素所以能夠被認為是藝術(shù)的東西，需要一個“形式化”的過程：歷史要獲得某種形式，才能成為藝術(shù)。能夠獲得這種形式的歷史，就一定能成為藝術(shù)。歷史和藝術(shù)的界限何在？ 存在著另外一種距離，即形式化。與我們的當下生活經(jīng)驗狀態(tài)，在時間、空間、形式屬性上具有距離。當生活經(jīng)驗成為歷史，并且獲得某種形式性時，就能夠并且必然成為藝術(shù)。任何藝術(shù)品都是位于我們的生活的當下狀態(tài)之外，并且必須具有某種藝術(shù)形式。

因此，只有歷史的才可能是藝術(shù)的，并且，只有與我們的生活經(jīng)驗具有形式差異的，才是藝術(shù)的。人性這一永恒不變的內(nèi)容，潛藏在歷史內(nèi)容之中，以善或真的形式呈現(xiàn)?，F(xiàn)實生活經(jīng)驗進入歷史并獲得藝術(shù)的形式從而遠離我們的自身經(jīng)驗之后，它就是藝術(shù)。生活經(jīng)驗是不是藝術(shù)，一切取決于屬性與存在空間、存在形式的改變。隨著未來生活方式的變革，人們將向后人呈現(xiàn)他們創(chuàng)造的、無以數(shù)計的新的藝術(shù)作品。藝術(shù)在歷史中不斷地被創(chuàng)造、延展，從而獲得新的時代形式。在當代，既然任何人都可能歷史地被追認為藝術(shù)家、任何東西或行為都可能歷史地成為藝術(shù)，那么，關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，我們就在類似于古希臘人的泛藝術(shù)的觀念背景上得出：藝術(shù)是人的生存的歷史化和形式化。歷史是我們的藝術(shù)源泉；只要人類不滅亡，那么人類的歷史思考和美學(xué)反思就會存在，藝術(shù)就不會終結(jié)。

所以，基于對藝術(shù)的本質(zhì)的理解，我認為藝術(shù)就是形式化了的歷史；藝術(shù)與歷史的界限只在于有無形式性，藝術(shù)不會終結(jié)。

第6篇：現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文

    “科學(xué)思想是西方人歷史悠久的理性思維方式的產(chǎn)物?！皩嵺`性”是科學(xué)思維形成的基本判斷標準。

    西方現(xiàn)代文藝美學(xué)方法論就是有著悠久的科學(xué)思維傳統(tǒng)的西方文藝思想觀念的現(xiàn)代意識形態(tài)的體現(xiàn),而且西方現(xiàn)代文藝方法論的構(gòu)成也能證明它是一種科學(xué)思維的文藝方法論。

    西方現(xiàn)代文藝方法是隨著19世紀末20世紀初的西方社會進入了現(xiàn)代社會時代而興起的現(xiàn)代文藝思潮的產(chǎn)物?？茖W(xué)極大地發(fā)展和科學(xué)思想的形成是西方社會進入現(xiàn)代化的標志?？茖W(xué)系統(tǒng)論的學(xué)術(shù)方法使西方意識形態(tài)領(lǐng)域中的各種學(xué)科開始構(gòu)建自己的理論體系,19世紀后半葉,在歐洲和西方各國的思想領(lǐng)域中出現(xiàn)多種學(xué)科思想相互滲透的學(xué)術(shù)理論現(xiàn)象,特別是科學(xué)作為現(xiàn)代社會的基本思想體系和現(xiàn)代人們思維的基本方式后,現(xiàn)代社會意識形態(tài)上出現(xiàn)了科學(xué)思想取代他意識形態(tài)思想的發(fā)展傾向。

    滲透到文藝中的其他學(xué)科的思潮構(gòu)成了所謂的西方現(xiàn)代文藝方法論體系。西方現(xiàn)代文藝方法就是西方現(xiàn)代文藝思潮的產(chǎn)物。

    西方文藝美學(xué)方法是將藝術(shù)作為科學(xué)研究對象的產(chǎn)物,這一點在文藝美學(xué)方法的研究分類上十分明顯。一般西方文藝美學(xué)方法分為社會歷史研究法、結(jié)構(gòu)研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符號研究法等。

    如:實證主義、實用主義、社會達爾文主義、心理學(xué)、強力意志論、弗洛伊德主義……

    代表人物:叔本華、本格森、尼采、斯賓塞、弗洛伊德、榮格……

    二、現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展變化

    藝術(shù)起源于原始文化,由于生產(chǎn)力的發(fā)展,藝術(shù)的地位和作用都發(fā)生了變化。早在1839年發(fā)明了照相術(shù),關(guān)于“藝術(shù)臣服于科學(xué),藝術(shù)與科學(xué)是對手嗎?”這樣的討論就沒有停歇過。19世紀中葉的畫家開始利用照片繪畫,但其目的是“參照照片”而并非“畫照片”,此時的圖像是從屬于繪畫的,繪畫與攝影處在一種主從的關(guān)系中。19世紀末開始,畫家們感到了前所未有的心理壓力,攝影將逐步取代傳統(tǒng)繪畫,是極力地避讓攝影,還是主動地“借用”攝影,這是20世紀以來的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術(shù)對待攝影截然不同的兩種文化態(tài)度。

    1915年,杜尚將小便器命名為《噴泉》提交到藝術(shù)博物館要求展出的行為成為了西方藝術(shù)界的一個轉(zhuǎn)折點。杜尚直接將來自現(xiàn)實生活的產(chǎn)品納入到藝術(shù)系統(tǒng)之中,打破了非藝術(shù)與藝術(shù)的分界。藝術(shù)作品日趨商品化。

