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中國(guó)古代文學(xué)特性分析

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中國(guó)古代文學(xué)特性分析

一、意境:古典詩(shī)歌的藝術(shù)極致

意境是我國(guó)古典詩(shī)歌的終極藝術(shù)追求,也是我國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作、評(píng)論和鑒賞的最高標(biāo)準(zhǔn)。什么是意境呢?意境是指文學(xué)作品通過(guò)情景交融的藝術(shù)形象所呈現(xiàn)的具有異常廣闊的審美空間的一種耐人尋味的藝術(shù)境界。從意境美的生成機(jī)理看,意境美在它能使主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲,在成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍、活潑玲瓏的感性世界的同時(shí),隱含性地概括出一個(gè)淵然而深的、具有普遍意義的理性世界,完成文學(xué)作品主觀與客觀、具體與概括的有機(jī)統(tǒng)一,實(shí)現(xiàn)文學(xué)高度集中地反映生活的本質(zhì)特征。而且它能以有限的形象引發(fā)讀者無(wú)限的遐思,使讀者能通過(guò)想象出來(lái)的空間景象,滿足藝術(shù)再創(chuàng)造的審美心理和欲望。意境之美,最終就綻放在會(huì)心獨(dú)具的讀者與意境盎然的作品的心靈共鳴之中,搖曳在讀者得意忘言的感悟、遐想之中??傊饩趁澜^不僅止于情景交融,而是包含了以下三層空間的藝術(shù)境界:由具體情景構(gòu)成的意象世界,形成豐厚深邃的意蘊(yùn),啟發(fā)讀者無(wú)盡的聯(lián)想。如《詩(shī)經(jīng)•蒹葭》“:蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。溯洄從之,道阻且長(zhǎng)。溯游從之,宛在水中央。”詩(shī)篇?jiǎng)?chuàng)造了一個(gè)蘆荻蒼蒼,秋水迷離,伊人對(duì)岸,隔水相望,苦苦追尋,終究可望不可即的意象世界。此情此景,錢鐘書(shū)的闡述一語(yǔ)中的:“取象寄意,莫不可以‘在水一方’寓慕悅之情,示向往之境”[1](P.24),即此詩(shī)藝術(shù)地概括出了具有普遍意義的,對(duì)美好事物的愛(ài)慕向往之情的人性內(nèi)涵,雖然總括起來(lái)只是這樣一種意境,但實(shí)際上其中閃爍著多少個(gè)動(dòng)人的愛(ài)情故事!當(dāng)詩(shī)篇引起讀者無(wú)盡的聯(lián)想和共鳴時(shí),獨(dú)特的審美感受便在讀者的頭腦中產(chǎn)生。此時(shí),人們?cè)诓恢挥X(jué)中就進(jìn)入了得意忘言的審美境界中。中唐詩(shī)人元稹有一首題為《行宮》的小詩(shī),明代文藝評(píng)論家胡應(yīng)麟在其《詩(shī)藪》中評(píng)價(jià)此詩(shī)“語(yǔ)意絕妙,合(王)建七言《宮詞》百首,不易此二十字也”。為何這首小詩(shī)能以少勝多呢?“寥落古行宮,宮花寂寞紅。白頭宮女在”這是詩(shī)的前三句,試想如果詩(shī)人接下來(lái)寫(xiě)宮女在干什么活計(jì),這詩(shī)可能就平庸了。然而詩(shī)人似乎在不經(jīng)意間寫(xiě)出了這樣一個(gè)結(jié)句:“閑坐說(shuō)玄宗”,全詩(shī)境界因此而大開(kāi):歷史和人生,盛衰與興亡,就這樣超越了文字和色彩等表象,給讀者留下無(wú)盡的回味??傊?,中國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)作之所以能以意境取勝,就在于有意境的作品不執(zhí)著于寫(xiě)實(shí),而創(chuàng)造出了廣闊的藝術(shù)聯(lián)想空間,讓人們?cè)谒囆g(shù)的靈境中提高審美,感悟生命,拓展心靈空間。

