浪漫主義詩(shī)歌精選(九篇)

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第1篇：浪漫主義詩(shī)歌范文

這里我要詳細(xì)地談一談《夢(mèng)游天姥吟留別》這首詩(shī)。這首詩(shī)通過(guò)歷史人物（謝公）和神話組成的夢(mèng)幻的神仙境界，寄寓了自己對(duì)理想的追求，這是詩(shī)人政治上失意、要求精神解脫的反映。在李白近千首詩(shī)歌中占有特別重要的地位，而且浪漫主義特色特別的突出。

天寶四年（公元745年）他將由東魯南游吳越留別友人時(shí)，寫(xiě)下了《夢(mèng)游天姥吟留別》。詩(shī)以夢(mèng)中游仙的形式，寄托了詩(shī)人在政治上的苦悶以及超越苦悶的心情，表達(dá)了對(duì)自由、光明等理想境界的追求，對(duì)王侯、權(quán)貴的傲岸不屈的蔑視。充分展現(xiàn)出詩(shī)人大膽反抗現(xiàn)實(shí)的精神。在這首詩(shī)中，詩(shī)人的幻想色彩濃郁，浪漫主義特色表現(xiàn)得特別突出。

首先，表現(xiàn)在詩(shī)作中的是他用夢(mèng)幻的形式對(duì)超現(xiàn)實(shí)的幻想境界的追求和描摹。全詩(shī)可分為入夢(mèng)、夢(mèng)游、驚夢(mèng)三部分。乍一開(kāi)篇，詩(shī)人出以對(duì)句，“?？驼勫?，煙波微茫信難求。越人語(yǔ)天姥，云霞明滅或可睹?！惫室馔棋匆还P，以神山的不可覓求，反襯出天姥之分明可睹，點(diǎn)示題旨。接著，進(jìn)入對(duì)天姥的刻畫(huà)。詩(shī)人寫(xiě)其山之壯闊：“天姥連天向天橫，勢(shì)拔五岳掩赤城。天臺(tái)四萬(wàn)八千丈，對(duì)此欲倒東南傾?！碧炖寻蔚芈柼?，大有橫空出世之氣概。再用對(duì)比手法，盛夸氣勢(shì)超拔的五岳，蓋過(guò)山峰連綿的赤城。這樣對(duì)比猶覺(jué)不足以顯示天姥的峻高和氣勢(shì)，巍峨的天臺(tái)山跟天姥比，也相形見(jiàn)絀。這一來(lái)，水漲船高，不明言天姥之高，而其高自出；不直說(shuō)其勢(shì)，而遮天蔽日、橫云割霧的氣勢(shì)自可相見(jiàn)，使之更為顯著和突出。正因?yàn)樘炖迅呔o(wú)比，氣勢(shì)雄偉，詩(shī)人不禁心動(dòng)身馳，浮想翩然。為了能盡快見(jiàn)到夢(mèng)寐以求的天姥山，“我欲因之夢(mèng)吳越”,“因”交代了“夢(mèng)”的緣起，由聆聽(tīng)“越人語(yǔ)”而神思騰越，張開(kāi)想象的彩翼翱翔于九天之上，于是當(dāng)年“仗劍去國(guó)，辭親遠(yuǎn)游”（《上安州裴長(zhǎng)史書(shū)》），浪跡吳越的山水見(jiàn)聞便再次顯現(xiàn)腦際。這樣，此番的夢(mèng)游不僅有現(xiàn)實(shí)的觸發(fā)，而且有往昔的基礎(chǔ)，因而奇特的浪漫主義想象就深深地植根于歷史和現(xiàn)實(shí)的土壤之中。詩(shī)人“一夜飛渡鏡湖月”，進(jìn)入全詩(shī)的夢(mèng)游部分。著一“飛”字，摹擬出神入化，足見(jiàn)“渡”是何等的迅速，詩(shī)人對(duì)吳越的神往是多么急切?！耙埂薄ⅰ霸隆钡娜刖?，既環(huán)扣了題目“夢(mèng)”字，又使詩(shī)的境界彌漫出清麗的氛圍。“湖月照我影，送我至剡溪”,借湖光乘月色瞬間到了天姥山，“半壁見(jiàn)海日，空中聞天雞”，從奇麗壯觀的海日到危聳險(xiǎn)峻的高山，“千巖萬(wàn)轉(zhuǎn)路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔”,從曲折迷離的千巖萬(wàn)轉(zhuǎn)的道路到令人驚栗的深林層巔，“列缺霹靂，丘巒崩摧”，突兀的意象打開(kāi)了另一境界，把幻想托上了高峰，想象的彩翼振翮直上?！澳逓橐沦怙L(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來(lái)下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。”這是詩(shī)人夢(mèng)游暢想的最高境界，也是全詩(shī)最為飽滿、明朗的藝術(shù)畫(huà)面。虛擬仙界的俊逸飄忽，實(shí)是表明詩(shī)人的超凡脫俗。正當(dāng)詩(shī)人沉浸在仙氣繚繞、變幻莫測(cè)的畫(huà)面中神志俱忘時(shí)，“忽魂悸以魄動(dòng)”，詩(shī)人心悸夢(mèng)醒，驚坐長(zhǎng)嘆。詩(shī)的境界陡然劇變，詩(shī)的情緒急轉(zhuǎn)直下。充分表現(xiàn)了理想與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與環(huán)境的尖銳矛盾。由此全詩(shī)進(jìn)入第三部分。詩(shī)人夢(mèng)醒低徊失望之余吟道：“世間行樂(lè)亦如此，古來(lái)萬(wàn)事東流水。別君去兮何時(shí)還？且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏？”這是全詩(shī)的主旨所在，也是全篇感情的凝聚點(diǎn)，在詩(shī)的結(jié)構(gòu)上是“卒章顯其志”，所顯的是詩(shī)人嶙峋直立的傲志，不取悅于世而又不茍合于世的一腔怨憤。李白從現(xiàn)實(shí)去入夢(mèng)，去暢游，大夢(mèng)一醒，又回到慘淡的現(xiàn)實(shí)之中。夢(mèng)中他把自己理想中的世界描繪的目眩神迷、奇幻莫測(cè)，詩(shī)人把神話傳說(shuō)中的事和對(duì)大自然的真實(shí)體驗(yàn)融合在一起，描繪出自己理想中的美景勝色，豐富奇特的幻想使得積極浪漫主義思想得以充分的發(fā)揮。

其次，豐富的想象和大膽、奇特的夸張，創(chuàng)造了新奇的藝術(shù)境界，寄托了詩(shī)人奔放的熱情和對(duì)自由、光明的追求。這是李白詩(shī)歌浪漫主義的又一特色?！岸刺焓?，訇然中開(kāi)”詩(shī)人由夢(mèng)境進(jìn)入仙境，“青冥浩蕩不見(jiàn)底，日月照耀金銀臺(tái)。霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來(lái)下?；⒐纳恹[回車，仙之人兮列如麻。”李白大膽地借用奇特的夸張、繽紛的想象手法描述幻想中的仙鏡：青冥浩杳的蒼天廣無(wú)邊際、日月光輝同時(shí)照耀著神仙住處金銀臺(tái)。在“日月照耀”的光明背景下，眾多仙人降臨。他們有神虎鼓瑟，有鸞鳥(niǎo)駕車魚(yú)貫而下，列隊(duì)而來(lái)。這里沒(méi)有森嚴(yán)的等級(jí)，沒(méi)有爾虞我詐。眾神仙都是平等相處，就連兇猛的老虎也都馴服地為眾神彈琴鼓瑟，真是一派天地萬(wàn)物為一體的融樂(lè)世界，這種境界正是詩(shī)人所追求、所向往的。本是詩(shī)人急切地夢(mèng)游求仙，現(xiàn)在卻是仙人熱烈地來(lái)歡迎，這正說(shuō)明了詩(shī)人追求自由的心情多么的急切。

第2篇：浪漫主義詩(shī)歌范文

一方面，是創(chuàng)作題材的多元化。奏鳴曲是該時(shí)期小提琴作品最主要的形式，舒伯特、貝多芬、莫扎特等人，都曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)小提琴奏鳴曲。而變奏曲也是創(chuàng)作者和演奏者最喜愛(ài)的形式之一。如帕格尼尼創(chuàng)作的《威尼斯狂歡節(jié)》《摩西主題幻想曲》等，都是變奏曲的佳作。此外，還有協(xié)奏曲、幻想曲、浪漫曲、夜曲等多種題材。另一方面，則是音樂(lè)表現(xiàn)手段的豐富。該時(shí)期的創(chuàng)作者在旋律、節(jié)奏、和聲等多個(gè)方面，都進(jìn)行了新的探索，使小提琴的音樂(lè)表現(xiàn)力得到了全新的豐富。比如在旋律方面，很多創(chuàng)作者對(duì)歌唱性旋律情有獨(dú)鐘，追求器樂(lè)旋律的人聲化，從而使作品的情感表現(xiàn)更為真摯。又比如在節(jié)奏方面，有很多民族、民間音樂(lè)的節(jié)奏被運(yùn)用到小提琴作品中，這就使作品表現(xiàn)出了一種鮮明的民族化風(fēng)格，同時(shí)還使民族民間音樂(lè)得到了傳承。通過(guò)上述分析可以看出，浪漫主義時(shí)期，小提琴藝術(shù)在形制、創(chuàng)作、演奏等多個(gè)方面，都獲得了較大的發(fā)展。

二、浪漫主義時(shí)期小提琴的藝術(shù)風(fēng)格

協(xié)奏曲是小提琴作品中的代表，集中代表了該時(shí)期小提琴在創(chuàng)作和演奏上的水平，而該時(shí)期的小提琴協(xié)奏曲，主要表現(xiàn)出以下三種風(fēng)格。