    從而有了所謂“藝術(shù)的終結(jié)”。當畫家將一塊空白畫布當作美術(shù)作品展覽的時候,當作家將打字機自動敲出的符號當作小說發(fā)表的時候,當鋼琴大師將靜默的4分33秒作為作品演奏的時候,現(xiàn)代藝術(shù)的實驗已經(jīng)走到了終點,并在一種新的意義上意味著藝術(shù)的終結(jié)。這就是對藝術(shù)的一種消解。

    三、論述西方現(xiàn)代主義藝術(shù)對傳統(tǒng)中國畫的影響

    中國畫是中國五千年傳統(tǒng)文化的遺傳,有著悠久的歷史,是中國傳統(tǒng)人文精神的體現(xiàn),注重的是畫的意境,講究淡泊名利的悠遠之感。中國畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上,體現(xiàn)了古人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認識。

    傳統(tǒng)的中國畫對筆、墨、紙、硯、顏料、畫工、書法、印章等,都很講究,制作程序繁瑣,要消耗大量地時間和精力,產(chǎn)品的產(chǎn)量較小,且價格昂貴。

    西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn),使藝術(shù)更加得大眾化,大量的商業(yè)藝術(shù)復(fù)制品出現(xiàn),為人們在購買藝術(shù)品的時候提供了更多的選擇。繪畫呈現(xiàn)出一種多元化的趨勢,藝術(shù)品市場更是百花齊放。藝術(shù)作品的大量復(fù)制,市場上出現(xiàn)了越來越多的廉價名畫復(fù)制品,使更多人可以購買藝術(shù)品作為自己的家居裝飾品。

    西方現(xiàn)代主義藝術(shù)伴隨著科學(xué)的發(fā)展,當前的科學(xué)技術(shù)在逐步取代繪畫技法,電腦也可以畫出水墨意境的作品,并且效果豐富,易于掌握,這對制作方法復(fù)雜的傳統(tǒng)中國畫來說是一種沖擊。

    傳統(tǒng)中國畫是經(jīng)過多個朝代的發(fā)展,逐漸被繼承下來的?！爱嫹秩啤薄剿?、人物、花鳥,并在歷朝歷代的發(fā)展中形成了多種流派,如:黃派、徐派、吳門畫派、北方山水畫派、南方山水畫派、湖州竹派、常州畫派、米派、松江派、浙派……傳統(tǒng)中國畫是中國古代封建社會的上流人士修身養(yǎng)性、陶冶情操的一種方式。中國畫,特別是其中的文人畫,在創(chuàng)作中強調(diào)書畫同源,注重畫家本人的人品及素養(yǎng)。隨著時代的發(fā)展,西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展,傳統(tǒng)中國畫的作畫形式漸漸地已經(jīng)無法適應(yīng)社會的發(fā)展,為了適應(yīng)市場對國畫藝術(shù)作品的需求,一些畫家村開始了產(chǎn)業(yè)式的管理,創(chuàng)作國畫和制作國畫復(fù)制品,多產(chǎn)多銷式經(jīng)營,并且注重畫作的品質(zhì)和質(zhì)量,也帶來了不錯的利潤。這是一種產(chǎn)業(yè)化的大眾文化,這類藝術(shù)從某種意義上來說也就是藝術(shù)的商業(yè)化。

    中國畫該何去何從的爭論仍在繼續(xù),一代又一代的畫家為了中國畫的發(fā)展在不斷探索著。

第7篇：現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文

1.現(xiàn)代水墨的興起原因

自20世紀80年代以來，水墨藝術(shù)的現(xiàn)代化已成為了一些勵志革新的藝術(shù)家們共同關(guān)心的一個問題。水墨作為一種傳統(tǒng)文化符號的象征怎樣進入現(xiàn)代、表達現(xiàn)代人的審美方式、關(guān)注現(xiàn)代人所關(guān)注的現(xiàn)實并為現(xiàn)代人所接納等問題成為了現(xiàn)代水墨藝術(shù)家們具體思考的問題，這也是現(xiàn)代水墨產(chǎn)生的重要原因。于是，從20世紀80年代開始，在隨后的10多年的時間里就出現(xiàn)了表現(xiàn)性水墨、新文人畫、都市水墨、實驗水墨、觀念水墨等具有現(xiàn)代特征的新水墨藝術(shù)，藝術(shù)批評家魯虹在《現(xiàn)代水墨二十年》一書中將這些新水墨藝術(shù)形態(tài)統(tǒng)稱為“現(xiàn)代水墨”。

2.現(xiàn)代水墨的基本特征

現(xiàn)代水墨以反映現(xiàn)代生活、彰顯現(xiàn)代精神和對“現(xiàn)代性”進行藝術(shù)表征作為其藝術(shù)旨歸。因此，它是對20世紀80年代以來出現(xiàn)的探索水墨的“現(xiàn)代性”命題的所有新水墨藝術(shù)的總稱，它并不是單指某一個新水墨藝術(shù)形態(tài)。從語言形式上來看，現(xiàn)代水墨偏離了傳統(tǒng)水墨畫及寫實水墨畫的藝術(shù)框架，在很大程度上參照的是西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)，偏離了傳統(tǒng)水墨的審美趣味及寫實水墨的具象造型規(guī)范，其目的是希望形成與現(xiàn)代社會和現(xiàn)代審美趣味相適應(yīng)的現(xiàn)代水墨藝術(shù)體系。因此，傳統(tǒng)水墨對現(xiàn)代水墨的質(zhì)疑是其對經(jīng)典筆墨傳統(tǒng)規(guī)范和審美趣味的偏離，對其倡導(dǎo)的“以‘構(gòu)成’轉(zhuǎn)化‘寫意’，以‘表現(xiàn)性’取代‘書寫性’”①及放棄筆墨的做法爭議較大。而學(xué)院寫實水墨對其畫面中的某些諸如拼貼、拓印、綜合材料的運用等方法還是予以了肯定和借鑒，但認為其不過是形式主義的創(chuàng)新而已。整體來看，現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)水墨和寫實水墨相比，具有一定的前衛(wèi)色彩。

