后現(xiàn)代生活精選(九篇)

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第1篇：后現(xiàn)代生活范文

她又動了我的燈籠褲

周末的早上，我發(fā)現(xiàn)新買的白色束腳燈籠褲不翼而飛了。奇怪！難道又是她？

我沖到她的臥室門口，正打算推門，只聽見她在里面得意地問老爸：“好看吧？”然后，又聽見她略帶惋惜地說：“如果是紅色就更好了！”

我忍不住推開門，只見老媽正穿著我的燈籠褲在鏡子前來回臭美。

“媽，你怎么老偷穿我的衣服？”我有點兒忍無可忍了。

她一點兒也沒有被現(xiàn)場捉贓的尷尬，反而悠然地說：“喲！梔梔，你可別忘了，你小時候也是老偷穿我的高跟鞋，還偷擦我的口紅呢！”

我臉皮薄，被她這樣一搶白，居然有點兒臉紅起來。

16歲時，我就跟母親一樣高，跟她穿一樣大的鞋，所以，我常常偷偷穿她的衣服和鞋。但是自從20歲以后，母親就常常反過來偷穿我的衣服和鞋。雖然和她同齡的女性都發(fā)胖了，可是她天天堅持健身，身材跟我差不多，每當(dāng)我倆被人誤認(rèn)為姐妹時，她都很得意，而我則一臉沮喪。

我回到房間，望著自己的衣柜默哀了3分鐘，再見了，我的白色燈籠褲。

沒有翅膀的天使很可愛

母親和別的母親不一樣，她似乎并不具備那種無私的奉獻精神。我們家的客廳墻上有一張表，列明了，我負(fù)責(zé)倒垃圾、換廁紙、取報紙牛奶這類小事，她負(fù)責(zé)二四六做飯，而我爸一三五做飯，周末呢，外出就餐。老爸問她為何不每天做飯？老媽就狠狠地錘錘胸，問我和弟弟：“你們看看，你們看看！”看啥啊，我們莫名其妙。

“看見了吧？我的翅膀沒有了，已被家務(wù)磨平了。你爸說過我是他的天使，可我連翅膀都沒有了！”老媽表情無比悲憤，我和老爸卻哭笑不得。

然而，我不得不承認(rèn)，這個沒有翅膀的天使很可愛，很聰明。

打折的夢想

老媽44歲那年下崗了，她決定下海，去北京的潘家園賣畫。她說她從小就喜歡畫畫，一直想當(dāng)個優(yōu)雅的畫家，可是10年動亂，讓她的夢擱淺了?，F(xiàn)在她把夢想打折，畫不了，賣畫也好。

可是，因為她不懂行情，進的貨價都特別高。所以不但沒賺到錢，反而虧了。

當(dāng)時年薪不菲的父親，勸她在家待著算了。母親堅決不同意，她說，要放手可以，等她做成了再放手，而不是現(xiàn)在。如果是因失敗而放手，她會有心理陰影的。

暑假時，她帶學(xué)美術(shù)的我跟她一起去桂林的批發(fā)市場進貨。車到桂林是早上4點，老媽帶著我馬不停蹄地來到批發(fā)市場，在我的建議下，買了一批品質(zhì)較高的畫。辦完事，已是早上8點，我去找旅店睡覺，而老媽卻租了自行車游漓江。我真是服了她那旺盛的精力。

潘家園那里有很多老外，而老外的生意更好做。每個到我家的同學(xué)，都被我著教她幾句外語，到現(xiàn)在為止，她已學(xué)了7國外語：日語、英語、意大利語、法語、德語、西班牙語、韓語。雖然都只限于問好之類的簡單用語，可是卻為她的生意帶來了很多的機會。

而且，她現(xiàn)在拽得很，每天早上跟爸說“早安”都用不同的語言。

小米飯VS大米飯

去年，一部《越獄》風(fēng)靡全球，席卷了眾多美眉的心靈，我也難以避免地成了“米飯”（劇中主角邁克的飾演者米勒的影迷）。看完第一季之后，我常常用電話跟朋友交流感想，猜測下一部劇情的發(fā)展。

有一天，朋友發(fā)短信說我家的電話打不通，我到客廳一看，只見母親正眉飛色舞地與人通電話，嘴里不斷地冒出邁克的名字。等她好不容易講完電話，我好奇地問她：“你也知道《越獄》？”她神情得意地說：“我可是‘米飯’！”

第2篇：后現(xiàn)代生活范文

北京康萊德的建筑在燕莎商業(yè)區(qū)一帶非常突出，橢圓框組成外墻，與上海喜馬拉雅中心或新天地朗豪酒店有幾分相似，在寫字樓云集的東三環(huán)，顯得與眾不同。高達29層的北京康萊德酒店的建筑設(shè)計理念是由“神經(jīng)組織”這一概念啟發(fā)而成，不僅僅營造出奢華極致的空間，更寓意著酒店將由內(nèi)而外、深切了解及滿足客人的需求與想法。

酒店整體設(shè)計由建筑師馬巖松負(fù)責(zé)，晶瑩剔透的白瓷外墻伸展蔓延，與大幅玻璃落地窗構(gòu)成一個自然有機的建筑個體；如同一個融化中的方盒子，成為城市網(wǎng)格體系中一個轉(zhuǎn)變的開始――液態(tài)的意念入侵到固態(tài)的效率之中，工業(yè)流水線生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)件被具有差異性的手工工藝制造所取代，意在反映寫意和情感。酒店內(nèi)部淺色調(diào)的裝飾與外部藝術(shù)先鋒的設(shè)計極好地融合在一起，讓客人舒適地融入其中。

入住北京康萊德酒店的客人會發(fā)現(xiàn)，前臺接待處的背景是一面雄偉壯觀的藝術(shù)墻―龍紋墻，上面覆蓋的大大小小一共999條龍，上下鋪排體現(xiàn)出層次感。每一條龍都是由銅做的，在墻上飛舞。龍在中國寓意著無尚尊貴，取數(shù)字999也寓意長長久久。另外，前臺接待大堂的地毯是全羊毛和絲制作而成的，獨具奢華感。

酒店設(shè)有289間客房，客房的設(shè)計由國際知名室內(nèi)設(shè)計公司LTW負(fù)責(zé)，房間內(nèi)的布局與裝飾都充滿格調(diào)和現(xiàn)代感，不同于傳統(tǒng)酒店中規(guī)中矩的建筑結(jié)構(gòu)，新穎的設(shè)計風(fēng)格讓客人在入住過程中時刻充滿靈感。先進的鏡中電視讓各類新聞資訊觸手可得，客人在洗漱的同時便能知曉天下事。每間客房都配備46寸純平電視和DVD播放器，還有高速有線寬帶和無線互聯(lián)網(wǎng)的接入，讓客人輕松享受商務(wù)出行，另有Nespresso咖啡機和一系列高檔茶包，及迷你吧提供的各種飲品和美味小食。房間里高大的落地窗是最令人期待且興奮之處，倚在窗邊，京城絕佳的繁華景致將盡收眼底，不僅有央視新址雄偉的現(xiàn)代建筑，還可將近在咫尺的團結(jié)湖公園全景一覽無余，盡情沉浸在一片綠意盎然之中，還有貫穿南北的北京天際線的壯觀景象，更可在寬大的落地窗前中欣賞初生的煦煦朝陽或絢麗的落日余暉。

創(chuàng)意設(shè)計“食之居”

北京康萊德酒店擁有3家極具創(chuàng)意的餐廳：CHAPTER、廿九閣、陸羽；2個酒吧：威士忌吧、緋酒吧；以及大堂酒廊和位于29層的行政酒廊。值得一提的是，CHAPTER餐廳的紅色走廊是由8萬多塊小麻布片組成的，每一片麻布都是由傳統(tǒng)大漆從黑到紅重復(fù)涂制而成。紅色的墻壁上如珠寶柜一般陳列著精品巧克力。步入CHAPTER餐廳，猶若置身于充滿歐洲氣息的圖書館中，又如來到神秘的古堡。位于一層的書柜被巧妙地設(shè)計成提供各式美食的展示臺，在感受如此獨特氛圍的同時，盡情享受中式、日式和西式的優(yōu)質(zhì)美味。CHPATER餐廳內(nèi)還巧妙的包含著中國傳統(tǒng)金木水火土五行元素：金屬質(zhì)感的雕塑《志摩之境》鏤空雕琢了徐志摩的詩―再別康橋，代表金元素；VIP包廂的上油畫，出自日本設(shè)計師中岡珍珠美，代表木元素；放置在餐桌間的白色雕塑，像水滴落下的樣子則代表水元素；紅色巧克力精品廊代表火元素；水紋陶瓷墻代表土元素。細(xì)微之處體現(xiàn)在于兩個VIP包廂的吊燈由一個個不規(guī)則的瓶子組成，寓意著平平安安。另外，CHPATER餐廳挑高10米的中式鏤空落地窗也與酒店的外觀相互輝映。設(shè)計感十足的代價也存在其中，餐廳擺放出來的餐點數(shù)量非常有限，同時，受限于格子大小，取用餐點略顯局促。