（一）情感性

情感性是浪漫主義藝術(shù)創(chuàng)作的核心特征。相對(duì)于古典主義在形式上的諸多要求，浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作情調(diào)將個(gè)人主觀情感的抒發(fā)放在首要位置，這一點(diǎn)在一些名家、名作中體現(xiàn)得十分明顯。如門德?tīng)査傻摹秂小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。門德?tīng)査墒抢寺髁x時(shí)期一位個(gè)性十分鮮明的音樂(lè)家，因?yàn)槌錾谝粋€(gè)銀行家的家庭，所以他的生活十分富足，有著單純、開(kāi)朗和溫存的性格，這也使他的音樂(lè)作品表現(xiàn)出了輕快、華麗和細(xì)膩的風(fēng)格?！秂小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1838年，正值門德?tīng)査蓜?chuàng)作的成熟時(shí)期，是世界四大小提琴協(xié)奏曲之一。全曲由三個(gè)樂(lè)章構(gòu)成，始終洋溢著一種歡快和樂(lè)觀的情緒。第一樂(lè)章采用了奏鳴曲式，快板，二二拍，給人印象最深刻的是一開(kāi)始就出現(xiàn)的主題。該主題取材于一首民謠，富有歌唱性，由獨(dú)奏小提琴在弦樂(lè)的襯托下輕輕奏出，給人以溫暖、舒暢和活力之感，并將整個(gè)樂(lè)曲引入到了呈示部。在呈示部中，門德?tīng)査衫^續(xù)對(duì)該主題進(jìn)行裝飾性的發(fā)展，并不斷將其推向至高音區(qū)，最后以八度演奏的分解和弦結(jié)束于調(diào)式的屬音上。第二樂(lè)章是C大調(diào)，慢板，八六拍，三部曲式。該樂(lè)章也是小提琴作品中的著名樂(lè)章之一，充分體現(xiàn)出門德?tīng)査蓪?duì)于歌唱性的追求。整個(gè)旋律線條十分寬廣，起伏有致，且十分動(dòng)聽(tīng)，每聽(tīng)到這段美妙的旋律，都會(huì)讓人禁不住跟著哼唱，營(yíng)造出了一個(gè)柔美、細(xì)膩的境界。第三樂(lè)章是E大調(diào)，快板，四四拍，回旋奏鳴曲式。如果說(shuō)前兩個(gè)樂(lè)章是溫柔、抒情的，那么該樂(lè)章則是一種激情的宣泄。為了表現(xiàn)出這種效果，門德?tīng)査上群筮\(yùn)用了多種演奏技巧，特別是連弓和頓弓的運(yùn)用，將這種情緒表現(xiàn)推向了極致。由此可以看出，整個(gè)作品不但情感濃郁，且情感的類型也十分多樣化，正是浪漫主義音樂(lè)作品的典型。

（二）炫技性

浪漫主義是一種強(qiáng)調(diào)個(gè)性的音樂(lè)風(fēng)格，抒發(fā)出個(gè)人的主觀情感，正是該時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的首要目的。具體到小提琴藝術(shù)來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)各種音樂(lè)會(huì)活動(dòng)繁多，演奏者經(jīng)常登臺(tái)演奏，他們演奏的姿態(tài)、動(dòng)作、表情等都會(huì)全面展現(xiàn)在觀眾面前，所以該時(shí)期的小提琴協(xié)奏曲對(duì)于炫技也十分重視。一方面，是通過(guò)各種高超的技巧，讓個(gè)人情感得到更好的抒發(fā)。另一方面，則是利用炫技，給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的震撼。其中最典型的當(dāng)屬帕格尼尼和他創(chuàng)作的《D大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》。帕格尼尼是小提琴歷史上當(dāng)之無(wú)愧的第一人，他對(duì)小提琴演奏技術(shù)的創(chuàng)新和突破，使他贏得了“小提琴之王”“魔術(shù)師”的美譽(yù)。《D大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》分為三個(gè)樂(lè)章。第一樂(lè)章是D大調(diào)，四四拍，快板，奏鳴曲式。先是由第一小提琴聲部奏出一個(gè)輕快的動(dòng)機(jī)，在力度上達(dá)到頂點(diǎn)之后，主奏小提琴被自然的引入，并連續(xù)奏出了三個(gè)并列樂(lè)段。經(jīng)過(guò)發(fā)展后進(jìn)入展開(kāi)部，兩個(gè)主題高貴而華麗，給人以溫暖之感。第二樂(lè)章是慢板。先是由樂(lè)隊(duì)演奏出強(qiáng)有力的持續(xù)和弦，然后由獨(dú)奏小提琴奏出抒情唯美的旋律。第三樂(lè)章則又回到了快板，也是整個(gè)作品的炫技樂(lè)章。先后出現(xiàn)了由帕格尼尼獨(dú)創(chuàng)的飛躍跳弓法、波浪形弓法以及跳弓和拋弓等，在這些高超技法的運(yùn)用下，樂(lè)曲表現(xiàn)出了一種華麗、輕快而熱情的風(fēng)格，最后與樂(lè)隊(duì)一起在歡快熱情的氛圍中結(jié)束全曲。帕格尼尼既是創(chuàng)作者，也是演奏者，所以能夠?qū)⒆髌泛脱葑嗉挤ㄓ袡C(jī)融合在一起，并獲得了令人震撼的聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)效果，對(duì)后世的小提琴創(chuàng)作和演奏產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（三）民族性

浪漫主義時(shí)期，歐洲各國(guó)的民族運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，很多創(chuàng)作者的民族意識(shí)逐漸覺(jué)醒和萌發(fā)，紛紛認(rèn)識(shí)到了繼承和發(fā)展民族文化的重要性。體現(xiàn)在音樂(lè)創(chuàng)作中，就是對(duì)民族民間音樂(lè)素材、技法等方面的借鑒和運(yùn)用，如柴可夫斯基和他的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。浪漫主義時(shí)期，俄羅斯在經(jīng)濟(jì)、政治和文化上的發(fā)展，仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方國(guó)家，所以很多音樂(lè)家尤其注重作品中民族性風(fēng)格的表達(dá)。全曲分為三個(gè)樂(lè)章。第一樂(lè)章是D大調(diào)，快板，奏鳴曲式，其最大的特點(diǎn)是就歌唱性。一方面，俄羅斯的自然條件比較惡劣，經(jīng)濟(jì)發(fā)展較為落后，所以歌唱就成為了最普遍的音樂(lè)活動(dòng)，各種民歌資源十分豐富。另一方面，俄羅斯民族普遍信仰東正教，在宗教活動(dòng)中也經(jīng)常歌唱，所以歌唱是俄羅斯民族特有的傳統(tǒng)。在該樂(lè)章中，采用了民歌的素材，旋律寬廣而悠長(zhǎng)，仿佛是在歌唱大自然和生命，表現(xiàn)出了一種深沉而濃郁的情感。第二樂(lè)章是行板，四三拍，三部曲式，主要是對(duì)俄羅斯大自然景色的描繪，通過(guò)不對(duì)稱的樂(lè)句，表現(xiàn)出了一種熱情和活潑的氛圍。第三樂(lè)章是快板，四二拍，奏鳴曲式，是對(duì)俄羅斯節(jié)日歌舞的描繪，柴可夫斯基巧用獨(dú)奏小提琴和管樂(lè)隊(duì)之間的對(duì)比，使作品表現(xiàn)出了一種舞曲風(fēng)格，小提琴以華彩般的樂(lè)句與之交相輝映，使全曲在輝煌燦爛的音樂(lè)聲中結(jié)束，把我們帶進(jìn)了俄羅斯人民歡歌狂舞的熱烈場(chǎng)面。

第3篇：浪漫主義詩(shī)歌范文

井菲(1987.08—)，女，山東濰坊，昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院國(guó)中少數(shù)民族藝術(shù)專業(yè)，法學(xué)碩士，研究方向：民族服飾

郝云華（1964.06—）女，山西陽(yáng)城，云南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，副教授，研究方向：民族藝術(shù)）

摘要：18、19世紀(jì)時(shí)期,浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格在一群有著濃厚個(gè)人主義色彩的藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)作中孕育而生,其主要思想是為擺脫當(dāng)時(shí)原有的束縛,強(qiáng)調(diào)個(gè)性的思想,崇尚自然,強(qiáng)調(diào)主觀的情感和想象,推崇歷史文化、異國(guó)情調(diào)。如何在各種風(fēng)格云起的時(shí)尚潮流中去辨別哪些服裝設(shè)計(jì)是具有浪漫主義色彩,如何來(lái)歸納當(dāng)代的新浪漫滿主義服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格,是本文所重點(diǎn)闡述的。

關(guān)鍵詞：浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格;服裝藝術(shù);現(xiàn)代服飾

當(dāng)今設(shè)計(jì)師們紛紛推出了一系列浪漫主義風(fēng)格服裝,但這一潮流的出現(xiàn)不是偶然的,它是對(duì)90年代以來(lái)國(guó)際流行舞臺(tái)上那種冷漠的未來(lái)派設(shè)計(jì)、簡(jiǎn)約的中性服裝的一種反向趨勢(shì)。這種現(xiàn)象在服裝史上也屢見(jiàn)不鮮,說(shuō)明當(dāng)一種風(fēng)格流行了相當(dāng)階段后,會(huì)因缺少變化而缺乏新鮮感與吸引力,繼之而起的就將是一個(gè)反向的或循環(huán)的趨勢(shì)。浪漫主義設(shè)計(jì)風(fēng)格與設(shè)計(jì)領(lǐng)域里后現(xiàn)代主義相呼應(yīng),表現(xiàn)了人們對(duì)現(xiàn)代工業(yè)所帶來(lái)的單調(diào)冷漠、整齊劃一的逆反心理,追求所謂“喚起曾經(jīng)歷史的回憶,重視民族民間傳統(tǒng),講究裝飾意趣,從歷史和民族服裝中去尋找設(shè)計(jì)靈感”,使人們?cè)诙际械男鷩讨?感受到一種充滿幻想的、充實(shí)華美的、感性的心靈空間。

一：浪漫主義風(fēng)格產(chǎn)生的相關(guān)背景和藝術(shù)特征

（1）浪漫主義風(fēng)格產(chǎn)生的相關(guān)背景

浪漫主義（Romanticism）是一種文學(xué)藝術(shù)的基本創(chuàng)作方法和風(fēng)格，與現(xiàn)實(shí)主義同為文學(xué)藝術(shù)史上的兩大主要思潮。浪漫主義一詞源出南歐一些古羅馬省府的語(yǔ)言和文學(xué)，這些地區(qū)的不同方言原系拉丁語(yǔ)和當(dāng)?shù)胤窖曰祀s而成，后來(lái)發(fā)展成羅曼系語(yǔ)言（the Romance languages）。在11-12世紀(jì)，大量的地方語(yǔ)言文學(xué)中的傳奇故事和民謠就是用羅曼系語(yǔ)言寫(xiě)成的。這些作品著重描寫(xiě)中世紀(jì)騎士的神奇事跡，俠義氣概及其神秘非凡，具有這類特點(diǎn)的故事后來(lái)逐漸成為romance，即騎士故事或傳奇故事。