3.現(xiàn)代水墨的發(fā)展及分類

現(xiàn)代水墨自20世紀80年代出現(xiàn)之后，引起了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，其倡導(dǎo)的反映現(xiàn)代生活、彰顯現(xiàn)代精神等藝術(shù)主張，得到了勵志革新水墨藝術(shù)的藝術(shù)家們的擁護。到20世紀90年代末，在現(xiàn)代水墨這面旗幟下聚集了表現(xiàn)性水墨、新文人畫、都市水墨、實驗水墨等一些具有現(xiàn)代特征的新水墨藝術(shù)形態(tài)，并產(chǎn)生了重要的學(xué)術(shù)影響。從分類上來看，現(xiàn)代水墨大致可分為四類。

一是表現(xiàn)性水墨。它是一種具有表現(xiàn)主義風(fēng)格的現(xiàn)代水墨藝術(shù)形態(tài)，它興起于20世紀80年代，興盛于20世紀90年代中期，1995年后逐漸走向衰落。作為水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型歷程中的一個藝術(shù)流派，它所倡導(dǎo)的“張力”、“表現(xiàn)”、“藝術(shù)家情感的決定性作用”等藝術(shù)主張對其它現(xiàn)代水墨藝術(shù)流派的藝術(shù)探索產(chǎn)生了深刻的影響。同時，這些藝術(shù)主張也是對傳統(tǒng)“神、妙、能、逸”的水墨畫品評標準的一種挑戰(zhàn)。1995年以后，“視覺張力”、“表現(xiàn)性”等詞語成為了水墨藝術(shù)圈里品評水墨畫的流行詞語，這也是表現(xiàn)性水墨對水墨藝術(shù)的貢獻之一。

二是新文人畫。它在1989年被正式命名，之后在很短的時間里迅速壯大。新文人畫是從傳統(tǒng)水墨中演變而來的，在水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路上，它選擇的是一條平和的、低調(diào)的、逃避現(xiàn)實的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路。它的探索方式是游戲的甚至是玩世不恭的。所以，“新文人畫”自出現(xiàn)以來，一直伴隨著來自前衛(wèi)、傳統(tǒng)兩方面的批評聲。雖然部分批評家認為其過于保守，但“新文人畫”實質(zhì)上也是水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一種形態(tài)，盡管它還不夠激進，但它也是以自己的方式在對“現(xiàn)代性”進行著藝術(shù)表征，因此它還是屬于現(xiàn)代水墨的范疇。

三是都市水墨。都市水墨的總體風(fēng)格反映出試圖以水墨的方式來闡釋藝術(shù)家對都市文化及生活的感悟，關(guān)注都市化對現(xiàn)代人們思想精神的壓迫和人性在都市中的失落與掙扎。因此，都市水墨還是以反映現(xiàn)代生活、彰顯現(xiàn)代精神為目的的。從1998年12月開始，由深圳畫院和關(guān)山月美術(shù)館連續(xù)舉辦的7屆深圳國際水墨雙年展對都市水墨具有較大的推動作用，都市水墨甚至被作為了深圳這座城市的文化新名片來進行打造。

四是實驗水墨。它舍棄了筆墨的沉重包袱和傳統(tǒng)的審美趣味，割斷了與傳統(tǒng)水墨精神上的血脈聯(lián)系，試圖建立一套與傳統(tǒng)水墨和寫實水墨相異的現(xiàn)代藝術(shù)體系。它主要受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的影響。20世紀90年代的實驗水墨主要是在繪畫層面進行實驗探索，藝術(shù)家們常常以綜合材料方式作畫，對水墨藝術(shù)中未涉足過的抽象領(lǐng)域進行探索。

二、現(xiàn)代水墨淡出水墨話語圈

從現(xiàn)代水墨的發(fā)展歷程來看，其觀念和形式的多樣性有目共睹，在水墨語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換方面做了許多有價值的探索。但是，現(xiàn)代水墨從產(chǎn)生以來一直是水墨藝術(shù)界爭論的焦點之一，從這些爭議中也可以透視出它自身存在的一些問題。另外，在2003年以后，隨著中國當代藝術(shù)在國際市場上的走紅，當代水墨的提法開始流行開來，之前在現(xiàn)代水墨旗幟下集結(jié)的眾多新水墨藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)而向當代水墨這面旗幟下集結(jié)，現(xiàn)代水墨也逐漸淡出了人們的視野，這其中又有何原委呢？它又是怎樣淡出人們視野的呢？