位于酒店二層的廿九閣餐廳是品嘗眾多優(yōu)質(zhì)海鮮、碳烤美味和各種風(fēng)味肉食的完美選擇。餐廳的設(shè)計華麗而高貴，深沉的氛圍和真皮質(zhì)感的沙發(fā)盡顯奢華，硬朗的裝飾風(fēng)格與餐廳特色美食美酒交相輝映，讓賓客盡情享受牛扒與冷切肉類的口感豐滿的美味。廿九閣的另一部門就是威士忌吧，它坐落于連接酒店和裙樓的觀景橋之上，精致的黑色酒柜中陳列著各式著名威士忌，是威士忌愛好者的天堂。

第3篇：后現(xiàn)代生活范文

北京

邊吃早飯，邊打開電視看看吧，想不到吧？先進的13英寸Hello Kitty電視/DVD一體機。DVD、CD-R/RW盤片都可以播放。雖然本身就有喇叭，但仍然留有耳機接口，以及音頻線口連接外置音箱。雖然13英寸的屏幕稍微小了點，不過電視遙控器的功能卻很齊全。無論放在成人臥室床頭，或是小孩子的房間，或者都是很不錯的選擇。（不過這樣的話，如此近的距離，遙控器用來做什么呢？）

吃完早飯，出門前要喝一杯果汁！才有益身體健康，看，Hello Kitty果汁機上，可愛的Kitty已經(jīng)等不及，拿好一杯檸檬汁，在果汁機前“占好位置”啦！而且連頭上的蝴蝶結(jié)都換成了檸檬葉，再仔細(xì)看看，果汁機的樣子也很特別哦，居然是個大號的圓滾滾的檸檬！難道是說，因為吃不到喜歡的檸檬派，所以喝檸檬汁來代替么？“可憐”的Kitty……

走到Hello Kitty飲水機前，恩，水桶上還印有穿著比基尼潛水的Kitty圖案。并且寫有“I can drink 10 cups”的字樣。（為什么是10杯呢？）不想要熱水，還有一種單獨冷水的機型。水桶上的字樣則是“Please drink 8 glasses water”，不愧是貼心的Kitty，提醒我們：每天8杯水，對身體最為有利啊。

早晨醒來就能看到喜歡的Kitty，真是件幸福的事啊。尤其是，當(dāng)看到Hello Kitty烤面包機能夠為你烤好熱騰騰的面包的時候。近似Kitty頭形的外觀；簡單干凈的白底色；搭配玫瑰紅色的圖案，看上去就讓人很有食欲，禁不住要多吃幾片啊。邊吃面包，邊喝點牛奶吧，就用Hello Kitty的牛奶加熱器好了。

嘿嘿，他們只看到的外面的包包，孰不知，真正的“殺手锏”還在包包里“埋伏”。逛街購物，只背個Kitty書包就夠了么？太沒新意了！這不，聽說招商銀行剛開通了“Hello Kitty信用卡”的辦理。就立刻去辦了一張回來。一款為“花樣年華”：畫面為身著雅致的唐裝小襖，手持葵花的Hello Kitty，背景為寓意“天長地久”的吉祥窗花；另一款以經(jīng)典復(fù)古的Kitty為主畫面，展現(xiàn)純美可愛氣質(zhì)的“豆蔻年華”。于是選擇了粉色氣息的“花樣年華”。怎么樣？用Hello Kitty“武裝”到信用卡！這才叫真正的粉絲！

忽然一陣電話鈴聲，來自漂亮的Hello Kitty數(shù)碼電話。是遠(yuǎn)在上海的好友打來的，哈哈，邊聊電話，邊禁不住想摸摸電話那晶瑩反光的外殼，乍看下去仿如半透明的設(shè)計，讓坐機底座部分設(shè)計成與Kitty的面部渾然一體。當(dāng)然，它同樣功能齊全：呼叫等待；20個可編輯姓名的號碼存儲、40個記錄號碼查詢……不只外型漂亮，而且可謂“內(nèi)外兼修”。

終于出門了，路人的目光都被這款Hello Kitty限量時尚背包吸引了，那當(dāng)然啦，咖啡色的真皮材質(zhì)，式樣典雅的正方造型書包上，編織著Hello Kitty圖案。側(cè)背或斜背皆宜，并適合與各種場合的著裝搭配。還有精美Hello Kitty防塵袋。

上海

幾個小時的“跋涉”，終于到了上海的朋友家，剛到門口，就看到了一組Hello Kitty Party的門燈，一個是Kitty頭的樣子，另一個是粉色花瓣。聽她說，是周末聚會Party的時候，放在入口和出口的位置上的。呵呵，這個Kitty狂，還想讓Kitty一起來分享聚會的快樂啦。

呵呵，房間里還有一個好經(jīng)典的Kitty頭像，配一條粉紅色的背帶，這是什么？難道是化妝盒？哈，朋友大笑，答錯啦！其實它是個Hello Kitty CD機！天那，兩側(cè)臉蛋的延伸部分是音箱，并且有調(diào)頻收音機的功能。可是從哪里打開CD艙門呢？哈哈，看到上面類似零錢包開口的旋扭設(shè)計么？對啦，CD碟片就是從那里“進出”的。

聽說，她又添置了時尚的Kitty數(shù)碼產(chǎn)品，剛剛想要“審問”一番，一進門就瞄到了這臺Hello Kitty DVD機！原來是它啊，豎版設(shè)計的粉色的機箱，側(cè)面是一個大大的Kitty頭像，正面的主機按鍵和電源則被可愛的花型包圍著；最重要的是，它的碟片入口采用吸入式設(shè)計，比托盤式更穩(wěn)妥干凈，也更時尚。擺在房間里，絕對是焦點的中心，看不到才怪！

第4篇：后現(xiàn)代生活范文

“后現(xiàn)代媽媽”的年輕范兒

“后現(xiàn)代媽媽”大多誕生于“她世紀(jì)”，她們的生活既屬于孩子，也屬于她們自己。她們扮演著妻子、同事、領(lǐng)導(dǎo)等多重社會角色，而這些角色也同時在豐富著傳統(tǒng)母親的形象。

“后現(xiàn)代媽媽”能及時把握孩子的心態(tài)與孩子溝通，甚至有點“沒大沒小”。她們對孩子的教育注重能力培養(yǎng)，較為看重的是孩子的興趣所在，成績不是評價孩子的惟一標(biāo)準(zhǔn)，喜歡學(xué)習(xí)一些西方先進的教育觀念。她們也喜歡將孩子打扮得“卡哇伊”，還經(jīng)常穿著“母子卡通衫”和孩子一起“招搖過市”，甚至跟著孩子一起學(xué)英語、學(xué)鋼琴、練舞蹈。營養(yǎng)均衡是她們信奉的原則，還特別崇尚國外的兒童食品，當(dāng)然保健品也不能缺了孩子的份兒。

電臺主持人馬咪是典型的“閨蜜”媽媽。馬咪剛和女兒以“姐們兒”相稱的時候，她還有些不習(xí)慣，可現(xiàn)在，母女二人對相互的稱呼已習(xí)以為常。她與9歲女兒的相處，可以用四個字來概括：樂在其中。其實與孩子相處的態(tài)度也正是她對待工作和生活的態(tài)度。比如做數(shù)學(xué)題時，她會告訴孩子“做題和打游戲一樣，處處都會有陷阱，要找到突破口，那么這關(guān)也就過了”，于是孩子會覺得做題也很有趣；比如她也喜歡電腦游戲，有些英語游戲看不懂，她就和孩子一起查詞典學(xué)英文……與孩子在一起，她不是大人，她把自己也看作是孩子，是女兒的一個玩伴。

“后現(xiàn)代媽媽”的“后丁克”生活

“后丁克媽媽”是后現(xiàn)代媽媽的代表——所謂“后丁克”媽媽，不是不要孩子，而是生完孩子后將孩子托付給自己的父母或者保姆養(yǎng)，自己只負(fù)責(zé)出錢?，F(xiàn)代職業(yè)女性的工作壓力更大，閑暇時間更短，在撫養(yǎng)孩子上就顯得力不從心。“后丁克媽媽”工作獨立，很多人堅持工作到產(chǎn)前，生完孩子不久就回到工作崗位。

雜志主編李度，孩子一歲多點的時候她正好備戰(zhàn)MBA，當(dāng)時就把孩子交給了老人。如今孩子長到五歲，她這些年多次參加各種培訓(xùn)考試，而且李度夫妻倆經(jīng)常出差，算起來孩子跟著上一輩的時候更多。李度不斷地學(xué)習(xí)充電，一方面是因為社會競爭壓力大，需要提升自己；另一方面也是為了給孩子創(chuàng)造更好的條件。有時候孩子也會很關(guān)心媽媽學(xué)習(xí)，她會說“媽媽，我相信你是最棒的！”李度想，從這點來看，她學(xué)習(xí)對孩子來說也有些潛移默化的作用吧！

“后現(xiàn)代媽媽”的時尚范兒

“后現(xiàn)代媽媽”仍和生育前一樣喜歡逛街購物，不吝惜在自己的外型包裝上投資，有自己獨特的個性與品位。她們十分注重自己的身材保持及皮膚保養(yǎng)，定期光顧美容院、健身房，最喜歡聽的一句話就是“你看上去就和沒生孩子時一樣哦！”。