二、文道合一:古代散文的創(chuàng)作圭臬

儒學(xué)作為國(guó)學(xué)的主干,孔子“文質(zhì)彬彬”的觀點(diǎn)為古代散文確定了一條道統(tǒng)和文統(tǒng)相統(tǒng)一的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn),即文道合一。孔子說(shuō)“:質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬,然后君子?!边@段話是說(shuō),質(zhì)樸多于文采,就顯得粗野;文采多于質(zhì)樸,則又流于虛浮。文與質(zhì)的關(guān)系表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上就是要求文章的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式要完美配合,這一條創(chuàng)作原則一直被奉為古代散文的創(chuàng)作圭臬。先秦兩漢時(shí)期,散文創(chuàng)作取得了豐碩成果,《左傳》《孟子》《莊子》、李斯的《諫逐客疏》、賈誼的《過(guò)秦論》、司馬遷的《史記》等,無(wú)論敘事、記言、寫(xiě)人、說(shuō)理,都是語(yǔ)言精練,生動(dòng)傳神,含意深刻,文質(zhì)兼美,成為百代風(fēng)范。魏晉南北朝文壇駢文盛行,不少文章雖富麗精工,內(nèi)容卻十分空虛貧乏。為革除六朝以來(lái)文風(fēng)綺靡之弊,中唐時(shí)期,韓愈、柳宗元掀起了“古文運(yùn)動(dòng)”,倡導(dǎo)恢復(fù)先秦兩漢散文的傳統(tǒng),主張“文以貫道”“文以明道”,意思是文章要表達(dá)思想,“道”是思想內(nèi)容“,文”是表達(dá)形式。從儒家的文藝觀來(lái)說(shuō),這里所說(shuō)的“道”特指儒家之道,即儒家的政治理想和道德原則。在討論“文”與“道”的關(guān)系時(shí)“,韓柳”重道而不輕文:他們都主張文與道二者必須互相結(jié)合。韓愈在《答尉遲生書(shū)》中說(shuō)“本深而末茂,形大而聲宏”“體不備不可以成人,辭不足不可以成文”。柳宗元也一再?gòu)?qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)性的重要,在《答吳武陵論〈非國(guó)語(yǔ)〉書(shū)》中有“言而不文則泥,然則文者固不可少耶”。在“文道合一”的散文創(chuàng)作原則指導(dǎo)下,迎來(lái)了以唐宋“散文八大家”為首的我國(guó)古代散文創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期,出現(xiàn)了諸如韓愈的《原道》、柳宗元的《永州八記》、歐陽(yáng)修的《醉翁亭記》、曾鞏的《墨池記》、王安石的《答司馬諫議書(shū)》、蘇洵的《六國(guó)論》、蘇軾的《前赤壁賦》、蘇轍的《歷代論》等流芳千古的散文名篇。需要注意的是,北宋理學(xué)家周敦頤提出的“文以載道”的主張,則是重“道”輕“文”,只把“文”看作傳達(dá)“道”的簡(jiǎn)單工具,而后的二程甚至說(shuō)“作文害道”“玩物喪志,為文亦玩物也”之類的話,把“道”和“文”對(duì)立起來(lái),這就根本否定了文學(xué)的價(jià)值。