18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，法國(guó)經(jīng)歷了大革命的洗禮，1804年，法蘭西帝國(guó)成立，拿破侖登基。此時(shí)的資產(chǎn)階級(jí)處于上升時(shí)期并確立了低位，追求個(gè)性解放，強(qiáng)調(diào)自我和感情自由的人權(quán)思想日益深入人心，成為社會(huì)風(fēng)尚。新生資產(chǎn)階級(jí)在政治上反抗封建主義的統(tǒng)治，在文學(xué)藝術(shù)上反對(duì)古典主義那種崇尚一成不變的美的模式，反對(duì)束縛藝術(shù)發(fā)展的條條框框。為適應(yīng)這樣的需要，作為文藝思潮的浪漫主義風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生。從廣義上講，浪漫主義包括17世紀(jì)的巴洛克風(fēng)格和18世紀(jì)的洛可可風(fēng)格以及后來(lái)從18世紀(jì)晚期開(kāi)始的服裝浪漫主義革命。歐洲女裝從1818年逐漸由古典主義風(fēng)格轉(zhuǎn)向浪漫主義風(fēng)格，

（2）浪漫主義的藝術(shù)特征

在服飾設(shè)計(jì)領(lǐng)域中,1825~1845年的歐洲服裝是最具代表性的，因?yàn)闀r(shí)代的背景，使人們對(duì)生活的憧憬趨于詩(shī)情畫(huà)意般的生活狀態(tài)，人們開(kāi)始逃避現(xiàn)實(shí),在受到17世紀(jì)的巴洛克風(fēng)格與18世紀(jì)的洛可可風(fēng)格的影響,這一時(shí)期的浪漫主義是富于精神的、是變化豐富的、出乎意料的、沒(méi)有止境的、是個(gè)性的、夸張的、解體的、抒情的和熱烈奔放的。

浪漫主義的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格遍布各種藝術(shù)形態(tài),任何一種形式的浪漫主義風(fēng)格的創(chuàng)作，都是在創(chuàng)作者在宣泄自己情感同時(shí)，給予觀眾視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)的享受。

二：浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格在服裝發(fā)展過(guò)程中的典型表現(xiàn)

浪漫主義是與古典主義相對(duì)應(yīng)的,強(qiáng)調(diào)的是感性和運(yùn)動(dòng)感,富有想象力,在服裝上則表現(xiàn)得更為明顯。在時(shí)代變遷的每一個(gè)階段,浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格在服飾中的表現(xiàn)都有著不同的表現(xiàn)符號(hào)。

（1）歐洲19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的服裝特征

法國(guó)大革命已經(jīng)結(jié)束,由于長(zhǎng)時(shí)間的戰(zhàn)爭(zhēng)、財(cái)政的匱乏,人們的心里不安等因素更多的人想去逃避現(xiàn)實(shí),反對(duì)古典主義的合理性主義,憧憬富有詩(shī)意甚至有點(diǎn)空想的理想社會(huì),這一時(shí)期的漫主義風(fēng)格的藝術(shù)家為了要宣泄內(nèi)心的情感,則更多的強(qiáng)調(diào)解放個(gè)性和心靈,這一切都在服裝中強(qiáng)烈地反映出來(lái)。這一時(shí)期,人們對(duì)于嬌小、纖細(xì)的女性身材情有獨(dú)鐘,采取了很多的辦法來(lái)實(shí)現(xiàn)這種體型,細(xì)腰豐臀，大而多裝飾的帽飾，注重整體線條的動(dòng)感表現(xiàn)，使服裝能隨著人體的擺動(dòng)而呈現(xiàn)出輕快飄逸的感覺(jué)。下擺裝飾荷葉邊，還有很多緞帶、蝴蝶結(jié)、刺繡、花邊及人造花等。這種審美使緊身胸衣、各種類型的襯墊在服裝中得以空前的發(fā)展,到了19世紀(jì),則達(dá)到了極端。

（2）20世紀(jì)的新浪漫主義時(shí)期的服裝特征

20世紀(jì)初，西方開(kāi)始關(guān)注東方并將東方的審美情趣融入到時(shí)裝中，東西方服裝開(kāi)始碰撞出獨(dú)特誘人的火花。20世紀(jì)初的服裝風(fēng)格還是保存原有的“S”造型,在20世紀(jì)中期以前浪漫主義服飾風(fēng)格的發(fā)展處于靜止邊緣的狀態(tài),但人們依然懷念浪漫主義的服飾風(fēng)格。20年代夏奈爾推出了上下裙套裝，在解放女性身體的同時(shí)，又帶來(lái)了簡(jiǎn)單優(yōu)雅的氣息。30年代女性的線條被過(guò)分夸張，服裝多為皺褶垂掛式，被稱為“羅馬柱”式，低腰線時(shí)裝也極度流行。直至20世紀(jì)50年代,浪漫主義才逐漸重回舞塔,受到女性的追崇。在50年代,晚會(huì)成了當(dāng)時(shí)大家競(jìng)相參加,互相展示自己的重要場(chǎng)合。人性的彰顯,自然的回歸又開(kāi)始成為大家的生活追求。60年代和70年代，服裝摻入了諸多世界各地的民族服飾元素，“少數(shù)民族風(fēng)貌”呈現(xiàn)出了一定的浪漫主義特點(diǎn)。到了20世紀(jì)后期80年代,浪漫主義的發(fā)展變得更加的迅速和廣泛化,有了新表現(xiàn)形式,也有了更合適的名字——新浪漫主義(泛浪漫主義或是偽浪漫主義)。到20世紀(jì)90年代,新浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格在服裝界的影響已經(jīng)超過(guò)了其他的風(fēng)格流派。1993年的服裝節(jié)開(kāi)始響起新浪漫主義的聲音,直至1998年,新浪漫主義成為時(shí)尚設(shè)計(jì)主流。1998年的新浪漫主義服裝更趨向于自然、柔美、的形象,淺淡的色調(diào)、婉轉(zhuǎn)的線條、輕柔的材質(zhì)更多的是表現(xiàn)一種懷舊情結(jié)和田園風(fēng)格,與設(shè)計(jì)領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義相呼應(yīng),表現(xiàn)人們對(duì)于現(xiàn)代工業(yè)所帶來(lái)的那種冷漠、整齊劃一的一種逆反心理,追求所謂喚起歷史的回憶,重視民族民間的傳統(tǒng),講究裝飾意趣,從歷史和民族服裝中去尋求靈感,使人們?cè)诙际械男鷩讨懈惺芤环N充滿幻想的空間。

三：當(dāng)代新浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格的設(shè)計(jì)歸納

自上世紀(jì)末新浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格在服裝中占主導(dǎo)地位至今,“浪漫”似乎沒(méi)有消退的跡象,反而在時(shí)尚界中越演越烈,各品牌的知名設(shè)計(jì)大師紛紛推出與浪漫相關(guān)的服裝會(huì)。每一季度的時(shí)裝會(huì)又都會(huì)冠以名稱,40如:中國(guó)風(fēng)、波西米亞、日本風(fēng)、田園風(fēng)等,進(jìn)入21世紀(jì)以后,人們對(duì)于浪漫的理解更加的包容,同時(shí)也給了設(shè)計(jì)師更多的設(shè)計(jì)空間。 結(jié)語(yǔ)

從上世紀(jì)90年代起至今,新浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格在服裝界的影響有增無(wú)減。在18、19世紀(jì),浪漫主義在一群富有思想追求的年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作中孕育而生;20世紀(jì)中期,為了反抗戰(zhàn)后人們生活的單調(diào)和循規(guī)蹈矩,新浪漫主義則再次占領(lǐng)時(shí)尚的舞臺(tái)。本世紀(jì)再次興起的新浪漫主義讓人們?cè)俅胃形虻饺诵缘淖杂珊蛯?duì)生活的熱情熱情,從中可以簡(jiǎn)單的概括出新浪漫主義風(fēng)格在未來(lái)的設(shè)計(jì)中會(huì)表現(xiàn)出折中與綜合。在回顧浪漫主義藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)中的整個(gè)歷史以及對(duì)當(dāng)代新浪漫主義的總結(jié)歸納后,再欣賞設(shè)計(jì)師給我們帶來(lái)的“浪漫”時(shí),就不驚訝這是否還是“浪漫主義”,時(shí)代背景,生活背景以及人文背景早已在“浪漫”發(fā)展的過(guò)程中潛移默化的改變了它的表現(xiàn)形式,只要保持浪漫主義藝術(shù)的精神和理念,形式當(dāng)然可以是變化無(wú)窮的。（作者單位：1、昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院；2、云南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn):

［1］劉曉剛.《服裝設(shè)計(jì)與大師作品》.中國(guó)紡織大學(xué)出版社2000年.

第4篇：浪漫主義詩(shī)歌范文

【關(guān)鍵詞】雪萊 《西風(fēng)頌》 浪漫主義

一、 引言

18世紀(jì)末至19世紀(jì)初期的歐洲，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，社會(huì)動(dòng)亂。政治的黑暗和社會(huì)的不平等讓人們認(rèn)識(shí)到法國(guó)大革命勝利后確立的資本主義制度遠(yuǎn)非啟蒙思想家所描繪的“理想王國(guó)”那樣美好，人們?cè)谏钌钍?，努力尋找新的精神寄托，這種情緒反映在文學(xué)創(chuàng)作中，就產(chǎn)生了浪漫主義文學(xué)。英國(guó)的浪漫主義文學(xué)代表了當(dāng)時(shí)歐洲浪漫主義文學(xué)的最高成就，而英國(guó)浪漫主義文學(xué)的最高成就則是詩(shī)歌。在19世紀(jì)的英國(guó)詩(shī)壇上涌現(xiàn)出了以華茲華斯為代表的“湖畔派”詩(shī)人，他們開(kāi)創(chuàng)了新鮮活潑的浪漫主義詩(shī)風(fēng)，使詩(shī)歌創(chuàng)作脫離了古典主義的理性的軌跡。而后崛起的拜倫、雪萊等詩(shī)人把英國(guó)的浪漫主義文學(xué)推向了，為英國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