（一）對現(xiàn)代水墨的批評及質(zhì)疑

1.媒材的束縛

在前衛(wèi)藝術(shù)家看來，背負著“文化身份形象”負擔(dān)的現(xiàn)代水墨發(fā)展步伐太慢，它還不能算作是徹底的前衛(wèi)藝術(shù)。藝術(shù)批評家易英就認為：“它處于傳統(tǒng)與前衛(wèi)之間的一個中間地帶中，這不僅在于其媒材本身所具有的傳統(tǒng)文化的屬性與規(guī)定，也由于藝術(shù)家選擇這種媒材所內(nèi)在的心理機制?！雹谟纱丝磥?，材料及媒介似乎限制了它的發(fā)展，因為一提到“水墨”這兩個字就很容易讓人將之與傳統(tǒng)產(chǎn)生聯(lián)想，從而認為其不可能進入當代藝術(shù)的行列。另外，許多當代藝術(shù)家們也認為，不同的媒材承載著各不相同的文化涵義和時代特征，水墨作為一種過時了的媒材，它不具有創(chuàng)造前衛(wèi)的價值。當然，在今天看來，這種論調(diào)是站不住腳的。中國當代藝術(shù)中的玩世現(xiàn)實主義油畫、新生代油畫、波普藝術(shù)、艷俗藝術(shù)等等，所選擇的媒材也是傳統(tǒng)的油畫媒材，為什么這些藝術(shù)形式就能進入當代藝術(shù)行列，而使用水墨媒材的就進入不了了呢？所以，真正限制水墨藝術(shù)進入當代藝術(shù)的因素不在媒材，而是在于藝術(shù)家對當下現(xiàn)實社會的獨特理解與表達。同時，拿媒材說事也反映出了一些人對水墨藝術(shù)一貫的思維定式，即水墨這種材質(zhì)只能是用來畫畫的，超出了畫種范疇的水墨似乎就不是水墨藝術(shù)了。

2.原創(chuàng)性的質(zhì)疑

20世紀90年代，在現(xiàn)代水墨借鑒西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的過程中，藝術(shù)家們以消解和破壞傳統(tǒng)的方式，尋覓著將水墨畫進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的各種途徑。拿來大于吸收，這就意味著在中國前衛(wèi)藝術(shù)圈里，水墨藝術(shù)幾乎處于一種失語的狀態(tài)，其原創(chuàng)性備受質(zhì)疑。就拿現(xiàn)代水墨中的表現(xiàn)性水墨來說，表現(xiàn)性水墨采用水墨+西方表現(xiàn)主義相融合的方法，它與寫實水墨采用的水墨+西方寫實主義的改良方法又有何本質(zhì)上的區(qū)別和突破呢？不客氣地問一句，拋開材質(zhì)的區(qū)別，眾多中國新水墨藝術(shù)家們的藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)又有何區(qū)別呢？模仿和抄襲的藝術(shù)是永遠不會獲得尊重的，抄襲的藝術(shù)不論其多么具有現(xiàn)代感都是沒有原創(chuàng)性的藝術(shù)。實質(zhì)上，這才是現(xiàn)代水墨發(fā)展中存在的最大問題。

3.國際化困惑

現(xiàn)代水墨諸流派在世界主流當代藝術(shù)中卻一直處于“缺席”的尷尬狀態(tài)，連“遲到”都算不上，只能遠遠地看著中國當代藝術(shù)的其它形式（品種）品嘗著國際當代藝術(shù)的文化大餐。但水墨藝術(shù)批評界里的一些人卻抱著一種虛幻的東方藝術(shù)代表的心態(tài)，認為中國現(xiàn)代水墨是一種有中國特點的民族藝術(shù)，所以它可以作為世界當代藝術(shù)中的一種東方經(jīng)驗和西方當代藝術(shù)一起共同促進世界當代藝術(shù)的發(fā)展。同時，他們還認為，中國的當代水墨才是真正能代表中國身份和未來的中國當代藝術(shù)形式，言下之意是采用其它材質(zhì)和媒介的中國當代藝術(shù)形式，在代表中國藝術(shù)特點方面不如水墨藝術(shù)。他們對于所謂的“中國當代水墨才是真正能代表中國身份和未來的中國當代藝術(shù)形式”這一問題的認知，僅僅只是停留在認為中國當代水墨藝術(shù)的材質(zhì)和媒介所具有特殊性、民族符號性及水墨藝術(shù)所具有的現(xiàn)代面貌這種認知水平上。根本沒有想清楚當代藝術(shù)要干什么、能干什么、為什么叫當代藝術(shù)這樣一些問題。優(yōu)秀的當代藝術(shù)作品反映的是藝術(shù)家對于當下現(xiàn)實生活和現(xiàn)代社會文化的獨特理解與把握，藝術(shù)家運用個性化的語言和方式，通過言說中國現(xiàn)代文化特質(zhì)而達到言說世界的效果，為世界當代藝術(shù)的推進提供新的可能性和積極的創(chuàng)見，這才是當代藝術(shù)要做和能做的事，也是衡量當代藝術(shù)作品是否具有價值和是否具有當代性的核心標準。而藝術(shù)家采用的是水墨材質(zhì)、陶瓷材質(zhì)、火藥材質(zhì)、頭發(fā)材質(zhì)及運用的是觀念、行為、裝置、新媒體藝術(shù)形式等這些問題并不是決定當代藝術(shù)作品質(zhì)量最重要的核心因素。關(guān)鍵還是要看作品中呈現(xiàn)出來的藝術(shù)家對于當下現(xiàn)實生活和現(xiàn)代社會文化的獨特理解與把握，還是要看作品是否為世界當代藝術(shù)的推進提供了新的可能性和積極的創(chuàng)見。所以，現(xiàn)代水墨藝術(shù)國際化困惑的根源在于沒有找準問題出在了哪里。