第5篇：后現(xiàn)代生活范文

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義電影文學(xué) 《美國麗人》 現(xiàn)代生活

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-3791（2013）06（c）-0231-01

1 后現(xiàn)代電影文學(xué)

電影文學(xué)區(qū)別于純粹的電影藝術(shù)。電影文學(xué)是指電影文本的創(chuàng)作，是電影藝術(shù)的一部分，它是以文學(xué)語言的形式見諸于導(dǎo)演和讀者的文學(xué)。電影藝術(shù)是各種因素的綜合體，包括導(dǎo)演，演員，攝影，美工，作曲，編輯等。兩者互為前提而存在，若沒有電影的綜合藝術(shù)，電影文學(xué)無法走向大屏幕、走向大眾，若沒有電影文學(xué)作為基礎(chǔ)，電影藝術(shù)也就沒有存在的價值。本文所談的是各個因素中的基礎(chǔ)部分—— 電影文學(xué)。

當(dāng)電影文學(xué)與后現(xiàn)代主義相結(jié)合，并具有后現(xiàn)代主義特征的時候，就變成了后現(xiàn)代主義電影文學(xué)，它既不是一種電影文學(xué)的類型（如災(zāi)難電影文學(xué)、戰(zhàn)爭電影文學(xué)等），也不是一支電影流派（如意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮和左岸派等），而是在后現(xiàn)代主義全面影響社會生活的二十世紀(jì)七八十年代，與電影文學(xué)充分結(jié)合而形成的一種電影文學(xué)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義電影文學(xué)的界定是模糊的，正如后現(xiàn)代主義的界定具有模糊性一樣，只有感受到后現(xiàn)代主義電影文學(xué)的特征，才能真正感受到后現(xiàn)代主義對電影文學(xué)，甚至對現(xiàn)實生活的影響。

2 《美國麗人》的后現(xiàn)代電影文學(xué)特征

由薩姆·門德斯執(zhí)導(dǎo)、艾倫·鮑爾執(zhí)筆的美國電影《美國麗人》榮獲第72屆奧斯卡金像獎8項提名，獨攬5項大獎—— 最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳原創(chuàng)劇本和最佳攝影獎，成為當(dāng)年最大的奧斯卡贏家。影片以美國城郊的一個中產(chǎn)階級家庭為背景，男主人公萊斯特是一位普通公司職員，一成不變的生活使他感到壓抑，直到他遇見了女兒的密友安吉拉，才重新燃起了愛的渴望。事業(yè)有成的地產(chǎn)商凱羅琳（萊斯特的妻子）到了中年卻賣不出去一套房子，對成功的癡迷使她與另一位地產(chǎn)大亨私通。女兒珍妮憎恨父母親不與她溝通，于是與渴望擺脫平庸的安吉拉成為好友，和鄰家兒子瑞奇成為男女朋友?？此破届o的生活中卻隱藏著波動與不安。萊斯特和凱羅琳雙雙進入了中年危機，鄰家兒子瑞奇成天用攝像機偷拍珍妮、販賣，瑞奇的父親費茲是個古板的上校，卻與法西斯有些關(guān)系，還有隔壁的吉姆和吉姆，他們是一對同性戀伴侶。雖然萊斯特的覺醒讓影片不乏對生命意義的探索，但濃重的后現(xiàn)代主義文學(xué)特征使影片充滿了黑色幽默的味道。

3 《美國麗人》與現(xiàn)代生活的后現(xiàn)代性

《美國麗人》對中產(chǎn)階級家庭生活的描述反映了現(xiàn)代生活的種種問題。“資本主義在前工業(yè)化階段的主要任務(wù)是對付自然，工業(yè)化階段便集中精力對付機器。到了后工業(yè)社會，自然與機器都已隱入人類生存的大背景，社會面臨的首要問題是人與人、人與自我的問題?！雹僭谶@個后工業(yè)社會里，人們的基本生活水平已經(jīng)達到一定高度，社會的發(fā)展卻將精神遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在腦后?，F(xiàn)代人開始丟掉本質(zhì)，忘記自然的恩賜，彷徨、壓力、空虛、恐懼、虛偽成為社會的癥結(jié)，“人與人”、“人與社會”的問題便的更加突出。生存在后現(xiàn)代社會的人們開始尋求慰藉，反對前工業(yè)化帶來的社會秩序成了后現(xiàn)代生活的特征。

萊斯特?zé)o疑是后現(xiàn)代社會的典型代表。他過著無聊乏味的生活，就在他幾乎喪失人類天性、成為后工業(yè)社會的雇用機器的時候，偶然間的發(fā)現(xiàn)讓他重新拾起生活的樂趣，反主流社會秩序和意識形態(tài)是他生活的最大特征，也是現(xiàn)代生活后現(xiàn)代性的體現(xiàn)。雖然他的生命被主流社會意識形態(tài)所結(jié)束，但是他的死卻讓世人警醒，給人一絲希望。

總之，《美國麗人》的電影文本的內(nèi)容題材、敘事策略和手法體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義特征，反映了當(dāng)前社會的狀況。后工業(yè)社會雖然以其復(fù)雜性和多變性使人感到迷惑，無法前行，但是好的后現(xiàn)代電影卻多少能給人以啟示，讓人們?nèi)ヱ雎犘撵`的聲音，體會生命的價值。

參考文獻

[1] 萬麗婭.后現(xiàn)代文化語境下的電影敘事策略[D].廣西師范大學(xué)研究生學(xué)位論文，2005.

[2] 段漢武.《美國麗人》中的后現(xiàn)代主義特征[J].寧波大學(xué)學(xué)報：人文科學(xué)版，2002（15）.

[3] 汪明珠.論后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征[J].沈陽教育學(xué)院學(xué)報，2011（13）.

第6篇：后現(xiàn)代生活范文

[關(guān)鍵詞]《大電影之?dāng)?shù)百億》；后現(xiàn)代話語；影像化呈現(xiàn)；敘事策略及表現(xiàn)范式

2006年是中國電影新百年的第一個豐收年，也是中國后現(xiàn)代電影的豐收年。如果說《瘋狂的石頭》是一次預(yù)演的話，那么以黑馬之勢橫空出世的《大電影之?dāng)?shù)百億》（簡稱《大》）可以說是這次預(yù)演后的正式登臺演出。

一、語境：后現(xiàn)代話語的凸顯

后現(xiàn)代話語是隨“后現(xiàn)代主義”興起和播撒而逐步凸顯的?！昂蟋F(xiàn)代主義”的典型特征就是哈桑所說的“不確定內(nèi)在性”，具體表現(xiàn)為解構(gòu)“元敘事”、“元話語”、沖破舊范式、不斷創(chuàng)新等等。就文化形態(tài)而言，后現(xiàn)代文化由后現(xiàn)代性文化和后現(xiàn)代主義文化兩部分組成。電影先天的商業(yè)性、娛樂性和復(fù)制性與后現(xiàn)代主義大眾文化得到了很好地照應(yīng)。在所有的藝術(shù)門類中，電影與后現(xiàn)代主義有著最密切的血緣關(guān)系。杰姆遜曾說“后現(xiàn)代電影是后現(xiàn)代藝術(shù)的集中體現(xiàn)”。西方自上世紀(jì)60年代就產(chǎn)生了如《迷墻》、《低俗小說》等經(jīng)典后現(xiàn)代主義文本。中國的部分電影也具有了后現(xiàn)代性，《三毛從軍記》、《有話好好說》等就是通過解構(gòu)現(xiàn)代電影的話語模式和審美意蘊呈現(xiàn)了別樣的鏡語系統(tǒng)，可以說是“中國電影中最像電影的電影”。后現(xiàn)代語境為影像話語系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換和鏡像的變異，為近期后現(xiàn)代主義電影的整體亮相準(zhǔn)備了條件。

二、主題意蘊：都市邊緣人生的后現(xiàn)代影像化呈現(xiàn)

在主題意蘊上，后現(xiàn)代主義電影的精神定位和文化取向不同于現(xiàn)實主義電影、現(xiàn)代主義電影?，F(xiàn)實主義電影塑造典型環(huán)境中典型形象，是“日常生活的審美化”；現(xiàn)代主義電影是“寓言象征模式”電影，注重反思傳統(tǒng)、反觀文化；而后現(xiàn)代主義電影則善于用“碎片式”影像來呈現(xiàn)普通大眾，甚至社會邊緣人的生活，是“審美的日常生活化”。

《大》就選取了都市里“買房炒樓”這一熱門話題從側(cè)面透視都市人的現(xiàn)代生活。過氣明星潘志強，自稱是“金牌售樓小姐的接班人”的羅茜和一心想炒房的安德森都是屬于邊緣人物，想在“炒房” 掘金路上大賺一筆，可是事與愿違，淪為了“房奴”。影片通過“房奴”的悲歡離合折射了所有都市邊緣人的悲劇。同時，電影中也含蓄地傳達了意蘊深厚的人生哲理：從安德森身上讀到了親情往往比金錢更珍貴，比能升值樓房更有價值；從羅茜的身上可以讀到愛情不是用金錢可以買到的。