三、典型性格:古典小說(shuō)的美學(xué)追求

小說(shuō)這種文體的審美特征主要體現(xiàn)在通過(guò)典型人物形象的塑造來(lái)揭示深廣的社會(huì)生活。小說(shuō)的三要素———“人物、情節(jié)、環(huán)境”共同指向一個(gè)目標(biāo),即塑造性格鮮明的人物形象。明清之交的文學(xué)批評(píng)家金圣嘆首先提出把人物性格塑造作為評(píng)價(jià)小說(shuō)藝術(shù)水平的標(biāo)準(zhǔn)。他在《第五才子書(shū)施耐庵水滸傳》之《讀第五才子書(shū)法》中說(shuō):“別一部書(shū),看過(guò)一遍即休。獨(dú)有《水滸傳》,只是看不厭,無(wú)非為他把一百八人性格都寫(xiě)出來(lái)?!端疂G傳》寫(xiě)一百八人性格,真是一百八樣。若別一部書(shū),任他寫(xiě)一千個(gè)人,也只是一樣,便只寫(xiě)得兩個(gè)人,也只是一樣?!彼挥袆?chuàng)見(jiàn)性地指出,《水滸傳》的巨大藝術(shù)成就在于作品塑造了—批生氣貫注的人物形象,切中肯綮,可說(shuō)是抓住了小說(shuō)創(chuàng)作的根本,揭示了中國(guó)古典小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律。小說(shuō)的三要素:人物、情節(jié)、環(huán)境,三者是相輔相成的,人物帶動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,情節(jié)的推進(jìn)深化人物的塑造,環(huán)境為人物和情節(jié)提供存在的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和演繹的空間,三者共同的目標(biāo)是:塑造個(gè)性鮮明的人物形象。我國(guó)古典小說(shuō)雖也有以情節(jié)取勝的創(chuàng)作傾向,像《封神演義》《東周列國(guó)志》《三俠五義》之類的作品均屬主要靠情節(jié)取勝的小說(shuō),但這些小說(shuō)在文學(xué)史上的地位并不高。而《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢(mèng)》等都能把故事性同人物的典型性結(jié)合起來(lái),取得了很好的審美藝術(shù)效果。所以,有觀點(diǎn)說(shuō)中國(guó)古典小說(shuō)呈現(xiàn)出重情節(jié)、輕人物的基本特征,是不符合我國(guó)古典小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)際的。小說(shuō)中的環(huán)境描寫(xiě)對(duì)人物性格的塑造基本上發(fā)揮了三種重要作用。一是為人物性格的塑造提供巧妙的外部條件,如《三國(guó)演義》第21回“煮酒論英雄”一段,劉備巧借雷聲,將失驚落筯的真正原因輕輕掩飾過(guò)去,完成了對(duì)劉備韜晦性格的塑造,此處“天雨將至,雷聲大作”的環(huán)境描寫(xiě)發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。二是環(huán)境是對(duì)人物性格的一種暗示,如《紅樓夢(mèng)》中對(duì)大觀園的描寫(xiě)“,鳳尾森森,龍吟細(xì)細(xì),竹影參差,苔痕濃淡”的瀟湘館象征著林黛玉孤傲、素雅的品格“,冷香習(xí)習(xí),蘅芷清芬,奇草仙藤,蘭風(fēng)蕙露”的蘅蕪苑象征著薛寶釵冷漠、空虛的性格,“山石芭蕉,青松白鶴,金碧輝煌,文章閃爍”的怡紅院象征著賈寶玉熱情、喧鬧的性格。三是環(huán)境描寫(xiě)揭示人物性格形成發(fā)展的深層原因,如《紅樓夢(mèng)》第四回,門子對(duì)四大家族的介紹,揭示了導(dǎo)致賈雨村扭曲人格形成的社會(huì)環(huán)境。