（二）實驗水墨與現(xiàn)代水墨分道揚鑣

客觀來看，在20世紀90年代，實驗水墨還是現(xiàn)代水墨的一個分支，因為反映現(xiàn)代生活、彰顯現(xiàn)代精神、對“現(xiàn)代性”進行藝術(shù)表征也是20世紀90年代實驗水墨面臨的重要課題。因此，這時的實驗水墨并未跑出現(xiàn)代水墨的范疇。但在2003年以后，許多實驗水墨藝術(shù)家開始積極思考并探索如何使水墨介入到當代藝術(shù)之中。一些實驗水墨藝術(shù)家將水墨引入到觀念、裝置、行為甚至數(shù)碼新媒體影像藝術(shù)等新領(lǐng)域中，進行了廣泛地探索。這就使得水墨這一傳統(tǒng)材質(zhì)及水墨這一本土藝術(shù)形式產(chǎn)生了新的可能性，也使得實驗水墨脫離了原有的僅僅只是抽象水墨專指的單一形式，整體面貌變得豐富并多樣化起來，甚至還出現(xiàn)了許多新的“跨界”探索。如谷文達、王天德、王川、王南溟、梁銓等藝術(shù)家的水墨裝置作品，藝術(shù)批評家高名潞將其稱為“立體水墨”；谷文達、的“文字水墨”作品，一些批評家將其稱之為“觀念水墨”；戴光郁、黃巖和張朝暉帶有行為藝術(shù)意味的水墨實驗；南溪和蔡廣斌的“數(shù)碼墨像”實驗；張強帶有偶發(fā)藝術(shù)意味的水墨實驗；張羽帶有video藝術(shù)、過程藝術(shù)意味的水墨實驗；張衛(wèi)、李晴帶有數(shù)碼新媒體藝術(shù)意味的實驗……這些探索沖出了水墨只能是繪畫的思維定式，其共同特點均表現(xiàn)為水墨和其它當代藝術(shù)材質(zhì)及形式的融合，試圖讓傳統(tǒng)的材質(zhì)和媒介介入當代藝術(shù)，具有了“跨界”的特征。因此可以說，“跨界”是2003年以來的實驗水墨的一個重要特點。所以，2003年以后的實驗水墨轉(zhuǎn)換了探索的重點，轉(zhuǎn)而把水墨如何介入當代藝術(shù)作為了自己的課題。所以，它和現(xiàn)代水墨的共同課題已經(jīng)結(jié)束，與現(xiàn)代水墨分道揚鑣，并轉(zhuǎn)而向當代水墨轉(zhuǎn)型。

（三）當代水墨概念的流行

2003年以后，隨著中國當代藝術(shù)在國際市場上的走紅，當代水墨的提法開始在水墨藝術(shù)圈里流行開來，現(xiàn)代水墨逐漸淡出了水墨話語圈。與現(xiàn)代水墨相比，當代水墨的提法更具時代感，也更符合當下水墨藝術(shù)發(fā)展的實際。因為水墨的當代性問題的確是水墨藝術(shù)發(fā)展至今面臨的一個重要課題。水墨的當代性問題實質(zhì)上還是在拷問水墨藝術(shù)有沒有進入當代藝術(shù)的可能性。而現(xiàn)代水墨從20世紀80年代以來，二十多年的時間里并沒有真正將水墨藝術(shù)帶入到中國當代藝術(shù)的行列中。盡管一些現(xiàn)代水墨藝術(shù)家和一些批評家都聲稱現(xiàn)代水墨是中國當代藝術(shù)版圖中的一個重要組成部份，甚至是中國當代藝術(shù)未來的代表，但這不過是他們一廂情愿的想法。實質(zhì)上在當代藝術(shù)圈中，水墨藝術(shù)的邊緣地位十分明顯。而這種邊緣性地位并不是因為現(xiàn)代水墨藝術(shù)家們做了多么了不起的前沿探索，恰恰相反，正是因為現(xiàn)代水墨藝術(shù)家們并沒有做出為當代藝術(shù)的推進提供新的可能性的前沿探索。所以，一些當代藝術(shù)家根本不把現(xiàn)代水墨藝術(shù)家視為擁有共同志向的同盟者。這也是現(xiàn)代水墨在2003年以后逐漸失落的根本原因，而正是在這個時候，當代水墨這一概念開始流行起來，現(xiàn)代水墨也就逐漸淡出了水墨藝術(shù)的話語圈。

三、現(xiàn)代水墨的學(xué)術(shù)價值及影響

1.現(xiàn)代水墨的學(xué)術(shù)價值

盡管現(xiàn)代水墨自出現(xiàn)以來一直飽受爭議，也未能將水墨藝術(shù)真正帶入到當代藝術(shù)之中，但它對水墨藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作出的貢獻是不容忽視的。首先，現(xiàn)代水墨所倡導(dǎo)的反映現(xiàn)代生活、彰顯現(xiàn)代精神和對“現(xiàn)代性”進行藝術(shù)表征等藝術(shù)主張，成為了當時眾多新水墨藝術(shù)流派共同堅持的藝術(shù)理念，并產(chǎn)生了重要的學(xué)術(shù)影響。因此，在20世紀80、90年代，表現(xiàn)性水墨、新文人畫、實驗水墨及都市水墨等新水墨藝術(shù)形態(tài)才會在現(xiàn)代水墨這面旗幟下集結(jié)；其次，現(xiàn)代水墨這一階段的探索對水墨藝術(shù)的發(fā)展具有積極的推進作用，它為水墨藝術(shù)的現(xiàn)代化問題提供了一種解決方案；再次，現(xiàn)代水墨的出現(xiàn)豐富了中國水墨藝術(shù)的面貌，使中國水墨藝術(shù)的格局產(chǎn)生了新的變化。在20世紀90年代，中國的水墨藝術(shù)圈呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)水墨、學(xué)院寫實水墨和現(xiàn)代水墨三分天下的藝術(shù)格局；最后，現(xiàn)代水墨是中國新水墨藝術(shù)發(fā)展中必須要經(jīng)歷的一個重要階段，可以說，中國新水墨藝術(shù)的發(fā)展如果缺少了現(xiàn)代水墨這一環(huán)節(jié)，必然是畸形的，同時也是難以想象的。因為，現(xiàn)代水墨在中國新水墨藝術(shù)發(fā)展歷程中起到了一個承上啟下的重要作用，它是傳統(tǒng)與當代之間的一個過渡。所以，假如沒有現(xiàn)代水墨前期的探索基礎(chǔ)，就不可能有今天的當代水墨。