三、話語構(gòu)建：后現(xiàn)代敘事策略及表現(xiàn)范式

1.戲仿。戲仿成為了后現(xiàn)代語境下當(dāng)下文化的癥候?！拔覀円呀?jīng)身不由己地拋入一個新奇至上、‘娛樂至死’的戲仿的年代?！睉蚍拢褪抢梦谋鹃g的相似性而對原有文本進行滑稽、戲謔性地模仿。《大》中的戲仿可謂是左右逢源，天衣無縫。主要有以下四個方面：第一是經(jīng)典故事情節(jié)的戲仿，解構(gòu)了《雛菊》、《黑客帝國》等20余部影片中的情節(jié)并在影片中進行重構(gòu)。第二是經(jīng)典場景、場面戲仿，比如，《花樣年華》中張曼玉婀娜多姿的漫步被挪用到了羅茜身上。第三是人物形象的戲仿，安德森戲仿了奧運會冠軍劉翔跨欄的動作；兩個包工頭戲仿了《斷背山》里同性戀的西部牛仔。第四是對臺詞、音樂的戲仿，如安德森說的“人生就好像一盤烤乳鴿”就戲仿了《阿甘正傳》中的“人生就像一盒各種各樣的巧克力”；潘唱的RAP音樂就變相戲仿了周杰倫的RAP。

2．拼貼。拼貼指的是“一種關(guān)于觀念或意識的自由流動的、碎片組成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物?！薄洞蟆肪褪呛蟋F(xiàn)代影像“東拼西湊的大雜燴”。首先是拼貼了眾多類型電影的。有愛情片《我的野蠻女友》、西部片《斷背山》、恐怖片《午夜兇鈴》、動作片《功夫》、警匪片《無間道》、歌舞片《如果?愛》等；其次是巧妙拼貼了特技、多媒體剪輯技巧，把分割畫面、圈入圈出、外加字幕、高速度節(jié)奏等特技和多媒體剪輯技巧地融合在其中；最后是雜糅拼貼RAP說唱音樂、流行音樂等多式多樣的音樂類型。通過拼貼使“電影藝術(shù)的神圣感與崇高感也得以拆解，深度模式也受到?jīng)_擊，使電影回歸到原初狀態(tài)”。

3．反諷。反諷是：“一種用來傳達與文字表面意義迥然不同的內(nèi)在含義的說話方式?！笔桥惺降暮蟋F(xiàn)作策略。在《大》中，以人文主義的理性尺度反諷了影響當(dāng)代社會和諧的種種丑陋現(xiàn)象和社會的陰暗面。炒房團董事長被車撞死這一大快人心的結(jié)局就是對現(xiàn)實生活中某些炒房團的莫大反諷。同時，還反觀了儒家所推崇倫理價值觀正遭到顛覆的現(xiàn)實，對“拜金主義”，不講誠信等世俗化的、淪喪的倫理道德給予了反諷。

四、語言：“無厘頭”語言的狂歡化演繹

語言是藝術(shù)的生命。“正是借助于語言，藝術(shù)才呼喚出了那原本是不可見的東西……并喚出了人的詩意的生命感?！?/p>

《大》的語言是典型的幽默詼諧式的“廣場語言”。首先是幽默風(fēng)趣的“無厘頭”言語?！盁o厘頭”語言蘊含了對傳統(tǒng)語言規(guī)范系統(tǒng)的顛覆和調(diào)侃，是一種“犬儒主義”式的后現(xiàn)代風(fēng)格語言。其次是“南腔北調(diào)”式的方言話語。第三是俚語、諺語、廣告語、中英文混合語的運用，使得影片雅俗共賞。

結(jié)語

毋庸諱言，市場化趨勢和商業(yè)化邏輯凸顯了后現(xiàn)代話語，而逐漸凸顯的后現(xiàn)代語境使得當(dāng)下的“文化文本”越來越呈現(xiàn)后現(xiàn)代特征。后現(xiàn)代主義電影在汲取了后現(xiàn)代主義文化養(yǎng)分的過程中逐步融入到當(dāng)代電影話語體系之中。

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[6] 王治河.《后現(xiàn)代主義辭典》[W].中央編譯出版社，2005.111．

第7篇：后現(xiàn)代生活范文

西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)代性主要是指藝術(shù)設(shè)計靈感與現(xiàn)代生活相結(jié)合，將來源于生活并超脫于生活的藝術(shù)美感同生活中與人類活動有關(guān)的一切形體進行再次結(jié)合，包括人文、政治、建筑、城市環(huán)境、網(wǎng)絡(luò)平臺等方面，是人類藝術(shù)與人類技術(shù)的完美融合。從實用角度來看，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計不僅能夠提升人類文明價值的外在審美觀，同時能夠通過賦予物體一種特性從而提升人類的內(nèi)在生存內(nèi)涵。就效果來看，無論在建筑領(lǐng)域還是在環(huán)境領(lǐng)域，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論都能將完整的人文內(nèi)涵賦予人類想要賦予的時空。因此在審視現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的“現(xiàn)代”內(nèi)涵時，我們可以提出如下觀念：第一，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的“現(xiàn)代”內(nèi)涵一定是從藝術(shù)本身出發(fā)，通過改變藝術(shù)形態(tài)，與人類社會文明相結(jié)合，從而產(chǎn)生帶有藝術(shù)“隨附”價值的新產(chǎn)品；第二，“現(xiàn)代”內(nèi)涵中包含已經(jīng)產(chǎn)生的文明與已經(jīng)存在的藝術(shù)相結(jié)合的特定性，一切已經(jīng)形成的藝術(shù)設(shè)計理論必定有能查詢的根源；第三，“現(xiàn)代”內(nèi)涵與即將形成的藝術(shù)形式并不沖突，但是在二者相互結(jié)合的過程中，一切以真實生活中的大眾審美標(biāo)準(zhǔn)為衡量特性，隨人們生活意志而轉(zhuǎn)化，并不隨藝術(shù)產(chǎn)生方式而變化，因此現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的“現(xiàn)代”內(nèi)涵基礎(chǔ)是圍繞生活展開的。

二、后現(xiàn)代性對于西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論中“現(xiàn)代”內(nèi)涵的影響

后現(xiàn)論是由神學(xué)主義學(xué)說發(fā)展而來的，其主要理論方向為“反對所有約定成俗的形式，重新界定文字、符號、圖形的意義”。后現(xiàn)代主義理論被引入西方現(xiàn)代藝術(shù)是從20世紀(jì)80年代開始的，歐洲沒有形成具體的派別，一直延續(xù)美術(shù)中“后印象主義”的名稱，但是形成了獨特的風(fēng)格。20世紀(jì)80年代初，英國現(xiàn)代藝術(shù)評論家詹克斯在《后現(xiàn)代建筑語言》中將后現(xiàn)代主義藝術(shù)歸納為五個點：矛盾、隨意、不連續(xù)、無節(jié)制、流程短。后現(xiàn)代主義反對現(xiàn)代主義中一切既定的形式，反對藝術(shù)的普及化，認(rèn)為藝術(shù)的靈魂在于個人的塑造，而每一個人都有其不同的藝術(shù)特點；反對藝術(shù)中的團體形式和聯(lián)盟形式，認(rèn)為將個體發(fā)展到極致是最能闡釋藝術(shù)特征的手法。與此同時，20世紀(jì)90年代初，意大利后現(xiàn)代藝術(shù)評論家塔里蒙克•埃格爾在其《彷徨中的現(xiàn)代藝術(shù)》中說道：“現(xiàn)代藝術(shù)的特點來源于藝術(shù)家們對生活的塑造，塑造的過程無非是借助于生活表現(xiàn)藝術(shù)的張力，一切都形成約定俗成的形式，派別林立，藝術(shù)特性清晰，但這確是扼殺藝術(shù)的真正溫床，藝術(shù)的表現(xiàn)沒有傳統(tǒng)、沒有敬畏、沒有約定，真正的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是靈魂的釋放。”在20世紀(jì)，后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)成為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論中的重點，無數(shù)年輕的藝術(shù)設(shè)計者紛紛認(rèn)同沒有約束即為最好的藝術(shù)這一理論特征，而后現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計也成為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中最重要的流派之一，至今影響西方藝術(shù)設(shè)計形式。

三、次現(xiàn)代藝術(shù)起源說對西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論中“現(xiàn)代”內(nèi)涵的影響

第8篇：后現(xiàn)代生活范文

［關(guān)鍵詞］許鞍華；鏡頭；色彩；意蘊

許鞍華以其女性的特有稟賦，在銀幕的時空中探索藝術(shù)、訴說理想、揮灑性情、引領(lǐng)風(fēng)尚。她創(chuàng)作的電影作品，類型多樣、題材豐富，她拍攝的24部電影都各有風(fēng)格，前期電影的港味濃厚，后期電影與內(nèi)地合作，反映了內(nèi)地人的生活情感。其中所融入的對人、對人性、人情的人道主義關(guān)懷卻是永恒不變的主題。許鞍華還將這種關(guān)懷與其濃厚的中國情懷相結(jié)合，使影片深深地震撼著人的心靈。