二、對(duì)《西風(fēng)頌》中浪漫主義元素的解讀

浪漫主義詩(shī)歌以對(duì)自然地生動(dòng)刻畫(huà)和豐富的想象為特點(diǎn)，作者往往將個(gè)人的情感和想象置于首位，常借助于自然景物的描寫(xiě)抒發(fā)內(nèi)心的情感，熱衷于追求物我合一的理想境界，呈現(xiàn)出很強(qiáng)的主觀性。這一點(diǎn)在《西風(fēng)頌》中有鮮明而具體的體現(xiàn)。作為英國(guó)浪漫主義的代表人物，雪萊樂(lè)于親近、觀察大自然，從中發(fā)現(xiàn)生活中的真、善、美，并善于用詩(shī)歌的形式反映出來(lái)。在《西風(fēng)頌》這首頌歌中，雪萊為我們樹(shù)立了自然與現(xiàn)實(shí)完美結(jié)合的典范，成功實(shí)現(xiàn)了時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換，獨(dú)特的浪漫主義表現(xiàn)手法使該詩(shī)成為文學(xué)史上的經(jīng)典之作。詩(shī)歌共分五節(jié)，前三節(jié)詠風(fēng)，詩(shī)人以豐富的想象把西風(fēng)在陸地、天空、大海上的凜凜威風(fēng)寫(xiě)得酣暢淋漓。接著詩(shī)人筆鋒一轉(zhuǎn)，由詠物轉(zhuǎn)而抒情，將“我”引入詩(shī)中，在后兩節(jié)中抒發(fā)了自己愿隨西風(fēng)而舞、與西風(fēng)合而為一的澎湃激情，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)革命的迫切向往。全詩(shī)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，層次清晰，主題集中。無(wú)論是前三節(jié)對(duì)自然景象的描寫(xiě)，還是后兩節(jié)的直抒胸臆，都充滿了主觀性。詩(shī)人對(duì)西風(fēng)破壞威力的感嘆，對(duì)西風(fēng)保護(hù)者的謳歌，讓我們強(qiáng)烈感受到詩(shī)人的革命樂(lè)觀主義，他不僅看到了西風(fēng)席卷落葉的破壞威力，也看到了它吹送種子的建設(shè)作用，雪萊將自己作為一位詩(shī)人的浪漫主義情懷和豐富的想象力展現(xiàn)的淋漓盡致。《西風(fēng)頌》這首頌歌里充滿了對(duì)自然的崇尚和向往，在詩(shī)人的筆下，自然被人格化了。第一節(jié)既寫(xiě)了秋之呼吸的西風(fēng)，也寫(xiě)了春天“碧空的姐妹”――春風(fēng)；既寫(xiě)了鬼魅似的落葉，也寫(xiě)了“像羊群一樣，覓食空中”的春天的嫩芽；詩(shī)人既用“重染疫癘”等詞語(yǔ)來(lái)詛咒垂死的秋葉，同時(shí)也瞻望春天“將色和香充滿了山峰和平原”。詩(shī)歌中對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和鞭撻，對(duì)未來(lái)的幻想，也即是詩(shī)人對(duì)西風(fēng)破壞舊的，催生新的雙重作用的謳歌，使詩(shī)歌主題思想中這兩個(gè)部分通過(guò)對(duì)比描寫(xiě)，不斷地在交叉中發(fā)展，矛盾又統(tǒng)一，從而為后面幾節(jié)詩(shī)的發(fā)展提供了中心線索，更為詩(shī)篇結(jié)尾的著名預(yù)言：“要是冬天已經(jīng)來(lái)了，西風(fēng)呵，春日怎能遙遠(yuǎn)？”埋下伏筆。在詩(shī)的第二小節(jié)詩(shī)人除了繼續(xù)描寫(xiě)為“頻死的一年”唱出了葬歌的西風(fēng)的威力以外，還從上節(jié)詩(shī)中枯葉的形象聯(lián)想到天上的流云，二者的聯(lián)系密切而又自然，體現(xiàn)出異曲同工之妙。在詩(shī)歌的第三小節(jié)，詩(shī)人又帶領(lǐng)我們進(jìn)入驚濤駭浪的海洋，雪萊著力描繪被秋風(fēng)喚醒的波濤洶涌的藍(lán)色地中海，西風(fēng)的威力進(jìn)一步得到了渲染：大西洋的海水“向兩邊劈開(kāi)”，為西風(fēng)讓路；深植海底的花木被西風(fēng)“嚇得發(fā)青，一邊顫栗，一邊自動(dòng)萎縮”。至此，詩(shī)人以豐富的想象書(shū)寫(xiě)了西風(fēng)掃落葉、席卷流云、翻江倒海掀起巨浪三種自然景象，這些想象中都融進(jìn)了詩(shī)人最真切的感情，詩(shī)人正是借西風(fēng)這一生動(dòng)的意象來(lái)抒發(fā)自己強(qiáng)烈的革命激情和愿望。浪漫主義筆法的使用不僅沒(méi)有破壞詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，反而使詩(shī)歌的意境更為寬廣，讓讀者于視野的轉(zhuǎn)換中充分感受到西風(fēng)排山倒海般的氣勢(shì)，更為完美地反映了現(xiàn)實(shí)。這與詩(shī)人對(duì)大自然的細(xì)心觀察是離不開(kāi)的，就連落葉因不同的生長(zhǎng)時(shí)期而呈現(xiàn)出不同的色彩這一細(xì)節(jié)都被詩(shī)人捕捉到了并在詩(shī)歌里表現(xiàn)出來(lái)：黑的、慘紅的、鉛灰的，或者蠟黃，這些對(duì)自然地著力描寫(xiě)體現(xiàn)出雪萊與大自然的親密關(guān)系。

三、結(jié)語(yǔ)

《西風(fēng)頌》中，西風(fēng)具有排山倒海的豪邁氣勢(shì)，上天入地的神力，這與詩(shī)歌浪漫主義的表現(xiàn)手法的結(jié)果。西風(fēng)的威武形象貫穿全詩(shī)，起著決定性的作用。但在詩(shī)歌的各個(gè)小節(jié)詩(shī)人分別使用了豐富的想象來(lái)擴(kuò)展詩(shī)的藝術(shù)效果，與全詩(shī)主題思想的兩個(gè)方面相呼應(yīng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王佐良.英國(guó)詩(shī)選[M].上海：上海譯文出版社，1983.

第5篇：浪漫主義詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞：葉芝; 浪漫主義; 詩(shī)歌

一、葉芝詩(shī)歌的底蘊(yùn)特色

從18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)末，英國(guó)詩(shī)壇的風(fēng)格經(jīng)歷從激情到平淡的過(guò)程。經(jīng)歷了這個(gè)過(guò)渡的大詩(shī)人有兩個(gè)，一位是桂冠詩(shī)人丁尼生，一位就是葉芝。在葉芝出生之前，三位浪漫主義詩(shī)人，拜倫、雪萊和濟(jì)慈都早已英年早逝。因此，我們看到的他們聞名遐邇的大作，都是他們年輕時(shí)代的作品。假如他們能活到華茲華斯那樣的高壽，風(fēng)格會(huì)有什么變化，會(huì)創(chuàng)作什么樣的佳作，我們是永遠(yuǎn)不會(huì)知道了。華茲華斯的風(fēng)格從未有太大變化。他的詩(shī)歌一直都是在“寧?kù)o中追憶”，這位認(rèn)為“兒童是成人的父親”的大詩(shī)人終生風(fēng)格沒(méi)有根本的變化。

The Child is father of the Man;

And I could wish my days to be

Bound each to each by natural piety. ――Ode：Intimations of Immortality

所以我們難以從華茲華斯來(lái)判斷拜倫和雪萊中年以后的可能風(fēng)格。無(wú)論拜倫、雪萊還是濟(jì)慈都太熱烈了，以至于一直處于詩(shī)才的燃燒之中，很少有機(jī)會(huì)去吸納歷史的底蘊(yùn)。浪漫主義不乏思古之幽情，但是這種懷古，往往是某種現(xiàn)代的彷徨無(wú)家可歸的情愫去向某個(gè)想象中的古代尋找寄托的體現(xiàn)，而并非是來(lái)自古老的文化精神的遺贈(zèng)。這一點(diǎn)，在柯?tīng)柭芍紊砩暇秃苊黠@。對(duì)東方異域的幻想，從馬可波羅那充滿個(gè)人夸張和想象的游記開(kāi)始。這種夸張和想象，類似酒館里的老水手們夸耀他們年輕時(shí)候和美人魚(yú)、精靈、海怪的奇遇。然而這卻勾起了西方人的東方情結(jié)，這種情結(jié)也影響到了文學(xué)的發(fā)展。不朽的《忽必烈汗》中的上都，只是他的個(gè)人想象中的異域風(fēng)情，一旦他竭盡了這種異域風(fēng)情的想象，也就無(wú)法再創(chuàng)作更多更好的作品了，后期的柯?tīng)柭芍卧?shī)才枯竭，雖然和鴉片有關(guān)，也未嘗不和他的創(chuàng)作基礎(chǔ)有一定的關(guān)系。由于他沒(méi)有像拜倫、雪萊和濟(jì)慈一樣早逝，最終成了詩(shī)歌評(píng)論家。

只有從葉芝身上我們可以看到一位偉大浪漫主義詩(shī)人從年輕時(shí)代到晚年的風(fēng)格變化。然而，童年時(shí)代耳濡目染的童話和傳說(shuō)，往往成為大詩(shī)人日后的詩(shī)風(fēng)甚至靈感的來(lái)源。早年的葉芝深受古代愛(ài)爾蘭神話傳說(shuō)的影響，并且在獨(dú)立運(yùn)動(dòng)中，寄希望于古代傳說(shuō)中的民族榮光。而那如同蒲松齡的《聊齋》一般的愛(ài)爾蘭傳說(shuō)，則構(gòu)成了葉芝一生的詩(shī)歌靈感的來(lái)源。這些神話傳說(shuō)，不是柯?tīng)柭芍蔚哪欠N異域式的，而恰恰是本土的。葉芝強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要取材于自己的國(guó)家和民族的文化?！秳P爾特的薄暮》正代表了葉芝早年的這種本土情結(jié)。而那種古代神秘主義的文化底蘊(yùn)和濃濃的鄉(xiāng)土生活氣息融合起來(lái)的傳統(tǒng)底蘊(yùn)，是他晚年藝術(shù)沉淀下來(lái)登峰造極的源泉。

二、詩(shī)歌的韻律特點(diǎn)

彌爾頓尖刻地批評(píng)韻腳：“韻腳在一切靈敏的耳朵聽(tīng)來(lái)，并沒(méi)有真正的音樂(lè)感”，只不過(guò)是“野蠻時(shí)代的一種發(fā)明，用以點(diǎn)綴卑陋的材料和殘缺的音步”[1]。伴隨著這種批判，開(kāi)啟了一個(gè)詩(shī)歌的韻律逐漸自由化的歷史進(jìn)程。大多數(shù)詩(shī)歌并不以韻律工整為意。但是葉芝的詩(shī)歌，明顯顯得比其他詩(shī)人的詩(shī)歌更加重視韻律工整，也許名篇中只有《塔樓》沒(méi)有用韻腳。這可能和葉芝非常推崇人的理性有關(guān)。他崇拜希臘人的理性和和諧的貴族文化，在詩(shī)歌的藝術(shù)手法上，也一絲不茍地對(duì)待韻律，而不像其他浪漫主義詩(shī)人那樣自由散漫。所選擇的音韻一般比較保守溫和，很少過(guò)度的激昂。