2.優(yōu)秀藝術(shù)家群體及作品的出現(xiàn)

在現(xiàn)代水墨的探索歷程中，不僅圍繞著現(xiàn)代水墨這面旗幟集結(jié)了表現(xiàn)性水墨、新文人畫、實驗水墨、都市水墨、觀念水墨等眾多新水墨藝術(shù)形態(tài)。而且還出現(xiàn)許多優(yōu)秀的藝術(shù)家，并形成了優(yōu)秀的藝術(shù)家群體，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品。同時，現(xiàn)代水墨的一些藝術(shù)觀念和方法還滲透到了學(xué)院水墨教學(xué)中，豐富了學(xué)院水墨教學(xué)體系，影響了一大批學(xué)生和后來者。

縱觀現(xiàn)代水墨的發(fā)展歷程，雖然其源頭可追述到近代主張“中西調(diào)和”的林風(fēng)眠，但真正意義上現(xiàn)代水墨主要指是發(fā)端于20世紀80年代，興盛于20世紀90年代，以反映現(xiàn)代生活、彰顯現(xiàn)代精神和對“現(xiàn)代性”進行藝術(shù)表征作為藝術(shù)旨歸的這一類新水墨藝術(shù)。2003年以后，隨著當代水墨的興起，現(xiàn)代水墨逐漸失落，進而作為水墨藝術(shù)發(fā)展歷程中的一個重要階段被封存在了藝術(shù)史中。盡管就水墨藝術(shù)的發(fā)展而言，現(xiàn)代水墨這一頁似乎已經(jīng)翻過去了。但現(xiàn)代水墨這一頁在中國水墨藝術(shù)發(fā)展史上的作用和意義是值得肯定的，它為水墨藝術(shù)的現(xiàn)代化問題提供了一種解決方案，它在中國新水墨藝術(shù)發(fā)展歷程中起到了一個承上啟下的重要作用，它所倡導(dǎo)的反映現(xiàn)代生活、彰顯現(xiàn)代精神和對“現(xiàn)代性”進行藝術(shù)表征等藝術(shù)主張，對水墨藝術(shù)的推進具有積極的作用，同時這些藝術(shù)主張本身也有著較高的學(xué)術(shù)價值。

注 釋：

① 王南溟：《張力的疲軟——給現(xiàn)代水墨畫的診斷書》，《江蘇畫刊》1997年第9期。

第8篇：現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)思潮；現(xiàn)代陶藝；本土性

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）29-0047-01

在藝術(shù)文化史上，一種藝術(shù)思潮往往代表了一個時代的藝術(shù)特征、藝術(shù)風(fēng)格，乃至藝術(shù)發(fā)展的方向。不論哪個時代，它輝煌的文化成就，都給人留下了這樣的印象：一種主要文化思潮影響著文化的發(fā)展，影響著文化的風(fēng)貌，以及影響著文化的生產(chǎn)和創(chuàng)造。

一、中國現(xiàn)代陶藝的崛起

從時間上來說，中國現(xiàn)代陶藝的開始并沒有確切的年代，大約在十九世紀五十年代中國陶藝家才開始嘗試著從傳統(tǒng)古典陶瓷藝術(shù)中剝離出來，但是由于當時的政治原因和經(jīng)濟環(huán)境，在改革開放前，現(xiàn)代陶藝所倡導(dǎo)的自由、開放的意識并沒有得到很好的發(fā)展。

八十年代中期，美籍陶藝家李茂宗訪問大陸，在國內(nèi)一些藝術(shù)院校進行了一系列的學(xué)術(shù)講座與交流，重點推介了美國和臺灣的現(xiàn)代陶藝作品及發(fā)展狀況，在中國陶藝界產(chǎn)生很大影響，中國陶藝界第一次把審視的目光轉(zhuǎn)向自身，動搖了固有的觀念。

80年代末90年代初，中國的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸活躍起來，一批具有深厚藝術(shù)功底和豐富社會經(jīng)驗的藝術(shù)家涌現(xiàn)出來。直到今天，仍有一大批陶藝家在從事現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作，并形成了一支比較專業(yè)的創(chuàng)作隊伍。九十年代后期，中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展呈現(xiàn)迅猛之勢，陶藝的交流與展覽此起彼伏，現(xiàn)代陶藝的呼聲幾乎點燃了所有藝術(shù)院校青年師生的熱情。

二、中國現(xiàn)代陶藝的本土性

中國現(xiàn)代陶藝是在西方藝術(shù)思潮誕生出來的新生兒，所以或多或少地帶有西方的藝術(shù)理念，但是無論從形式方面還是表現(xiàn)方面都具有明顯的本土性。