一、環(huán)境色彩的紛繁運用

環(huán)境色彩在影視劇中能確定作品的基調(diào)，使色彩在強化視覺沖擊、傳遞思想感情方面起到特殊作用。電影中的勾欄瓦舍、車船行囊、藍天白云、青青牧草常常可以引出我們的無限聯(lián)想，這都是電影場景和色彩的魅力，是它們賦予了影片的時代特征。所以在電影制作過程中，場景和色彩的選擇至關(guān)重要。許鞍華的作品對人物命運投入了最質(zhì)樸的情感關(guān)懷，起到了強化時代氛圍和人物命運的作用，畫面在視覺上有一種深沉和凝重的美感，能讓觀眾產(chǎn)生返璞歸真感從而表達強烈的歷史感，使觀眾重新回到特定的歷史環(huán)境中，加強整個作品的藝術(shù)氛圍和視覺空間。電影《千言萬語》以青灰色的冷色調(diào)作為基調(diào)，無論是煙雨迷蒙的村莊還是蒼茫的海邊漁船，無論是長長的隧道還是女主人公穿著的長裙都是青灰色和灰白色，病房內(nèi)女病人的橘紅色褲子則為少見的暖色調(diào)。這部影片也表達了一個香港影人(藝術(shù)工作者)對自己生存的社會的強烈責(zé)任感和使命感?！兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》充滿喜劇色彩，敘述一個50歲女人的生活和戀情，同時表現(xiàn)了荒誕和思辨的意味。《玉觀音》開頭黑色為基調(diào)，雨夜、馬路都給我們營造出一種神秘壓抑的情緒，女主人公灰色的制服也表現(xiàn)了她內(nèi)心對生活的無助。但是結(jié)尾滿坡的綠樹又給我們預(yù)示著生命和希望。相對來說，《得閑炒飯》色彩明亮，節(jié)奏明快，環(huán)境爽利，與電影的喜劇主題非常貼切。

在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，有很多空鏡頭，表現(xiàn)了上海和鞍山兩個世界的巨大反差，也表現(xiàn)了姨媽等當(dāng)年的知識青年令人嘆息的命運。“上海和鞍山也呈現(xiàn)出兩種截然不同的色彩色調(diào)，上海是拼貼和年輕化的豐富色彩基調(diào)，鞍山則是純粹和蒼涼的色彩基調(diào)?！豹?］改編自張愛玲的小說的電視劇《傾城之戀》，開頭用了2分多鐘的時間向觀眾展示才子佳人的戲劇舞臺，云袖翻卷、衣袂飄起，粉色的戲裝、紅色的桌面和柔和的燈光給舞臺下的觀眾和電視前的觀眾都營造了一種寧靜的氣氛。接下來鏡頭一轉(zhuǎn)，在房間內(nèi)，小姐卻穿著素凈的裙衫做著針線，滿腹心事，愁思恍惚，幾個刺繡女孩對顏色的理解和運用也通過人物語言給我們傳達出來：“聽著，顏色最要緊的協(xié)調(diào)?！睘橄挛恼宫F(xiàn)出一個封建大家庭的環(huán)境作了鋪墊。作者就是這樣靈活地使用色彩，為影片的情節(jié)和主題服務(wù)。

影視藝術(shù)的首要任務(wù)是真實地反映客觀世界的本來面目。“電影中的影像是不可能有如此明確的意指的。小說可以在萬象之中選擇一個細(xì)小的地方，單挑從家表象上最不易看出的意思講；而電影要達到這樣的效果，即使是使用特寫鏡頭也不能把那一層的意思單獨標(biāo)識出來。”［2］如《姨媽的后現(xiàn)代生活》中紅紅綠綠的環(huán)境色彩映襯了人物世俗的內(nèi)心。《半生緣》中曼楨對妹妹的關(guān)心和無私幫助卻沒有換來妹妹的回報，曼璐對姐姐的冷漠面孔，令觀眾看出了人性的冷漠與扭曲，也塑造了這個有著清高外表的知書達理的小姐內(nèi)心的冷酷。許鞍華要求攝影師把鏡頭中的月亮與現(xiàn)實中的月亮處理區(qū)別開來，形成了略帶粉色的光源，這種光線色彩更加溫馨。

二、服飾色彩的多重選擇

人們常說“人靠衣服馬靠鞍，三分長相七分打扮”。服裝及配飾的色彩能賦予形體以靈魂，在影視劇中服飾色彩傳達著人的情緒狀態(tài)，是人的精神世界的外在符號。導(dǎo)演和化妝師對服飾色彩的處理，直接影響著劇情內(nèi)容的表達。一個配飾、一件衣服的質(zhì)地顏色都表達著導(dǎo)演對作品的解讀?！胺b的色彩與款式會直接地影響整個影片的影調(diào)、電影畫面色調(diào)、人物性格特征和心理情緒，它能增強或削弱影片的氣氛效果，并且對影片的節(jié)奏也有一定的影響。可以這么說，在一部影片中，服裝設(shè)計永遠(yuǎn)不是孤立的藝術(shù)元素，我們應(yīng)當(dāng)把它看成是同影片相關(guān)的藝術(shù)形式，一種與觀眾交流思想、訴說情感的語言方式?！豹?］

許鞍華的作品，色彩豐富而不雜亂，既調(diào)和又有對比。她充分發(fā)揮色彩藝術(shù)對電視內(nèi)容的表現(xiàn)力，增強畫面氣氛，深化主題，發(fā)展情節(jié)，塑造人物。許鞍華的《半生緣》中人物服裝以灰、白、黑為主，給人壓抑的感覺。雖然也有樹青花紅，也有大紅的喜字當(dāng)頭，但是主人公的命運總是不盡如人意。青年的女主人公雖然穿著大紅的高貴外衣，但涂滿脂粉的臉龐下面罩著的是充滿愁怨的內(nèi)心。這種悲劇的色彩也通過人物的服裝色彩來表現(xiàn)。她要面對破碎的鏡框，被砸亂的房間。曼楨的白色外套表現(xiàn)出她內(nèi)心的高雅與純潔。在《傾城之戀》中，所有人物都是灰白上衣，表現(xiàn)了張愛玲作品中上海大家族的破落與衰敗。在《上海假期》中破敗的街道，人物服裝單一的顏色，整部作品背景以黑灰色為主格調(diào)表現(xiàn)了那個時代上海人的真實生活。

《男人四十》中女學(xué)生穿著的鮮艷服裝和男教師的白色襯衣進行對照，表現(xiàn)了這個受著傳統(tǒng)文化熏陶的40歲男人對自己本性的壓抑。在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，姨媽紅黑相間的方格外套里面穿著翠綠毛衣，潘知常淺藍色中山裝外套、金永花大紅的唐裝顯得與上海整個的現(xiàn)代氣息不協(xié)調(diào)。在細(xì)節(jié)方面，潘知常打著的是一把小姑娘才用的粉紅色雨傘，姨媽以一個老上海人的姿態(tài)對鄰居太太頭發(fā)的顏色進行評價：“你的頭發(fā)幾乎每天都變一種顏色。我覺得你還是戴上那個銀發(fā)比較合適?！币虌寣ι实恼J(rèn)識是上海女人的審美水平，也表現(xiàn)她作為曾經(jīng)的一個上海女人精致生活的寫照。讓觀眾感慨：命運弄人，將這個曾經(jīng)的女大學(xué)生、說一口地道英文、有過良好教養(yǎng)的女人拋入鞍山變成了一個現(xiàn)實的女人。在這部電影中許鞍華總能制造出一種生活的真實的喜劇色彩，讓人感慨唏噓。許鞍華的電影很少有類型化的傾向，每一部電影都有一個新的視角，找不到兩個類似的人物形象，比如讓斯琴高娃這個帶有傳統(tǒng)氣質(zhì)的北方演員演繹上海女人，讓周潤發(fā)這個香港闊佬穿著古板的中山裝，這些人物的服飾處理都一反這些演員原來的銀幕形象，讓人耳目一新，又忍俊不禁。