四、怨譜:古典戲曲美的標(biāo)舉

戲劇是一種綜合舞臺(tái)藝術(shù),它借助文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)手段來(lái)塑造舞臺(tái)形象,揭示社會(huì)矛盾,反映社會(huì)生活。中國(guó)古典戲曲具有喜劇、悲劇二美兼具的特征,正如陳繼儒所言:“《西廂》《琵琶》俱是傳神文字,然讀《西廂》令人解頤,讀《琵琶》令人鼻酸!”但是,陳洪綬在評(píng)點(diǎn)孟稱舜的傳奇戲曲《嬌紅記》中所提出的“怨譜”二字,則揭示了中國(guó)古典戲曲藝術(shù)孜孜以求的美質(zhì):崇高的悲劇美。在西方,悲劇被認(rèn)為是戲劇的最高境界。據(jù)2002年修訂版《辭?!?,“悲劇”的定義是:“戲劇的一種類型。在西方戲劇史上,一般認(rèn)為悲劇主要表現(xiàn)主人公所從事的事業(yè)由于客觀條件的限制、惡勢(shì)力的迫害及本身的過(guò)錯(cuò)而致失敗,甚至個(gè)人毀滅,但其精神卻在失敗和毀滅中獲得了肯定。”中國(guó)古典悲劇在元代雜劇中已經(jīng)成熟,在明清傳奇戲曲中更取得了輝煌的成就。就內(nèi)容而論,中國(guó)古代悲劇主要有兩類:一是忠奸善惡沖突的道德悲劇,如《趙氏孤兒》《精忠旗》《精忠譜》《桃花扇》等;另一類是各類人物與社會(huì)壓迫勢(shì)力沖突的悲劇,如《竇娥冤》《琵琶記》《牡丹亭》《嬌紅記》《雷峰塔》等。歌德的“悲劇的關(guān)鍵在于有沖突而得不到解決”,魯迅的“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”的觀點(diǎn)可謂直探本原,指出悲劇的基本質(zhì)素:(1)悲劇人物與現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生激烈沖突;(2)沖突不可能解決;(3)被毀滅者是有價(jià)值的。執(zhí)此考察中國(guó)古代悲劇,不難看到以關(guān)漢卿的《竇娥冤》為代表,稱得上悲劇的中國(guó)古典戲曲都具有這三個(gè)特質(zhì)。如善良無(wú)辜的竇娥之悲劇,核心悲劇主人公與黑暗社會(huì)的沖突,是社會(huì)的各種黑暗因素造成竇娥的重重不幸,并把她一步步推上斷頭臺(tái)。

如果說(shuō)發(fā)生在竇娥二十歲以前的悲劇,如三歲喪母、七歲離父、不到二十歲喪夫可算是命運(yùn)的悲劇,那么,此后的悲劇就完全是社會(huì)造成的了。對(duì)官府的信任使竇娥相信“公斷”,衙門以毒打逼供使她不能不救婆婆,被迫招認(rèn)的冤屈使她不能不詛咒黑暗社會(huì)。第三折“有日月朝暮懸”等曲子,以及死前她發(fā)下的三樁誓愿,把個(gè)人與社會(huì)之間的激烈沖突,呈現(xiàn)為蕩氣回腸的抒情曲詞,有力地刻畫(huà)了一個(gè)弱女子不甘而又無(wú)奈的情懷,從而有力地揭露了社會(huì)的黑暗,表現(xiàn)了底層人民對(duì)社會(huì)公正的絕望。是誰(shuí)吞噬了這個(gè)弱女子,答案是很明確的。明代孟稱舜的傳奇戲曲《嬌紅記》,造成申生和嬌娘“抱怨而終”悲劇的原因同樣是個(gè)人與社會(huì)不可調(diào)和的沖突,橫在二人之間的是強(qiáng)大的門閥觀念,那是即使申生中個(gè)狀元回來(lái)也無(wú)法打破的。所以,男女主人公所期待的,不能是終成眷屬,只能是死后團(tuán)圓。[2](PP.60-98)另外,古代戲曲理論的諸多論說(shuō)也反映出中國(guó)古典戲曲以悲劇為高的審美追求。如孟稱舜評(píng)《人面桃花》說(shuō):“作情語(yǔ)者,非寫(xiě)得字字是血痕,終未極情之至”,明代戲劇理論大師呂天成評(píng)《琵琶記》說(shuō)“:真堪斷腸”,祁彪佳批評(píng)《霸亭秋》說(shuō):“傳奇取人笑易,取人哭難”,等等。