Labour is blossoming or dancing where

The body is not bruised to pleasure soul，

Nor beauty born out of its own despair，

No blear-eyed wisdom out of midnight oil. ――Among School Children

既然“軀體不為討好靈魂而受害”[2]，那么顯然，在詩(shī)歌中，也不會(huì)因?yàn)槟撤N情感表達(dá)的需要，就必須破壞藝術(shù)形式本身。只有兩者之間的和諧，才是美好的作品。

三、葉芝詩(shī)歌的藝術(shù)理念

如果說(shuō)拜倫和雪萊追求的是激情，華茲華斯和濟(jì)慈追求的是純美。那么葉芝所追求的就是不朽。對(duì)于葉芝來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌始終有一種“文以載道”的味道，只有詩(shī)種蘊(yùn)含的真理，才是不朽的。

Because， to him who ponders well，

My rhymes more than their rhyming tell

Of things discovered in the deep，

Where only body’s laid asleep. ――To Ireland in the Coming Times

而對(duì)葉芝來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌才是表現(xiàn)深邃的真理的最佳形式。他說(shuō)的睡中人（body laid asleep）類似柯?tīng)柭芍巍逗霰亓液埂分酗嬤^(guò)天堂仙乳的詩(shī)人。這種對(duì)特定的狂迷狀態(tài)的追求，是葉芝和其他浪漫主義詩(shī)人一致的地方，也是詩(shī)歌藝術(shù)的最初信念。無(wú)論是荷馬史詩(shī)的開(kāi)篇：“高歌吧，女神”，還是彌爾頓《失樂(lè)園》的開(kāi)篇：“Sing， Heavenly Muse”，都是在用一種咒語(yǔ)般的祈使語(yǔ)氣召喚一種神靈附體的狀態(tài)。相比玄學(xué)派詩(shī)人的推敲詞句，追求“機(jī)智”的妙喻，浪漫主義詩(shī)人似乎更認(rèn)為“文章本天成，妙手偶得之”，在詩(shī)歌藝術(shù)中往往傾向于“自鳴天籟，不擇好音”。只是對(duì)于什么才是天籟的內(nèi)容，葉芝和其他浪漫主義詩(shī)人是不同的。濟(jì)慈的名句：“美即是真，真即是美”宣告了一種唯美主義的傾向。而華茲華斯，也許包括柯?tīng)柭芍?，則推崇師法自然。

Come forth into the light of things，

Let Nature be your Teacher.――The Tables Turned

然而，葉芝并沒(méi)有華茲華斯那種對(duì)自然的崇拜，也不迷戀柯?tīng)柭芍蔚墓妍愋燮?。他受柏拉圖主義的影響，更推重和諧的節(jié)奏。

Once out of nature I shall never take

My bodily form from any natural thing，

But such a form as Grecian goldsmiths make

Of hammered gold and gold enameling――Sailing to Byzantium

他以不朽的黃金比喻理性。這顯然是柏拉圖主義的影響。而不朽的黃金器皿是古希臘的金匠“鑄造”出來(lái)的。鍛造是按照一定的規(guī)則來(lái)進(jìn)行的理性的行為。一切不朽的事物，都是人類所創(chuàng)造出來(lái)的。這是葉芝詩(shī)歌理念的積極性來(lái)源。晚年的葉芝身上沒(méi)有那種對(duì)俗世生活的厭惡，相反，對(duì)文明的發(fā)展抱有樂(lè)觀的態(tài)度。他不像那些有著自然潔癖一般的湖畔詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)進(jìn)步和工業(yè)文明極度反感抵觸，也不像那些有著精神潔癖一般的拜倫、雪萊之流對(duì)文明秩序的庸俗不堪忍受。對(duì)生活的肯定和對(duì)藝術(shù)的追求，在晚年的葉芝那里得到了和諧統(tǒng)一。

四、結(jié)語(yǔ)

相對(duì)于大多數(shù)英國(guó)浪漫主義詩(shī)人，葉芝的詩(shī)歌在溫和中透著樂(lè)觀積極的精神。這是一種克制的浪漫，是一種激情后的沉淀，閃爍著一種優(yōu)雅而崇高的美學(xué)格調(diào)。而這則是后來(lái)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌所普遍缺乏的了。（作者單位：重慶三峽學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]葉芝 著 袁可嘉 譯 《葉芝詩(shī)選》[M]北京：外語(yǔ)教育與研究出版社，2012。

[2]彌爾頓 著 朱維之 譯 《失樂(lè)園》[M]長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限公司，2007，第1頁(yè)。

第6篇：浪漫主義詩(shī)歌范文

 

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)歌曲  創(chuàng)造性  歌唱性   功能   風(fēng)格

    19世紀(jì)初，隨著資產(chǎn)階級(jí)革命的失敗和封建勢(shì)力的復(fù)辟，歐洲的藝術(shù)風(fēng)格受到浪漫主義思潮的強(qiáng)烈影響，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作由此帶來(lái)了深刻的變化。由于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的改變，浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)家再用音樂(lè)來(lái)表達(dá)資產(chǎn)階級(jí)蓬勃向上的理想，顯然已經(jīng)失去了其社會(huì)基礎(chǔ)，他們對(duì)那種古典樂(lè)派崇尚的理性和古典樂(lè)派大師們的那種用大型音樂(lè)體裁形式來(lái)表現(xiàn)社會(huì)生活的重大題材，已經(jīng)明顯的喪失了熱情。于是，他們轉(zhuǎn)而尋求一些新的藝術(shù)形式、新的藝術(shù)視角和新的技巧風(fēng)格來(lái)開(kāi)創(chuàng)一個(gè)新的時(shí)代。這時(shí)，用藝術(shù)歌曲這種借助于文學(xué)和音樂(lè)的結(jié)合來(lái)描繪人的精神世界和內(nèi)心活動(dòng)的藝術(shù)體裁，與深受浪漫主義思潮影響的音樂(lè)家的藝術(shù)愿望之間構(gòu)成了一種默契，使歐洲音樂(lè)歷史的發(fā)展過(guò)程中，業(yè)已存在了數(shù)個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)歌曲，在此時(shí)期被賦予了新的生命，即它不在是一種內(nèi)容簡(jiǎn)單、創(chuàng)作形式單調(diào)的傳統(tǒng)意義上的歌曲，而是一種具有抒情性因素，心理意境刻畫(huà)極其細(xì)致，并通常帶有一種自傳性的，文學(xué)與音樂(lè)達(dá)到了一種完美結(jié)合的新型藝術(shù)體裁，被后人視為人類音樂(lè)寶庫(kù)中的珍品。以舒伯特等人為代表的藝術(shù)歌曲為浪漫主義音樂(lè)的發(fā)展，注人了新的源流。舒伯特不僅在創(chuàng)作技巧上采用大小調(diào)相結(jié)合的調(diào)性布局，開(kāi)創(chuàng)了鋼琴伴奏藝術(shù)的功能性作用，并且在文學(xué)詩(shī)詞與音樂(lè)的結(jié)合上，在揭示音樂(lè)思想、內(nèi)容的表達(dá)方式方法上，特別是在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度上，都較其前人有較大的突破和創(chuàng)新，有自己獨(dú)特的見(jiàn)解。

      發(fā)展了音樂(lè)與文學(xué)詩(shī)詞的理想結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了浪漫樂(lè)派藝術(shù)歌曲風(fēng)格

    在浪漫主義音樂(lè)流派形成之前，人們通常把藝術(shù)歌曲認(rèn)知為是一種淺顯的、與純音樂(lè)格格不人的通俗音樂(lè)體裁，對(duì)于音樂(lè)與文學(xué)詩(shī)詞之間的有機(jī)結(jié)合和歌詞的藝術(shù)價(jià)值往往是不夠重視的。盡管在歌劇、清唱?jiǎng)『涂邓霈F(xiàn)之后，藝術(shù)家們已推動(dòng)了這個(gè)緩慢的進(jìn)程，而文學(xué)浪漫主義思潮的“興起”和“介人”，才促使這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)家們并創(chuàng)了一個(gè)藝術(shù)歌曲的新紀(jì)元。以舒伯特為代表的浪漫主義音樂(lè)家，真正拋棄了舊有的美學(xué)原則，使19世紀(jì)的藝術(shù)歌曲無(wú)論在體裁形式、和聲風(fēng)格、旋律特征等方面較前有本質(zhì)的區(qū)別，但對(duì)其發(fā)展起主導(dǎo)作用的，則是文學(xué)與音樂(lè)關(guān)系的改變。舒伯特曾說(shuō):“是歌德的音樂(lè)與詩(shī)的天才，幫助了我的成功?！笨梢哉f(shuō)，舒伯特的藝術(shù)歌曲是植根于浪漫主義詩(shī)人那優(yōu)秀文學(xué)詩(shī)歌的豐饒的土壤里。他不僅重視詩(shī)歌的內(nèi)容和意境，還在不斷的發(fā)掘詩(shī)詞的內(nèi)涵，在創(chuàng)作技法上，無(wú)論是外境的烘托還是內(nèi)心的刻畫(huà)，都著重追求和深化詩(shī)詞的意蘊(yùn)和潛在的內(nèi)心感受，而成為一種在詩(shī)歌基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的藝術(shù)。例如在《菩提樹(shù)》這首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又極富有詩(shī)意的大調(diào)旋律，宣染出歌詞中的抒情寧?kù)o的氣氛。當(dāng)進(jìn)行到B段歌詞把人們帶到嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)中來(lái)時(shí)，作者并沒(méi)有沿用古典樂(lè)派那種傳統(tǒng)的四五度轉(zhuǎn)調(diào)手法，而是獨(dú)具匠心的采用同主音小調(diào)上，暗淡、傷感、憂郁的音調(diào)旋律和鋼琴伴奏那躁動(dòng)不安的織體，把歌詞中的“門前有棵菩提樹(shù)，……刻下甜蜜詩(shī)句?！伊骼说缴钜?，我在黑暗中行走，閉上了我的兩眼?！边@種內(nèi)心的悲傷和失望，刻畫(huà)得淋漓盡致，使歌詞和音樂(lè)之間完美、緊密的結(jié)合在一起，創(chuàng)造出了一種極富感染力的音樂(lè)形象。