（一）艷俗藝術(shù)風(fēng)格的獨特性

艷俗藝術(shù)是90年代在中國興起的，主要以反映大眾文化為主。在當代中國美術(shù)的發(fā)展中，艷俗藝術(shù)是指一種傾向或風(fēng)格。艷俗藝術(shù)家大多采用移花接木的手段模擬現(xiàn)實生活中的庸俗，在譏諷中又時時透露出善意的嘲弄。

一些藝術(shù)家就借用了陶藝材料的獨特性，來進行艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作，表現(xiàn)個人對現(xiàn)實社會的關(guān)注，把自身的感悟物化為藝術(shù)作品。艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作題材是以大眾文化中的符號、圖像、形象為主，表達中國現(xiàn)代社會的現(xiàn)實。通常以寫實的手法，對現(xiàn)實物品進行直接挪用，這種具象的物品比架上繪畫更具體、生動。另外，艷俗藝術(shù)在色彩的表現(xiàn)效果上，最典型的就是“媚、艷、麗、俗”，以突出農(nóng)民暴發(fā)戶式的審美趣味。

（二）裝置藝術(shù)風(fēng)格的超越性

裝置藝術(shù)從誕生的那一天起，就散發(fā)著后現(xiàn)代的氣息，在一定程度上說，裝置藝術(shù)就是在后現(xiàn)代背景下得以存在和發(fā)展的，裝置藝術(shù)是后現(xiàn)代背景下的藝術(shù)對應(yīng)，裝置藝術(shù)就是后現(xiàn)代藝術(shù)。裝置藝術(shù)也可稱之為“環(huán)境藝術(shù)”。 裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，可以自由結(jié)合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等任何能夠使用的元素，是一種非常開放、自由的藝術(shù)手段，打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)分類原則。

（三）新表現(xiàn)主義風(fēng)格的原始性

新表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術(shù)中和觀念藝術(shù)一樣不是最重要的組成部分，但也是八十年代較有影響力的藝術(shù)，它主張放棄抽象表現(xiàn)主義無具體的描繪，也反對極限主義、裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)缺乏技法、否定技術(shù)的立場，是對六十年代到七十年代流行藝術(shù)的對抗。通過對八十年代后現(xiàn)代藝術(shù)思潮及作品的分析，國內(nèi)現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)面貌不可避免地呈現(xiàn)出“東西和合，古今碰撞”的特點?，F(xiàn)代高科技的發(fā)展帶來的是信息快速的被現(xiàn)代社會所接受，導(dǎo)致個人觀念加速同質(zhì)化，國內(nèi)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展也是一樣。

三、結(jié)束語

時代的變遷，經(jīng)濟的發(fā)展，以及人們的精神生活不斷豐富，社會的發(fā)展形成了當代多樣化的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，以及多元化的評判體系。然而，隨著人們生活節(jié)奏的加快，現(xiàn)代城市環(huán)境的浮躁，以及人們心靈深處對純樸的自然、恬靜的生活環(huán)境的渴望更加強烈，于是現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)出現(xiàn)了“返樸歸真”的趨勢。一個有著悠久歷史，有著完備審美體系的中國現(xiàn)代陶藝，正在由一代新人進行著現(xiàn)代追求和改造，使其具有現(xiàn)代感，又具有我們民族自己的特色。

簡單的說，現(xiàn)代藝術(shù)思潮對現(xiàn)代陶瓷的藝術(shù)設(shè)計有著很直接的作用，他不僅僅讓陶瓷藝術(shù)在地域性方面和民族性方面得到了擴展，而且對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展也有著很大的促進作用，所以說，我們要在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中打破原有的思想束縛，創(chuàng)造出更加符合現(xiàn)代潮流，符合時代的陶瓷藝術(shù)，來豐富我們的精神生活，促進我們?nèi)祟惿鐣奈拿靼l(fā)展。

第9篇：現(xiàn)代藝術(shù)的分類范文

關(guān)鍵詞：雜技；表演；歷史

中圖分類號：J828 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）10-114-1

雜技，這枝散發(fā)著濃郁馥香的民族藝術(shù)奇葩在山東有著悠久的歷史。自漢代以來，歷經(jīng)千年的演化變革，形成了其獨特的藝術(shù)風(fēng)格，洋溢著濃厚的民間氣息。[1]在一些史籍、文人筆記和章回體小說中有著多處山東雜技的片段記敘。在山東發(fā)掘出土的漢墓文物中，也發(fā)現(xiàn)了大量刻有古代雜技表演場面的漢畫像石（磚），山東聊城地區(qū)的東阿縣，德州地區(qū)的寧津縣一向就有“雜技之鄉(xiāng)”的美譽。所有這一切都表明了山東無愧為一個真正的雜技大省。

一、資料與方法

在古代，雜技是包容在“百戲”之中的，而“百戲”則是我國古代對樂舞、雜技表演的總稱。這里的“雜技”是一個廣義上的概念。后來隨著藝術(shù)分工的愈來愈細，“百戲”已逐漸分化派生出各種雜技，幻術(shù)、歌舞、曲藝、戲曲等具有獨特藝術(shù)個性的門類。[2]近、現(xiàn)代我們通常所說的雜技則是指狹義上的范疇。按表演的節(jié)目粗略分類，大致有舞臺雜技、高空雜技、魔術(shù)戲法、馴獸、馬戲、滑稽表演等。