三、人物心理的多角度處理

銀幕上色彩可以顯示出人物的外貌特征和健康狀況，也可以表露出細(xì)膩微妙的情緒變化。在影視劇中，構(gòu)成影視畫面的各種光影、色彩等元素可以表達深刻的思想內(nèi)涵。這正如女哲學(xué)家蘇珊·朗格提出的，藝術(shù)是人類情感的符號形式，是一種非形式非抽象的符號，具有表現(xiàn)情感的功能。［4］許鞍華的可貴之處在于作為一個香港導(dǎo)演，能冷靜地對內(nèi)地大眾生活進行觀照和批判，也對香港的普通民眾生活關(guān)注和反映，比如她的作品中都有一些人是生活在底層的平民百姓，對于這些人的關(guān)注表現(xiàn)了她強烈的社會責(zé)任感。她的作品題材豐富，對中年男人、女人的生活狀況進行關(guān)注和反映?！杜怂氖贩从沉撕推缴钪信陨畹钠D辛。阿娥人到中年后，不得不面對家庭、事業(yè)、情感的多方壓力，雖然感到無奈與不安，卻只能隱忍著獨自承受。這是中國女性的共同生活寫照，作品開始將觀眾帶進了雜亂的群眾娛樂場所，老年人消閑的生活畫面與中年阿娥緊張的生活狀態(tài)形成對比，阿娥拎著兩袋大米站在搖擺的公交車上，還要翻看當(dāng)天的報紙，雜亂的過道、嘈雜的牌場、狹窄的生活環(huán)境等，都把這個女人壓縮成一個為家庭為別人奉獻的機器。這種賢妻良母式的女性在國內(nèi)比比皆是，與國內(nèi)中年女人生活不同的是，阿娥見到麻將桌也會放下手里的米袋，隨時坐在桌前搓上一圈。生活節(jié)奏的快速和壓力隨處可見。許鞍華導(dǎo)演的影視劇與香港生活的快節(jié)奏高效率直接聯(lián)系，強調(diào)敘事上的簡捷，很少使用長時間的特寫和大特寫鏡頭，不刻意強調(diào)視覺上的重音和沖擊力，不刻意挖掘人物的內(nèi)心世界。在一些情感大戲上，也力求冷靜和細(xì)致。比如《男人四十》中的師生同居一場戲，許鞍華巧妙地用鎖門一個鏡頭向觀眾作了交代，回港后也沒有給他機會讓他對妻子說出實情，這種處理為妻子失聲痛哭作了鋪墊。但是這些使她的作品在處缺乏一種震撼人心的鏡頭，削弱了影片的主題深刻性，也削弱了影片的感人力量，不像國內(nèi)其他導(dǎo)演比如張藝謀的電影那樣渲染視覺和聽覺感受。許鞍華電影中的很多鏡頭也可以當(dāng)做一幅畫來欣賞，比如《千言萬語》中的雨中村落，《男人四十》《天水圍的日與夜》中的花園、田野等很多空鏡頭都有水墨畫的意境。她的影片表現(xiàn)的是俗世的生活百態(tài)，卻不忘大自然和生活中的美好，給人以生命的希望，也注重表現(xiàn)人們積極向上的生活態(tài)度和理想?！赌腥怂氖分械哪兄魅斯珒?nèi)心世界的復(fù)雜深沉，基本上是通過周圍的環(huán)境表現(xiàn)的，也通過其妻子的感受表現(xiàn)出來?？傊?，許鞍華的電影在細(xì)節(jié)處理上不如純內(nèi)地電影如《夜宴》《大紅燈籠高高掛》《十面埋伏》《無極》等那樣有視野的開闊度，也不像《山楂樹之戀》那樣細(xì)膩深刻，但是畢竟那是許鞍華反類型化風(fēng)格的特點。

四、結(jié)語

電影不是敘事作品，而是抒情詩。［5］近年來一些國產(chǎn)大片給國內(nèi)觀眾帶來了強烈的視覺沖擊，電影的消費者集中在年輕人之中。隨著國內(nèi)生活節(jié)奏的加快，經(jīng)濟意識的增強，人們的心理浮躁情緒愈演愈烈，快餐式的文化消費也影響到電影消費上。這種現(xiàn)象給許鞍華和其他港臺的電影工作者帶來了巨大的挑戰(zhàn)，如何把握內(nèi)地觀眾的審美需求，不僅是許鞍華首先要考慮的問題，也是新時期所有電影工作者應(yīng)該著力研究的新課題?！兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》雖然聘請了斯琴高娃、周潤發(fā)這樣的大腕出演，但還是難以避免其票房不好的結(jié)局，也反映了香港電影人在回歸之后，融入內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)的困境?？傊S鞍華的作品不能單用優(yōu)秀來概括，風(fēng)格也不是特別鮮明和統(tǒng)一，都是她在今后的電影制作過程中逐步走向成熟的努力方向。

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第9篇：后現(xiàn)代生活范文

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；西南邊疆少數(shù)民族當(dāng)代文學(xué)；影響

中圖分類號:I059 文獻標(biāo)識碼:A 文章編號:1006-723X(2012)04-0133-05

當(dāng)我們意識到全球化的巨大壓力和傳統(tǒng)民族習(xí)俗大幅度變化之時，我們知道，后現(xiàn)代主義的影響確實正在發(fā)生。在后現(xiàn)代背景下，包括西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)在內(nèi)的中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境不可能再固守傳統(tǒng)，保持原有狀態(tài)。后現(xiàn)代文化的挑戰(zhàn)是強烈而復(fù)雜的。市場因素、消費主義帶來的急功近利的文化觀念，對西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)而言，這是一種負(fù)面影響；但從積極角度看，“后現(xiàn)代是一種精神，一套價值模式，它表征為：消解、去中心、非同一性、多元論、解‘元話語’、解‘元敘事’?！保?］(P374)對于處在邊緣地位的西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)，這又有利于其自我意識的強化和發(fā)展空間的拓展?？梢钥隙?，西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)與后現(xiàn)代文化既有巨大差異，又有諸多相容之處。后現(xiàn)代主義，這個我們也許還十分陌生的概念，它寬泛而復(fù)雜的思想狀態(tài)，已經(jīng)成為影響西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作以及我們對這種創(chuàng)作進行思考的一個重要因素。

一、后現(xiàn)代思潮的來臨

20世紀(jì)70年代中期開始的中國文學(xué)的“新時期”，人們首先接受的是西方現(xiàn)代主義。但這個開放的時代對理論有著強烈的渴求，伴隨著現(xiàn)代主義帶來的新奇與激動，西方興起于20世紀(jì)五、六十年代的后現(xiàn)論隨后馬上就進入中國?！霸?0世紀(jì)80年代后半期，青年學(xué)者間掀起一股對后結(jié)構(gòu)主義的強烈興趣。在大學(xué)與研究界也開始了對德里達、保羅?迪曼(Paul de Man)、海德格爾(Martin Heidegger)的認(rèn)真地閱讀和研究?！保?］(P239)這是理論界對后現(xiàn)代的關(guān)注，文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的反應(yīng)確切地說是在90年代，但并沒有一個明顯的起點。盡管新時期的理論與創(chuàng)作界一開始就對后現(xiàn)代主義有不同的看法，甚至爭論，但有一點是明確的，那就是后現(xiàn)代主義確實來臨了。

后現(xiàn)代主義到底是什么？在西方，自后現(xiàn)代產(chǎn)生的那一天起，就存在著截然不同的“后現(xiàn)代態(tài)度”，或積極或消極，以及積極和消極交織在一起的種種復(fù)雜狀態(tài)。在這一切的背后，則是更為復(fù)雜的后現(xiàn)代觀念。在這里為它作出一個準(zhǔn)確的定義是困難的，我想著重表明的是，“后現(xiàn)代”雖然不可以作為當(dāng)代文化的一個時間分期，但作為一種復(fù)雜的社會文化思潮，它帶來并標(biāo)示了一種變化，這種變化包含著有利于和不利于民族文學(xué)發(fā)展的兩種力量。我愿意在批判它的不利因素的同時努力找尋它對民族文學(xué)發(fā)展的有利因素。

這種變化首先是相對于現(xiàn)代性或者現(xiàn)代主義的。在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》中，貝斯特和凱爾納“把這個在社會生活、藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)與理論方面的劇烈變化稱為‘后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向’。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向包括從現(xiàn)代到后現(xiàn)代眾多領(lǐng)域理論的一種變化，此變化指向一種考察世界、解釋世界的新范式?！保?］(P3)我們知道，這種新范式的內(nèi)質(zhì)實際上是對西方19世紀(jì)以來的現(xiàn)代性的一種反駁，費瑟斯通說，后現(xiàn)代主義“是現(xiàn)代主義中代表欲望、本能與享樂的一種反規(guī)范傾向，它無情地將現(xiàn)代主義的邏輯沖瀉到千里之外，加劇社會的結(jié)構(gòu)性緊張與惡化，促使政治、文化和經(jīng)濟三大領(lǐng)域進一步分崩離析”［4］(P4)。在西方近論家看來，理性是人自覺意識的最高體現(xiàn)，是一種邏輯地把握世界的方式，它追求事物的秩序和規(guī)則。這種人類理性的源頭是古希臘的邏各斯中心主義。在笛卡爾、黑格爾等人的哲學(xué)中理性地具有了各自的不同獨立價值，被提升的理性在啟蒙運動中化為一種現(xiàn)實文化方式，開始具體地建構(gòu)突飛猛進的現(xiàn)代世界，它帶著科學(xué)的力量，構(gòu)成西方現(xiàn)代性和現(xiàn)代化的核心。但20世紀(jì)中葉以來，現(xiàn)代主義將人的理性主體極端抽象化，離人的具體存在越來越遠(yuǎn)。同時，在資本主義經(jīng)濟和政治生活不斷制度化的條件下，理性日益蛻變?yōu)榧夹g(shù)理性和工具理性，成為壓抑個體自由的手段。這種技術(shù)理性和工具理性與人的主體自由之間產(chǎn)生巨大的內(nèi)在沖突和張力，使人開始渴望個人主體意識回歸，渴望復(fù)活感性生命的欲望與快樂；同時現(xiàn)代化帶來的種種社會弊端，譬如科學(xué)的負(fù)面影響、自然環(huán)境的破壞等，也迫使人們反思、懷疑現(xiàn)代性的合理價值。在此意義上，后現(xiàn)論家站在現(xiàn)代主義的高度，希望通過對理性主體的有力消解，將個體的欲望、存在重新凸現(xiàn)出來，實現(xiàn)人的主體自由。［5］(P7~8)可見，現(xiàn)代主義思潮正是對個體存在不斷被嚴(yán)重壓抑的一種反省和批判?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的這種文化交織與變化，體現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代文化在人的理性精神與人的感性生命之間的回旋。無論在西方還是在中國，這都有著深厚的歷史印跡［6］(P15)。