    舒伯特這種重視文學(xué)詩(shī)歌對(duì)音樂(lè)的影響和在音樂(lè)進(jìn)行中細(xì)致準(zhǔn)確的運(yùn)用創(chuàng)新的音樂(lè)語(yǔ)言和音樂(lè)形象的表現(xiàn)技法，不斷深化了文學(xué)詩(shī)詞中提供的意境與情感。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，運(yùn)用調(diào)性布局、和聲色彩和鋼琴伴奏，多層次的、準(zhǔn)確而細(xì)致的揭示了歌詞內(nèi)容和人物的心理狀態(tài)，挖掘出了文學(xué)的內(nèi)蘊(yùn)。舒伯特的這種藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作理念，深深的影響了其后的舒曼、門德?tīng)査伞⒉匪沟热说囊魳?lè)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，為這一時(shí)期的浪漫主義的詩(shī)歌文學(xué)作家海涅、歌德、謬?yán)蘸蜕勘葋喌葹榇砝寺髁x的詩(shī)歌插上了音樂(lè)的翅膀，開(kāi)創(chuàng)了音樂(lè)浪漫主義的新時(shí)代。

第7篇：浪漫主義詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞 徐志摩 《再別康橋》 桃花源 浪漫主義

徐志摩詩(shī)歌的藝術(shù)成就是在性靈、意象、音律三方面，也可以說(shuō)，他的詩(shī)作在藝術(shù)上具有這三大特色。而且，這三者在他詩(shī)中實(shí)際上是不可分割地統(tǒng)一在一起的：性靈的，在很大程度上需要通過(guò)意象來(lái)體現(xiàn)，意象，也需要通過(guò)音樂(lè)美這個(gè)重要的方面去完成。它們共同構(gòu)成了徐志摩詩(shī)歌藝術(shù)的整體，使他的詩(shī)不僅在藝術(shù)上享有較高的地位，而且給中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展帶來(lái)了某些有普遍藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，作出了其他一些詩(shī)人未能作出的貢獻(xiàn)！

而《再別康橋》是徐志摩的經(jīng)典之作。它是一首優(yōu)美的抒情詩(shī)，宛如一曲優(yōu)雅動(dòng)聽(tīng)的輕音樂(lè)。全詩(shī)以”輕輕的”“走”“來(lái)”“招手”“作別云彩”起筆，接著用虛實(shí)相間的手法，描繪了一幅幅流動(dòng)的畫(huà)面，構(gòu)成了一處處美妙的意境，細(xì)致入微地將詩(shī)人對(duì)康橋的愛(ài)戀，對(duì)往昔生活的憧憬，對(duì)眼前的無(wú)可奈何的離愁，表現(xiàn)得真摯、濃郁、雋永。 這首詩(shī)充分表現(xiàn)出了詩(shī)人高度的藝術(shù)技巧。下面我們就通過(guò)《再別康橋》來(lái)分析一下徐志摩詩(shī)歌的藝術(shù)特點(diǎn)。

一、徐志摩詩(shī)的浪漫主義色彩

代表徐志摩藝術(shù)成就的，就是以《再別康橋》為代表的抒情詩(shī)。如詩(shī)人自己說(shuō)，它們是“從性靈暖處來(lái)的詩(shī)句”。陸小曼在《云游》序言中說(shuō)：“有些神仙似的句子看了真叫人神往，叫人忘卻人間有煙火味?！边@些神仙似的句子正是來(lái)源于他的浪漫情懷。

徐志摩出身富裕商人家庭，早年留學(xué)美國(guó)后又到英國(guó)，深受西方浪漫主義的影響，要“詩(shī)化生活”。表現(xiàn)在作詩(shī)中就是想象豐富，比喻生動(dòng)。在《再別康橋》中，詩(shī)人把自己對(duì)母校的深情，溶化進(jìn)了悄然別離時(shí)刻那些富有特色的形象和想象中的“夕陽(yáng)金柳，波光艷影，潭映彩虹，恰似舊夢(mèng)”，因此詩(shī)人要在“康河”的柔波里，“甘愿做一條水草”。正是詩(shī)人真摯熱烈的浪漫主義個(gè)性，形成了全詩(shī)輕柔、明麗而又俊逸的格調(diào)。

（一）造境中充分體現(xiàn)了詩(shī)人的理想主義浪漫情懷

近代美學(xué)家王國(guó)維說(shuō)文學(xué)作品“有造境，有寫(xiě)境，此理想與寫(xiě)實(shí)二派之所由分”。這里所說(shuō)的“造境”，實(shí)際上就是指浪漫主義創(chuàng)作，也就是說(shuō)，浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作著重表現(xiàn)理想。盡管現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作也表現(xiàn)理想，但現(xiàn)實(shí)主義的理想主要是通過(guò)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的描繪流露出來(lái)，而浪漫主義的理想則是作為描寫(xiě)對(duì)象而存在，就象詩(shī)人的《去吧》那首詩(shī)，它的浪漫主義的理想就是做為描寫(xiě)對(duì)象存在。

（二）一首《再別康橋》，把徐志摩熱烈、真摯、輕柔、細(xì)膩又略帶飄逸的浪漫主義個(gè)性，作了充分顯示，給后人留下了極其深刻的印象

輕輕的我走了，正如我輕輕的來(lái)；我輕輕的招手，作別西天的云彩。那河畔的金柳，是夕陽(yáng)中的新娘；波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。軟泥上的青荇，油油的在水底招搖；在康河的柔波里，我甘做一條水草！那榆蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹。揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢(mèng)。尋夢(mèng)？撐一只長(zhǎng)篙，向青草更青處漫溯；滿載一船星輝，在星輝斑斕里放歌。

徐志摩就是這樣用含羞草般的觸覺(jué)和嬰兒般的情感去感知愛(ài)情的，是他的單純的愛(ài)情觀給他的詩(shī)作注入了浪漫的氣息。雖然這種浪漫不能成為現(xiàn)實(shí)，但是徐志摩那熾熱與細(xì)膩的情感，在詩(shī)行中隨著康河靜靜地流淌。

（三）對(duì)詩(shī)歌意象的苦心經(jīng)營(yíng)和有些帶有刻意性質(zhì)的追求

他實(shí)擅長(zhǎng)于在生活中捕捉形象，而且善于在生活中發(fā)掘詩(shī)趣，并使生活的形象與詩(shī)歌的意趣融會(huì)到他的作品里，從而構(gòu)成較高的美學(xué)境界。

二、《再別康橋》體現(xiàn)出的新月派的三美——音樂(lè)美、繪畫(huà)美、建筑美

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)。詩(shī)歌是社會(huì)生活高度集中的形象反映，又是作者豐富感情的結(jié)晶，因此，它必須以高度精煉而又形象的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)深廣的思想內(nèi)容。徐志摩在詩(shī)歌理論上同聞一多、朱湘等人一起倡導(dǎo)新格律詩(shī)，努力探求“新格式與新音節(jié)”的發(fā)現(xiàn)。新詩(shī)格律化提出新詩(shī)應(yīng)具備“音樂(lè)的美（音節(jié)）、繪畫(huà)的美（詞藻），建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）”。徐志摩的詩(shī)最大限度地挖掘并利用白話本身的節(jié)奏感，創(chuàng)造出音樂(lè)的旋律。所謂“節(jié)奏”，即相當(dāng)于音樂(lè)中的節(jié)拍。在詩(shī)詞中， 語(yǔ)音的起伏、高低和升降等特點(diǎn)，決定著音節(jié)的疾徐和長(zhǎng)短；而把平仄不同的聲音有組織地排列起來(lái)，使之具有間歇，顯示強(qiáng)弱，這就是“節(jié)奏”。徐志摩的這種有節(jié)奏的詩(shī)讀起來(lái)的確有詩(shī)的美感。

（一）繪畫(huà)的美

所謂繪畫(huà)的美，是指訴諸視覺(jué)形象的“詞藻”的選擇和使用，能充分體現(xiàn)我國(guó)象形文字在狀形繪色上的特點(diǎn)，富于色彩感。

（二）音樂(lè)的美

所謂音樂(lè)的美，是對(duì)詩(shī)歌的音節(jié)而言，指音節(jié)朗朗上口，錯(cuò)落有致，具有訴諸聽(tīng)覺(jué)形象的那種音節(jié)美和旋律美。

（三）建筑的美

“建筑的美”也屬于視覺(jué)形象，它主要指的是詩(shī)的形體結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)“節(jié)的勻稱和句的均齊”，造成有規(guī)律的勻整或參差。

參考文獻(xiàn)：

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第8篇：浪漫主義詩(shī)歌范文

論文關(guān)鍵詞：哈代,現(xiàn)代主義,詩(shī)歌

英國(guó)19是世紀(jì)的小說(shuō)家湯瑪斯·哈代以其一系列“性格與環(huán)境小說(shuō)”而蜚聲英語(yǔ)文壇。因其作品的主人公幾乎無(wú)一不命運(yùn)悲慘,故長(zhǎng)期以來(lái)哈代都被視為悲劇作家。但是，對(duì)于哈代是否是一個(gè)悲觀主義者，評(píng)論界爭(zhēng)論頗多。哈代本人則竭力否認(rèn)自己是一個(gè)悲觀主義者，在詩(shī)集《晚期和早期抒情詩(shī)》的序言《辯解》中他這樣寫(xiě)道：“所謂悲觀主義實(shí)際上只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的探索，只是為了改善人們身心的第一步。……‘要改善這個(gè)世界，就得正視世道的丑惡’。也就是說(shuō)，要觀察現(xiàn)實(shí)，并在觀察的過(guò)程中逐步認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，不加掩飾，同時(shí)著眼于爭(zhēng)取最好的結(jié)果：簡(jiǎn)言之，即以進(jìn)化向善論思想作引導(dǎo)。”（張中載，1987）與他的小說(shuō)一樣，他的詩(shī)歌亦有悲觀憂郁的基調(diào)，但在他的近千首詩(shī)歌中，我們卻又看到一顆為人類悲劇命運(yùn)困惑不已而又執(zhí)著地探求希望的心。正如哈代自己所言，詩(shī)歌是其“文學(xué)成果中更表現(xiàn)個(gè)人成分的部分”。（朱炯強(qiáng),1994）

一

處于世紀(jì)之交的英國(guó)詩(shī)壇,作為英詩(shī)巔峰的浪漫主義大潮已成遙遠(yuǎn)的往事，整個(gè)英國(guó)詩(shī)壇只是在等待另一次——現(xiàn)代主義的到來(lái)，這是英國(guó)詩(shī)歌的一個(gè)困難階段。但是一個(gè)偉大的現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)家，在一定程度上填補(bǔ)了從本世紀(jì)初至第一次世界大戰(zhàn)之前的英國(guó)詩(shī)壇的空白，他就是托馬斯哈代.哈代喜歡寫(xiě)詩(shī)，而且一直認(rèn)為詩(shī)歌比小說(shuō)更高雅，是所有富有想象力和感情的文學(xué)的精華所在。他從25歲就開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，但無(wú)緣發(fā)表。之后哈代的小說(shuō)得到評(píng)論界和讀者的青睞，便致力于小說(shuō)的創(chuàng)作，詩(shī)歌寫(xiě)作也因此中斷。直到《德伯家的苔絲》和《無(wú)名的裘德》相繼受到批評(píng)責(zé)難后，哈代放棄小說(shuō)創(chuàng)作，重新開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)。