封建社會初期，雜技曾被作為炫耀武功國威的重要手段，曾出現(xiàn)過“百戲”俱陳，朝野同好的盛況，但后來隨著封建專制的加強，淪落江湖的雜技與曲藝民間藝人―樣，被視為是“不登大雅之堂”的“乞丐藝術(shù)”，雜技藝人處在被與被壓迫的地位，雜技藝術(shù)本身也倍受摧殘。[3]

建國后，在黨的“雙百”方針指引下，雜技藝術(shù)推陳出新，不斷發(fā)展；山東雜技人才輩出，表演形式層出不窮，因此，山東又有“雜技之鄉(xiāng)”之稱。1959年6月，建立了山東省雜技團，遂成為全國有影響的大型雜技馬戲團體之一。山東雜技既繼承了傳統(tǒng)的高超技藝，又體現(xiàn)了齊魯雜技獨特的藝術(shù)風(fēng)格和鮮明的地方色彩。許多優(yōu)秀的創(chuàng)新節(jié)日，不僅在國內(nèi)奪魁，而且還榮膺過國際馬戲節(jié)的金獎，并在山東的對外文化交流中做出了重大貢獻。

改革開放以來，山東省雜技團經(jīng)歷了鞏固、發(fā)展的階段。在藝術(shù)上，基于傳統(tǒng)而不囿于陳俗，博采眾長，融會貫通，并以創(chuàng)新為主線，努力體現(xiàn)雜技藝術(shù)的美、難、新、奇，逐步形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。當前，該團進入鼎盛時期，躋身于全國雜壇的前列，并在世界馬戲圈內(nèi)享有盛譽。該團曾多次參加國內(nèi)外高水平的雜技比賽，并屢獲大獎。

二、結(jié)果

對于山東雜技藝術(shù)的繼承，就是將歷史積累完善的技能與表演節(jié)目發(fā)揚光大，而創(chuàng)新，則是在傳統(tǒng)上做出改變，以便更適應(yīng)社會發(fā)展和觀眾的審美觀。山東雜技藝術(shù)也是一門綜合藝術(shù)，其所傳達的不僅僅是視覺上的美感，也體現(xiàn)了一種思想。所以，山東雜技藝術(shù)的創(chuàng)新不僅僅包括藝術(shù)形式的創(chuàng)新，還有藝術(shù)觀念與藝術(shù)思想的創(chuàng)新。山東雜技藝術(shù)是一種以技術(shù)為核心的綜合藝術(shù)，其表現(xiàn)形式主要是演員的形體語言與各種高難度動作。所以，山東雜技藝術(shù)的創(chuàng)新不僅要創(chuàng)造難度高、能夠吸引觀眾眼球的技巧動作，還要將雜技的藝術(shù)觀念、藝術(shù)思想、燈光、舞臺、音樂等眾多因素結(jié)合起來，用現(xiàn)代思想與科技對雜技藝術(shù)進行全方位的包裝，將絢麗多彩的雜技藝術(shù)展現(xiàn)在觀眾面前。雜技的創(chuàng)新可以分為兩大層面：

（一）藝術(shù)觀念的創(chuàng)新：藝術(shù)觀念就是藝術(shù)思想，來源于生活又服務(wù)于生活。觀念對于人的行為具有重大作用，正如所認為的：正確的思想一旦被群眾掌握，就會變成巨大的物質(zhì)力量。而雜技藝術(shù)的創(chuàng)新，也建立在藝術(shù)觀念的創(chuàng)新之上。

（二）強化創(chuàng)新意識：雜技作為一種集技巧性與藝術(shù)性為一體的復(fù)雜的、特殊的藝術(shù)活動，必須通過創(chuàng)新為之不斷注入活力，缺少了創(chuàng)新，藝術(shù)就失去了生命力。每一個雜技從事者和雜技藝術(shù)家都應(yīng)當擁有創(chuàng)新的藝術(shù)觀念，不能局限在陳舊的思維中，要敢于創(chuàng)新、敢于超越、敢于突破，超越前人、超越自己。其實不僅僅是雜技藝術(shù)，每一項藝術(shù)都是這樣，就如美學(xué)家彭吉象先生所說：“藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造與創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，就沒有藝術(shù)?！盵4]

山東雜技在思想創(chuàng)新方面取得了相當多的成就，許多優(yōu)秀的雜技節(jié)目由此誕生。比如曾經(jīng)獲得眾口好評的雜技劇《聊齋遺夢》，以雜技的手法成功塑造了聊齋書生與狐女的凄美愛情故事，是思想內(nèi)容創(chuàng)新的典范，也是雜技與舞臺劇結(jié)合的完美產(chǎn)物。

三、結(jié)論

任何藝術(shù)形式都不能與時代脫節(jié)，否則就會被淘汰，這是事物發(fā)展的必然規(guī)律。在社會飛速發(fā)展的今天，觀眾對于藝術(shù)的審美觀大大提高，山東雜技技術(shù)要想在眾多藝術(shù)中脫穎而出，就必須在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上做出創(chuàng)新，保持雜技技術(shù)的永久活力。

參考文獻：

[1]于平.中國雜技藝術(shù)的發(fā)生、演進、類分與美化[J].藝術(shù)百家，2011，（01）：3-4.

[2]李曉丹.淺說雜技藝術(shù)的歷史現(xiàn)狀及特點[J].北方音樂，2012，（02）：107-108.

[3]陳娟.中國當代雜技藝術(shù)的發(fā)展特點與趨勢分析[J].大舞臺，2011，（12）： 525-529.

[4]黃春陽，段志義.淺談雜技創(chuàng)新之路[J].青年文學(xué)家，2011，（22）：784-786.