后現(xiàn)代帶來并標(biāo)示的變化還體現(xiàn)在時代環(huán)境上。換言之，我們?nèi)绻麖暮蟋F(xiàn)代角度審視西方20世紀(jì)中葉以來的社會狀態(tài)，我們會看到什么？資本主義經(jīng)濟、政治的進一步制度化，后工業(yè)化，市場與商業(yè)力量的加強，大眾媒體無處不在的力量，價值觀的多元與相對，對崇高和宏大的解構(gòu)與顛覆，日常化的審美與實用化的藝術(shù)，通俗文化的流行與蔓延，個人的自覺與自我注視，話語的狂歡與放任……都會迅速充斥我們的視野，在中國20世紀(jì)90年代以來的社會狀態(tài)中這些現(xiàn)象也越來越明顯。尤為重要的是，這一切都被裝進了一個巨大的框子里。這個巨大的框子就是全球化。

全球化正是后現(xiàn)代的社會圖景，是它置身其中并繁衍思想的搖籃。在它的內(nèi)部，我們看到，全球化時代給文化觀念帶來的最大的新意義，實際上就是使種種界限失效，并使許多成分從以前的話語強加在它們上面的種種限制中解放出來，這是馬丁?阿爾布勞的觀點。然而，全球化還有另外一個層面，它幾乎對每一個個體都形成了誘惑與擠壓，從而使他們的感受是那樣的開闊又那樣的狹小，因此齊格蒙特?鮑曼認(rèn)為，“對某些人而言，全球化是幸福的源泉；對另一些人來說，全球化是悲慘的禍根。然而，對每個人來說，全球化是世界不可逃避的命運，是無法逆轉(zhuǎn)的過程。”［7］(P1)帶著全球化強力的后現(xiàn)代，已經(jīng)像一張巨大的網(wǎng)，將人們的生活和文化籠罩其中。

在這個背景下，中國的文學(xué)狀態(tài)如何？朱立元先生說：“我以為后現(xiàn)代主義作為一種文化現(xiàn)象，已經(jīng)現(xiàn)實地存在于我國的文學(xué)藝術(shù)和文化生活中……對這種具有自己特點的新的精神文化現(xiàn)象的客觀存在，這是無法否認(rèn)的。因此，關(guān)注、研究并從理論上概括和闡釋這一新現(xiàn)象，乃是文藝?yán)碚?、批評界一個義不容辭的責(zé)任。”［8］(P224)作為中國文學(xué)的組成部分，西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)當(dāng)然也進入了這個巨大的后現(xiàn)代文化氛圍中，面臨著后現(xiàn)代的諸多問題。在這里，挑戰(zhàn)與機遇并存，關(guān)鍵是人們持有怎樣的文化態(tài)度。

二、影響的構(gòu)成及重要體現(xiàn)

后現(xiàn)代對文學(xué)藝術(shù)的影響在兩個層面發(fā)生，一是理論觀念的直接作用，一是時代生活的潛在規(guī)范。

就前者而言，隨著后現(xiàn)論傳入我國，一些作家在后現(xiàn)論的啟示下，按其某種理論方式，改變自己對生活和世界的認(rèn)知與理解，形成了某種具有后現(xiàn)代特點的創(chuàng)作思維，寫下帶著后現(xiàn)代主義某些特點的作品。20世紀(jì)90年代以來特色漸豐的中國女性主義寫作就是一個例子。新一代女性主義作家不再像20世紀(jì)80年代那樣將寫作重心放在表現(xiàn)“婦女解放”、“男女平等”的社會道德之上（這是現(xiàn)代主義宏大敘事的一項內(nèi)容），而是直接展現(xiàn)女性的個人經(jīng)驗與個人感受，甚至以身體寫作方式直接“敞開”自身，從而展示了以 “身體”、“性”解構(gòu)權(quán)力的新的寫作意義，顯然這是西方女性主義所熱衷的方式，用明確的話來說，那就是“對女性的生存境遇的表達必須由女性開始，并終將由女性完成。”［9］(P67)

就后者而言，全球化是后現(xiàn)代的一大時代特征，后現(xiàn)代對文學(xué)藝術(shù)的影響，還更多地體現(xiàn)在與之俱來的時代變化上。在文學(xué)發(fā)展中，生活影響才是最終根源，帶有更多主觀色彩的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性文學(xué)也不例外。如前所述，滋生后現(xiàn)代的時代也是一個全球化程度日益加深的時代。“作為一個概念，全球化既指世界的壓縮（compression），又指認(rèn)為世界是一個整體的意識的增強?！保?0］(P11)經(jīng)濟全球化改變著人們的生活方式和生活態(tài)度，對文學(xué)的影響更為深刻更為有力。

在西南邊疆少數(shù)民族地區(qū)，至今，可以說后現(xiàn)代文化觀念的直接影響并不十分明顯，但后現(xiàn)代生活卻用經(jīng)濟的魔杖捅開了一個個缺口。經(jīng)濟是無孔不入的力量，它促使不發(fā)達地區(qū)的少數(shù)民族以正當(dāng)?shù)纳鏅?quán)利為理由開始了融入現(xiàn)代生活的行程。經(jīng)濟訴求使全球化成為任何個人和民族都無法抗拒的趨勢，它的結(jié)果卻令人擔(dān)憂，它帶來了更為廣泛東西，比如制度與體制，正如詩人于堅所說：“全球化正在把過去時代各民族的生活世界連根拔去，也許還沒有完全消滅，但各民族顯然已經(jīng)不再像過去那樣對自己民族的價值觀、傳統(tǒng)和神靈體系繼續(xù)持有堅定的自信了。我曾經(jīng)去歐洲旅行，我驚訝的事情是，經(jīng)過數(shù)百年的現(xiàn)代化后，在那土地上已經(jīng)基本不存在云南意義上的少數(shù)民族，更別說當(dāng)代少數(shù)民族的文學(xué)。在某種程度上，世界正在被全面地西化，這只是一個時間的問題。當(dāng)我寫作此文時，無數(shù)的漢語知識分子正步入考場，為評定職稱而考英語，對于母語為漢語的知識分子，這不是自愿與否，而是制度?！薄岸粋€少數(shù)民族的詩人，只有通過漢語才可以得到中國文學(xué)界的承認(rèn)，這在多年前就已經(jīng)是一個常規(guī)。漢化、全球化，少數(shù)民族詩歌正在面臨空前的危機。”［11］(P1~2)于堅的觀點并非危言聳聽，全球化時代的少數(shù)民族文學(xué)確實正面臨著這樣的文化境遇，我們今天讀到的很多少數(shù)民族文學(xué)作品，其少數(shù)民族色彩蕩然無存，令人奇怪地漢化了。這就是一個明顯的證明。

全球化過程是一把雙刃劍，充滿了兩難選擇。任何人都無力阻止或改變這個矛盾的進程，我們沒有選擇的余地，也沒有選擇的機會。更加令人擔(dān)憂的是，“就目前情況看，在無可選擇的世界整體意識日漸加強的全球化時代里，以弱勢的民族文化和經(jīng)濟實力被卷進強大無比的全球化浪潮中的少數(shù)民族，更多地處于被傷害、被遺棄的地位，尤其是在西方文化面前，這種傷害更是全方位的，甚至是致命的。因為這種傷害，我從當(dāng)下少數(shù)民族先鋒詩歌里深深感受到了來自文化內(nèi)部的濃郁的憂郁氣質(zhì)，就像我們在日常生活中所感受的那樣?！保?2］(P2)一切都是了然的，在全球化生活力量的支配下，西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)的形式和內(nèi)質(zhì)都發(fā)生了不可忽視的改變，它可以使文學(xué)帶上某種標(biāo)志，也可以使它失去任何標(biāo)志。

全球化通過經(jīng)濟杠桿撬動自己的車輪，市場運作、商品流通起著作用。當(dāng)文化被推倒了市場之中，民族化的寫作也面臨著市場挑剔的篩選。在這種情況下人們強調(diào)保護與保存某種民族文化的時候，經(jīng)濟與利益動因往往超越了文化本身的動因。我們正在為經(jīng)濟目的而保護和傳承民族文化，保護與傳承的目的正是為了利用它。這種方式嚴(yán)重干擾了民族文化的獨立生成，作秀的民族文化也成為一種鮮亮的合理的民族文化，這在旅游活動中尤為突出，不幸的是旅游已經(jīng)成為多民族地區(qū)的主要經(jīng)濟方式。隨著旅游經(jīng)濟的發(fā)展，許多少數(shù)民族直接走到了市場的前緣，帶著他們的文化標(biāo)志，作為主流文社會“他者”的觀看對象，以主動被看造就獲得經(jīng)濟利益的機會。這種后現(xiàn)代方式一旦波及到民族文學(xué)寫作之中，淺浮化、碎片化的產(chǎn)生是可想而知的，但誰能否認(rèn)它的價值呢？久之，它必然有力消解少數(shù)民族文學(xué)的歷史意識與民族特色，缺少深層內(nèi)蘊民族文學(xué)逐漸退步是不可避免的。