哈代生活的年代,雖然大多數(shù)英國(guó)人仍然對(duì)維多利亞“盛世”沾沾自喜，并對(duì)科技發(fā)展和工商業(yè)欣欣向榮的未來(lái)抱著盲目樂(lè)觀的情緒.但是哈代卻看到了問(wèn)題的另一面,他擔(dān)憂在物質(zhì)文明日新月異的同時(shí)，人類的精神文明會(huì)日益銷蝕；擔(dān)憂隨之而來(lái)的弱肉強(qiáng)食的戰(zhàn)爭(zhēng)以及無(wú)往而不勝的資本對(duì)農(nóng)村地區(qū)的滲透會(huì)把大踏步走向現(xiàn)代主義社會(huì)的人類拖向深淵。

二

毫無(wú)疑問(wèn)，哈代對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹睦渚^察和對(duì)自然的辯證觀點(diǎn)，是與浪漫主義和維多利亞時(shí)代的風(fēng)氣頗為不同的，如果說(shuō)拜倫的詩(shī)鋒芒畢露，閃爍著浪漫主義的光輝，艾略特的詩(shī)深?yuàn)W含蓄，展現(xiàn)出現(xiàn)代主義的特色，哈代的詩(shī)則在浪漫主義中融入現(xiàn)代主義情緒，是現(xiàn)代主義的種子在哈代式的浪漫主義土壤中萌芽的體現(xiàn)。以浪漫主義為基調(diào)，揉和現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，便是哈代的詩(shī)風(fēng)，這種浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的揉和產(chǎn)生了偉大的詩(shī)篇。在哈代關(guān)于自然的詩(shī)歌中，這首創(chuàng)作于19世紀(jì)最后一個(gè)黃昏的《暗夜畫(huà)眉》（The Darking Thrush）似乎頗帶有這種現(xiàn)代主義的氣息：

大地那清晰的輪廓

似世紀(jì)斜倚的尸身

墓室是陰沉的天空

獵風(fēng)是哀悼的挽歌

但是，在接下來(lái)的詩(shī)段中，暮氣沉沉的場(chǎng)景中出現(xiàn)了充滿喜悅的歌聲，原來(lái)是：

一只老畫(huà)眉，虛弱、憔悴又瘦小，

羽毛身體飽經(jīng)風(fēng)霜

就這樣決定用他的靈魂

與彌散的黑暗對(duì)抗

詩(shī)作中畫(huà)眉所面對(duì)的“彌散的黑暗”和濟(jì)慈詩(shī)中夜鶯所在的黑暗的樹(shù)林類似，這沉郁的環(huán)境凸顯了畫(huà)眉的昂揚(yáng)斗志和滿懷希望，正如《夜鶯頌》、《致云雀》兩詩(shī)一樣。詩(shī)作結(jié)尾提到畫(huà)眉對(duì)希望（Hope）的希冀，更是一種“充滿感傷的樂(lè)觀主義闡釋”。哈代是一位清醒的批判現(xiàn)實(shí)主義者，他強(qiáng)調(diào)改善世界必須要正視黑暗，這樣才能找到遼救的藥石。“談?wù)劚^主義。我的口號(hào)是，”他這樣說(shuō)道，“首先正確的診斷出疾病…確定疾病的原因；然后去尋找藥石，如果有藥石的話。樂(lè)觀主義者的口號(hào)或?qū)嵺`是：對(duì)實(shí)際病癥閉眼不看，只是為了預(yù)防征兆而采用經(jīng)驗(yàn)主義的萬(wàn)靈藥”。由此可以看出，哈代的樂(lè)觀與當(dāng)時(shí)流行于文壇的盲目樂(lè)觀是大相徑庭的。一戰(zhàn)的殘酷，讓他對(duì)于理性主義徹底絕望，現(xiàn)行的世界被打破，而新的世界尚未形成。哈代這個(gè)處于這風(fēng)口浪尖上，他必須小心翼翼的前行。受到進(jìn)化論思想影響的哈代依然對(duì)人類未來(lái)懷有極大地信心，他肯定了希望的存在。因此，盡管“天穹像墓室般的陰沉，大地就像斜臥的尸體”，天地之間還是出現(xiàn)了一只畫(huà)眉鳥(niǎo)執(zhí)著地鳴唱希望。他瘦弱、老衰，正是哈代自我形象的投射（《暗夜畫(huà)眉》）。在這首詩(shī)里，我們?cè)僖部床坏绞攀兰o(jì)浪漫派的意氣風(fēng)華、指點(diǎn)江山的豪邁氣概，更多的是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的嚴(yán)肅思考。在這里我們可以看到哈代自然詩(shī)中對(duì)浪漫主義的超越和與現(xiàn)實(shí)主義的契合。詩(shī)人內(nèi)心的掙扎、彷徨以及痛苦之中仍抓住不放的希望，都表現(xiàn)了哈代立在20世紀(jì)的門口辛酸回顧的同時(shí)，還有對(duì)新世紀(jì)的向往和憧憬。

三

在19世紀(jì)中葉，隨著資本主義生產(chǎn)方式的侵入，英國(guó)農(nóng)村的傳統(tǒng)生活方式逐漸消失。新機(jī)器的引進(jìn)使無(wú)數(shù)農(nóng)民離開(kāi)自己的家鄉(xiāng)，流落到城鎮(zhèn)，成為雇傭工人。農(nóng)村的艱苦生活條件也使許許多多的姑娘背井離鄉(xiāng)，到城鎮(zhèn)里謀生，其中很多人淪為。在《墮落的姑娘》（The Ruined Maid）一詩(shī)中，哈代真實(shí)地表現(xiàn)了她們?cè)诜侨说纳瞽h(huán)境中的淪落。在英國(guó)詩(shī)歌史上，直接以為敘述對(duì)象的作品是少之又少的，而像哈代這樣以一個(gè)來(lái)自農(nóng)村而最終在現(xiàn)實(shí)的殘酷逼迫下淪為的農(nóng)村姑娘為主角的，并給以以種正面的描寫(xiě)的，更是鳳毛麟角。這主要是因?yàn)?，在哈下，普通勞?dòng)者是作為美的形象來(lái)創(chuàng)作的，哈代一直與他們朝夕相處，對(duì)人民有一顆仁慈的博愛(ài)之心。奧米莉亞（《墮落的姑娘》）這類已遭人世無(wú)損的姑娘在哈下，依然是一個(gè)未泯滅淳樸善良天性的形象。她清醒自己美麗的外表、舒適的生活來(lái)自靈魂的墮落，她以表面的漠然來(lái)掩蓋內(nèi)心深處的悲哀：

“奧米莉亞，親愛(ài)的，這可真稀罕！

誰(shuí)能料到你我會(huì)見(jiàn)面在城關(guān)？

哪來(lái)的漂亮衣裳，闊到這個(gè)樣？”——

“哦，你難道不知道我墮落了？”她講

“你沒(méi)鞋沒(méi)襪離了村，一身破衣衫，

你不愿再鋤草，不想再把土豆剜；

這會(huì)子你羽飾帶頭上，鐲子戴手上！”——

“沒(méi)錯(cuò)，墮落了就這樣穿戴呀，”她講。

在《墮落的姑娘》里，詩(shī)人用同情的目光注視著這樣一群來(lái)自社會(huì)底層的弱勢(shì)群體，否定的是促使她們墮落的社會(huì)。“《墮落的姑娘》這首敘事詩(shī)恰似一幅繪制在扇面上的《苔絲》，奧米莉亞的這份清醒，這是蟄伏在哈代心中的希望之光，他相信總有一天奧米莉亞們會(huì)像苔絲一樣對(duì)社會(huì)進(jìn)行強(qiáng)烈的反抗。”（朱黎航，1999）就詩(shī)歌本身而論，在《墮落的姑娘》一詩(shī)中，哈代呈現(xiàn)給我們的不僅是令人驚愕的直白，還有對(duì)資本主義金錢侵蝕靈魂地直接而無(wú)情地嘲諷和否定。資本主義興起之后，從臭名昭著的“圈地運(yùn)動(dòng)”開(kāi)始，它的魔爪就觸及了鄉(xiāng)村地區(qū)。對(duì)于哈代這樣一位頗有鄉(xiāng)土情結(jié)的人文主義者來(lái)說(shuō)，是無(wú)法忍受自己心愛(ài)的大自然在瞬間就被轟隆隆的火車給攪亂了---真正的不速之客！在資本主義入侵鄉(xiāng)村的時(shí)候，受破壞和侵害的群體不勝枚舉，而哈代唯獨(dú)選取了“墮落的姑娘”這一形象來(lái)作為自己詩(shī)歌的主角，自有其獨(dú)到的視角。“哈代對(duì)于社會(huì)的深刻變化極為敏感，他哀嘆舊的生活方式的消失，同情人們的心里創(chuàng)痛，關(guān)注人們的生存困難。”（王佐良，2006）

其實(shí)，只要略略了解一下哈代的小說(shuō)作品，就不難注意到哈代對(duì)于“少女”這一形象的情有獨(dú)鐘，其中最有力的證據(jù)則是他創(chuàng)作的《德伯家的苔絲》的女主角“苔絲”這一少女形象。勤勞、美麗、單純、善良，苔絲身上集中了所有農(nóng)村女孩子應(yīng)有的優(yōu)點(diǎn)。這樣的一個(gè)天使般純潔的少女，卻在資本主義大舉進(jìn)攻鄉(xiāng)村地區(qū)的時(shí)候被“玷污”了，而“墮落的姑娘”一詩(shī)中的少女形象與苔絲猶如雙子星座，她們各自在不同方面，不同意識(shí)中反映出資本主義在她們生活中扮演的角色。綜合分析之下，哈代之所以鐘情于選擇描寫(xiě)農(nóng)村女子作為自己的主角，一方面也許是哈代想從本體上對(duì)鄉(xiāng)村的美或者說(shuō)自然之美予以肯定；另一方面，從兩性角度來(lái)說(shuō)，女性在現(xiàn)實(shí)男權(quán)社會(huì)中，本就處于劣勢(shì)地位，當(dāng)災(zāi)難降臨時(shí)，她們是最容易受到傷害的群體。