市場影響文學(xué)的一個最重要的體現(xiàn)是文學(xué)與影視結(jié)緣，文學(xué)影視化。電視和電影是實現(xiàn)全球化最有力的一項工具，也是它的一個結(jié)果。它們將時空壓縮，使人處在一個同步的共時層面，同時失去了時間的綿延感覺和地域的阻隔感覺，世界變成平面并縮小了。戴維?莫利、凱文?羅賓斯在《認(rèn)同的空間》中引用社會理論家威克爾的觀點說：“電視最巨大的影響力不在于內(nèi)容，而在于媒介即時性的時間和距離的概念上?！?按照威克爾的解釋，衛(wèi)星電視的降臨所擾亂的正是這種社會經(jīng)歷的時間分離，“沒有滯后。住在伯利茲市郊沼澤地中搖搖欲墜的范圍的一家伯利茲人不僅僅正同北美市區(qū)的人看著一樣的節(jié)目，而且更重要的是，他們同時收看這些節(jié)目……衛(wèi)星電視已經(jīng)消除了殖民地時間差中的一個要素。不再能從時間角度來判斷宗主國同殖民地間的距離……電視時間現(xiàn)在只是單一的鐘表，在每一個它所涉及的地方以單一的節(jié)奏滴答走過……直接體驗一系列的事件，這話、這種體驗曾經(jīng)是遙遠(yuǎn)的、景觀絕對可靠的過濾、因而只能朦朦朧朧地講解觀察?！保?3］(P308~310)電視就這樣悄然削去了地域和時間的差異，在它不知不覺的“過濾”作用下，意識形態(tài)的強制力量卻得以發(fā)生。電影電視因此充當(dāng)著意識形態(tài)國家機器的某種功能。所以，阿爾都塞在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》中指出，國家意識形態(tài)之所以能夠順利推廣，其中一個很重要的原因就是得力于宗教、教育、家庭、法律意識、政治、傳媒系統(tǒng)、文化等被稱為“意識形態(tài)國家機器”的專門化機構(gòu)的力量。

電影電視就這樣身價倍增，成為后現(xiàn)代的寵兒。它們以讀圖方式的淺近與直觀，一方面獲得廣泛的受眾，充當(dāng)了后現(xiàn)代所需要的大眾文化主角，一方面又擔(dān)任了國家意識形態(tài)先鋒，并以柔軟的親和之力與光影之魅起到其他意識形態(tài)機器所不能起到的作用。這種皆大歡喜的效果暗含著的潛在吸引力量，那就是促使西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)向影視領(lǐng)域蔓延，或曰播撒。

事實正是這樣，以廣西為例可以看到很典型的現(xiàn)象。廣西少數(shù)民族近年就與影視結(jié)下了不解之緣并取得驕人成就，許多作家與影視聯(lián)盟，其作品充滿了先鋒氣息，有的作品甚至可與同期上映的好萊塢大片抗衡。這個陣營首先是“桂軍”的整體陣營，并非只有少數(shù)民族作家，但少數(shù)民族作家確實不在少數(shù)。據(jù)統(tǒng)計20世紀(jì)90年代后期，廣西作家中的三位領(lǐng)軍人物東西、鬼子、李馮以及凡一平、張仁勝、胡紅一、馮藝、林超俊、孫步康、韋俊海等新銳作家，均投入影視作品的創(chuàng)作與改編之中。作家東西的影視作品編輯成就頗豐，他把自己的幾部小說作品改編為電影電視作品都取得了成功。鬼子（仫佬族）則擔(dān)任了電影《幸福時光》的編劇，這也是頗受關(guān)注的影片。最有影響的是李馮參與張藝謀的電影大制作，擔(dān)任《英雄》和《十面埋伏》的編劇，兩片上映后十分賣座，票房收入能與美國大片抗衡。凡一平參與電影制作的劇本有《魯鎮(zhèn)的故事》和《理發(fā)師》。胡紅一編劇的電影《真情三人行》獲得中國電影金牛獎。馮藝參與創(chuàng)作了大型電視散文《西郵的發(fā)現(xiàn)》，等等。［14］(P4~5)另外周民震的《學(xué)生三部曲》，黃錦秋的《紅蜻蜓》，陳雨帆的《布洛陀河的戀情》等都是有一定影響的電影作品。在這個有影響的“桂軍”作家陣營中，許多少數(shù)民族作家忝列其中，并且成就不凡。云南的少數(shù)民族電影電視制作業(yè)不落后，僅2004年，云南就有《瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》、《好大一對羊》、《心中的香格里拉》、《梯田邊的孩子》、《傳習(xí)館春秋》近20部影片和電視劇推向市場。獲得了多項國際電影獎和國內(nèi)大獎，其中包括中國電影華表獎優(yōu)秀故事片獎等。在第十屆全國少數(shù)民族題材電視“駿馬獎”上，13部影視作品分別獲一、二、三等獎，成為全國獲獎數(shù)最多的省份。

依賴于現(xiàn)當(dāng)代科學(xué)技術(shù)產(chǎn)生的電影電視藝術(shù)，一開始就帶著濃厚的商業(yè)傾向，作為一種直觀性明顯的綜合藝術(shù)，又具有親和大眾的優(yōu)勢，因此電影電視在后現(xiàn)代藝術(shù)的大眾化潮流中注定要充當(dāng)主要角色，甚至可以說，它表征了后現(xiàn)代通俗藝術(shù)的一種基本方式，即強烈的感官效應(yīng)，媚俗的內(nèi)容傾向，表淺的時尚情緒，等等，體現(xiàn)著后現(xiàn)代消費藝術(shù)的種種特點。西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)對影視的趨近，也使相關(guān)的作品帶上了這些特點。我們可以從上述影視作品對通俗元素的倚重中明顯感受出來。比如武俠與功夫（《英雄》、《十面埋伏》）、滑稽與諧謔（《魯鎮(zhèn)的故事》、《理發(fā)師》）、民族習(xí)俗的故意展示（《瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》）等等，幾乎使得作品的技巧超越了思想，形式勝過了內(nèi)容，整個藝術(shù)觀念仿佛都與傳統(tǒng)經(jīng)典作品的構(gòu)成相左，其藝術(shù)目標(biāo)被鎖定在吸引觀眾獲得票房收入之上，后現(xiàn)代的淺近與浮泛得到了不同程度的體現(xiàn)。這正是后現(xiàn)代（而非現(xiàn)代）藝術(shù)的“先鋒”之處。

所以，如果說中國文學(xué)后現(xiàn)代陣營的大眾化先鋒藝術(shù)的重要一部分，是由西南邊疆少數(shù)民族中的作家（特別是廣西作家）構(gòu)成的，那絲毫也不過分。

三、應(yīng)對的基本姿態(tài)

盡管后現(xiàn)代對中國文化和文學(xué)的影響日漸深入，但就云南邊疆少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展而言，我依然要把它作為一個背景因素看待，這并不是因為地處邊遠(yuǎn)的少數(shù)民族文學(xué)在文化上的封閉狀態(tài)抵御（或遲滯）了這種外來文化的進入。在全球化日漸深入的現(xiàn)代社會，西南邊疆也不可能置身世外。對于仍然要發(fā)展的任何一種少數(shù)民族文化，與其沉潛尋找與后現(xiàn)代對應(yīng)的寫作，不如超拔審視這種影響力量的發(fā)生。說到底，后現(xiàn)代正是一種姿態(tài)，甚至確切地說，是一種心態(tài)，一種存在狀態(tài)，因此它才可以和各種不同的學(xué)說與主義發(fā)生一系列錯綜復(fù)雜的關(guān)系，形成一個富有創(chuàng)造力的理論空間。［15］(P8)面對這樣的理論，我們的視角有著重要作用，正如作家余華所說：“事實上，人們現(xiàn)在真正關(guān)心的問題已經(jīng)不是中國是否存在后現(xiàn)代主義?；蛘呤欠翊嬖谑蛊滟囈陨娴耐寥溃撬且允裁捶绞酱嬖诘?；就中國目前的現(xiàn)狀來說，它更多的是作為理論影響著我們，還是更多地作為某種創(chuàng)作實踐鼓舞著我們?”［16］(P105)在后現(xiàn)代性帶來的觀念沖突的迷霧中，約瑟夫?納托利在《后現(xiàn)代性導(dǎo)論》中的表達可能具有更大的啟示價值：“并不是這個世界變成了后現(xiàn)代的世界，而是我們應(yīng)對這個世界的方式變成了后現(xiàn)代的。我們現(xiàn)在開始以一種后現(xiàn)代的方式來認(rèn)知這個世界――我們自己、社會、自然和我們所創(chuàng)造的每樣事物，因而，我們說這個世界已經(jīng)‘后現(xiàn)代化’了，盡管后現(xiàn)代化的只是我們的認(rèn)知和觀看?！保?7］(P5)對于中國文學(xué)，特別是對于中國西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)，我們需要的正是這樣一種姿態(tài)。

因此，站在思考西南邊疆少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展的立場上，我愿意重申:面對正在到來的后現(xiàn)代，我所要做的乃是批判它的不利因素，同時努力找尋它對民族文學(xué)發(fā)展的有利因素，這有賴于更為艱難和細(xì)致的研究與思考。

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