四

哈代從來(lái)不承認(rèn)自己是個(gè)悲觀主義者．他的目的并不是簡(jiǎn)單地抱怨命運(yùn)的不公．而是宣揚(yáng)了一種面對(duì)人生災(zāi)難時(shí)堅(jiān)韌的態(tài)度。哈代詩(shī)歌是英國(guó)從浪漫主義向現(xiàn)代主義過(guò)渡的必然環(huán)節(jié)。在哈代詩(shī)歌中有浪漫主義的激情和對(duì)痛苦的敏銳感受，有現(xiàn)實(shí)主義觀察殘酷現(xiàn)實(shí)的冷峻目光，還有現(xiàn)代主義對(duì)人類的危機(jī)意識(shí)。作為一個(gè)在文壇最具喧嘩騷動(dòng)時(shí)期的創(chuàng)作詩(shī)人，哈代不屬于任何流派。然而他的詩(shī)歌體現(xiàn)了從傳統(tǒng)詩(shī)風(fēng)向現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)的一種蛻變。他將傳統(tǒng)的藝術(shù)手法和復(fù)雜的現(xiàn)代情緒和諧地揉和在了一起。確實(shí)，作為跨世紀(jì)的巨人，哈代的思想是完完全全屬于新世紀(jì)的。

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第9篇：浪漫主義詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞：舒曼 《蝴蝶》 標(biāo)題 經(jīng)歷

舒曼的生平經(jīng)歷坎坷而復(fù)雜，于曲折中閃現(xiàn)光芒，與坎坷中飽含溫情。受19世紀(jì)浪漫主義的影響。其作品中充斥著濃厚的社會(huì)文藝氣息，受時(shí)代的影響。其內(nèi)容標(biāo)題鮮明而突出，從其他的作品如《童年情景》《月夜》《核桃樹(shù)》等等，其標(biāo)題往往似文學(xué)作品般的味道。深刻理解其音樂(lè)中的標(biāo)題性。更有助于我們理解他的作品、他的生平、時(shí)代特點(diǎn)。

一、《蝴蝶》體現(xiàn)的標(biāo)題性和詩(shī)意氛圍

《蝴蝶》是舒曼的代表作品之一，全曲由六小節(jié)的序和十二段小曲組成。十二小曲中的人民都來(lái)自于其讀過(guò)的小說(shuō)中的角色。音樂(lè)本身就是快慢不等的三拍子。類似英國(guó)19世紀(jì)鄉(xiāng)村舞會(huì)的氛圍，明亮，生動(dòng)，熱鬧，嬉戲的氣氛。輕松的感覺(jué)引人入勝，不同段落的小曲有著不同的風(fēng)格，各自的主題表現(xiàn)手法。如敘事一般娓娓道來(lái)，講述著一個(gè)完整的故事。具體故事在這里就不便一一闡述了。但是，《蝴蝶》以其優(yōu)美的明快的風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)了音樂(lè)創(chuàng)作歷史上另一重要的器樂(lè)體裁。就如同細(xì)細(xì)品味一首美麗的詩(shī)歌在夏日涼爽的午后更能體會(huì)其中傳達(dá)的意蘊(yùn)。

提起《蝴蝶》作為標(biāo)題，展現(xiàn)其作品的詩(shī)意，就不能不提到這種標(biāo)題性的淵源。

二、舒曼浪漫主義發(fā)展的時(shí)代背景

首先，在19世紀(jì)，浪漫主義開(kāi)始興起，其發(fā)源于德國(guó)，在英法意大利得到宣揚(yáng)，尤其以文學(xué)作品揚(yáng)名于世。浪漫主義興起之時(shí)與古典主義相對(duì)立。根本的特點(diǎn)就是表現(xiàn)理想，個(gè)人理想，甚至達(dá)到跨站過(guò)的程度，張揚(yáng)個(gè)性，彰顯理想。所以浪漫主義素有“理想主義”之稱。音樂(lè)史上則把“浪漫主義美學(xué)”稱之為“感情美學(xué)”。而所謂的感情美學(xué)更需要文字作為媒介而表達(dá)出來(lái)。所以在浪漫主義文學(xué)興盛以后，作為源頭的德國(guó)浪漫主義氛圍更為濃厚。政治經(jīng)濟(jì)的落后，資產(chǎn)階級(jí)的軟弱以及唯心主義哲學(xué)的盛行，導(dǎo)致德國(guó)早期的浪漫主義具有濃厚的神秘主義和宗教色彩。但是浪漫主義在德國(guó)發(fā)展到后期，逐漸融入強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義流派，而此時(shí)英法浪漫主義文學(xué)的發(fā)展在整個(gè)歐洲產(chǎn)生巨大的影響。從而使得德國(guó)的浪漫主義出現(xiàn)風(fēng)格多樣的變化。音樂(lè)在舒曼這里，也有傳統(tǒng)的娛樂(lè)性質(zhì)逐漸向說(shuō)教感化方向過(guò)渡。

而浪漫主義在音樂(lè)上的表現(xiàn)在1820-1850年達(dá)到頂峰，《蝴蝶》此曲作于1829-1831年，正是整個(gè)大時(shí)代潮流的反應(yīng)。

三、舒曼個(gè)人的生平經(jīng)歷及文學(xué)素養(yǎng)

其次，舒曼音樂(lè)中的標(biāo)題性與其早期的生活經(jīng)歷是分不開(kāi)的。其父是他出生小鎮(zhèn)的一名書(shū)商，童年的舒曼最大的興趣是文學(xué)而不是音樂(lè)，與此同時(shí)，舒曼熱衷于創(chuàng)作詩(shī)歌和散文，但也組織過(guò)管弦樂(lè)隊(duì)。發(fā)起過(guò)文學(xué)社團(tuán)，開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)歌和散文方面的論文?？梢哉f(shuō)，從小時(shí)起，舒曼的文學(xué)氣息遠(yuǎn)遠(yuǎn)濃厚與其音樂(lè)創(chuàng)作。但是在其成長(zhǎng)發(fā)展的過(guò)程中，其父和其母的意愿不同。導(dǎo)致在其父去世后。舒曼遵從其母的意愿進(jìn)入萊比錫大學(xué)進(jìn)修法律，知道1830年聽(tīng)了帕尼格格的演奏會(huì)后才立志成為一名音樂(lè)家。但是他認(rèn)為起步太晚，便采用不適合的方法練習(xí)，結(jié)果導(dǎo)致右手中指麻痹，于是，作曲家成為通往音樂(lè)殿堂的唯一途徑。鋼琴創(chuàng)作成為在其生活中占據(jù)著最重要的地位。《蝴蝶》可謂是舒曼最早期的作品了，從中透出的文學(xué)氣息，溫馨而溫暖。這就不得不提到舒曼后期的生活。

在手指受傷后，跟隨著名音樂(lè)家維克學(xué)習(xí)，與維克的女兒克拉拉墜入愛(ài)河，建立深厚感情，沖破家庭阻力。通過(guò)法院的干預(yù)，幸福的結(jié)婚了。而在其與克拉拉一同斗爭(zhēng)的時(shí)候，他同時(shí)也與所謂的“新音樂(lè)”斗爭(zhēng)著，為改變當(dāng)時(shí)陳腐、保守、庸俗的音樂(lè)風(fēng)氣而斗志昂揚(yáng)，于1834年創(chuàng)辦《新音樂(lè)雜志》，成為當(dāng)時(shí)德國(guó)進(jìn)步音樂(lè)思想的關(guān)鍵。在創(chuàng)辦雜志的過(guò)程中，其文學(xué)素養(yǎng)毫無(wú)疑問(wèn)的又得到進(jìn)一步提高，無(wú)形之中也為其音樂(lè)中的標(biāo)題性奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在同克拉拉結(jié)婚后，舒曼的創(chuàng)作熱情空前高漲，結(jié)婚僅僅一年寫(xiě)了138首歌曲，被譽(yù)稱為“歌曲文萃”。這從側(cè)面反應(yīng)了舒曼幸福的婚后生活。同時(shí)作為鋼琴家的女兒的克拉拉對(duì)舒曼的創(chuàng)作所做的巨大貢獻(xiàn)。我們可以感受到，這時(shí)的舒曼是幸福滿足的，活力四射，精力充沛，其從小的文學(xué)基礎(chǔ)被進(jìn)一步挖掘，從而創(chuàng)作詩(shī)一般優(yōu)美散文一般靜謐的作品。

四、相關(guān)作品中體現(xiàn)的標(biāo)題性

不僅《蝴蝶》，在其一生的頂峰作品《狂歡節(jié)》中，其作品的標(biāo)題性也一覽無(wú)余。此曲作于1835年，正是舒曼音樂(lè)事業(yè)的上升期，靈動(dòng)的表達(dá)方式，活潑明快，在用音符傳達(dá)其批判的精神后，還用文字加以渲染。借用西方社會(huì)狂歡節(jié)風(fēng)俗，又戲劇性的加入一些字謎，有許多短曲串連起來(lái)，一反當(dāng)時(shí)音樂(lè)的奏鳴曲，傳達(dá)出作曲者犀利的個(gè)性。而在同時(shí)，此曲中的諸多角色及各自的性格特征，對(duì)許多現(xiàn)象加以肆意的嘲諷，人們?cè)谛蕾p此曲的同時(shí)，既能感受到作曲者激昂的人生態(tài)度，更是贊嘆舒曼的批判精神。而《狂歡節(jié)》的標(biāo)題無(wú)疑也是更為深刻地揭示了舒曼的文學(xué)修養(yǎng)。為其音樂(lè)作品中的標(biāo)題性提供了有力證據(jù)。

在分析標(biāo)題性表現(xiàn)的方方面面后，我們回到《蝴蝶》上來(lái)，“蝴蝶”本身在意象上給人以輕盈，優(yōu)美，靈動(dòng)之感，曲子風(fēng)格也如蝴蝶一般輕盈靈動(dòng)，聆聽(tīng)其曲時(shí)，透露出一種讓人耳聞不禁的愉悅之感。往往不覺(jué)中受音樂(lè)中傳達(dá)的氛圍感染?；驓g樂(lè)。或激動(dòng)，或哀傷，動(dòng)人心扉。

結(jié)束語(yǔ)

在分析某個(gè)作曲家的某個(gè)特征時(shí)，結(jié)合其生平經(jīng)歷和整個(gè)時(shí)代的發(fā)展潮流是必不可少的。舒曼出生與當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲覺(jué)醒的時(shí)代，不管是音樂(lè)，抑或是文學(xué)，都是浪漫主義發(fā)展的黃金時(shí)代。而作為代表的舒曼更是如此。以其非凡的文學(xué)素養(yǎng)。加之以后天的音樂(lè)修為。開(kāi)啟了浪漫主義發(fā)展的又一扇門，舒曼音樂(lè)中的標(biāo)題性。舒曼本人的音樂(lè)文學(xué)素養(yǎng)，永遠(yuǎn)值得我們懷念。

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